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Apolo y Dionisos: la musica de los dioses.

Apollo and Dionysius: the music of the gods

Serenidad griega

Fue Nietzsche el primero que con la obra Die Geburt der Tragodie aus dem Geist der Musik y los estudios preparatorios para esta, es decir Die griechische Musikdrama, Socrates und die Tragodie y Die dionysische Weltanschauung (1), puso en gran evidencia la yuxtaposicion entre Apolo y Dionisos, y los presento como modelos ejemplares de dos actitudes especificas de la cultura griega. Sin embargo, estudios relativos a las dos divinidades ya habian sido realizados en Alemania a partir de la epoca romantica, especificamente por Karl Wilhelm Friedrich Schlegel y Friedrich Schelling, quienes no evidenciaban la problematica complementariedad de las dos figuras (2). Mas bien, ellos hacian hincapie en el temperamento dramatico y el caracter obscuro del dios de la embriaguez, en contraposicion al aspecto luminoso, solar, del dios de la belleza plastica, presentado como el simbolo mas autentico del mundo griego y de su ideal de equilibrio y de armonia (3).

Asi la cultura griega, sobre todo por influjo de Johan Joachim Winckelmann, fue considerada fundamentalmente "apolinea", esto, sin hacer referencia a la definicion nietzscheana, que la estatua de Apolo de Belvedere (4), que el historiador del arte aleman senalaba como expresion tangible del cuadro del mundo de la Grecia clasica, reflejaba en el cuerpo del dios su ideal de equilibrio, serenidad y belleza (5). Ideal que, para Winckelmann, aparece hasta en el cuerpo lacerado por el dolor de la composicion de Laocoonte, el sacerdote de Poseidon aplastado por serpientes marinas junto a sus hijos, cuya expresion del rostro indicaria exclusivamente un amortiguado sufrimiento. (6)

Dejando de lado en este contexto, por su excesiva amplitud, un discurso general sobre el arte griego y el espiritu de la cultura helenica, que fueron ademas objeto de un articulado debate en la epoca romantica, consideramos que, grosso modo, a Nietzsche, estudioso del mundo antiguo, el cuadro que se le ofrecia en la fase de preparacion para El origen de la tragedia era de una Grecia esencialmente apolinea, es decir, serena y por eso filtrada por la perspectiva de Winckelmann. A esta vision, deducida por medio del arte plastico, se opuso el filosofo, que observo el mundo antiguo sobre todo a traves la musica (el sentido del oido en oposicion al de la vista), en cuanto expresion de un espiritu fundamentalmente tragico, que ademas constituyo su clave interpretativa del arte escenico, asi como de la cultura griega en general.

Esta observacion del mundo griego, a partir del arte musical, resulto evidente en el ensayo Der griechische Musikdrama, en el cual Nietzsche evidenciaba el progresivo alejamiento del arte poetico griego de la antigua tradicion. Asi que, a partir de la decadencia del drama originario, en vez de una musica para el oido se empezo a componer una "musica para leer", una "musica para el ojo" (7). Con estas expresiones Nietzsche se refiere especificamente a la manera de entender la poesia antigua por los modernos, que reducen los poetas liricos, epicos o tragicos, a Papierdichter, cuando ellos eran cantores, es decir vates, aoidoi: Pindaro, Homero y Sofocles.

Sobresale aqui claramente una doble concepcion del mundo: la forma (eidos), producto del conocimiento a traves de la vista, y el conocimiento producido por el sonido, o mas bien filtrado por la sonoridad musical. Apolo entonces se reconoce por su luminosidad (elemento visual), Dionisos por su seduccion musical (elemento auditivo). Asi que la definicion de apolineo elaborada por Nietzsche acaba reproduciendo el mismo equilibrio ideal que Winckelmann habia indicado como caracter especifico de la cultura griega, dejando de lado el elemento dramatico-musical, que para el filosofo, al contrario, era fundamental, mas que habia sido olvidado en el curso de la historia, y resultaba imposible entender en la actualidad por la absoluta ignorancia de la musica antigua.

Nietzsche busco entonces reconstruir una tradicion musical perdida, considerando sus efectos en el culto dionisiaco, o sea en aquellos desfiles que, inspirados por un ritmo frenetico, se movian por la Grecia llevando las multitudes a un estado de extasis. El ritmo producia un estado de extranamiento, de posesion por parte del dios "xenos" (extranjero), capaz, por medio del oido, de alterar el eidos, la forma, a la que pertenecia el aspecto apolineo, a una plasticidad escultorica pero tambien musical, aunque se trate de un ritmo cabalmente distinto, porque, como escribe Nietzsche, "La musica de Apolo era "arquitectura dorica en sonidos" (8). Apolo ademas se presenta como el dios del orden, del limite, al cual pertenece la advertencia "gnothi seauton" inscrita en el fronton del templo de Delfos, dirigida a los seres humanos para que no se atrevan a elevarse al nivel divino. Por esta razon el dios de Delfos es para Nietzsche la entidad del principium individuationis, la afirmacion de una individualidad que, sin embargo, frente al drama de la humanidad, se refugia en el sueno consciente de los dioses olimpicos.

Concepto que el filosofo remacha en su yuxtaponer (non contraponer) las dos divinidades, asi como las dos artes de la escultura y la musica: es por medio de la segunda que Dionisos aniquila al individuo, que se pierde en el drama comun e indistinto de la existencia. Poseido por el dios, que penetra en el por medio del paroxismo musical, el ser humano se transforma en satiro, naturaleza en su estadio original. Por consecuencia, la persona pierde su individualidad, porque es la manifestacion divina que actua en su lugar. Dionisos se revela entonces como el dios de la posesion por excelencia.

Esta especificidad del dios fue evidenciada por el filologo Erwin Rohde, que sin embargo, considerando la armonia de la forma como trato peculiar del mundo griego, atribuyo al dios un origen oriental, asi que su presencia en Grecia fue para el consecuencia de una sucesiva transferencia de la Tracia, su patria originaria. "?Como podian -escribe Rohde- conciliarse en un pueblo aquellos excesos emocionales, con este equilibrio de las emociones y de la conducta que jamas perdia su aplomo?" (Rohde, 1948: 145). En base a su teoria, el culto de Dionisos se difundio sucesivamente por la Grecia como una epidemia, que afecto poco a poco todo el mundo helenico.

Diferente es la posicion de Nietzsche, que, sin pronunciarse sobre el origen del fenomeno, reconoce en lo dionisiaco la autentica expresion de la cultura griega, el elemento constituyente de una polaridad, hasta aquel momento ignorada en favor de la vision unitaria de una Grecia originariamente y exclusivamente apolinea. La expresion artistica de esta polaridad fue la tragedia, territorio dominado por lo dionisiaco, sin embargo participe de la armonia onirica de lo apolineo. Es este el aporte innovador de la interpretacion nietzscheana, por la cual la existencia de los serenos dioses olimpicos es contraparte de un espiritu dramatico, de un fuerte sentimiento de dolor gritado por la terrible "sabiduria de Sileno".

Apolo, el cruel

Frente a la compartida caracterizacion de un Dionisos, agente de la locura y expresion de un mundo oscuro en el cual el individuo se pierde en el drama de la existencia, concepto que no encuentra contradicciones en la literatura mas antigua como en la reciente (por eso no tratamos en este ensayo la notable literatura que lo concierne), (9) se revela ambigua la caracterizacion de la figura del dios de la individualizacion y de la apariencia (en el sentido de lo que se ve, ya que el sueno se presenta por medio de imagenes). Asi que, el dios Apolo que dibuja Nietzsche no parece alejarse del esquema tradicional winckelmanniano, con la variante que el historiador del arte deduce su caracter basicamente de la figura escultorica, Nietzsche tambien de su musica. Es decir, que el Apolo nietzscheano no se aleja de una concepcion tradicional que descuida o ignora su caracter violento, su aspecto telurico, y sobre todo, su capacidad de producir actitudes extaticas y conocimiento inspirado.

A partir de esta consideracion surgio la exigencia, por parte de los estudiosos que se han ocupado del dios de la lira y del canto, de profundizar el conocimiento de su caracter, no limitandose a su aspecto luminoso, expresion de un Apolo que, en los estudios antropologicos, fue conocido como universal atestacion de equilibrada serenidad (10). Y por parte nuestra de evidenciar en este breve ensayo, que no pretende ser una summa de los estudios alrededor de los dos dioses, el aspecto dramatico del dios de la lira, su participacion al demoniaco (asi como Dionisos pero con una fundamental variante ritmico-musical), en oposicion al caracter tradicional de su esencia elaborado por el filosofo aleman.

Hablando entonces de Apolo, vemos como el conjunto mitico que lo concierne, a partir del nacimiento, evidencia el aspecto turbulento de su existencia. Dado a luz en Delos por Latona, perseguida por la celosa y vengativa Hera, despues de nueve dias de dolores, el nino divino crecio en el breve tiempo de cuatro dias, aunque nacido de siete meses. En seguida recibio arco y flechas, fabricados por Efeso y se dirigio hacia el monte Parnaso, en donde hirio con sus flechas a la serpiente Piton, que tiempo atras habia perseguido a su madre. Piton entonces se refugio en Delfos, cerca del oraculo de la Madre Tierra, pero Apolo lo persiguio hasta alla y lo mato.

De aqui surgio la necesidad para el dios de purificarse en la isla de Creta, asi que pudo proseguir en su peregrinacion y conseguir el arte adivinatorio robando al dios Pan sus secretos. Entonces, fijo su residencia en Delfos, donde, con la colaboracion de una pitonisa ejercia el arte de la profecia (11).

Detienne (1986), analizando esta fase de la existencia de Apolo, evidencia la dificultad del inicio, caracterizado por una movilidad que concierne tambien a la madre, perseguida asi como lo fue su hijo. Por consiguiente la llegada de Latona a Delos represento el acto final de una fuga, en el curso de la cual nadie queria darle hospedaje.

Entonces, el hijo asumio el mismo destino y actitud de la madre, a partir de sus primeros anos de existencia: de Delos a Licia, Meonia, Mileto y mas alla, asi que merecio la denominacion de agueius, es decir, "dios de los caminos". Su meta final, de todas maneras, fue Delfos, donde construyo su templo en el cual ofrecia oraculos por medio de la Pitia.

A esta caracteristica de "caminante", de abrir los caminos, se anexa, como escribe Detienne, el arte civilizador por la cual el dios agueius tiene el poder de ktizein (preparar el suelo, cultivar, fundar), es decir "... sanciona la virtud civilizadora de los caminos" (Detienne, 2001: 33).

Otra caracteristica de Apolo, evidenciada por Detienne, es de "dios violento" (12), como bien se revela cuando, invocado por su sacerdote Crises, ofendido por Agamenon, llego "moviendose parecido a la noche" (Hom., Il. I, 47) y empezo a lanzar flechas (13) con su arco de plata, que "emitio un terrible (funesto) sonido" (deine de klagge; Hom., Il. I, 49), haciendo estragos en el campamento griego. Fue igualmente Apolo, el guia del arco de Odiseo, quien invoco al dios antes de empezar la matanza de sus rivales (Hom., Od. XXII, 7).

En estos episodios Apolo, mostrando su caracter violento, produce muerte con su arco, instrumento muy parecido en la forma a otro instrumento que es peculiar del dios, la lira. Con este arco musical, el ejerce su refinado arte en el cual no quiere tener rivales. Asi que el desafio con el atrevido y desventurado Marsias se concluye con su terrible venganza (Ovid. Metam. VI).

Es notoria la ambigua relacion entre el arco y la lira en la tradicion griega, asi como resulta en el fragmento de Heraclito que indica en el arma una contradiccion intrinseca, pues que el toxon es de "onoma bios, ergon de thanatos" (fr. 48, Diels). De la misma manera, parece contradictoria la figura de Apolo, en cuanto dios que mata y que al mismo tiempo puede curar. Este poder fue trasmitido al hijo Asclepios, el semidios que del padre aprendio el arte de la cura.

En relacion a esta contradiccion escribe Colli: "Resulta dificil eludir la suposicion que Heraclito, al citar esos dos atributos, hubiera querido aludir a Apolo. Tanto mas cuanto que el concepto de armonia, evocado por Heraclito, recuerda la intuicion unificadora, casi un jeroglifico comun, en el que se basa esa manifestacion antitetica del arco y la lira: en la epoca en que surgio el mito dichos instrumentos se fabricaban de acuerdo con una linea curva analoga, y con la misma materia, los cuernos de un chivo, unidos con inclinaciones diferentes. Por consiguiente, las obras del arco y de la lira, la muerte y la belleza, proceden de un mismo dios, expresan una identica naturaleza divina, simbolizada por un jeroglifico identico ..." (Colli, 2005: 43 s.).

Parecido es el argumento de Burkert, que evidencia la similitud de la forma, como del sonido entre arco y lira. "El dios de la peste es al mismo tiempo el senor del canto sanador; esta asociacion de arco y lira se cristaliza en una sola imagen: el arco 'canta' y la lira 'emite' sonido. Heraclito expresa la unidad de arco y lira como 'un ensamblaje vuelto sobre si mismo' (palintropos harmonia) ..." (Burkert, 2007: 197 s.).

Aunque Apolo no represente una personificacion de la filosofia heraclitea, sin embargo, muestra una fuerte analogia con el principio de contradiccion, intrinseco a la realidad, indicado por el filosofo, en su doble funcion de generador de armonia musical como de muerte, de luz como de tiniebla. Detienne evidencia esta segunda especificidad, considerando ademas que Apolo es un dios extremamente complejo, con la consiguiente dificultad de definir su caracter peculiar y originario. "Apolo no es de ninguna manera un dios simple" (Detienne, 2001.: 47), es la premisa del estudioso a la enumeracion de los aspectos que el indica, y describe sin establecer una clara precedencia o preeminencia. (14)

Su capacidad no secundaria es la de la profecia, que el ejerce en Delfos, sea por medio de su sacerdotisa, que de manera directa, pero solo una vez por ano, en el dia 7 del mes de Bysios. Asi que, el dios, por medio de justas indicaciones, nota Detienne, abre los caminos, guia a los conquistadores y a los fundadores, y es por eso que el "...pertenece plenamente, sin reservas, a ese gran movimiento de expansion de los Griegos" (Detienne, 2001: 263). Por lo tanto, la sabiduria de la cual el es portador, que se expresa en la actividad profetica, se junta con la actividad de fundar, de crear civilizacion: en este contexto, la palabra se transforma en accion. A Delfos habria llegado tambien el macedonio Alejandro, que obligo a la pitonisa, en un momento no disponible, a guiarlo con su capacidad cognitiva por su camino de conquista (Arrianus, Anabasis Alexandri).

De acuerdo a estas consideraciones, parece evidente como en Detienne, mientras resulta privilegiado, al lado del caracter violento del dios, el aspecto de conquistador, de fundador de templos, tiene escasa importancia la modalidad de su profetar y el ritmo musical que acompana su actitud estatica.

Diferentemente Giorgio Colli, aunque evidencie que la sabiduria de Apolo se traduzca en un principio de moderacion, nota como en realidad su conocimiento es producido por una forma de "locura", caracteristico en el estado de la Pitia en su manifestacion profetica (Colli, 2005: 41 ss.). El estudioso propone, ademas, una distincion entre la "locura" dionisiaca, por la cual el ser humano esta poseido directamente por Dionisos, y la apolinea, que ve la sacerdotisa al recibir al dios Apolo en su cuerpo; pero al mismo tiempo, enfatiza la afinidad entre las dos figuras, en cuanto expresiones de un conocimiento que tiene el mismo caracter de extasis.

Diriamos que, asi como Apolo no mata directamente con su arco pero produce una peste que causa una terrible matanza, al mismo tiempo actua indirectamente en el trance. Sin embargo, afirma Colli, "... no es el dios de la mesura, de la armonia, sino de la exaltacion, de la locura" (Colli, 2005: 21), y especifica que el es el dios de la locura poetica, mientras que Dionisos, es el dios de la locura erotica, asi que, "... juntos abarcan completamente la esfera de la locura" (Colli, 2005: 21), que de todas maneras es "matriz de la sabiduria" (Colli, 2005: 22).

En cuanto productores de posesion, por consiguiente, los dos dioses tienen una estrecha relacion con el elemento musical, que es el principal medio para el adorcismo. La musica hace que ellos se comuniquen con los seres humanos por medio de un estado estatico, que en el caso de Dionisos es sobre todo accion, en el caso de Apolo es mas bien palabra, de acuerdo a las diferencia de sus caracteres, definidos por los ritmos musicales que les pertenecen y por los cuales ellos pueden seducir y ser seducidos.

Ritmos de posesion

El mito cuenta que Apolo recibio la lira por Hermes, que la construyo utilizando un caparazon de tortuga; ademas Apolo recibio de Hermes un caramillo de cana, en lugar del baston dorado (kerykeion) con el cual el conducia el ganado.

De acuerdo a estos datos vemos que el instrumento que Apolo recibe se pone en relacion con diferentes tecnicas falsificadoras, a partir de como Hermes esconde su robo (hace marchar hacia atras las vacas robadas), a la utilizacion impropia de algo que por su naturaleza tiene otra funcion (el caparazon de la tortuga como estructura portante para las cuerdas de la lira). El dios Trickster en dos ocasiones conduce el dato natural hacia lo innatural: es innatural el movimiento hacia atras de los animales, asi como la utilizacion como instrumento musical de la proteccion natural de la tortuga. En este caso hay algo mas, es decir, una relacion entre el arma (el escudo que protege la tortuga es un arma, aunque defensiva) y la musica, la misma que hay entre arco y lira, y que caracteriza a Apolo como musico y mortifero arquero. El arco no solo es expresion de contradiccion entre su denominacion y su efecto, como indica Heraclito, tambien su forma tiene caracter ambiguo. En efecto la estructura curva en la cual se ubican las cuerdas es comun a los dos instrumentos, que sin embargo producen efectos muy diferentes, en concordancia con el doble aspecto de Apolo, dios al mismo tiempo solar y nocturno.

El otro instrumento que Apolo recibe de Hermes, el caramillo, parece ocupar un lugar secundario en su arte musical, sin embargo indica que el dios no rechaza a priori el instrumento de viento, a menos que no represente un desafio al dominio de su instrumento de cuerda. Como se ve en el episodio de Marsias, tocador de aulos. Instrumento que el, desafortunadamente, recogio tras ser abandonado por Atenea, la cual, despues de haberlo construido, se dio cuenta que al tocarlo se alteraban los rasgos de su rostro. El satiro, una vez encontrado el instrumento, como cuenta el mito, empezo a tocarlo y, acompanado por su musica, recorrio la Frigia detras de la diosa Cibeles.

El culto a Cibeles tenia su centro en la ciudad de Pesino, en Frigia, donde estaba ubicada la tumba de Atis, hijo y paredro de la diosa, y se caracterizaba por una fuerte excitacion de los fieles en un estado de violenta posesion. Por lo tanto, el aulos, rechazado por la racional Atenea (mas que deformar el rostro, diria que, hecho mas grave, deforma la mente por alterar la percepcion con su musica), como cuenta el mito, es tan apetecido por los campesinos que produce la rabia de Apolo, que lanza su desafio del cual sale victorioso con su "culta" lira (15).

En una competencia sucesiva entre Apolo y el semidios Pan, que el encuentra en su peregrinar, aun se asiste a la victoria del instrumento de cuerda sobre el instrumento de viento, la flauta, con su capacidad alucinatoria (16). Entonces es otra victoria de un instrumento que no deforma, es decir,de una musica que no altera el estado de conciencia, diferente de una que produce excitacion y posesion, estados caracterizados por una deformacion visual de la realidad. En este sentido el aulos, mas que el aspecto de quien lo toca, sobre todo deforma la percepcion optica de quien lo escucha.

Este caracter del instrumento se conjuga con el caracter de Pan, figura caprina que tiene una estrecha relacion con el elemento ctonico y con la posesion, pues el mito lo indica como amante de las Menades de Dionisos (Ovid., Metam. III, 356-401; Igin. Fabula 224).

De acuerdo a los datos indicados, la oposicion entre instrumentos de viento e instrumentos de cuerda presentaria la misma oposicion entre presencia consciente y extranamiento, estados de animo procurados por las diferentes armonias. La lira, como cuenta el mito, se la puede tocar apoyada, y sobre todo mientras que se canta, lo que no se puede hacer con un instrumento de viento (es asi que Apolo gana la competencia), y por lo tanto permite la expresion verbal, diferente de un tipo de musica caracterizada por su predominio absoluto, que no permite que el canto la acompane.

Hay otros instrumentos que, aunque no pretendan poseer el predominio sobre el canto, se diferencian de la lira y acompanan el sequito dionisiaco: tambores, cimbalos, sistros y crotalos. Instrumentos que exaltan el caracter ritmico y repetitivo del sonido. El sistro es instrumento de Isis y se toca sacudiendolo y haciendo vibrar sus laminas metalicas; el cimbalo esta formado por platos de metal; el crotalo, de origen egipcio, es igualmente un instrumento de percusion. Entonces estos instrumentos no producen ninguna armonia, sino ritmo puro y obsesivo, para facilitar la perdida de la presencia consciente y permitir la llegada del dios para su funcion de producir posesion.

Sin embargo, no es solo la musica dionisiaca que produce posesion, porque tambien la palabra musical, la que acompana el ritmo apolineo, puede producir situaciones estaticas. Ademas hay que considerar que Apolo, aunque tenga como su instrumento peculiar la lira, no rechaza el instrumento de viento recibido de Hermes, que lo construye utilizando una simple cana. Se trata entonces de un instrumento rustico, humilde, que el dios flanquea a la sofisticada lira mas alla de su cabal diferencia.

Singular es entonces la relacion entre los dos instrumentos, parcialmente antagonicos, pero no realmente diferenciados, pues ambos tienen capacidad seductiva, aunque utilicen diferentes tonalidades. Con la lira el enamorado Orfeo, secuaz y rival de Apolo al mismo tiempo, seduce los duenos del Tartaro y puede recorrer el camino negado a los vivos. Sin embargo no consigue sustraer de la muerte a la amada Euridice, es decir, que en el mundo ctonico consigue un resultado parcial, porque el verdadero reino de su instrumento es el mundo de la superficie, donde su musica servira para acompanar al sol-Apolo en su surgir detras del monte Pangeo.

El cantor Orfeo, mientras aparece como acerrimo enemigo de Dionisos (es desmembrado por las Menades enviadas por el ofendido Dionisos), resulta solo parcialmente amigo de Apolo, con el cual comparte el mismo instrumento y la misma musica, y con esto la capacidad adivinatoria, motivo de contraste. Asi que Apolo ordeno a la cabeza de Orfeo que callase a causa del excesivo suceso de su oraculo en la gruta de Antisa, que estaba nublando los lugares de las profecias apolineas: Delfi, Grinio y Claro.

Se puede notar como, mas alla del contraste, las dos figuras parecen operar en la misma manera con sus instrumentos, asi que sus oraculos resultan intercambiables, es decir que la audiencia puede substituir el uno con el otro. Las dos entidades, utilizando un instrumento que permite a la musica acompanar al canto, dan la posibilidad a la palabra profetica de expresarse, asi como se puede expresar la palabra en la poesia lirica, que tiene en la lira su ideal acompanante (17).

Una palabra profetica que, en el caso de Apolo, representa la "cifra arquetipica de la sabiduria" (Colli, 1998: 18), una sabiduria que "esta compuesta de palabras, y por eso es algo que concierne al hombre" (Colli, 1998: 25). Ademas su palabra es problematica, de acuerdo al caracter aristocratico del conocimiento, que puede ser comunicado solo a quien tiene la virtud de adquirirlo (18). Con eso pensamos en el caracter elitista de la filosofia de los origenes, que en algunos casos encuentra su formulacion ideal en la composicion poetica (19).

Si entonces, como indica Colli, el conocimiento en general y filosofico en particular tienen como expresion originaria a Apolo y el elemento poeticoestatico, hay tambien que considerar que el camino filosofico sucesivo se construyo liberandose de la sujecion de Apolo y de su musica pasional.

A este punto nos preguntamos si efectivamente, en contra de un Apolo ambivalente que se coloca entre presencia consciente y posesion profetica, hay un Dionisos totalmente participe del ambito de la locura, de la enajenacion, del extranamiento, verbalmente mudo y que, desmoronando la vista, elimina toda expresion de consciente individualidad.

La palabra de Dionisos

El mito de Dionisos (20), al contar las varias manifestaciones del dios extranjero (xenos) y nomada (caracteristica que en particular que le atribuye Detienne) (21), evidencia su poder alucinatorio, cual agente de un trance que aniquila toda capacidad de discernimiento por parte del individuo poseido.

Desde el encuentro con el rey Licurgo, que enloquecido corta en pedazos al hijo, al encuentro con Penteo, rey de Tebas, en el episodio de las tres Miniadas de Orcomenos, el dios manifiesta su poder de destruir las mentes con el fin de conseguir que el sea reconocido y respetado en cuanto huesped y en cuanto dios. Y junto a este reconocimiento el pide que se realice su culto. Este trastorno se traduce en una privacion de la correcta vision, asi que Licurgo no reconoce al hijo, porque en su lugar, le aparece la vid, que el corta rama por rama. Penteo a su vez confunde a Dionisos con un toro, asi que, pensando en atar al dios, en realidad ata a la bestia. Mientras que las Menades en su frenesi descuartizan el rey de Tebas, y la madre, que no lo reconoce, le corta la cabeza. Las hijas de Minia, enloquecidas, ven en el dios un leon, un toro y al final una pantera, y sin ninguna inhibicion devoran el cuerpo del pequeno Leucipo, hijo de una de las tres.

Este desconcierto acompana el dios extranjero en todo su recorrido (en este peregrinar sin detenerse es parecido a Apolo) en el cual difunde la posesion--de esto se revela el caracter "epidemico" del dios (22)--pero sobre todo su culto. El, en cuanto extranjero, sin embargo helenico, subraya Detienne (23), quiere ser hospedado, y no siendo reconocido y por lo tanto rechazado, impone su reconocimiento y su poder. Pues los sujetos que el dios encuentra no entienden su naturaleza por medio de la vista y de la razon, entonces, el entrega a ellos otro tipo de conocimiento, un conocimiento directo, procurado por la posesion. Fenomeno por el cual el sujeto humano, apoderado por el dios, experimenta el mismo estado divino.

Si Rohde, de manera mas clara que otros evidencia la presencia de cortejos dionisiacos que recorrian a Grecia generando una sagrada locura (24), en el como en otros investigadores, aparece poco claro el tipo de posesion, y especificamente no se esclarece la diferencia entre una posesion ritual y una trance "salvaje" (Bastide, 2003), elemento fundamental para entender el tipo de recepcion reservada al dios y la funcion de su culto. Evidentemente la modalidad de la posesion que aparece en los episodios indicados por el mito se revela "salvaje", sobre todo porque, a causa del rechazo de su reconocimiento y de su culto, el dios se presenta en toda su violencia natural. Violencia que no es mitigada por la cultura, es decir por un ritual que haga su presencia positiva.

Hablando de rituales de posesion, me refiero tambien a diferentes tradiciones actuales, del Candomble al Umbanda en Brasil, a la Regla de Ocha en Cuba, al Vudu haitiano, para llegar al espiritismo kardecista occidental. En el contexto de estas practicas se puede averiguar como, antes del proceso de iniciacion con su complexo ritual, a menudo se verifica una actividad incontrolada de la entidad generadora de posesion, que impone su presencia con extrema violencia. En este caso, entonces se habla de trance salvaje, o, como se dice en los cultos afro-brasilenos, de santo bruto, entidad no domesticada y por eso peligrosa para la incolumidad fisica de la persona poseida. La cual actua de manera descontrolada, asi que es necesaria una tecnica precisa que la salve del riesgo de enloquecer, es decir, de perder definitivamente su presencia consciente, transformando la momentanea perdida de la consciencia en una enriquecedora experiencia religiosa.

Empieza asi un articulado proceso de iniciacion, un aprendizaje gradual que se basa antes que todo en reconocer la entidad que quiere ser individuada y venerada, asi como pasa con Dionisos, cuya accion destructora es finalizada a determinar su presencia. A partir de este momento debe empezar el correcto proceso cultual, es decir, hay que encontrar la musica, el canto, la actitud cierta para producir un eficaz adorcismo, por medio del cual la locura se transforme en conocimiento y enriquecimiento (25).

Enriquecimiento que se produce finalmente con el conocimiento del correcto cultivo de la vid y la justa preparacion y utilizacion del vino. Asi que, a partir del ejemplo negativo de una posesion descontrolada, se pasa a un rito por el cual la posesion salvaje se transforma en acto benefico y el vino, de substancia embriagante, en alimento util para el cuerpo y el espiritu.

Ademas es comun en la tradicion griega la concepcion del conocimiento como riesgo y como desafio por parte del ser humano, acto de hybris en relacion a una naturaleza que pide el misterio, o a las divinidades celosas de sus privilegios. Como muestra el mito de Edipo, que Nietzsche utiliza como modelo del desafio humano, el protagonista paga con la privacion de la vista su "estupida" inteligencia, pero recibe una especie de rembolso por el dano padecido, consiguiendo la capacidad profetica. O al reves, quien tiene la capacidad de ver lejos, hacia el futuro, paga esta capacidad superhumana, perdiendo la base humana del conocimiento: la vista.

Volviendo a Dionisos, y considerando las primeras fases de su existencia, notamos que, antes de ser agente de posesion, el mismo es victima de esta, en cuanto su incansable perseguidora Hera lo hace enloquecer (despues de haber hecho enloquecer la pareja real de Orcomenos que lo habia criado), asi que antes de enfrentar su viaje "epidemico", el dios tiene que ser purificado por la abuela Rea e iniciado en los misterios, verosimilmente de Cibeles, en tierra de Tracia, tal vez para evidenciar el aspecto extranjero del dios, o por el fuerte caracter simbolico de esta tierra en cuanto a practicas estaticas. Lo que demuestra como el pasaje del trance como locura al trance ritual, debe realizarse por medio de una iniciacion, es decir de una educacion ritual a la cual debe someterse el mismo dios.

Provisto entonces del poder de seduccion y de alucinacion, en cuanto purificado, o sea iniciado, y entonces dueno de la tecnica alucinatoria, Dionisos puede ahora dedicarse a su obra de portador del nuevo conocimiento, que es directo, fisico, y por eso antidialectico (26), y se expresa con la musica y en la musica.

En relacion a la iniciacion dionisiaca, Burkert, haciendo referencia en particular al testimonio de Herodoto, evidencia su caracter individual, que sin embargo, preve una fase de preparacion, solo por medio de la cual se puede acceder al culto. "... no aparecen aqui ni como extasis espontaneo, ni como fiesta publica: la admision se basa en la eleccion personal, hay un periodo de preparacion, una 'entrega' y por ultimo la integracion en el grupo de iniciados" (Burkert, 2007: 387). Contexto que, sin embargo, no aparece en las Bacantes de Euripides, donde no se muestra la diferencia entre la forma de extasis espontanea y la posesion ritual, que tendria que llevar al conocimiento de los "misterios de Dionisos" (Eur. Bacch. 460-476). Euripides dramatiza con fuerza la fase de la posesion generada por el dios y su musica, el trastorno provocado por la "melodia suave de la sagrada flauta" (Eur. Bacch. 160), pero no indica las modalidades y el desarrollo de una practica de iniciacion con sus rigidas reglas (27). Esta eleccion del autor se debe probablemente a una finalidad teatral, a la cual no sirve una construccion puntual de la iniciacion y de sus fases, que de todas maneras, como nota el poeta, llevan a la adquisicion de poderes especiales: "el frenesi y el delirio estimulan de sobremanera la adivinacion" (Eur. Bacch. 297).

Este poder, este conocimiento superior, representa entonces la finalidad de un rito baquico, aunque, a la raiz de esta adquisicion, hay una irrupcion salvaje que precisa ser controlada para que, en vez de una calamidad, resulte un generoso regalo para quien el dios ha elegido. Sin embargo no es solo esta la ganancia de quien acoge en si al dios, porque el revive en su propio cuerpo el misterio de la muerte y del renacimiento, experiencia que puede conseguir exclusivamente el mystes, es decir quien participa en los misterios y consigue la revelacion.

"Dichoso el que, con espiritu tranquilo y conocedor de los misterios de los dioses, lleva una vida pura

y consagra su espiritu al tropel dionisiaco". (Eur. Bacch. 72-75).

Estos versos se refieren a los misterios de Eleusis, en los cuales el dios aparece junto a Demeter-Core en base a la comun pertenencia a la muerte y al renacimiento. Esta tradicion evidencia caracteres diferentes en su manifestacion y en su finalidad. Hay un aspecto ritual publico en el cual participa la masa devota, los epoptai, que no son iniciados (se admitian las mujeres, pero eran excluidos los extranjeros), que tenia lugar en el mes de Boedromion y presentaba una larga procesion desde Atenas a Eleusis; y un aspecto esoterico, con un ritual secreto, en el cual se realizaba una iniciacion reservada a los mystai, en relacion a lo que Pindaro declaraba:

"Dichoso el que entra bajo la tierra, despues de haber visto estas cosas; conoce el fin de la vida,

y conoce su principio, el que le dio Zeus". (Pindarus, fr.137).

Y Sofocles:

"Triplemente dichosos aquellos que entre los mortales que, habiendo visto estos misterios, entran en el Hades; solo a ellos, alli, se le concede la vida, mientras que para los otros, alli, todo son males". (Soph., fr.837 Pearson).

Esta referencia a los misterios eleusinos evidencia la diferencia de los compromisos entre el que asiste al ritual como espectador participante, y el que, en cuanto mystes, en esta practica busca una transformacion de su mismo ser. Esta se consigue por medio de una fase de iniciacion, que comporta fuertes estimulos que alteran la percepcion (los iniciados asumen el kikeion, que aunque no era una substancia psicotropa debia tener algun efecto). La vista es estimulada con pasajes rapidos de la obscuridad a la luz, y la revelacion final tiene un caracter visual, en cuanto en el curso del ritual se mostraba una espiga surgiendo de la tierra.

No sabemos cuan profunda era la transformacion del mystes por medio de este proceso, que de todas maneras procuraba un cambio en sus biorritmos, y de acuerdo a esta nueva capacidad perceptiva, lo acercaban al conocimiento y al poder divino.

El vino que no emborracha

El vino, substancia que pertenece a Dionisos, es alimento sacro y tiene una especifica funcion y valor. El vino, asi como el dios y sus fieles, debe pasar por una fase de purificacion o de iniciacion; es decir, que debe ser cultivado, acogido y tratado de acuerdo a precisas tecnicas rituales, que son tambien tecnicas de preparacion alimenticia. Aclaramos que Dionisos no es simbolo del vino y que el vino no es un producto que entra en las preferencias del dios, pero el producto y el dios se identifican, y por lo tanto ambos deben ser tratados de una manera ritualmente (tecnicamente) correcta. Esto parece evidente en la celebracion de las fiestas que, dedicadas al dios, determinan su positiva integracion en la sociedad. Esto vale para la divinidad como para el vino.

Varias son las celebraciones en las cuales se celebra al dios. Su relacion con el vino, o mas bien su ser vino, se celebra en las Leneas y en las Antisterias, fiestas especificamente aticas en las cuales, como indica Detienne, aparece un dios paciente y generoso, modelo de moderacion, "... santo protector de la vida tranquila, de la buena salud y de la felicidad conyugal" (Detienne, 1986.: 80).

Ademas Detienne nota que al Dionisos celebrado en Actica compete la tarea de civilizar el vino, es decir privarlo de su peligrosidad, "... hacer de el una bebida que revigorice en lugar de vencer, vertiendo el delirio de su efervescencia ..." (Detienne, 1986.: 75). En realidad, es el mismo, en cuanto dios y vino al mismo tiempo, que debe ser "civilizado", transformado en entidad-substancia benefica por medio de un correcto ritual-tratamiento.

Las Leneas, que se celebraban en el mes de Gramelion, o sea entre enero y febrero, tenian caracter privado, y la presencia del vino, atestiguada por figuras vasculares, se caracterizaba por su abundancia y asuncion. Otro evento fundamental de la celebracion era la presentacion de obras teatrales de caracter satirico, que tenian como referencia personajes politicos locales, tal vez por el aspecto reducido de la fiesta, que veia la participacion casi exclusiva de ciudadanos de Atenas o de la Atica.

Una fiesta de mayor amplitud y participacion era la de las Antisterias, celebradas en el mes de Antesterion, entre febrero y marzo, es decir con el comenzar de la primavera. Tenia una duracion de tres dias, iniciaba el dia 11, y es presentada como un evento de mayor relieve en el consumo del vino y del trigo, es decir, la alimentacion en forma liquida y solida. La celebracion empezaba con la apertura de los toneles y el consumo del vino nuevo, o sea, los que se preparaban en el mes de octubre, y se brindaba a Dionisos.

A la atmosfera de fiesta y de alegria de este primer dia en el cual se consumia libremente el vino, seguia una actitud de austeridad determinada por la presencia de entidades teluricas, los Carios, espiritus de los antiguos habitantes de la Atica. De los cuales habia que protegerse por medio de actos apotropaicos, como colocar sobre las puertas de las casas brea y flores de espino.

Comportamientos parecidos se encuentran en diferentes culturas, en las cuales, el regreso de los espiritus de los muertos a la tierra, aunque sean entidades benevolas, representa sin embargo un riesgo del cual es menester protegerse. Indicando una tradicion determinada, nos referimos a las celebraciones de Roma que tenian relacion con los muertos, como los Parentalia, que se realizaban en ocasion del retorno de los espiritus de los antepasados a la tierra. Estos, en su andar por el espacio urbano, pedian comida en cambio de no perjudicar a los vivientes ("Nunc posito pascitur umbra cibo", escribe Ovidio, Fast. 2, 566) y otros dones, como coronas de flores, trigo, granos de sal, pan empapado de vino y petalos de violetas. En este tiempo los templos quedaban cerrados y no se podian celebrar bodas ni sacrificios (Ov. Fast. 2, 557 ss.). El tipo de ofrendas evidencia el caracter antivital. La sal es simbolo de rigidez y de esterilidad, mientras la mezcla de pan y vino facilita un estado de relajamiento y el sueno.

Las celebraciones del vino en Roma seguian un ciclo que iba desde la produccion al consumo, y por lo tanto tenian lugar en tres fechas diferentes. Se empezaba con la cosecha de la uva en verano (Vinalia rustica, 19 de agosto); seguia la preparacion del vino en otono (Meditrinalia, 11 de octubre (28)) y el consumo de la bebida en primavera (Vinalia priora, 23 de abril). La finalidad de estos actos, al mismo tiempo de caracter tecnicopractico y religioso, era una correcta preparacion (el vino tenia que ser "medido", o sea tratado, para que no fuera demasiado fuerte) y la utilizacion (se tenia que beber el vino con moderacion, al fin de tonificar el cuerpo y no de emborracharse) (29). Tambien parece significativo que en el mismo mes de abril se celebraban los Cerialia (dia 19), fiesta dedicada a la diosa Ceres y a su producto, el trigo, otro elemento fundamental de la alimentacion de los romanos (30).

Esta significativa relacion entre cereales y vino se encentra igualmente en las Antisterias, celebracion en honor a Dionisos, en la cual del consumo del vino se pasaba al consumo de semillas de cereales, productos de Demeter, y por eso teluricos, con los cuales se queria alejar del mundo de los vivientes los espiritus ctonicos. Exactamente en el ultimo dia de la fiesta, el denominado "dia de las huellas", se ofrecian tortas preparadas con todos los tipos de semillas, y por lo tanto denominadas panispermia.

Con las dos plantas, cereales y vid, se relacionan entonces las respectivas divinidades, Demeter y Dionisos, con sus relativas historias de muerte y resurreccion, al fin de realizar una naturalizacion del evento sacro y al mismo tiempo una sacralizacion del evento agrario. Que sin embargo no se resuelve en un mensaje de salvacion para el ser humano, que, de acuerdo a su distancia de lo divino, se limita a participar emocionalmente a la vida de los dioses, a su historia sagrada. Es por eso que, en la consciencia de la muerte, en cuanto destino inevitable del ser humano, los espiritus de los difuntos reaparecen por su nostalgia hacia el mundo de los vivos, se ofrece comida que confirma su pertenencia al mundo ctonico.

En relacion a estas celebraciones, Burkert distingue las Antesterias, en cuanto "directamente vinculadas al consumo del vino, junto con la Leneas que las preceden" (Burkert, 2007: 221), de las Pequenas Dionisias, de caracter rural, caracterizadas por la falloforia, y de las Grandes Dionisias, caracterizadas por la "llegada de Dionisos desde el mar" (Burkert, 2007: 221).

Junto al estado de embriaguez que para Burkert "es comun a todas estas fiestas" (Burkert, 2007: 221), se evidencia la celebracion de actos teatrales, que tienen mayor importancia en la Grandes Dionisias y parcialmente en las Leneas. En las dos fiestas el elemento central es un Dionisos de la escena, es decir que se daba gran importancia a la figura del dios en funcion teatral, o al teatro en cuanto a la celebracion del dios. Se trataba, como se ha indicado antes, de un teatro esencialmente satirico en las Leneas, que ironizaba alrededor de los personajes de la escena politica ateniense, teniendo en cuenta que el publico era esencialmente formado por ciudadanos de Atenas. Un publico mas amplio, al contrario, participaba en las Grandes Dionisias, cuyo caracter politico se traducia en una celebracion del poder de Atenas. Instituidas por Pisistrato, entre el 535 y el 532, tenian lugar entre el 10 y el 14 del mes de Elefabolion (marzo-abril) y tenian la participacion de un numero considerable de extranjeros, que asistian a los agones teatrales comicos y tragicos en una atmosfera de alegria alimentada por el abundante consumo de vino.

Muy diferente era la celebracion de las Pequenas Dionisias, realizadas por los demos de la Atica en el mes de Poseidon, es decir diciembre, y dedicadas al enriquecimiento de la tierra a fin de favorecer el cultivo. Diciembre es el mes en que los trabajos de los campos se interrumpen y el agricultor se queda ocioso, en el sentido que, habiendo terminado su obra, el no tiene modo para intervenir en un proceso entregado a la naturaleza y a su benevolencia. Por lo tanto, en esta contingencia, Dionisos tiene caracter agrario, es decir esta en relacion con la vid y la produccion de la uva y no con el vino, el cual, ademas, estara listo solo para la primavera, pues su preparacion tiene lugar en octubre, para despues mantenerse unos meses en tonel y ser consumido posteriormente.

En este contexto parece evidente la ambiguedad del vino, que es la misma ambiguedad de Dionisos: los dos son peligrosos si no son "tratados", y beneficiosos si son tratados de la manera correcta. El mito de Icario, que se refiere especificamente a la Atica, porque en esta region Icario da hospedaje a Dionisos y como recompensa recibe un odre de vino y el conocimiento de la tecnica para su preparacion. Pero los campesinos que beben el vino que el les ofrece, se emborrachan y, pensando que han sido envenenados, matan a Icario y lo echan en un pozo. Entonces su hija Eurigones, al descubrir el cadaver, se suicida. Es asi como el dios actua en venganza, envia sequia y peste, hasta que el pastor Aristeo, hijo de Apolo, instituye la fiesta de los Aiora.

Son variados y complejos los significados de este mito, que presentan en primera instancia una buena recepcion de Dionisos, a la cual, sin embargo, siguen consecuencias nefastas: la borrachera, en cuanto asuncion incorrecta, sin la justa medida del vino, corresponde a una posesion imperfecta, y finalmente la muerte. Este dramatico final quiere evidenciar la oposicion entre el ambiente pastoral local, del cual Aristeo es representante (31), donde no se sabe beber el vino, producto de una cultura diferente, la agraria, y el representante de Dionisos, Icario, expresion de una cultura superior de la vid, y al mismo tiempo, de la nueva religion dionisiaca. Naturalmente, con la muerte de los pastores impios, se afirma el culto del dios y la cultura de un vino que se aprendera a tratar de manera correcta.

Evidenciamos la antinomia entre la cultura pastoral en la cual no se realiza el cultivo de la vid y por lo tanto no conoce el vino, y la tradicion agraria, con la cual se cumple el paso de una civilizacion pastoral y nomada a una sedentaria, de la cual el caminante Dionisos es el representante. Un Dionisos que se presenta inicialmente como nomada, que sin embargo va en busca de una estabilidad: de fijar en el mundo griego su culto y su cultura.

El dios, en cuanto protagonista de este mito como de la fiesta relativa, se revela asi como lo define Detienne, un dios paciente y generoso, "un santo protector de la vida tranquila, de la buena salud y de la felicidad conyugal" (1986: 80) pero, diria, sobre todo un dios domesticado, que junto a una posesion controlada, protege la asuncion de una substancia que represento la base alimenticia de Grecia y de la vasta area mediterranea, donde Roma fue el centro politico y cultural (32).

El hecho que esta reduccion del dios de la embriaguez a un dios de la moderacion se evidencia especificamente en las celebraciones de la ciudad de Atenas, induce a pensar que, mientras en la polis de la Atica se busca moderar, domesticar al dios, en otras regiones prevaldria su caracter violento. Lo que aparece en particular en las Agrionias de Orcomenos, donde se celebra al antiguo acto de homofobia cometido por las hijas de Minias que, obsesionadas por el dios, cortaron en pedazos y devoraron al hijo pequeno de Leucipe, una de las tres hermanas.

La causa de la ira del dios y su venganza es el rechazo de su presencia por parte de las tres hermanas, que mientras estaban empenadas en actividades domesticas (tejian para Atenea Erganes), vieron plantas de hiedra y de vid surgir del telar, y serpientes de la cesta con la lana, mientras que caian del techo gotas de leche y de vino. Ellas, despues del acto de canibalismo, vagaron como menades por el monte, en un estado delirante, hasta que fueron transformadas en aves (33).

En relacion al rito, celebrado cada tres anos, de acuerdo al relato de Plutarco (Ethica, 138), se representaba la persecucion de mujeres por parte de un sacerdote de Dionisos, que mataba a la que el conseguia atrapar. La mujer ejecutada, efectivamente o simbolicamente (no es claro si realmente tenia lugar un homicidio), responde a una antigua culpa, que, aunque producida por un acto inconsciente (fue Dionisos a causar la alucinacion), nace, como siempre, del originario rechazo del dios y de su musica. El dios se venga entonces, conduciendo hacia lo monstruoso, lo innatural, a quien lo ha ofendido.

En este contexto cabe el tema de la responsabilidad del individuo en la tradicion mitica griega, tratado de manera especifica por Vernant en un ensayo sobre la tragedia, en el cual el estudioso evidencia el caracter tragico de la responsabilidad. "L'agent--el escribe--n'est pas, dans sa dimension humaine, cause et raison sufficient de ses aces, c'est au contraire son action qui [...] lui revele la vrai nature de qu'il est, de ce qu'il fait" (Vernant-Naquet, 1972: 71).

En el caso de un acto reprochable por parte del hombre como el canibalismo, la responsabilidad del dios--es el quien provoca los eventos--no representa una absolucion y tampoco una justificacion. Porque la tragedia nace y se desarrolla, en general como en el caso particular de la venganza de Dionisos, alrededor de una incongruencia logica, por la cual el dios castiga a quien actuo en base a su inspiracion. El empuja al obseso hacia acciones tremendas (o mejor, es el mismo dios que las cumple, pues es el quien actua en el momento de aquel que se encuentra en el estado de trance) y despues lo castiga. Este hecho representa simplemente la terrible ley de la tragedia, el drama de una inocencia culpable, y expresa el drama de la existencia del ser humano por la cual lo mejor hubiera sido "no nacer", y en segundo lugar "morir en seguida". Y para los mas afortunados, notamos, la suerte de recibir el gran regalo de Hera: morir durmiendo.

Por lo tanto en el rito de Orcomenos, no se enfatiza el menadismo, pero se cumple una accion de purificacion con la muerte de la mujer que, poseida por el dios, habia cometido un acto horrible.

Una vez mas el estado de posesion no constituye el punto final de lo dionisiaco, que en sus manifestaciones rituales busca eliminar el aspecto agresivo de una fuerza alimentada musicalmente, para lograr los aspecto positivos del culto: el conocimiento profetico, la cura de formas obsesivas, es decir, la catartica (34), la adquisicion del vino, a veces en relacion dialectica con los cereales, el drama teatral y, en terminos politicos, la celebracion de la ciudad de Atenas.

En este contexto aparece entonces el caracter dominante de lo dionisiaco que se afirmo en Grecia, y especificamente en Atenas, que, por algunos autores, a partir de Rohde, seria una forma domesticada de un dionisismo originario tracio, en el cual prevaleceria el coribantismo, es decir un estado de posesion sin otra finalidad (35).

Mas alla de la discusion sobre el lugar de origen de lo dionisiaco, consideramos que esta forma de posesion divina nunca puede resolverse en una "locura" carente de finalidad. Esta tiene la funcion de utilizar el poder del dios en favor de la sociedad, transformando un fenomeno natural como el trance en una adquisicion cultural: conocimiento y accion. En otras palabras, la presencia de Dionisos y su celebracion no se resuelven en el puro desenfreno, pero si en un preciso orden ritual, en relacion a una posesion "inconexa" que representa el ejemplo negativo de quien no sabe tratar de manera correcta ni al dios ni al vino.

Esto no quiere decir que no haya podido difundirse una amplia practica coribantica en la cual una posesion desenfrenada se difundia entre grupos limitados con base a interpretaciones populares del culto. Cuando popular no se refiere a un determinado estrato social, pero si a una difusion de caracter privado y local, que interesaba a las colonias de la Magna Grecia y se afirmaba tambien en Roma desafiando sus tradiciones (mores). "... los que participaban en los Bacanales--escribe Altheim--emitian fuertes gritos nocturnos, que resonaban por toda la ciudad; los hombres caian en trance y profetizaban en este estado de extasis; honorables matronas actuaban como Menades, agitandose con el cabello suelto y con antorchas encendidas" (1966: 177).

La consecuencia de este descontrolado desenfreno, de un Dionisos que se presentaba en su forma "bruta", amenazando la dignidad de los ciudadanos y las costumbres de la urbe, fue el grave juicio del senatus consultum de bacchanalibus (186 d.C.), con la condena a muerte de los participantes a esta practica.

En Grecia no hubo una condena abierta de esta forma de culto, sin embargo quedo evidente la diferencia entre la celebracion publica del dios por medio de las fiesta indicadas, en las cuales, "... el extasis no es objetivo final de la orgia dionisiaca, sino solo el instrumento de una liberacion cognoscitiva ..." (Colli, 1998: 19), y una heterogenea practica popular en la cual el caracter instrumental de la posesion a menudo se transforma en finalidad. Es decir, se reduce a la perdida de la conciencia y desenfrenado entusiasmo, en cuanto sensacion de participar en la realidad divina, en la esperanza de una inmortalidad ajena a la religion olimpica.

Sale fuera de este ensayo un estudio de los cultos mistericos que se desarrollaron alrededor de la figura de Dionisos, de los cuales nos limitamos en evidenciar el aspecto esencialmente privado, con excepcion del culto de Eleusis, donde no comparece ninguna practica orgiastica (36), y la presencia del dios de la vid resulta reducida a una relacion al culto de Demeter y de su planta alimenticia. Asi que solo a nivel popular y privado se pudo producir, en base a un "protervo" deseo de inmortalidad, aquella perdida del yo, alimentada por la loca esperanza de escapar al destino humano.

El ritmo de Apolo

Despues de haber evidenciado el caracter "civilizado" de Dionisos, dios de una amplia sabiduria, de la especulacion a la cultura agricolaalimenticia, volvemos a la figura de Apolo, en relacion a las modalidades de su manifestacion en cuanto a presencia benefica. No es menos violento del baquico el delirio desencadenado por el dios del arco, por lo menos como aparece en esta descripcion de Lucano:

" ... bacchatur demens aliena per antrum colla ferens vittasque dei Phoebeaque serta erectis discussa comis per inania templis ancipiti ceruice rotat spargitque vaganti obstantis tripodas magnoque exaestuat igne, iratum te, Phoebe, ferens. Nec verbere solo uteris et stimulos flammasque in viscera mergis; accipit et frenos, nec tantum prodere vati quantum scire licet" (Lucanus, Phars.5, 169-177).

Sin embargo, la finalidad de esta locura es la adquisicion del poder adivinatorio, es decir, de una sabiduria que, como indican los ultimos versos, es controlada por el dios, que no concede a la sacerdotisa revelar lo que ella sabe.

Asi como Dionisos, en consecuencia de las ofensas recibidas, Apolo desencadena su venganza utilizando su arma, el arco, cuyo efecto es una peste que produce un estrago terrible entre los Griegos. Entonces, para ambos dioses, lo importante es que sean reconocidos y venerados, una vez que se haya expiado la justa pena por el rechazo inicial. Es asi que con la debida purificacion, la presencia inicialmente mortal de los dioses se transforma en terapeutica, con la correcta preparacion y consumo del vino, por un lado, la correcta expiacion y el fin de la epidemia, por el otro. De toda manera se trata para ambas posesiones de efectos saludables, en cuanto ritualmente ordenadas y capaces de producir un estado de armonia entre el ser humano y lo divino.

Ademas hay que considerar que no solo en relacion a Dionisos y Apolo, la musica es el medio que introduce a la posesion: ella es el elemento base para cualquier tipo de trance religioso, es el medio por el cual los "dioses lejanos" puedan acercarse al mundo y participar a la vida humana. Y en alguna forma, los hombres, en esta fase, pueden participar en la existencia divina.

No todos los dioses olimpicos se caracterizan por su participacion a la posesion, o mejor dicho, hay quien antepone su trascendencia a la presencia en la realidad humana, pero, aunque de manera diferente, nadie puede considerarse cabalmente ajeno a la mania: a Eros y Afrodita, compete la mania erotica; a las musas, la mantica poetica; a Hermes, el arte adivinatorio que el recibe de Apolo. Produce posesion Asclepios, que lleva al sueno a quien el cura. Posesion que debe tener lugar en el interior de su templo, para que tenga caracter ritual y no espontaneo. Tampoco Hera es ajena a la posesion, si puede entregar a los valientes Cleobis y Biton, durante el sueno, el regalo mas grande que se puede conceder a los seres humanos: la muerte. Y por fin tambien Zeus, el dios supremo, alterna su distancia de la realidad humana, con una participacion profetica, como sucedia con el culto de Zeus-Trofonio, venerado en una gruta cerca de Labdea. "Este Zeus fisicamente presente en las profundidades de la gruta, podia aparecerse en persona a los iniciados a este culto que penetrasen en ella despues de haberse sometido a los ritos correspondientes" (Rohde, 1948: 73).

Con modalidades distintas y con diferentes ganancias operan por lo tanto Dionisos y Apolo, en armonia con su propio ritmo musical. Lo de Apolo es el peana, acompanado por la lira y la voz, de lo cual deriva su superioridad en relacion a los instrumentos de aire, como el aulos de Marsias, por los cuales no se puede tocar y cantar al mismo tiempo. Sin embargo esta capacidad existe tambien en la musica dionisiaca, en la cual se utilizan el crotalo, el cimbalo, el timpano, y, como resulta en la iconografia vascular, tambien instrumentos de cuerda, como la lira y la citara. Asi como Apolo no rechaza instrumentos de aire, pues recibe de Hermes un caramillo en cambio de su baston dorado.

Es razonable la hipotesis que cuando Dionisos esta inspirado por instrumentos de aire, produzca una posesion mas violenta que cuando esta solicitado por instrumentos de cuerda, pero esto no se traduce en una diferenciacion entre una manifestacion mas "barbara" o mas "civilizada" del dios. Se trata de una variante puramente ritmico-musical, que se traduce en diferentes maneras de interpretar la posesion por los adeptos del dios, los cuales pueden tambien, en vez de dejarse poseer, utilizar un mediador, como la Pitia, que opera en estado de trance.

La musica entonces, que sea de aire o de cuerda, representa el medio tecnico, el catalizador para producir estados alucinatorios, en relacion a Dionisos como al dios Apolo (en algunos casos la posesion apolinea no es menos violenta que la dionisiaca), una musica producida por diferentes instrumentos y ritmos diferentes. Y a su vez la posesion es un medio para conseguir poderes, el primero de los cuales puede ser considerado la clarividencia (37), y despues de esta, la cura, poder que pertenece a ambos dioses, aunque aparezca con mayor evidencia en Apolo, que mata y al mismo tiempo cura, o sea es un antidoto para su mismo mal. Finalmente Apolo y Dionisos ocupan el mismo espacio: la tumba de Dionisos se encuentra en el templo apolineo de Delfos, y desde alla el dios emite sus profecias.

En referencia a la relacion entre las dos divinidades, Burckert evidencia que muy a menudo, tanto en la pintura vascular como en la literatura, se encuentren juntos. Aparecen asociados en los "Vasos de pintura negra que representan a Apolo por un lado y a Dionisos por el otro ...", en las monedas de Naxos, en las cuales estan grabadas "... las cabezas de Apolo y Dionisos", y se evidencia la presencia de un Apolo Dionysodotos en los misterios de Filia, en Atica, "... como si Apolo fuese 'dado' por Dionisos" (Burckert, 2007: 302). Sin embargo, el estudioso hace diferencias entre los dos a partir del motivo musical, es decir, entre peana, perteneciente a Apolo y a su musica de instrumentos de cuerdas, y ditirambo, propio de Dionisos y de instrumentos de aire. Pero al mismo tiempo nota que "... el dios delfico acepto por completo la flauta; en los primeros juegos piticos vencio Sacadas de Argos y celebro la lucha de Apolo y el dragon con un solo de flauta (Burckert, 2007: 303)".

Moviendose entre oposicion y homologacion de las dos divinidades, Burckert no cumple una eleccion clara, porque si por un lado habla de Dionisos como "polo opuesto 'ctonico' de Apolo", por el otro declara que Esquilo "... se atrevio incluso a equiparar a Apolo y a Dionisos; Euripides le siguio", y nota como "... el propio Dionisos, como Apolo, se convierten en Paian", y "Los alegoristas de epoca posterior equipararon con el sol tanto a Apolo como a Dionisos" (Burkert, 2007: 304).

En fin, el elemento comun en los dos dioses es el trance y los danos que padecen quienes no los respetan, como las ganancias de quienes los reconocen y los evocan de la manera correcta. El elemento separador es la diferencia de ritmos (y no una diferencia instrumental), que producen formas e intensidades diferenciadas de posesion. Dionisos y Apolo, igualmente presentes en Delfos, aparecen en momentos diversos de acuerdo al ritmo y a las formulas de adorcismo usadas, en base a las horas del dia, a los pedidos de los presentes, a las finalidades que se quieren alcanzar, de acuerdo a sus prerrogativas. El hecho que no fueran claramente diferenciadas en terminos normativos permitia entonces que la eleccion de evocar al uno o al otro, con un tipo de musica y de elementos rituales especificos, debia hacer parte de la sabiduria tecnica del operador y de sus poderes personales.

Se podria pensar entonces, en linea general, que un trance apolineo esta mas cerca al sueno, diferente de la embriaguez dionisiaca, pero sin encontrar una evidente dicotomia, y por lo que concierne las virtudes o prerrogativas de los dos dioses, a una sabiduria epistemica, inspirada por Apolo, respondia una sabiduria sensitiva, de experiencias, por parte de Dionisos.

De acuerdo a estas conclusiones, volviendo a Nietzsche, y al tema central de este ensayo, creemos que su definicion de lo apolineo se base esencialmente en la concepcion "tradicional" de Winckelmann, y por lo tanto en su perspectiva escultorica de la cultura griega. El historiador del arte, como antes indicado, midio el mundo griego con el metro del arte plastico, y especificamente utilizo como modelo aquel Apolo de Belvedere cuya serenidad de expresion represento para el la sintesis de la cultura clasica. Sin embargo esta concepcion constituye una evidente contradiccion en relacion las categorias interpretativas utilizadas por el mismo, como anteriormente he indicado, como por Lessing en su ensayo alrededor del Laocoonte (38). Puesto que la controlada expresion de dolor del sacerdote, como el declaraba, derivaba del sentido de equilibrio por el cual tambien el dolor mas intenso, por una eleccion estetica exclusiva de la plastica, no debia desbaratar los rasgos del rostro, sin por eso olvidar el caracter dramatico del evento, ?porque el equilibrio de la figura escultorica de Apolo debia indicar serenidad y luminosidad, y no esconder en la equilibrada apariencia el verdadero caracter violento y obscuro del dios?

Consideramos ademas que Winckelman estaba convencido que el color de las estatuas griegas fuera la natural blancura del marmol, ignorando el dato real por el cual las estatuas estaban cubiertas por una pintura ricamente colorida (39). Diferencia fundamental en una composicion, y especificamente en un Apolo que podria esconder bajo la aparente "apatia" un caracter violento, que sin embargo, con respecto a la regla general del arte clasico, no puede mostrar tratos naturalistas o impresionistas a traves una obra que quiere colocarse mas alla de cualesquiera determinacion temporal. En esta, sea en cuanto reproduccion de una forma divina, sea en cuanto expresion artistica, parece triunfar como regla fundamental un equilibrio formal que no puede ser alterado por un elemento emocional, por una determinacion psicologica que, como escribia Nietzsche, en tiempo sucesivo hubiera caracterizado el drama euripideo, signo de muerte de la antigua tragedia y del originario mundo mitico.

Entonces el Apolo de Belvedere podria expresar en su figura privada de elementos psicologico, mas bien que serenidad y equilibrio, un sentido de distancia, de indiferencia frente al drama del hombre que padece su venganza. Indiferencia tan parecida a aquella sonrisa de Zeus con la cual el dios supremo confirma la voluntad del fatum en su absoluta necesidad, mas alla de las humanas y divinas pasiones. Es la sonrisa del ser, que de esta manera expresa su cruel distancia del devenir y de su humana pasion.

Para recordar a los seres humanos esta distancia el dictamen del oraculo de Delfos les sugeria conocerse a si mismos, y su dios Apolo, preocupandose de que se respetase este principio, castigaba ferozmente a los transgresores. Horrendamente sereno, podriamos, por lo tanto, definir el aspecto y el caracter del dios, delicado artista y cruento asesino al mismo tiempo, que para aplacar su ira pedia banos de sangre ritual. A su nombre se relaciona el verbo apollinein (matar); "Fuerte, violento, Apolo ama la crueldad", escribe Detienne (2001: 11), que evidencia tambien su propension a la purificacion por medio del sacrificio cruento. "...se manifiesta como un dios voraz y fascinado por la trastienda de las cocinas de algunos de sus templos" (Detienne, 2001: 69).

Esta actitud violenta de Apolo se difundio en todo el mundo helenico, y especificamente, en el mundo italico, en el cual el dios "... representaba una potencia que enviaba epidemias y pestes con sus flechas mortiferas. Podia ser considerado al mismo nivel de las divinidades ctonicas ..." (Altheim, 1996: 178). Es un Apolo, nota Altheim, que sin embargo en Roma encontrara una diferente funcion, asi que, a partir del siglo III d. C., se identificara con el dios Helios, conocido en el imperio de Aureliano como Deus Sol Invictus, venerado en su templo en el Quirinal y asimilando a Jupiter.

Sin analizar el complejo camino que condujo del Apolo destructor y nocturno al Apolo de la luz y de la gloria romana, nos preguntamos si la vision moderna de un dios radiante y modelo de belleza formal sea heredera de la figura que se formo en Roma, y que tal vez colaboro a la constitucion del motivo de la luz que fue elemento fundamental de la naciente tradicion cristiana (40). Es cierto que fue este aspecto del dios el elegido por Winckelmann y la nostalgica cultura alemana, y acabo siendo tambien privilegiado por Nietzsche, que frente al caracter violento y al desconcierto dionisiaco, por medio de Apolo busco de preservar la belleza de la forma y justificar la existencia de los serenos dioses olimpicos.

Recibido: abril 19 de 2013

aprobado: junio 27 de 2013

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Luciano Arcella, Universidad del Valle

Luciano Arcella, Nacido en Napoles, licenciado en Filosofia en la Universidad de Roma La Sapienza; conseguido titulo de docente con concurso publico nacional; especializado en Historia del Arte medieval y moderna. Fue docente de Filosofia de la Religion en la Ludwig Maximilian Universitat de Munich; Agregado cultural de la Embajada de Italia en Mogadiscio, Somalia; docente de: Movimientos religiosos e Ideologias en la Universidad de L'Aquila; periodista del diario nacional "Linea". Actualmente, es profesor de catedra del departamento de Filosofia de la Universidad del Valle; docente en el Seminario San Pedro Apostol y en la Sociedad didactica MAZO.

Direccion electronica: luciano.arcella90@gmail.com

(1) Los trabajos Der griechische Musikdrama y Socrates y la tragedia, realizados en el curso del 1870, fueron presentados como conferencias publicas respectivamente el 18 de enero y el primero de febrero de 1871.

Por lo que concierne a los cursos en la Universidad de Basel, Nietzsche se ocupo especificamente de religion griega en los dos semestres invernales 1875-76 y 1877-78, con las Vorlesungen uber den Gottesdienstder Griechen, es decir sobre el culto. Mientras que en los cursos antecedentes habia tratado sobre todo la lirica, la tragedia, la filosofia griega pre platonica, la gramatica latina y Ciceron. En relacion al culto, como evidencia Johann Figl, Nietzsche und die Religionen, (de Gruyter Verlag, Berlin, 2007), Nietzsche se habia basado especificamente en el trabajo de Edward Burnett Tyalor, Die Anfange der Kultur (Leipzig, 1873) y en su teoria del animismo, junto a los trabajos de Ludwig Preller, Griechische Mythologie (Leipzig, 1854) y Carl Botticher, Der Baumkultus der Rellenen (Berlin, 1856).

Por lo tanto, en relacion a las elaboraciones de las categorias de apolineo y dionisiaco, consideramos que su desarrollo se produjo independientemente de los cursos universitarios, y por eso los resultados de la investigacion fueron presentados como conferencias en un debate publico en la biblioteca de Basileia, es decir lejos de la didactica universitaria. Esto ademas evidencia el caracter de consciente osadia del Origen de la tragedia, obra con la cual Nietzsche se alejaba de la tradicion academica de la filologia y, en cuanto Kulturphilosoph desafiaba los filologos de su tiempo.

(2) El primero que indico una estrecha relacion entre los dos dioses fue C. F. Creuzer, Symbolik III, 2a ed., Leipzig-Darmstadt, 1821: 148-172. Evidenciamos el concepto de complementariedad de las dos figuras divinas en Nietzsche, por el cual la unica oposicion al binomio apolineo-dionisiaco es representada por el elemento optimistico-racional del socratico.

(3) Escribe Schlegel en Uber das Studium der grichischen Poesie, en relacion a la tragedia de Sofocles, Bachantes: "... die gottliche Trunkenheit des Dionysos, die tiefe Erfindsamkeit dr Athene, und die leise Besonnenheit des Apollo gleichmassig verschmolzen. Hier ist auch nicht die leiseste Erinnerung an Arbeit, Kunst und Bedurfnis [...] Wir werden das Medium nicht mehr gewahr, die Hulle schwundet, und unmittelbar geniessen wir die reine Schonheit" (Karl Wilhelm Friedrich Schlegel, Behler, 1951, vol.I: 298).

(4) El nombre de la estatua deriva del lugar donde fue colocada, en el jardin del Belvedere de los Museos Vaticanos.

(5) Escribe Winckelmann en relacion a la escultura de Apolo del Belvedere: "Apollo ist das hochste Ideal der Kunst unter allen Werken des Altertums [...] Ein ewiger Fruhling, wie in den glucklichen Elysien, bekleidet die reizende Mannlichkeit vollkommener Jahr mit gefalliger Jugend und spielt sanft Zartlichkeit auf dem stolze Gabaude seiner Gliedern" (Winckelmann Werke in einer Band, Berlin und Weimar, 1962: 62).

(6) El 7 de octubre 1869, Nietzsche escribia al amigo Rohde, hablando de sus investigaciones innovadoras en relacion a los problemas esteticos que presentaba el mundo griego, y consideraba como sus "discursos publicos" representaban la ocasion para completar su sistema. "Ich benutze die Gelegenheit offentlicher Reden, um kleine Theile des Systems ausarbeiten, wie ich es zB. Schon mit einer Antrittsrede getnah habe [...] Es gilt vor allem kraftig uber den Lessingschen Laokoon hinauszuschreiten", eKGWB, de la edicion Colli/ Momtinari

(7) "Die Resultat war eine unglaubliche Verkummung des Geschmaks: in den fortwahrenden Widerspruchen der angeblichen Uberlieferung und des naturlichen Gehor's kam den dahin, Musik gar nicht mehr fur das Ohr, sondern fur das Auge zu komponieren [...] die Augen sollten die Ausdrucksfahigkeit dr musik anerkennen", Nietzsche's Kritische Geamtausgabe, ed. Colli/Montinari, de Gruyter, Berlin-New York, 1973, 3. Abteilung 2. Band: 6.

(8) Die dionysische Welanschauung, Nietzsche's K.S., 3. Abteilung, 2. Band: 51.

(9) Entre las investigaciones mas actuales de la figura de Dionisios, consideramos los trabajos de Renate Schlesier--Agnes Schwarzmaier (editores), Dionysos. Verwandlung und Ekstase, Ausstellungskatalog Sttatliche Museum Berlin, Schnell und Steiner Verlag, Regensburg, 2008, y de Renate Schlesier (editor), A Different God?: Dionysos and Ancient Poluyheism, de Gruyter, Berlin-Boston, 2011. En estos trabajos, que nacen de una exposicion del Museo Estadal de Berlin, aunque se evidencie el caracter complejo (Vielschichtlichkeit) del dios, no se niega su caracteristica fundamental de producir ekstase. Escribe Schlesier: "Gott der Vielsichtigkeit [...] und der (auch gefahrlichen) Vermischung von Gottlichen und Menschlichen, Frau und Mann, Tier und Mensch, Leiden und Lust, Opferobjekt und -subjekt", Schlesier.Schwarzmaier, 2008: 13

(10) La utilizacion antropologico-psicologica de los terminos "apolineo" y "dionisiaco" se debe a Ruth Benedict, Patterns of Culture. Houghtin Mifflin, New York, 1934.

(11) Igino, Fabula 140; Apol. I 4 1, III 10 4; Imno homer. aAp. 300-306; Plut. Aitia ellenika; Paus. II 7 7, X 16 3, II 30 3, X 6 5, X 17 3, etc.

(12) "... un dios violento este caminante, este constructor de altares y templos" (Detienne, 1986: 41).

(13) Caracterizacion de Apolo es de dios "que hiere de lejos" (Hom., Il., I, 15).

(14) La complejidad de caracter atribuida a Apolo por Detienne, corresponde a la misma determinacion atribuida a Dionisio por Schlesier; lo que, ademas que como topos retorico, se podria explicar con la cercania de estas entidades, como de las divinidades griegas en general, a la vida humana, evidenciada por su capacidad de producir extasis. Ellas no son entidades trascendentes, determinadas en su lejania del devenir, se reconocen y se forman en el devenir mismo, se realizan historicamente por medio del rito en el cual comparten la realidad humana.

(15) El desafio entre la lira y la flauta podria tambien indicar la oposicion entre el elemento cultural y el natural.

(16) "Las melodias de la flauta son capaces, por poder divino, de conducir almas al delirio", Plat. Sympos., 215c.

(17) Al lirico Ibico fue atribuida la invencion de la lira fenicia, y a Anacreonte la creacion del barbicon, instrumento con muchas cuerdas (Aten.,los eruditos, 175 d-e).

(18) Tambien de Heraclito, definido skoteinos, el obscuro, se dice que se expresaba en forma hermetica para que fuera entendido solo por personas de mayor intelecto.

(19) Estaban compuestas en versos las obras de Parmenides y Empedocles Sobre la naturaleza.

(20) Para el complejo mitico relativo a Dionisio y a sus empresas, se consideren en particular, Euripides, Bacch; Himno orfico, XLV; Diod. Sic., II; Apollod., III.

(21) M. Detienne lo define el dios "mas cosmopolita y movil", 1986: 21

(22) "Hay en Dionisio una pulsacion epidemica", escribe Detienne, 1986: 22.

(23) Diferentemente de Rohde, y como antes habia indicado, sostiene el origen tracio del dios y ve en su culto epidemico una propension al extasis de aquel pueblo. (Rohde, 1948: 151 ss.).

(24) "El tropel de fieles, excitados por estas salvajes musicas, rompia a danzar entre estridentes gritos" (Rohde, cit,: 146).

(25) "En cambio, el individuo en posesion de sus facultades reflexiona, recordando lo que se ha dicho en sueno o en estado de vigilia por la naturaleza adivinatoria, o por el entusiasmo y reviviendo las visiones que ha tenido [...] Pero el que esta en trance y permanece en ese estado, no tiene capacidad de valorar lo que ha visto, lo que el mismo ha dicho ..." (Plat., Timeo 72 a). En Platon, el trance aparece como algo que puede conceder un conocimiento superior, pero solo despues de su control y su racionalizacion.

(26) Es el tipo de conocimiento que Nietzsche busco a lo largo de su elaboracion filosofica, a fin de superar el enganoso conocimiento dialectico. Asi que, para el, Dionisos no represento exclusivamente la figura de una cultura lejana, pero fue simbolo y solucion de la problematica actual. En relacion a la anti-dialectica de Nietzsche, vease, Deleuze, 1971.

(27) "Una bacante tomo un tirso y golpeo una roca / de la cual broto una corriente de agua cristalina; / otra sacudio su ferula contra el suelo, / el dios hizo surgir un manantial de vino. / Y a las que ansiaban bebida blanca / rozaban la tierra con la punta de sus dedos / y manaban rios de leche; y de los tirsos / coronados de hiedra / goteaban torrentes de dulce miel" (Eur. Bacch. 704-711).

(28) El calendario Amiternino indica este dia como feriae Iovi, que es la fase en la cual el vino se "mide", se "trata" (de medeor), con referencia sea a la substancia que a quien la utiliza en cuanto medio terapeutico.

(29) Jupiter, asi que en relacion al dia, se dedicada al consumo, escribe Varron, "Hic dies Iovis, non Veneris (de i. L. 6, 16) y declara Macrobius, "Iovi sacer et non, ut quidem putant, Veneri (Saturn. 1, 4, 6).

(30) La fiesta se celebraba en el templo ubicado en el monte Aventino dedicado a la triada Ceres, Liber, Libera.

(31) Aristeo es representante de una originaria economia pastoral, y por eso, Pan, tambien es asimilado, figura de semidios a la cual se le atribuye una fuerte sexualidad, que muestra su violencia en el episodio donde el intenta seducir Euridice.

(32) Roma funda su realidad y su poder a partir del pasaje, evidenciado en la fiesta de los Parilia, 21 de abril, de una cultura pastoral a una civilizacion agraria.

(33) Como fuente del mito vease: Ovid.,Metam., IV, 1-40, Plut., Quaest. gr. 38, etc.

(34) Escribe a proposito Rohde: "Todas estas virtudes: el don o el arte de la profecia, el de la purificacion de gentes 'maculadas' y el de la curacion de las enfermedades, procedian, al parecer, de la misma fuente" (1948: 171).

(35) "... en las fiestas trieterias, en las Agrionias y en las Nictelias [...] se conservan ostensibles vestigios de la antigua barbarie, en medio de toda la finura de la civilizacion griega" (Rohde, cit,: 162).

(36) En la fase de la epopteia se representaba el nacimiento de Dionisos, el kouros brimos, hijo de Ecates.

(37) "Pero este dios es mantis porque el frenesi / y el delirio estimulan mucho la matntike" (Eur., Bacch. 297 s.). "Ellos conservan el oraculo de Dionisos; pero este oraculo se encuentra en los montes mas altos. Entre los Satreos, los Besios son los profetas del santuario, y como en Delfos, hay una mantis que pronuncia el oraculo, y no es menos abstruso" (Herod., 7, III).

(38) Lessing (1766), Der Laokoon oder uber die Grenzen der Malerei und Posie.

(39) Spengler indica como los colores elegidos para las esculturas griegas, el amarillo y el rojo, son los colores naturales de la circulacion linfatico y sanguinea.

(40) Por Altheim, el emperador Constantino vio una estrecha relacion entre el elemento solar y la luminosidad de la cruz cristiana que se le aparecio antes de la batalla de Saxa Rubra contra Majencio, asi que, como deduce Altheim, "... per Costantino non puo esserci stata nessuna insanabile differenza fra neo-platonismo e cristianesimo" (Altheim, cit.: 234).
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Author:Arcella, Luciano
Publication:Praxis Filosofica
Date:Jul 1, 2013
Words:14378
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