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Anton Giulio Bragaglia teorico della meraviglia.

Abstract

Fotografia, cinema, letteratura, arti visive, teatro: non c'e disciplina cui Anton Giulio Bragaglia (Frosinone 1890-Roma I960) non si sia applicato, con spirito innovatore e inesauribile forza creativa. Il presente articolo ripercorre le prime esperienze teatrali di Bragaglia per poi concentrarsi sui suoi scritti teorici, con particolare riferimento agli articoli apparsi sulla rivista Comoedia tra il 1923 e il 1927. Ne emerge un insieme di considerazioni, ricerche, progetti personali e commenti tecnici di notevole interesse per la storia delle arti sceniche del Novecento.

Parole chiave

Comoedia, futurismo, scenotecnica, teatro, teoria della scena

Introduzione

Anche mezzo secolo dopo la morte, non e facile valutare l'importanza di Anton Giulio Bragaglia nella storia del teatro italiano. Ciociaro di nascita, Bragaglia fu sperimentatore, realizzatore, teorico e storico in ogni settore dello spettacolo e delle arti visive, e forse proprio questo suo darsi incessantemente a discipline diverse, coltivando e promuovendo esperienze non convenzionali, e la ragione dei giudizi discordi raccolti sia in vita che posteriormente.

Grazie al padre Francesco, direttore generale della CINES, Bragaglia ebbe i "natali artistici" come aiuto regista di Mario Caserini, regista e poi direttore artistico della casa di produzione romana, attiva dal 1906. La societa disponeva all'epoca anche di un laboratorio specializzato nella produzione di macchine da presa, pellicole e apparecchiature ottiche, e a questo periodo di apprendistato si puo far risalire la passione di Anton Giulio per la fotografia, da lui subito intesa come possibilita di saggiare la riproducibilita del movimento. ' Fissare processi dinamici e percettivi su una superficie statica e bidimensionale: e l'intendimento che accomuna Bragaglia ai maggiori artisti futuristi--Balla e Boccioni in primis--dei quali legge i primi manifesti e ai quali si consocia esplicitamente con il volume Fotodinamismo futurista. (2)

Fin dagli iniziali documenti programmatici ed esperimenti nel campo della fotografia emergono alcuni aspetti teorici fondamentali, primo fra tutti la comprensione del potere trasfigurante della luce. E lo svolgimento cinetico, ovvero la "traiettoria" delle azioni, a interessare Bragaglia, che sfrutta l'occhio meccanico per cogliere l'essenza dinamica del gesto anziche la realta oggettiva dei corpi (Lista, 2001: 150-160), mettendo in pratica una sorta di "drammaturgia delle immagini" (idea, questa, che si puo far risalire all'attivita di Giovanni Verga in campo fotografico; Bernard, 2014: 79-105). Analogamente, Thais, primo di una serie di mediometraggi girati da Bragaglia nel 1917 per la Novissima Film (la casa di produzione da lui fondata a Roma), e da considerarsi un tentativo pionieristico di liquidare il linguaggio verista allora dominante con i mezzi offerti dalle tecniche di ripresa, di montaggio e di postproduzione. La dissoluzione della continuita narrativa, insieme con le scenografie geometrizzanti e ipnotiche di Enrico Prampolini, ne fanno addirittura un antecedente delle linee di ricerca successivamente tracciate da Richter ed Eggeling, da Vertov ed Ejzenstejn, da Leger e Clair.

Il passaggio al teatro e di poco posteriore, e si concretizza in due esperienze "registiche" compiute insieme con il conterraneo Antonio Valente. Nei primi mesi del 1919 i due artisti ciociari si cimentano nella messinscena di Per fare l'alba. Tre momenti d'una notte isolana, dramma di Rosso di San Secondo interpretato al Teatro Argentina dalla Compagnia del Teatro Mediterraneo di Nino Martoglio. Per Bragaglia si tratta del primo tentativo di impiegare sorgenti luminose in chiave "psicologica", un esperimento che vorra distinguere dai tentativi coevi di Achille Ricciardi. (3) Se le ricerche di quest'ultimo miravano a fare della luce e del colore i protagonisti dell'azione drammatica, oggettivando attraverso la lirica cromatica episodi extraverbali, la "luce psicologica" di Bragaglia intende "umilmente commentare la poesia e collaborare ad una atmosfera di suggestione" (Bragaglia, 1933: 72). Fondamentale a tale scopo e l'ingegnosita delle innovazioni tecniche provate da Valente, il quale, modificando l'impianto di illuminazione in dote al Teatro Argentina, colloca proiettori sparsi in vari punti della scena, le cui lampade sono smorzate da lembi di seta colorata. (4) Incastrate nelle pareti e nei pilastri, e seminascoste negli arredi, queste portano a compimento la trasformazione della scena da "illuminata" in "illuminante", (5) giacche i fasci di luce paiono irradiarsi dagli elementi scenici anziche colpirne la superficie. (6)

La soluzione stilistica scelta dai due allestitori e in qualche modo gia inscritta nel testo di Rosso di San Secondo, le cui didascalie evocano un'ambientazione dai contorni indistinti, carica di trasalimenti e sfumature. (7) In altre parole, Bragaglia intuisce precocemente un uso pragmatico della luce, finalizzato all'esplorazione dei contenuti insiti nel dramma. La nozione di "luce psicologica", che attraversa l'intera produzione teorica di Bragaglia, non e mai scissa dalla governabilita del mezzo: intensita, colore e direzione sono le variabili in grado di definire "emotivamente", oltre che visivamente, lo scenario. (8) Scenario che, di conseguenza, e pensato come una realta essenzialmente plastica, non piu fatta di carte e teloni dipinti ma di volumi, masse e oggetti che possono ricevere dalle luci una connotazione espressiva. (9)

La messinscena di La bella addormentata, secondo testo sansecondiano allestito da Bragaglia (al Teatro Olympia di Milano nell'agosto del 1919, con la compagnia dell'amico e maestro Virgilio Talli), manifesta la medesima intenzione di rispondere visivamente alle novita dei testi contemporanei, di reperire nell'orchestrazione coreografica e scenografica un contributo all'illustrazione del dramma (Bragaglia, 1919).

Cosi come Valente era stato l'artefice esecutivo delle prime esperienze teatrali, Virgilio Marchi fu il braccio destro di Bragaglia nell'impresa del Teatro degli Indipendenti--uno dei piu vitali e longevi "teatri minimi", o "teatri d'arte", sorti negli anni tra le due guerre--in cui l'artista di Frosinone trasfuse compiutamente la propria personalita e i propri intendimenti estetici (Titomanlio, 2013: 48-62). Si tratto a tutti gli effetti di un'impresa, fin dal reperimento del luogo (i fondachi dei palazzi Tittoni e Vassalli in via degli Avignonesi, sul declivio del Quirinale) e dalla sua ristrutturazione: oltre a consentirgli l'ampliamento della sua Casa d'Arte (attiva gia da qualche anno come centro espositivo per tutte le ricerche d'avanguardia in circolazione), la nuova sede pote ospitare una stagione regolare di spettacoli a partire dalla fine del 1922. (10)

L'importanza di questa iniziativa (spesso associata a quella di poco posteriore che porto la compagnia del Teatro d'Arte guidata da Luigi Pirandello a insediarsi per un triennio nel Teatro Odescalchi) non sfuggi ai contemporanei, come non puo essere trascurata adesso, inquadrata in un panorama storiografico piu ampio e accurato." Alle consonanti affermazioni di Claudio Meldolesi (12) e di Enzo Ferrieri (13) si puo idealmente congiungere quella di Massimo Bontempelli, che gia nel 1928 poteva cosi riassumere la portata dell'attivita di Bragaglia nella cultura teatrale nostrana:
Il suo teatro ha rappresentato per sei anni tra noi quello che altrove
sono stati venti o trent'anni d"'avanguardia" di vario genere. Noi non
ne avevamo nessuna, a teatro; Bragaglia ce le ha date tutte: futurismo;
impressionismi di fabbriche varie; intellettualismo di quello che
chiamano, Dio sa perche, neoclassico; cubismo; dadaismo; estetismo;
espressionismo; e via via, anche il "novecentismo", che e la
liquidazione attiva di tutte le avanguardie
                                         (Bontempelli, 1974: 237). (14)


Di contro, Silvio D'Amico fu tra coloro che avversarono a piu riprese l'attivita registica di Bragaglia, stigmatizzando l'ingenuita di certe scelte programmatiche e non perdendo occasione per un commento ironico o sprezzante. (15) In vero, la polemica con D'Amico e centrata perlopiu sull'argomento della recitazione: gli strali del critico non colpiscono la qualita del repertorio proposto (che alterna alle sperimentazioni futuriste novita europee come quelle di Alfred Jarry, Frank Wedekind, August Strindberg, rimanendo costantemente attento alle suggestioni esotiche della musica e della danza contemporanea), ne la qualita degli allestimenti (di cui non puo negare l'originalita, nonche la familiarita con i linguaggi figurativi piu aggiornati, tratto che rendeva Bragaglia un caso piu unico che raro tra i teatranti), quanto la recitazione dilettantesca degli attori.

In effetti, dilettanti o poco piu che tali sono gli interpreti che calcano il piccolo palco degli Indipendenti. Per le ravvicinate rappresentazioni Bragaglia si serve di una compagnia ridottissima e assai variabile: insieme ad alcuni attori "fissi" (come Marcella Rovena, Fulvia Giuliani, Umberto Sacripante, formatisi agli Indipendenti) e ad altri interpreti di razza, non di rado recitano gli stessi scrittori, futuri registi come Nino Meloni, e perfino musicisti, scenografi e letterati (come Ivo Pannaggi, Sebastiano Luciani o Arturo Casavola). Decisione dovuta alle limitate risorse economiche ma anche alle particolari modalita esecutive: come sintetizzo Piero Gobetti, "non sempre gli stessi attori sono atti a impersonare i protagonisti di tutti i lavori" (Gobetti, 1974: 446). Si tratta di una scelta deliberata, difesa da Bragaglia in nome del rifiuto dell'attitudine divistica e mattatoriale che la tradizione ottocentesca aveva lasciato in eredita alle nuove generazioni di attori.

Ma dilettante, per indole e inclinazione personale piu che per giudizio altrui, era lo stesso Bragaglia, che ai sentieri piu battuti preferiva strade separate, nella pratica come nella teoria. Le sue ricerche, sempre originali e approfondite (tali da conservare ancora oggi un indiscutibile valore storiografico), mostrano un'erudizione multiforme, che si accompagna all'interesse autentico e allo stesso tempo provocatorio nel rivolgersi a oggetti di studio inediti e inesplorati, come la storia della pantomima (Bragaglia, 1930b) e il trattato sulla Commedia dell'Arte di Andrea Perrucci (Dell'arte rappresentativa, premeditata e all'improvviso, datato 1699, di cui cura personalmente la riedizione nel 1961 per l'editrice Sansoni di Firenze).

E durante l'attivita molteplice del suo locale underground che Bragaglia da inizio alla collaborazione con la rivista Comoedia, curando a partire dal 1923 una propria rubrica dal titolo "La pagina del macchinista" (inizialmente aperiodica, poi con cadenza regolare). All'epoca ha gia alle spalle un certo numero di esperienze pratiche, oltre che una conoscenza diretta delle avanguardie europee. Diretta, cioe non mediata da letture di seconda mano, ma costruita grazie a viaggi e frequentazioni regolari: "Ogni anno passo due mesi in qualche paese d'Europa. Eppoi ricevo libri e giornali da tutte le parti del mondo; cosi sto al corrente d'ogni cosa che riguardi gli studi e la nostra battaglia" (Bragaglia, 1933: 182). Le sue "pagine" si leggono quindi come un archivio di osservazioni, proposte personali e report dai teatri stranieri (coerentemente con la linea editoriale della rivista, che in equilibrio tra cronaca e saggistica si distingueva per la ricchezza del corredo fotografico e per l'attenzione dei suoi corrispondenti agli sviluppi europei).

Stilisticamente caratterizzato da una prosa sapidissima e mai banale, in cui sono piu che frequenti le autocitazioni (ovvero titoli, periodi e argomentazioni che si riversano dall'uno all'altro scritto, pratica che dimostra non tanto la qualita corriva della scrittura, quanto l'urgenza divulgativa e polemica), il corpus teorico di Bragaglia, formato dai contributi su rivista e dalle piu distese trattazioni in volume, e senz'altro comparabile con le "punte piu avanzate del pensiero teatrale europeo" (Tessari, 2005: 73). Dallo spoglio di questi scritti mi sembra di poter individuare almeno tre temi che ritornano con piu frequenza e che provero a sintetizzare affinche ne emerga l'intreccio peculiare di "vocazione modernista e culto della tradizione" (Artioli, 1994: 79): la definizione del ruolo e delle competenze di "colui che mette in scena"; la dinamizzazione del palcoscenico, sempre intesa come fusione armonica dei segreti teorici della tradizione antica e dei moderni ritrovati tecnologici; la ricerca dei piu efficaci dispositivi illuminotecnici.

Colui che mette in scena

Non ancora adottato in Italia il termine regista, (16) Bragaglia amava definirsi cor ago, recuperando una denominazione arcaica ritornata corrente nel lessico teatrale seicentesco. Proprio rileggendo la trattatistica rinascimentale e barocca, Bragaglia ha modo di cesellare la propria definizione di corago: guida o maestro di scena che indirizza l'interpretazione sulla base della propria superiore conoscenza del soggetto, e individua le soluzioni necessarie all'allestimento (ritmo, luci, suoni, clima scenico), cioe alla rivelazione del soggetto stesso.

Bragaglia sostiene per colui che mette in scena la necessita di essere a un tempo ingegnere e poeta, come la grande tradizione italiana ha reso possibile fino al Settecento; in altre parole, chiede di ripetere con senso pratico e con i mezzi a disposizione dalla techne corrente le intuizioni sceniche che l'antichita classica, medievale e barocca avevano gia consegnato all'arte dello spettacolo. Non a caso nella sua riflessione teorica l'Ottocento, secolo di declamazioni, di Grandi Attori e scene di cartapesta, e considerato un secolo da espungere, per risalire invece alle epoche anteriori, in cui l'opsis prevaleva sul logos, e l'apparatore, versato nelle scienze tecniche della meccanica e dell'ingegneria anziche nelle belle lettere, poteva disporre a piacimento delle risorse umane e materiali per ottenere dallo spettacolo il massimo in termini di ritmo, dinamismo, effetti sorprendenti, animazione visiva, anche a discapito dei contenuti testuali e letterari (Brunetti, 2004: 178-179):
La gloria del secolo d'oro dell'arte teatrale fu in fatti soprattutto
gloria della ingegneria posta al servizio del sogno fantastico
dell'esecutore di spettacoli. Fu allora che la meccanica classica
tolse un perfezionamento assoluto che noi non raggiungeremo mai anche
con la nostra elettricita perche intanto non avremo mai tanta
profusione di tesori per il grandioso teatrale, e poi perche e noto che
i sistemi elettrici non sono infallibili, mentre la operazione teatrale
deve esserlo
                                               (Bragaglia, 1929a: 120).


Va detto qui, una volta per tutte, che Bragaglia non fu mai disegnatore di scene, mancandogli la maestria della raffigurazione grafica. Negli anni del Teatro degli Indipendenti e in quelli del Teatro delle Arti, tra il 1937 e il 1943 (Calendoli, 1966: 316-317; Verdone, 1965: 51-52), fu piuttosto maestro di scenografi, capoprogetto di una squadra di artisti nutrita e mutevole di cui dirigeva e coordinava il lavoro, riservando frequentemente a se stesso l'onore della firma. Ma di sua mano, e questo e inequivocabile, era la concezione--il concepi, come diremmo oggi con terminologia piu aggiornata. Teorico della scena, dunque, assertore pero della necessita d'una delega applicativa (e per questo sempre in cerca di talenti della matita o del pennello).

Mario Mirko Vucetich, Fortunato Depero, Enrico Prampolini, Virgilio Marchi, Roberto Iras Baldessari: sono alcuni degli scenografi che prestano servizio nel teatro degli Indipendenti; elenco a cui si deve aggiungere quell'Antonio Fornari che secondo Pannaggi e il vero artefice delle scene firmate dal maggiore dei fratelli Bragaglia (Pannaggi, 1932: 46). Una concentrazione di artisti paragonabile a quelli che pochi anni prima aveva accompagnato la nascita e i successi del Teatro dei Piccoli di Vittorio Podrecca, la cui originalita consisteva proprio nel sapiente innesto di voci nuove, in campo musicale e scenografico, su una tradizione consolidata.

Riconducibile alla naturale predisposizione dei secoli passati (e specialmente del Seicento) per le tecniche di variatio e contaminatio e anche l'avversione di Bragaglia per i "generi" teatrali, ovvero per la loro categorizzazione e applicazione ortodossa. Con lo scatenamento della macchina scenica, il teatro "teatrale" desiderato da Bragaglia intende essere movimentato, spiazzante, capace di riconquistare l'originaria facolta di ricreare un mondo. "Riteatralizzare" il teatro era la formula ripetuta da molti artisti che all'inizio del Novecento si impegnarono nelle discipline della scena, e si deve, per quanto e dato conoscere, a Georg Fuchs (Tinti, 1980): Bragaglia, istintivamente chiamato a un confronto con le ricerche europee, ne trae l'incitamento a riflettere sulla praticabilita dei testi, e sull'impiego del dato visivo come positiva intensificazione della situazione drammatica. (17)

Se, come scrive, "l'interesse del dramma contenuto nel testo dovra vivere largamente assecondato (dunque teatralmente perfezionato) dalla realizzazione scenica" (Bragaglia, 1937b: 16), la preparazione della macchina teatrale non puo che avere un'importanza determinante. Essa deve porsi l'obiettivo di vincere la "resistenza" del pubblico a concedersi al fluire di manifestazioni vitali, miniaturizzate e mediate dalla creazione scenica (Bragaglia, 1929b: 143): "la scenotecnica e diventata per noi la vera poetica teatrale del tempo, cioe la essenza stessa della rivoluzione scenica. Dunque la elettricita, la plastica e la meccanica [rappresentano] una forza di questa poetica" (Bragaglia, 1937b: 12).

Si spiegano cosi le ripetute critiche a Jacques Copeau (in una serie di articoli usciti su Il Tevere e in un piu disteso elaborato apparso sulla rivista Emporium), al quale pure riconosceva indiscutibili doti di maestro d'attori, ma cui non perdonava la depauperazione della teatralita come conclusione ascetica di un ragionamento che, volendo tornare a una sensibilita creativa piu autentica e a una spettatorialita rafforzata, pretende giungervi con l'astinenza e la nudita razionalistica anziche con i mezzi propri del teatro (Bragaglia, 1934).

E si spiega cosi anche il relativo disinteresse per le questioni relative alla recitazione, che Bragaglia scientemente depriva della posizione prioritaria nella produzione di senso dello spettacolo. Ma a proposito dell'attore risulta altamente indicativa del punto di vista di Bragaglia la "pagina" in cui espone l'idea di una maschera mobile da far indossare agli interpreti, da realizzarsi in caucciu o con una gomma elastica sottilissima. Modellate a forma di casco, con fori per il naso e per le orecchie, maschere siffatte conserverebbero la capacita di isolare l'attore - che "in maschera depone se stesso e assume del tutto il personaggio" (Bragaglia, 1925f) - ma con la proprieta di poter meglio aderire alle fattezze del volto, e poter quindi rispondere plasticamente alle minime contrazioni facciali che custodiscono e svelano le espressioni. Ovvero, pur continuando a proteggere e occultare il vero volto - con il vantaggio tutto psicologico di una recitazione "sinceramente intimista e soggettivamente disinteressata" - saprebbero nondimeno apparire espressive e "viventi". Secondo un intendimento che si potrebbe definire "craighiano", la maschera desiderata da Bragaglia sarebbe dunque elastica come il miglior trucco, ma poetica nel sopraffare la fisionomia dell'attore e annullarne la "pericolosa" personalita.

Eppur si muove... il palcoscenico

A partire dal 1926 il numero degli spettacoli di danza, che avevano avuto una significativa preminenza nella programmazione dei primi anni, si riduce drasticamente: (18) un rinnovato interesse di Bragaglia per la produzione drammaturgica contemporanea lo spinge a guardare tra le novita del repertorio italiano e straniero. Nel lavoro degli autori che scrivono per il suo teatro (il siciliano Antonio Aniante, che vi rappresenta ben sei commedie, e forse il drammaturgo piu affine all'estetica bragagliesca, per la sua esuberanza formale e l'eclatante metamorfismo linguistico) leggiamo il tentativo di creare una strategia di collegamento e di rinegoziazione tra la scrittura e i nuovi avamposti scenografici. Bragaglia sceglie, e in molti casi commissiona, copioni la cui maniera drammaturgica deve rendersi disponibile al trattamento "omeopatico" prescritto al teatro: intrecci bizzarri, provocatori, in equilibrio precario tra digressioni psicologiche e trasgressioni logiche; drammi musicali senza musica, pantomime e danze esotiche, farse spiazzanti tutte calembours e mots d'esprit, drammi circonfusi di sentori decadenti o simbolisti (Puppa, 1994: 99). Bragaglia ha parte in causa nell'elaborazione, stando a quanto riferisce egli stesso:
1. Scelgo l'autore nel clima spirituale del momento [...] 2. [...] lo
eccito a scrivere la commedia sperimentale [...] 3. [...] Essa e pronta
per venir rifatta. Lunghe forbici, carta bianca, colla e penna [...] 4.
[...] Ora si tratta di far carne il verbo [...]. Lo si crea scena per
scena; si imposta il gioco dell'azione e si vocalizzano le espressioni,
si compongono i quadri di colore e si stringono o rallentano i tempi,
si piantano le vette degli acuti e dei forti; si spaziano le pause e i
silenzi. Perfino l'intimismo ci fa gioco, a chiaroscuro del teatrale.
[...] (Bragaglia, 1930a: 12-13).


Allo stesso tempo, dalla necessita di rispondere alle sollecitazioni del teatro moderno, viene a Bragaglia l'intenzione di adottare un palcoscenico mutevole, che enuncia in numerosi dei suoi scritti. Trasformazione, trasvalutazione, moltiplicazione: sono termini peculiari nel vocabolario di Bragaglia, in polemica con la rigidita imposta dal teatro di parola e dai suoi sostenitori. Un numero non trascurabile di "pagine" e dedicato all'esposizione di progetti mirati a tali fini. Tra i meglio descritti e il disegno della Wiirfelbuhne ("teatro cubo", o meglio "teatro dado", traduzione letterale che richiama piu propriamente l'idea di mutevolezza) presentata dall'architetto viennese Hans Fritz all'Esposizione Internazionale di Arti Decorative e Industriali di Parigi nel 1925: un sistema di elementi tridimensionali (parallelepipedi di varie altezze e dimensioni) da combinarsi liberamente su un palco senza quinte (Bragaglia, 1925i). Concezione non troppo dissimile dal dispositivo scenico pensato dall'ungherese Ladislas Medgyes, cui Bragaglia dedica una "pagina" nell'estate del 1925 (Bragaglia, 1925g). Paul Wiecke (non Tiecke, come erroneamente scritto, forse per l'assonanza con Ludwig Tieck, ben noto alla generazione di teatranti cui appartengono Bragaglia e Pirandello (19) ) e invece l'ideatore della macchineria del Koniglisches Schauspielhaus di Dresda: un ampio sviluppo verticale consente il montaggio di uno scenario nel sottopalco, che risale tramite un portascena montante; al fine di spiegarne il funzionamento, nonche l'ispirazione, il regista ciociaro richiama come in altre circostanze le macchine teatrali in uso nell'Antica Grecia: "il palcoscenico di Paul Tiecke [...] non e modesto quanto Vekkyclema, e tanto meno primitivo come la scaena versilis, ma non e neanche completo e grandioso come i pegma. Esso e la Scala di Caronte che puo diventare theologeion" (Bragaglia, 1925e).

Di particolare interesse, sebbene appena delineato da Bragaglia, e un apparato scenico attribuito ad Antonin Artaud, in cui "pochi spostamenti di spezzati e tiro di tende" (Bragaglia, 1926b) sono sufficienti a conferire alla scena fisionomie completamente diverse; mentre un diverso sfruttamento delle dimensioni del palco minimo, medio o a massima ampiezza - permette di preparare una scena durante lo svolgimento di un'altra, come avviene tipicamente nel teatro di rivista, la revue che Artaud senz'altro conosceva.

Lo stesso Bragaglia - instancabile metteur en scene e inesauribile inventore (non senza qualche millanteria, in puro stile futurista), nemico del trompe l'oeil e degli ostracismi tradizionalistici - progetta personalmente un palcoscenico multiplo, evoluzione di quello girevole, munito di sei portascena e di una piattaforma mobile (Bragaglia, 1923). Si tratta di un congegno mai realizzato concretamente, a differenza della cosiddetta "platea mobile", meccanismo di cui il teatro di via degli Avignonesi si doto fin dall'inizio. Poggiata "su una rete di travi di ferro adagiata su dei longaroni incernierati in fondo e che posano la testa su due viti colossali" (Bragaglia, 1926e), (20) la platea poteva sollevarsi e abbassarsi secondo convenienza, adeguando il punto di vista degli spettatori secondo la tipologia spettacolare, e arrivando fino a portarli al livello del palco, come in un teatro in piano.

"Le nuove tecniche determinano le nuove estetiche" (Bragaglia, 1929b: 194), scrive Bragaglia, che pure, come si e capito, non puo essere accusato di inflessibile filoneismo. "Nulla s'inventa, tutto si trasforma", potrebbe essere il suo motto; oppure, per usare le sue parole: "qualsiasi vecchio puo far comodo" (Bragaglia, 1929a: 191), come a dire che il procedimento euristico richiesto al regista puo e deve vagliare cio che del passato puo ancora tornare utile. Usi e soluzioni antiche sono talora efficaci per rimediare, semplicemente, alla penuria di mezzi. E il caso dei periatti, i prismi rotanti che le fonti antiche ci hanno riportato tra i consueti meccanismi scenografici del teatro greco, poi recuperati da quello rinascimentale cortigiano. La traduzione, o meglio, la rielaborazione di Bragaglia ne fa l'elemento principale delle cosiddette scene "versili", con prismi a base triangolare simili ai periatti, ma in numero minimo di cinque, cosi da comporre uno scenario completo (Bragaglia, 1925h).

E l'idea stessa del palcoscenico multiplo ha per Bragaglia le sue scaturigini ai primordi del teatro, per poi perfezionarsi nelle "macchine dell'architetto Torelli, autore del Theatre des Machines' di Versailles al tempo di Luigi XIV", un impianto che "offre modo di cambiare scena rapidamente e senza limitazioni di spazio per l'apparato" (Bragaglia, 1929a: 187). (21) Gli apparati di Giacomo Torelli rappresentano l'emblema di una fase storica cui guardare con nostalgia: un'epoca cioe in cui l'opera dello scenografo era tenuta in maggior conto rispetto a quella del compositore e del poeta drammatico. (22) Nelle stravaganti "mutazioni" del teatro barocco Bragaglia rinviene le insegne "del teatro-teatrale (sfrenata fantasia, certezza galileiana nel mutare perpetuo delle cose)" (Fagiolo Dell'Arco, 1973: 23), e in Torelli l'esempio massimo di artifex, stregonesco e incontentabile creatore di meraviglie. Inseparabile dalla "festa" (somma di artificio, eversione, intrattenimento), la scenamacchina barocca non e mai subordinata a un principio critico, tematico, formale; essa rappresenta se stessa, sfidando il reale nel gioco dei sembianti, e preannunciando gli approdi della modernita: "La tecnica secentesca dei luoghi scenici contenenti i personaggi discesi dalle nuvole coi loro universi colorati, dinamici e sonori, e il principio stesso del montaggio cinematografico; cosicche il teatro, quando vuol essere molteplice, non vuole imitare il film, ma ritornare a se stesso, ripossedere una intensa teatralita materiale" (Bragaglia, 1952: IO). (24)

Alla luce del teatro

Dagli scritti di Bragaglia non e dato sapere se conoscesse e apprezzasse il lavoro di David Belasco; sicuramente, cosi come le pagine autobiografiche del grande regista e autore statunitense sono piene di raccomandazioni sull'importanza decisiva della luce e di trucchi su come ottenere un preciso effetto atmosferico o una sfumatura peculiare dalla combinazione di sorgenti luminose, velature e corpi trasparenti (Belasco, 1919), le "pagine" di Bragaglia si soffermano in svariate occasioni sulle medesime problematiche. E, al pari di Belasco, cio accade seguendo da vicino gli sviluppi tecnici e teorici sull'argomento, ovvero aggiornandosi sui ritrovati industriali a disposizione dei teatranti.

La riproduzione della volta celeste e al centro di una "pagina" che riporta le soluzioni illuminotecniche dell'ingegnere tedesco E. Schupp (credo di aver riconosciuto la fonte citata da Bragaglia nell'articolo Der Himmel auf der Buhne, scritto nel 1925). Raggiunta per mezzo di filtri adeguati la tonalita azzurra in grado di restituire il valore cromatico della luce diffusa che rischiara l'orizzonte, e fondamentale che questa sia separata dalla luce che cade sul piano ove si svolge l'azione, "affinche l'una non venga disturbata dall'altra" (Bragaglia, 1925b).

Adatti alla simulazione di effetti atmosferici sono anche gli apparecchi descritti in un articolo del giugno 1925: si tratta di corpi di illuminazione trasportabili con i quali fingere le stelle, i lampi (una lampada ad arco messa in funzione da un interruttore a pressione) e le nuvole. Quest'ultimo dispositivo e forse il piu interessante, giacche riesce a ricreare la formazione delle nubi su un fondale neutro, e il loro graduale mutar forma e colore. Su una o due pellicole e fissata l'impressione delle formazioni nuvolose che sara proiettata su un fondale celeste e messa in movimento da due piccoli motori autonomi (Bragaglia, 1925d).

Durante l'attivita degli Indipendenti e quella del suo centro espositivo, Bragaglia collauda soluzioni scenografiche di grande praticita, cercando di ovviare alle oggettive ristrettezze senza rinunciare ad alcune sorprendenti audacie formali; semplici specchi e superfici riflettenti metalliche, se assemblati con una sensibilita moderna e vivificati dalla luce, sono capaci di rendere la tela di sacco "piu vera del lame" (Bragaglia, 1954: 183-184). Tra i dispositivi illuminotecnici sperimentati e da annoverare anche il progetto di "lanterna solare" sommariamente illustrato in un'altra "pagina" del 1925. Finalizzata a riprodurre la graduale trasformazione della luce naturale, per intensita e colore, essa consiste in "un cubo di seta bianca entro il quale gira un prisma di vetro bianco contenente tre lampade da 1000 o piu candele: i tre colori fondamentali della luce. Questo prisma fatto frullare su un asse, a mezzo d'un motorino qualunque, dara alla velocita massima una luce fredda e alla velocita minima una luce scomposta assai: vale a dire il tramonto" (Bragaglia, 1925c).

Per simulare l'apparizione di un fantasma, problema "sul quale e stato scritto non poco dagli esteti scenici e critici", Bragaglia si rivolge ancora una volta a una fonte rinascimentale, i Dialoghi di Leone de' Sommi (una rarita da bibliofili, all'epoca: una ristampa moderna, curata da Ferruccio Marotti, uscira nel 1968). La tecnica moderna permette di risolvere l'artificio con un sistema di lampade: una combinazione di luci di ribalta verdi dirette verso il pubblico ad accecarlo, e di luci zenitali, anch'esse dalla dominante verdognola, per illuminare i "trapassati" in scena. Con la regolazione delle intensita tramite resistenze e possibile "dematerializzare" la visione, a vantaggio della credibilita dell'effetto (Bragaglia, 1926g).

Negli allestimenti di Bragaglia si legge il gusto per un'impaginazione scenica fortemente chiaroscurale (debitrice degli anni di esperimenti nel campo del fotodinamismo), formata da ombre e luci proiettate contro le masse plastiche e da volumi sagomati in modo da creare tagli e contrasti drammatici, oppure graduali transizioni tonali in grado di comporre un'armonia di impulsi luminosi (le pur rare fotografie di scena pubblicate su rivista consentono di apprezzare la predilezione per piani obliqui irregolari, con tagli prospettici e aperture visibili solo a meta per dare l'impressione di maggiore ampiezza). Piu volte ritorna il nome di Edward Gordon Craig, chiamato a testimoniare riguardo alla necessita di concepire la scena non piu come illustrazione passiva e bidimensionale, bensi "come spazio che l'attore misurera drammaticamente" (Bragaglia, 1926f). Da Craig (che al pari di Bragaglia ebbe in Sebastiano Serlio e Sabbatini i suoi "old masters", dai quali trasse l'idea, o quantomeno l'indiretta fonte di ispirazione, per i celebri screens) e in qualche modo mutuato anche l'ideale delle "mille scene in una", cioe il proposito di una configurazione il piu possibile dinamica, con incalzanti variazioni. Una formula equivalente a quella craighiana ha la sua stesura in una "pagina" intitolata "Mutar dieci scene in ogni atto", nella quale e esposto un sistema di elementi tridimensionali appesi in graticcia, che possono ruotare, chiudersi o aprirsi, ed essere utilizzati separatamente secondo le esigenze (Bragaglia, 1926d); una medesima "prospettiva scenica" era stata illustrata il mese precedente, ed equiparata al meccanismo del gibus, la particolare foggia di cappello a cilindro che sottilissime molle d'acciaio consentono di appiattire e rimettere in forma (Bragaglia, 1926c).

D'altra parte, pur condividendo il principio generale secondo cui <<il problema scenico moderno e semplicemente plastico>> (Bragaglia, 1926a), Bragaglia non ritiene legittima l'opposizione tra scena plastica e scena dipinta, tantomeno il rifiuto aprioristico della seconda a vantaggio della prima. Le convenienze del caso, la combinazione discrezionale di "segni" reali e irreali, l'accordarsi sincronico ed emotivo dell'azione con l'atmosfera che ne deriva, sono fattori che possono far propendere per l'una o per l'altra, o per la fusione delle due, sempre e comunque dipendenti dall'illuminazione (Bragaglia, 1926f).

Nondimeno, le qualita che la luce elettrica possiede in misura molto maggiore rispetto alle fonti luminose adoperate in precedenza, ossia mobilita e gradualita, si attagliano male alla pittura da cavalletto, che ha, anche nelle sue migliori espressioni, natura ferma e immutabile, e che risolve sulla superficie bidimensionale, quand'anche illusionistica, la varieta di toni e di impressioni che lo scenografo deve ricavare dalle luci e dai solidi tridimensionali. E quanto asserisce Bragaglia nel gia citato contributo del 1934, chiamando in causa, oltre a Craig e Adolphe Appia, Gaston Baty e Charles Dullin, entrambi convinti che l'atmosfera scenica debba risultare dal gioco luminoso anziche dal colore locale (cioe dalle tonalita statiche di un decor dipinto), e per questo contrari all'assegnamento dell'incarico scenografico a pittori di professione. Le autorevoli dichiarazioni dei due registi francesi, reduci da esperienze similari e tra i fondatori del Cartel des Quatre (insieme con Louis Jouvet e Georges Pitoeff), servono a Bragaglia per confutare la persistente tendenza megalografica, che riduceva l'arte scenica all'ingrandimento di un quadro dipinto. Smentendo coloro i quali hanno creduto di condurre "a un risorgimento la scenografia portandole il contributo dei pittori, come nell'antico" (Bragaglia, 1934: 262), Bragaglia fa esplicito riferimento alla prima edizione del Maggio Musicale Fiorentino (1933), che per anni affidera le sue produzioni a eccellenti artisti, privi pero di consuetudine teatrale. Come in pochi altri scritti, Bragaglia e qui chiarissimo, invece, nel qualificare la luce elettrica e la plasticita architettonica le risorse principali di una scenografia che si voglia pura, moderna e creatrice. (25)

Note

(1.) Di pochi anni piu giovani, i fratelli Arturo e Carlo Ludovico furono entrambi partecipi del clima di ricerche e sperimentazioni che faceva capo ad Anton Giulio, accompagnandone gli sviluppi sia dal punto di vista artistico che organizzativo.

(2.) Annunciato nel 1911 sulla rivista L'Artista, il volumetto fu in realta stampato in tre edizioni successive nel 1913, con una serie di tavole fuori testo, per i tipi dell'editore romano Nalato (Lista, 2001).

(3.) In vero, sono stati i numerosi articoli e richiami di Bragaglia a mantenere viva l'attenzione nei confronti di Ricciardi dopo la morte prematura di quest'ultimo, avvenuta nel 1923 a soli 39 anni. A Bragaglia si deve anche la pubblicazione postuma degli Scritti teatrali di Ricciardi, nel 1925 (Sinisi, 1976).

(4.) Sulla partecipazione di Valente, e sugli sviluppi seguenti della sua carriera, si possono leggere i documentati volumi di Giovanni Isgro (1988, 2009).

(5.) E questo uno dei precetti espressi da Enrico Prampolini, che nel manifesto lanciato nel 1915, Scenografia e coreografia futurista, scriveva: "Invertiamo le parti della scena illuminata, creiamo la scena illuminante: espressione luminosa che irradiera con tutta la sua potenza emotiva i colori richiesti dall'azione teatrale" (Fossati, 1977: 231).

(6.) "[Valente] usa lampade che emanano luce come bomboniere, collocate ovunque sulla scena, dalla quale si espandono come sciabolate; ma perche i fari di luce non siano violenti i proiettori hanno lampade coperte di seta. La scena non e naturalistica, ma tutta avanguardisticamente inventata. Le luci stanno nel muro, nei pilastri, innestate nella scena stessa. I pilastri emanano luce quali parti della architettura scenica. Dando luce-atmosfera-ambiente creano lo stato d'animo del momento. E come una "scena-lampada": anzi sono lembi di scena-lampada" (Verdone, 1988: 166).

(7.) Le numerose indicazioni luministiche nel testo dispongono che in scena si manifestino la "luce incerta della prima sera", gli "ultimi bagliori del sole", il "primo tremolio cristallino delle stelle" (Rosso di San Secondo, 1975-1976: 169).

(8.) "Luce psicologica" e una definizione formalizzata nel manifesto del 1919 Sinopsie e trasposizioni visive della musica, firmato, oltre che da Bragaglia, da Sebastiano Arturo Luciani e da Franco Casavola (Mancini, 1975: 100). L'erudizione di Bragaglia lo faceva risalire al patrimonio teorico rinascimentale, e in particolare a un'istruzione di Leone de' Sommi contenuta nel quarto dei suoi Dialoghi in materia di rappresentazioni sceniche (1556), dove si legge che "l'accensione dei lumi" e il loro essere "velati o spenti" procura un effetto comprovato nell'animo del pubblico, sensazione che deve accordarsi con "i sucessi de la istoria" (De' Sommi, 1968: 63-64).

(9.) Non meno audace della componente luministica e l'interpretazione che Bragaglia da dell'arredamento immaginato da Rosso - "lussuoso, dall'aria esoticamente orientale" (Rosso di San Secondo, 1975-1976: 169) - caricando la scenografia di un mobilio modernissimo e raffinato che sembrava prelevato da un allestimento della sua Casa d'Arte.

(10.) I sopralluoghi di Bragaglia e Marchi portarono alla riscoperta della terme romane attribuite a Settimio Severo, poi riadattate dal giovane architetto livornese, mentre i futuristi Balla, Prampolini e Depero provvidero alla decorazione delle antiche aule absidiate (D'Amico e Sanesi, 1977; Godoli, 1983: 136-140).

(11.) Grosso merito va alla ricostruzione storico-critica di Alberto Cesare Alberti, cui si devono due monografie (Alberti, 1974; Alberti, 1978) e un monumentale catalogo curato insieme con Sandra Bevere e Paola Di Giulio (Alberti et al., 1984), che raccoglie, con dovizia di cronache e di immagini, tutte le messinscene del teatrino underground.

(12.) "A teatro nessuna ambizione riformatrice, fino al '30, apri una strada storiograficamente ricongiungibile con il successivo avvento della regia. Nel quadro dei teatri di nuova costituzione solo quelli personali di Pirandello e Bragaglia dimostrarono un'effettiva ragion d'essere" (Meldolesi, 1984: 24).

(13.) "I primi veri accenni di una qualsiasi conoscenza del movimento registico europeo si hanno in Italia col Teatro degli Indipendenti diretto dal Bragaglia, il quale fattosi paladino del 'teatro teatrale' [...] realizzo soprattutto nella scenografia le nuove teorie. Curioso prodotto di intuizione mediterranea... e di conoscenza precisa dei classici della nostra scenografia, [...] diede avvio a una stupefacente serie di spettacoli, ecletticamente scelti, ma col suo clamoroso marchio personale contribui a sommuovere la stagnante atmosfera del nostro teatro" (Ferrieri, 1955: 129).

(14.) La caustica e distaccata analisi di Bontempelli proseguiva poi in bilico tra il riconoscimento dei meriti di Bragaglia e l'acuminata lettura dei limiti di quella esperienza: esauritosi il tempo del dramma ottocentesco e morto il teatro di prosa per come lo si conosceva, "dove Bragaglia non deve farsi illusioni e nella possibilita di farlo rivivere" (Bontempelli, 1974: 238).

(15.) Salvo poi intervenire con un articolo sorprendentemente elogiativo in favore della riapertura del teatro, quando questo fu colpito da un provvedimento governativo contro i locali notturni, a dimostrazione che i due, pur incarnando posizioni antitetiche e apparentemente irriducibili, erano accomunati da una vicinanza amicale, nonche da una urgente e positiva spinta al rinnovamento.

(16.) Come e ben noto, la definitiva adozione dei vocaboli regia e regista, che andarono a sostituire le precedenti locuzioni, avvenne nei primi anni Trenta e fu sancita da un articolo del linguista Bruno Migliorini sul primo numero della rivista Scenario (Migliorini, 1932).

(17.) "Nell'antico, l'iniziativa di riteatralizzare il teatro, in casi di inaridimento del lato spettacolo, congenito ad ogni sorta di rappresentazione, puo essere osservata in molti paesi e in varie epoche, come infallibile cura ricostituente dell'organismo teatrale" (Bragaglia, 1929a: 10-11).

(18.) Anche durante il 1924, in cui il Teatro e per buona parte dell'anno inattivo (Bragaglia era impegnato con la Compagnia Stabile Sarda, insieme con Ettore Berti e Antonio Marasco come direttore di scena), furono ospitate compagnie di danza asiatiche e grandi compagnie europee come la Laban Tanz Buhne. Gli Indipendenti contavano poi su una propria "compagnia di pantomime e balletti" che aveva come direttore di ballo Ikar, Ruggero De Angelis per l'orchestra e in cui spiccava il nome di Jia Ruskaja, che dopo gli Indipendenti raggiunse la notorieta sulle scene dei principali teatri italiani (Bragaglia, 1926c). Le musiche utilizzate provengono dalla tradizione antica italiana, da compositori ottocenteschi e da autori contemporanei (Casella, Luciani, Pretella).

(19.) Si legga in proposito l'ampio saggio di Bernard (2006), che sviscera i legami tra Pirandello e l'autore e teorico del teatro tedesco.

(20.) Come in molte circostanze, Bragaglia mette in relazione "mezzi antichissimi e moderni": in questo caso fa risalire l'idea della platea mobile al tribuno Caio Curione, nominato da Plinio, che fece costruire un'architettura teatrale composta da due piani scenici girevoli e scomponibili.

(21.) Limitazioni in cui invece incorre chi si affidi al palcoscenico rotante, impianto introdotto in qualche teatro, soprattutto in area mitteleuropea (viene subito in mente il Neues Theater berlinese diretto da Max Reinhardt), e di cui Bragaglia espone pregi e difetti (Bragaglia, 1925a).

(22.) Va notato che nel 1934 era uscito sulla rivista Scenario un pionieristico studio di Fausto Torrefranca (piu volte citato da Bragaglia), in cui il musicologo calabrese si spingeva a dichiarare che "il libretto del Seicento e piu un canovaccio da scenografi che un canovaccio per musica e che la scenografia ha, dal punto di vista estetico e culturale, assai maggior valore della monodia" (Torrefranca, 1934: 33).

(23.) Il contributo storiografico di Bragaglia a proposito di Torelli e notevole e si manifesta compiutamente in una serie di contributi originali datati 1934 e 1935, con materiali utili anche allo studio dei rapporti dell'artista marchigiano con le compagnie dell'epoca. Numerose citazioni e bellissime riproduzioni corredano l'articolo scritto pochi anni dopo per la rivista Emporium, dedicato ai prodigi scenotecnici dell'arte teatrale seicentesca (Bragaglia, 1937a). Gli scritti di Bragaglia sono confluiti nel piu ampio volume dal titolo Nicola Sabbatini e Giacomo Torelli scenotecnici marchigiani (Bragaglia, 1952).

(24.) Qualcosa di molto simile aveva asserito a proposito dell'arte pantomimica: "Il teatro di prosa scopriva i silenzi, nei quali ognuno puo mettere i sentimenti che vuole; e, in generale, riscopriva che l'importanza del gesto e della interpretazione mimica raffinata vale meta dell'arte rappresentativa. Mentre il teatro scopriva le fonti della teatralita smarritesi nelle distrazioni parolaie dei letterati invasori del palcoscenico, il cinema le perdeva, ed era esso che le aveva restituite al teatro. [...] Il pantomimo, raffinatissimo al cinema, ritorna sui suoi passi e ridiventa mimo, necessariamente smarrendo, a causa della parola, la sua originalita di espressioni mimetiche" (Bragaglia, 1930b: 204).

(25.) Non potendo qui sviluppare in maniera compiuta un tema non direttamente pertinente alle teorie della scena, e opportuno almeno segnalare - anche nella prospettiva di una ricerca futura - le possibili influenze che le sperimentazioni di Bragaglia esercitarono sulle generazioni di futuristi della "seconda" e "terza" ondata, con un riferimento particolare a quegli intellettuali napoletani (Carlo Bernard, Paolo Ricci, Guglielmo Peirce) che nel 1929 firmarono il Manifesto dell'Unione Distruttivisti Attivisti (UDA)), tra i documenti seminali della "scrittura" neorealista (Bernard, 2012).

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Carlo Titomanlio

Universita di Pisa, Italia

Autore corrispondente:

Carlo Titomanlio, Ricercatore presso il Dipartimento di Civilta e Forme del Sapere, Universita di Pisa, Italia. Email: carlo.titomanlio@unipi.it
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Title Annotation:Article; theatre of Anton Giulio Bragaglia; text in Italian
Author:Titomanlio, Carlo
Publication:Forum Italicum
Article Type:Critical essay
Geographic Code:4EUIT
Date:May 1, 2017
Words:7384
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