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Antichi canti di lavoro: spazi, spiriti e forme.

I canti legati al mondo del lavoro continuano a suscitare, come si sa, vivo interesse presso gli studiosi di diverse discipline. Oltre che per i filologi, infatti, essi rappresentano un campo di indagine assai stimolante anche per gli antropologi, gli etnologi e gli storici della religione, della musica e della poesia (1), specie in considerazione del fatto che, trattandosi in massima parte di canti popolari, essi permettono di far luce sui sentimenti, sugli usi e sulla storia materiale e spirituale delle varie comunita nelle quali sono nati e si sono radicati fino a diventare patrimonio delle culture di ciascuna entita territoriale destinata a tramandarne la memoria.

Da parte mia mi propongo di fermare l'attenzione limitatamente ad alcuni canti dell'antica Grecia legati al lavoro della terra ed in particolare alla vendemmia e alla mietitura, sollecitata soprattutto dal fatto che le testimonianze antiche che li riguardano non sempre hanno permesso di raggiungere dati certi a causa della loro frammentarieta. La mia esposizione cerchera pertanto di evidenziare spiriti e forme che connotano i singoli canti senza perdere di vista gli spazi in cui essi solevano essere eseguiti ed i gesti che li accompagnavano. Per essere ancor piU esplicita mi propongo di cogliere, la ove sara possibile, le varie connotazioni di questi canti, tenendo comunque presente la caratteristica che li accomuna, secondo la quale essi si configurano come lamento funebre in onore di un personaggio mitico morto prematuramente. Prova ne e che i canti eseguiti durante la mietitura in diverse aree del Mediterraneo, quali la Fenicia, Cipro, l'Egitto e la Grecia, mostravano vistose analogie, stando almeno al testo di Erodoto, 2, 79 (2).

Fatta questa breve premessa, passo subito a parlare del lino, notoriamente presentato dagli antichi ora come canto agricolo ora come lamento funebre ora come inno in onore del personaggio mitico Lino. Di fronte a testimonianze cosi diverse gli studiosi moderni non sono approdati ad una interpretazione unanime. Alcuni, infatti, ritenendo incompatibile la gioia della vendemmia con la tristezza del canto in onore di Lino, distinguono due tipi di canti (3), altri, al contrario, considerano Lino un'antica divinita della vegetazione, per cui il canto della vendemmia ed il canto in onore di Lino, morto tragicamente, rivelano la stessa natura luttuosa (4).

Non resta, allora, che leggere le fonti. La piU antica testimonianza sul lino si trova nella ekphrasis dello scudo di Achille di II. 18, 570, dove e presentato come canto della vendemmia:

[TEXT NOT REPRODUCIBLE IN ASCII] 565

[TEXT NOT REPRODUCIBLE IN ASCII] 570

Se si puo affermare che dal testo omerico si evincono chiaramente l'occasione ed il modo di esecuzione del canto, qualche incertezza ha destato il problema della sua funzione. Diversamente, infatti, dagli antichi scoliasti che dalle parole [TEXT NOT REPRODUCIBLE IN ASCII] (vv. 569 sg.) riconoscono al canto la funzione di rallegrare l'animo dei vendemmiatori e di alleviarne la fatica (a.1 [TEXT NOT REPRODUCIBLE IN ASCII]. T a.2 [TEXT NOT REPRODUCIBLE IN ASCII]. b, IV, p. 555, 92-95 Erbse), Kerenyi sostiene che il lino non e una [TEXT NOT REPRODUCIBLE IN ASCII], nel quale la vendemmia e connessa con la passione di un dio, di cui si esprime il compianto (5).

Al riguardo, lasciando momentaneamente da parte l'afferenza del canto ad un rito, a me pare che l'espressione omerica [TEXT NOT REPRODUCIBLE IN ASCII] alluda, senza ombra di dubbio, alla capacita del fanciullo di suscitare piacere. '[TEXT NOT REPRODUCIBLE IN ASCII], infatti, evocando il desiderio di soddisfare piaceri fisici o psichici o il rilassamento di fronte a tensioni, valenze proprie del sostantivo '[TEXT NOT REPRODUCIBLE IN ASCII] (6), sta qui (6) ad indicare che il fanciullo suonava in modo tale da affascinare l'ascoltare il quale, avvinto dalla malia del suono e del canto, non avvertiva fatica e stanchezza. Ne consegue che il lino assolve la funzione fondamentale di ogni canto legato al lavoro, quella appunto di alleviare fatica e stanchezza.

Quanto al modo di esecuzione, il passo omerico fornisce dettagli piuttosto puntuali, a cominciare da quello che presenta il lino come un canto citarodico particolare, non inquadrabile ne nel genere della poesia monodica ne in quello della poesia corale.

Premesso che la distinzione fra lirica monodica e lirica corale e moderna ed e sorta dal fraintendimento di Platone, Lg. 6, 764d-e, ove si tratta della formazione del solista e dell'istituzione del coro (7), l'impossibilita di operare una netta distinzione fra i due generi risulta in maniera inequivocabile nel caso del lino, nella cui performance sussistono appunto le caratteristiche sia della poesia monodica sia di quella corale. Un [TEXT NOT REPRODUCIBLE IN ASCII], infatti, suona la [TEXT NOT REPRODUCIBLE IN ASCII] ed esegue un canto "a solo", mentre un coro misto di [TEXT NOT REPRODUCIBLE IN ASCII] ed [TEXT NOT REPRODUCIBLE IN ASCII] risponde con grida rituali, costituenti il refrain, accompagnandole con una danza fortemente mimetica, nella quale, come nota Ateneo 1, 15d, e possibile ravvisare caratteristiche iporchematiche ([TEXT NOT REPRODUCIBLE IN ASCII] ... o [TEXT NOT REPRODUCIBLE IN ASCII]).

Si puo inoltre asserire che, per quanto concerne la melodia realizzata dal [TEXT NOT REPRODUCIBLE IN ASCII], essa era in registro acuto, dal momento che il fanciullo, per la giovane eta, aveva, come e precisato nel testo omerico, una voce sottile ([TEXT NOT REPRODUCIBLE IN ASCII], v. 571), e, come si ricava dallo Ps. Aristot. Pr. 900b, [TEXT NOT REPRODUCIBLE IN ASCII] ed e tipica di [TEXT NOT REPRODUCIBLE IN ASCII], perche queste categorie di persone, avendo fiato debole, muovono poca aria ([TEXT NOT REPRODUCIBLE IN ASCII]) ed il movimento leggero e veloce produce un suono acuto ([TEXT NOT REPRODUCIBLE IN ASCII]). Purtroppo non disponiamo di alcun elemento utile all'individuazione del canto, mentre risulta evidente che il refrain, designato dal termine [TEXT NOT REPRODUCIBLE IN ASCII], <<gemito" (8), aveva carattere trenodico.

La natura trenodica del lino e confermata da Esiodo fr. 305 M.-W.

[TEXT NOT REPRODUCIBLE IN ASCII].

Va subito precisato che questo frammento presenta, pero, una situazione un po' diversa da quella evocata dal testo omerico. Dalle parole ov ... [TEXT NOT REPRODUCIBLE IN ASCII] (vv. 2-3) si puo innanzitutto osservare quanto segue: 1) il nesso TEXT NOT REPRODUCIBLE IN ASCII] designa i citarodi, alludendo al contempo alle loro azioni consistenti rispettivamente nell'esecuzione del canto, in virtu del quale essi sono definiti [TEXT NOT REPRODUCIBLE IN ASCII], e nella realizzazione della musica sulla cetra, grazie alla quale vengono denominati [TEXT NOT REPRODUCIBLE IN ASCII]; 2) il verbo[TEXT NOT REPRODUCIBLE IN ASCII] (v. 3) segnala la natura lamentosa e luttuosa del canto; 3) ov (v. 2), riferito a [TEXT NOT REPRODUCIBLE IN ASCII] del verso precedente, precisa che oggetto del lamento e Lino, figlio di Urania. Si deduce, dunque, che mentre in Omero la natura trenodica del canto emerge solo dal ritornello, in Esiodo essa e, invece, esplicitata dal verbo [TEXT NOT REPRODUCIBLE IN ASCII], che colloca il canto nel genere trenodico.

Se poi si considera che l'espressione [TEXT NOT REPRODUCIBLE IN ASCII] (v. 4) e analoga a quella riscontrabile nella Th. 48 [TEXT NOT REPRODUCIBLE IN ASCII] e nel h. Hom. 1, 17 sg. [sigma]([epsilon]) ... [TEXT NOT REPRODUCIBLE IN ASCII], e facile assimilare il canto per Lino ad un prooimion, dal momento che esso presenta i temi tipici dei prooimia e precisamente--per utilizzare la terminologia adottata da Pavese per l'analisi tematica degli inni omerici--la Propositio ([TEXT NOT REPRODUCIBLE IN ASCII]) e la Dimissio ([TEXT NOT REPRODUCIBLE IN ASCII]) (9).

Dalle parole [TEXT NOT REPRODUCIBLE IN ASCII] (v. 3) si evincono, inoltre, due notizie che informano sul luogo e sul modo di esecuzione del canto. Cosi, al dato fornito al v. 2, in base al quale, come abbiamo appena visto, il canto era modulato su una melodia lamentosa realizzata sulla cetra, si aggiungono ora ragguagli secondo i quali esso era accompagnato dalla danza ed era eseguito durante le [TEXT NOT REPRODUCIBLE IN ASCII].

Quest'ultima notizia permette di conoscere anche le occasioni e gli spazi propri della loro esecuzione, consistenti appunto in banchetti solenni. Che questi siano stati i luoghi privilegiati per i canti si evince in maniera particolarmente chiara da Euripide, Med. 192 sgg., ove si legge che per le [TEXT NOT REPRODUCIBLE IN ASCII], le [TEXT NOT REPRODUCIBLE IN ASCII] ed [TEXT NOT REPRODUCIBLE IN ASCII] gli uomini antichi inventarono inni, il cui ascolto rallegra l'esistenza: [TEXT NOT REPRODUCIBLE IN ASCII].

A questo punto, per avere un'idea piu precisa sui rapporti fra il lino omerico per la vendemmia ed il canto in onore di Lino, e opportuno esaminare altre testimonianze antiche. Secondo Aristarco il lino e [TEXT NOT REPRODUCIBLE IN ASCII] (schol. T ad II. 18, 570 d.1, IV, p. 557, 34 Erbse) ed [TEXT NOT REPRODUCIBLE IN ASCII] (schol. b ad Il. 18, 570 c2/d.2, IV, p. 557, 37-38 Erbse). Il lino, dunque, sarebbe una specie del genere inno e precisamente consisterebbe in un'ode che si differenzia dalle altre specie di inni, quali, ad esempio, il peana o il ditirambo, come aggiunge Eustazio citando lo stesso Aristarco ([TEXT NOT REPRODUCIBLE IN ASCII], ad Il. 18, 570, 1163, 55, IV p. 258, 15 sg. van der Valk), perche diversi sono i destinatari.

Di fronte a tale affermazione sorge istintiva la domanda: in che senso un canto trenodico poteva essere chiamato "inno" quando invece Platone, Lg. 3, 700b, dichiara che il threnos e un [TEXT NOT REPRODUCIBLE IN ASCII] opposto ([TEXT NOT REPRODUCIBLE IN ASCII]) all'inno? La risposta va ricercata nella valenza attribuita da Aristarco al termine [TEXT NOT REPRODUCIBLE IN ASCII]. Occorre, infatti, precisare che del termine [TEXT NOT REPRODUCIBLE IN ASCII] sono attestate tre differenti accezioni: 1) canto eulogistico (Procl. Chr. ap. Phot. 320a 9; Orion 155, 26 Sturz); 2) canto per gli dei, opposto all'encomio, che e il canto per gli uomini (Pl. #.10, 607a; Aphth. Prog. 8, p. 21, 8 Rabe; Ammon. Diff. 482 Nickau; Et.Gud. 540, 42 Sturz); 3) canto eseguito da fermi sulla cetra, opposto al prosodio, che e il canto accompagnato dall'aulo eseguito andando in processione verso il tempio o l'altare (Procl. Chr. ap. Phot. 320a 9, Orion 155, 22 Sturz, Et.Gen. f. 245r. cod. B (10), EM 777, 1). Cio detto, alla luce della puntualizzazione di Aristarco, secondo la quale Lino era un eroe, non un dio, si deve ritenere che il grammatico con il termine inno designasse il canto di lode in onore di tutti gli esseri superiori, in consonanza quindi con la valenza attestata da Orione nel punto in cui annota [TEXT NOT REPRODUCIBLE IN ASCII]. Il [TEXT NOT REPRODUCIBLE IN ASCII] poteva percio essere incluso pleno iure nel genere "inno" in virtu della sua natura eulogistica, testimoniata del resto da Ammonio, Diff. 178 Nickau, il quale dichiara che il threnos [TEXT NOT REPRODUCIBLE IN ASCII]... [TEXT NOT REPRODUCIBLE IN ASCII]

Rimane comunque da spiegare come un canto trenodico potesse essere eseguito durante i banchetti, occasione in cui generalmente gli uomini si riuniscono per condividere momenti di gioia, non di tristezza.

Ma su questo ritornero piU avanti. Mi preme al momento invece precisare che dallo scolio b (IV, p. 558, 42-45 Erbse) si apprende che Lino fu sepolto a Tebe e fu onorato con canti trenodici, chiamati linodie ([TEXT NOT REPRODUCIBLE IN ASCII]). Di qui l'equazione linodia = lino, alla quale si affiancano la precisazione [TEXT NOT REPRODUCIBLE IN ASCII] e la domanda apa [TEXT NOT REPRODUCIBLE IN ASCII]

Per comprenderne il senso e opportuno soffermarsi sul significato di [TEXT NOT REPRODUCIBLE IN ASCII], partendo da van der Valk il [TEXT NOT REPRODUCIBLE IN ASCII] un canto funebre bizantino eseguito con voce debole a differenza del lino originario che, al contrario, era cantato con voce acuta. Egli, infatti, attribuisce a [TEXT NOT REPRODUCIBLE IN ASCII] il significato di <<thin voice" (11). A me pare che tale interpretazione risulti tutt'altro che attendibile anzitutto perche, come abbiamo poc'anzi constatato, sulla scorta dello Ps.Aristotele, le persone con fiato debole producono suoni acuti. Cio esclude, quindi, la possibilita di dedurre dalle due espressioni [TEXT NOT REPRODUCIBLE IN ASCII] una diversita nell'esecuzione del canto. L'inattendibilita dell'ipotesi di van der Valk risulta inoltre ancor piU patente se si mette in relazione l'espressione [TEXT NOT REPRODUCIBLE IN ASCII] con l'interrogativa che segue subito dopo. A tal proposito va ricordato che il significato del termine [TEXT NOT REPRODUCIBLE IN ASCII] viene a piu riprese illustrato nei Problemata pseudoaristotelici, per cui e quanto mai opportuno soffermarvisi un po'.

In Pr. 895a 18 si afferma che [TEXT NOT REPRODUCIBLE IN ASCII]; in 902b 25 si aggiunge che [TEXT NOT REPRODUCIBLE IN ASCII] e in 903b 7 si precisa che tale incapacita e determinata da uno stato di agitazione ([TEXT NOT REPRODUCIBLE IN ASCII]). Ora, alla luce di questi ragguagli si desume che lo scoliasta, affermando che il lino era cantato [TEXT NOT REPRODUCIBLE IN ASCII] e che il giovane cantava le vicende di Lino [TEXT NOT REPRODUCIBLE IN ASCII], fornisce un'interpretazione del canto in linea 10 11 con i principi della dottrina etico-musicale tesa a cogliere nel ritmo e nella melodia l'imitazione della vita. Nel caso specifico, cantare senza pronunciare speditamente le parole non rappresenta altro se non la mimesi di chi sta per esalare l'ultimo respiro, non diversamente, tanto per essere piU chiara, da quanto sostiene Didimo a proposito dell'elegia, la cui utilizzazione in canti in onore dei defunti viene da lui spiegata con la constatazione che il ritmo del distico elegiaco imita lo spegnersi del soffio vitale (Et.Gen. s.v. '[TEXT NOT REPRODUCIBLE IN ASCII]a) (12).

Quanto alla notizia secondo la quale il lino aveva per oggetto le vicende dell'eroe ([TEXT NOT REPRODUCIBLE IN ASCII]), essa concorda con quella fornita da Pausania 9, 29, 7, il quale parla, appunto, di [TEXT NOT REPRODUCIBLE IN ASCII] in relazione al lino raffigurato nello scudo di Achille.

Il medesimo scoliasta (IV, p. 558, 46-48 Erbse) aggiunge, infine, che le stesse Muse innalzarono il threnos in onore di Lino e riporta di questo threnos anche un breve frammento di cui, nonostante qualche corruttela, si puo comunque cogliere il senso.

Leggiamo il testo:

[TEXT INCOMPLETE IN ORIGINAL SOURCE] (Carm. Pop. 880 P.)

Di primo acchito anche questo canto, come quello esiodeo, sembrerebbe diverso dal lino descritto da Omero. La notizia, infatti, secondo la quale le Muse dichiarano che Lino e onorato dagli dei perche a lui per primo concessero [TEXT NOT REPRODUCIBLE IN ASCII] per gli uomini, notizia, peraltro concordante con quanto attesta Alcidamante, Od. 25, p. 32 AvezzU, non trova riscontro in Omero, nel quale invece e presente il dettaglio relativo alla caratterizzazione del canto, come mostra il parallelismo fra le parole [TEXT NOT REPRODUCIBLE IN ASCII] usate dalle Muse e lo stilema [TEXT NOT REPRODUCIBLE IN ASCII] di Iliade 18, 571. Al riguardo torna utile aggiungere che lo Ps.Aristotele, Aud. 804a 23 sgg., definisce [TEXT NOT REPRODUCIBLE IN ASCII] le voci [TEXT NOT REPRODUCIBLE IN ASCII] e puntualizza che [TEXT NOT REPRODUCIBLE IN ASCII] consiste, oltre che nella precisione ([TEXT NOT REPRODUCIBLE IN ASCII]), anche nell'acutezza ([TEXT NOT REPRODUCIBLE IN ASCII]) e nella sottigliezza ([TEXT NOT REPRODUCIBLE IN ASCII]). Ebbene, se si tiene conto che acutezza e sottigliezza costituiscono proprio le caratteristiche della voce del fanciullo omerico, ne consegue che entrambi i canti, cioe il lino per la vendemmia ed il lino intonato dalle Muse, risultano eseguiti in registro acuto.

Sin qui si e parlato dello scolio b. Per quanto attiene allo scolio T sopra menzionato va subito detto che l'iscrizione in esametri in esso contenuta risulta molto simile al testo del canto conservato dallo scolio b, dal momento che l'unica differenza di rilievo e costituita dall'omissione della notizia secondo la quale Lino sarebbe stato ucciso da Apollo (13).

Non resta pertanto che aggiungere qualche altra notizia su Lino. Numerose sono le testimonianze antiche sia sulla identita dei suoi genitori sia sulle vicende mitiche che in varia misura lo coinvolgono sia sui motivi della sua uccisione sia sulla identita dell'uccisore (14). Al fine della presente indagine interessa soprattutto constatare che, riguardo alle versioni relative ai genitori di Lino, la tradizione gli attribuisce come madre una delle Muse, peraltro non sempre la stessa, e fra i padri anche Apollo e che numerose testimonianze, pur nella loro diversita, concordano con il porre Lino in relazione con la musica. Tale relazione e documentata anche da Filocoro (FGrH 328 F 207), Eraclide Pontico (fr. 157 Wehrli) e Diodoro Siculo (3, 67, 1 e 3, 59, 6), dei quali il primo attribuisce a Lino innovazioni tecniche relative alle corde della cetra, il secondo la composizione di Bpfivoi ed il terzo l'invenzione dei ritmi e delle melodie nonche la riscoperta della lichanos.

Altri dati utili alla comprensione del significato che il lino aveva presso gli antichi si possono desumere dalle testimonianze sul manero, termine con cui, stando alla testimonianza di Erodoto, 2, 79, 2 e di Pausania 9, 29, 7, era chiamato in Egitto il lino. Questo canto prendeva il nome da Manero, figlio unigenito del primo re d'Egitto, morto prematuramente e onorato dagli Egiziani con un canto lamentoso.

Plutarco, Is. et Os. 17, 357e, fornisce altre interessanti informazioni e precisamente che Manero, "oggetto del canto", fu inventore della musica, che il canto in suo onore era eseguito a banchetto, e che, secondo un'altra tradizione, il termine manero non indicherebbe nessuna persona, ma sarebbe un'espressione utilizzata da commensali intenti a bere e festeggiare ([TEXT NOT REPRODUCIBLE IN ASCII]). Il vocabolo in questione avrebbe percio il significato di [TEXT NOT REPRODUCIBLE IN ASCII]. Plutarco mette, poi, in rapporto questo augurio con l'abitudine che gli Egiziani avevano di mostrare un [TEXT NOT REPRODUCIBLE IN ASCII] allo scopo di invitare a godere dei beni presenti perche a tutti e riservata inevitabilmente la morte.

La stessa usanza e attestata anche da Erodoto, 2, 78, ove si legge che nelle riunioni degli Egiziani ricchi, alla fine del banchetto, un uomo, portando una bara contenente un cadavere di legno scolpito e dipinto, ammoniva i commensali con le seguenti parole: [TEXT NOT REPRODUCIBLE IN ASCII].

Ecco, dunque, la spiegazione, da me precedentemente lasciata in sospeso, riguardo all'apparente antinomia fra il banchetto ed il canto trenodico qual e il lino/manero sia nella forma di un vero e proprio inno sia in quella di prooimion ad un successivo canto sia in quella di semplice grido.

Con scopi del tutto differenti venivano utilizzati, secondo Arnauld, il [TEXT NOT REPRODUCIBLE IN ASCII] (15) nell'ambito delle occasioni gioiose--esemplificate da Ateneo 14, 619c, sulla scorta di Aristofane di Bisanzio, fr. 340 Slater--dai versi 348-49 dell' Eracle di Euripide. Secondo Arnauld, infatti, il passo euripideo [TEXT NOT REPRODUCIBLE IN ASCII] (vv. 348-51) dimostrerebbe che la funzione dell' ailivoc era quella di moderare il canto del riso di trionfo con il canto di lacrime (16). Si tratterebbe, quindi di un invito alla moderazione, non un invito a cogliere esclusivamente la gioia del momento, per cui la testimonianza di Euripide viene a confermare la compresenza di gioia e dolore nelle occasioni durante le quali era intonato il lino, indipendentemente dai motivi particolari che potevano variare di volta in volta a seconda delle occasioni.

L'aspetto dicotomico dell' [TEXT NOT REPRODUCIBLE IN ASCII] e confermato anche dall'ephymnion pronunciato dai vecchi del coro nell' Agamennone di Eschilo ai versi 121, 139 e 159, nei quali il ritornello [TEXT NOT REPRODUCIBLE IN ASCII] esprime appunto contemporaneamente sia timore e dolore per la situazione presente sia speranza e fiducia per il futuro (17).

D'altra parte questa duplice essenza del lamento trenodico caratterizzava, come si e rilevato all'inizio, anche il canto per la vendemmia descritto da Omero e non senza una logica spiegazione se, accettando la tesi di Kerenyi, si considera il lino parte di un rito, nel quale la vendemmia e connessa con la passione di un dio. In tal modo risulta del tutto ovvia la commistione all'interno del medesimo canto di toni lieti e di toni trenodici. Questa, poi, nel caso del testo di Omero, trova conferma nel fatto che il poeta, dopo aver definito le fanciulle ed i giovinetti [TEXT NOT REPRODUCIBLE IN ASCII], v. 567, affida loro il compito di intonare il lamentoso ritornello. Ma perche? Perche la vendemmia e si una festa, ma la raccolta dell'uva, comportando il taglio del grappolo dalla vite, quindi una violenza perpretata ai danni della pianta e del dio che la rappresenta (18), esige necessariamente un rito riparatore. Percio la gioia per la vendemmia come quella per il raccolto di un qualsiasi frutto della terra non puo non essere commista al compianto.

L'operazione successiva alla vendemmia e la pressatura dell'uva, lavoro che comporta una nuova violenza. Anche in questa circostanza venivano eseguiti canti. Erano denominati [TEXT NOT REPRODUCIBLE IN ASCII]. Le testimonianze al riguardo, pur essendo tutte tarde, permettono ugualmente di documentare l'esistenza di un'antica tradizione di festeggiamenti nei quali trovavano spazio questi canti (19). Particolarmente significativo risulta il racconto di Callisseno di Rodi (FGrH 627 F 2 = Ateneo 5, 199a) secondo il quale, durante una festa organizzata ad Alessandria da Tolemeo Filadelfo--quella probabilmente per l'istituzione delle Tolemee e la divinizzazione di Tolemeo Soter (20)--sessanta Satiri, sotto la sorveglianza di un Sileno, pigiavano l'uva in un tino collocato in un carro portato in processione e cantavano il [TEXT NOT REPRODUCIBLE IN ASCII] al suono dell'aulo.

Che si tratti della riproposizione di riti contadini legati alla "passione" della vite risulta evidente dall'informazione fornita dallo scoliasta al Protrettico di Clemente Alessandrino relativa ad un canto agreste eseguito [TEXT NOT REPRODUCIBLE IN ASCII] avente per oggetto lo smembramento di Dioniso ([TEXT NOT REPRODUCIBLE IN ASCII], p. 297 Stahlin). A cio si puo aggiungere che nel fr. 59 W. delle Anacreontiche, ai vv. 7-8, e raffigura una scena rurale con [TEXT NOT REPRODUCIBLE IN ASCII] intenti a pigiare l'uva nei tini [TEXT NOT REPRODUCIBLE IN ASCII]. Ma la cosa piU interessante e che il dio acclamato e onorato con inni e Dioniso, o meglio Bacco sotto la specie di mosto ribollente, come esplicitano con chiarezza le parole [TEXT NOT REPRODUCIBLE IN ASCII] (vv. 9-10).

Ad [TEXT NOT REPRODUCIBLE IN ASCII] intonato sulla siringa e accompagnato da una [TEXT NOT REPRODUCIBLE IN ASCII] fa riferimento Longo Sofista 2, 36 quando descrive con dovizia di dettagli la danza con cui vengono mimati di volta in volta chi raccoglie l'uva, chi trasporta i cesti, chi prende i grappoli, chi riempie le botti, chi beve il mosto. Tale danza doveva rispondere, quindi, perfettamente al principio di verosimiglianza cui deve attenersi il danzatore, che, come dice Luciano, Salt. 62, ha il compito di ritrarre con i movimenti l'oggetto del canto.

A questo punto non si puo fare a meno di ricordare che anche la danza associata al canto del lino nella descrizione dello scudo di Achille era fortemente mimetica. Vanno pero registrate due fondamentali differenze fra il peloc di cui parla Omero e quello descritto da Longo: il primo e citarodico, quindi cantato ed accompagnato dal suono della cetra, il secondo e intonato su uno strumento a fiato, la siringa, come si evince dal verbo [TEXT NOT REPRODUCIBLE IN ASCII], e non e cantato.

Una performance simile e attestata da Polluce 4, 55. Questi, parlando di [TEXT NOT REPRODUCIBLE IN ASCII], designa il [TEXT NOT REPRODUCIBLE IN ASCII] come auletico, cioe privo di accompagnamento vocale. A differenza, pero, [TEXT NOT REPRODUCIBLE IN ASCII] lo strumento a fiato utilizzato per l' snilpviov aulppa non e la siringa, ma l'aulo.

Volendo insistere sulle differenze fra i due canti debbo aggiungere che mentre l'epilenio--lo attesta il nome stesso--e il canto della[TEXT NOT REPRODUCIBLE IN ASCII], del torchio, della pressatura dell'uva, il lino e, invece, un canto legato non solo alla viticultura, ma anche ad altre attivita agricole. E quanto emerge chiaramente dalle parole di Polluce [TEXT NOT REPRODUCIBLE IN ASCII] (1, 38) le quali accomunano il lino al litierse. Polluce, inoltre, presenta Manero quale inventore dell'agricoltura in Egitto e Litierse in Frigia [TEXT NOT REPRODUCIBLE IN ASCII],... [TEXT NOT REPRODUCIBLE IN ASCII] (4, 54).

Ora, poiche, secondo la testimonianza di Erodoto 2, 79, Lino e il nome greco e Manero il nome egizio della stessa persona, ne consegue che Lino, Manero e Litierse sono gli inventori dell'agricoltura nei rispettivi paesi. Essi, pertanto, sono gli iniziatori di un nuovo tipo di rapporto dell'uomo con la natura, novita consistente nel fatto che l'uomo non si limita piu a raccogliere i frutti prodotti spontaneamente dalla terra, ma coltiva la terra stessa e ne trasforma i frutti adattandoli alle proprie esigenze. Paradigmatico e il caso della testimonianza di Trifone, fr. 113 von Velsen, il quale, citando Epicarmo, fr. 14 K.-A., informa che il canto delle tessitrici si chiamava ailinos.

Il rapporto del lino con la cerealicultura sembra confermato anche dalla versione argiva del mito di Lino, ricostruibile in base alle testimonianze di Callimaco, fr. 26 Pf., Conone, FGrH 26 F 1 XIX e Pausania, 1, 43, 7-8; 2. Per rendere piu chiaro il mio discorso riferisco alcuni dati essenziali. Lino, figlio di Apollo, e di Psamate, figlia del re Crotopo, fu esposto dalla madre che, per paura del proprio padre, aveva celato la gravidanza. Il piccolo, raccolto e allevato da un pastore, fu sbranato dai cani: Crotopo, avendo scoperto che Psamate era la madre del piccolo, la condanno a morte. Apollo, irato, invio ad Argo [TEXT NOT REPRODUCIBLE IN ASCII], il demone della vendetta che rapiva i figli alle madri. Poiche Corebo lo uccise, Apollo invio una pestilenza, da cui gli Argivi si liberarono solo dopo aver compiuto riti riparatori, fra i quali risultano particolarmente interessanti, ai fini della mia disamina, sia i lamenti funebri in onore di Lino e Psamate sia le feste arnee durante le quali si uccidevano i cani che si incontravano per strada. Ebbene, se si tiene presente che questo rito si svolgeva in estate, e piU precisamente nel periodo in cui si miete il grano, nulla vieta di interpretare l'uccisione dei cani come un rito di riparazione per la violenza perpretata dai mietitori sulla natura al momento del raccolto. Cosi facendo essi fanno ricadere la colpa di tale violenza sul sole oltremodo cocente nei giorni della canicola (21). Nel mito e possibile scorgere, quindi, l'origine di due aspetti legati al mondo del lavoro agreste, uno consistente nel canto trenodico, l'altro nella "passione dei cereali" (22).

La presenza di entrambi gli aspetti anche nel litierse induce a prendere subito in esame questo canto dei mietitori, di cui danno notizia Apollodoro, FGrH 244 F 149, ap. schol. Theocr. 10, 41c, p. 235 Wendel, Ateneo 14, 619a, Esichio [lambda] 1161 Latte, Polluce 4, 54, la Suda [lambda] 626 Adler e Fozio [lambda] 362, II, p. 513 sg. Theodoridis. Il canto prende il nome da Litierse, figlio illegittimo di Mida, tristemente famoso perche costringeva i viandanti ad una gara di mietitura e al sopraggiungere della sera tagliava loro la testa, ne avvolgeva il resto del corpo nei covoni di grano e, particolare per noi ancor piU orripilante, compiva queste macabre operazioni cantando. Finalmente, un giorno, Litierse fu vinto e ucciso da Eracle.

Il nesso fra l'uccisione dei viandanti e di Litierse con la mietitura del grano e stato colto da Frazer. Lo studioso, oltre che a vedere nel viandante il simbolo dello spirito del grano che si allontana, spirito di cui ci si vuole impadronire, coglie nell'uccisione di Litierse un riferimento all'antico costume di uccidere ogni anno un re divino o un re sacerdote a scopo propiziatorio (23).

C'e da dire che tale interpretazione si concilia bene con la notizia di Polluce 4, 55, secondo la quale per consolare Mida, addolorato a causa della morte del figlio, fu composto un canto dal carattere trenodico chiamato litierse, eseguito poi in estate durante la mietitura ([TEXT NOT REPRODUCIBLE IN ASCII]). Per di piu la Suda X 626, in aggiunta alla precisazione volta ad informare che quest'inno della mietitura aveva lo scopo di onorare Mida ([TEXT NOT REPRODUCIBLE IN ASCII]), offre un ragguaglio importante circa il modo con cui questo inno veniva eseguito, dal momento che lo inserisce fra le melodie accompagnate dal suono dell'aulo ([TEXT NOT REPRODUCIBLE IN ASCII]).

Un ulteriore dato si desume dallo scoliaste di Teocrito, 10, 41e, p. 235, 15-16 Wendel, il quale informa che i mietitori cantano Litierse celebrandolo come un ottimo mietitore: [TEXT NOT REPRODUCIBLE IN ASCII].

Teocrito in Idillio 10, 41 presenta, invece, Litierse come un cantore, in quanto proprio a costui ascrive la paternita del brano eseguito da Milone (vv. 42-55). Si tratta, ovviamente, di un canto di lavoro di cui il dotto poeta ellenistico permette di ricostruire, con ogni probabilita, la struttura e di rintracciare temi e motivi. Il canto si apre, infatti, con la consueta invocazione alla divinita, nel caso specifico Demetra, e prosegue con indicazioni e precetti sulla mietitura secondo i dettami della tradizione didascalica esiodea.

Simile al litierse e al manero e, come attesta Polluce 4, 54, il borimos, chiamato da Ateneo, 14, 619f, bormos. Trattasi, secondo la testimonianza di Polluce, di un [TEXT NOT REPRODUCIBLE IN ASCII] eseguito dai Mariandini, popolazione della Bitinia orientale. Lo stesso Polluce fa riferimento all'origine del canto, precisando che Borimo, fratello di Iolao e di Mariandino, figlio del re Upio, mori giovane in un giorno d'estate durante una battuta di caccia e fu onorato con un canto funebre che aveva come oggetto l'agricoltura ([TEXT NOT REPRODUCIBLE IN ASCII], 4, 55).

Analogo contenuto si ravvisa nel racconto della stessa vicenda presentato dallo scoliasta del Codice Mediceo 32.9 al v. 940 dei Persiani di Eschilo (p. 253 Dahnhardt), anche se differenti sono i nomi di alcuni personaggi: il padre dei giovani e Tizio e i tre fratelli sono Priola, Mariandino e Bormo (24). Va altresi aggiunto che gli scholia recentiora (p. 252 Dahnhardt) non concordano nel numero dei figli di Tizio, in quanto ne menzionano due e non tre, e precisamente Priola e Mariandino del quale riferiscono che mori durante una battuta di caccia (25).

Diversa e la versione riportata da Ninfide (FGrH 432 F 5b), ap. Ath. 14, 619f-620a). Egli racconta, infatti, che un giorno Bormo, figlio di un persona ricca e potente, mentre controllava il lavoro dei campi, si reco ad attingere acqua per i mietitori. Poiche non fece ritorno, gli abitanti della regione si misero a cercarlo, invocandolo con un canto trenodico ancora in uso al tempo di Ninfide, canto che, secondo lo stesso Ninfide, presenta una certa somiglianza con il manero.

Sebbene i racconti divergano fra loro, essi riguardano lo stesso canto, bormo/borimo o mariandino, di cui Esichio, u 279 Latte s.v. [TEXT NOT REPRODUCIBLE IN ASCII], oltre al carattere lamentoso ([TEXT NOT REPRODUCIBLE IN ASCII]) testimonia anche il tono scherzoso, tono tipico dei canti legati al lavoro dei campi, quando afferma che [TEXT NOT REPRODUCIBLE IN ASCII].

Se lascia pittosto perplessi il rapporto fra la caccia e il canto che ha per oggetto l'agricoltura, nessuna meraviglia desta invece la connessione fra Mariandino e la musica, dal momento che si tratta del medesimo nesso riscontrato precedentemente anche a proposito di tutti gli altri personaggi eponimi di un canto agricolo. Nella fattispecie Mariandino, come attestano gli scoli ai Persiani di Eschilo sopra ricordati, oltre ad essere un famoso auleta, maestro di lagni e padre di Marsia, e anche colui che ha dato il nome ad un tipo di aulo adatto alla musica trenodica, intonata secondo l'armonia ionica, come si evince dal Carm.pop. 878 Page, citato dallo stesso scoliasta dei Persiani: [TEXT NOT REPRODUCIBLE IN ASCII].

Terminano qui le mie osservazioni sui canti di lavoro nella Grecia antica, alle quali ritengo opportuno aggiungere almeno questa breve conclusione. Se Lino, Manero e Litierse non solo erano considerati gli iniziatori dell'agricoltura, ma anche personaggi eponimi dei singoli canti, ne consegue che essi erano ritenuti gli iniziatori della civilta, in quanto avevano insegnato agli uomini a coltivare la terra, a raccoglierne i frutti e a godere del canto e della musica. Gli uomini, avvertendo nel nuovo modo di vivere il rapporto con la natura una violenza nei confronti di essa nel momento in cui la piegavano alle proprie esigenze, sentivano la necessita di innalzare un threnos riparatore. Nello stesso tempo, pero, ben consapevoli dei vantaggi derivati dal mutamento delle antiche consuetudini, ritenevano giusto celebrare degnamente con inni gli iniziatori di tale conquista. Ecco perche la gioia doveva essere venata da una sottile traccia di tristezza.

Se a questo si aggiunge che Lino fu definito da Esiodo, fr. 306 M.-W., [TEXT NOT REPRODUCIBLE IN ASCII] e fu presentato da Diodoro Siculo, 3, 67, come colui che per primo adatto alla lingua greca le lettere dell'alfabeto portate da Cadmo dalla Fenicia, assegno a ciascuna di esse un nome e ne modello la forma, risulta evidente che egli fini con il diventare per i Greci anche il simbolo di una civilta consapevole dell'importanza della scrittura, [TEXT NOT REPRODUCIBLE IN ASCII], come sosteneva il platonico Theuth, per la memoria e la sapienza (Pl. Phdr. 274e).

SIMONETTA GRANDOLINI

Universita di Perugia--Italia

greco@unipg.it

(1) Mi limito a segnalare L. Cerrato, "I canti popolari della Grecia antica", RFIC 13, 1885, 306-16; J. G. Frazer, The Golden Bough. A Study in Magic and Religion, London, 1922, trad. it. Il ramo d'oro. Studio sulla magia e la religione, Torino, 1965, pp. 671-705; E. de Martino, Morte e pianto rituale. Dal lamento funebre antico al pianto di Maria, Torino, 2000 (= Morte e pianto rituale nel mondo antico: dal lamento pagano al pianto di Maria, Torino, 1958), pp. 214-59; M. Alexiou, The Ritual Lament in Greek Tradition, Cambridge, 1974, pp. 55-62; K. KerEnyi, Dionysos. Urbild des unterstorbaren Lebens, Munchen-Wien, 1976, trad. it. Dioniso. Archetipo della vita indistruttibile, Milano, 1992, p. 79; G. Lambin, La chanson grecque dans l'antiquite, Paris, 1992, pp. 131-63; R. Palmisciano, "Mitologie, riti e forme del lamento funebre tradizionale", AION, sez. filol.-lett., 25, 2003, 87-112; C. Neri, "Sotto la politica. Una lettura dei Carmina Popularia melici", Lexis, 21, 2003, 246-49.

(2) Cf. A. B. Lloyd, Herodotus, Book II. Commentary 1-98, Leiden, 1976, pp. 337-40; C. Farinelli, "Erodoto e il Lino (II, 79): una rilettura", AION, sez. filol.-lett., 20, 1998, 79-88.

(3) Cf. H. Abert, s.v. Linos, RE XIII 1 (1926), c. 716 sg.; E. Reiner, Die rituelle Totenklage der Griechen, Stutttgart-Berlin, 1938, p. 112 sg.; E. Diehl, "... fuerunt ante Homerum poetae", RhM, 89, 1940, 107; Lambin, op. cit., pp. 144-48.

(4) Unita fra i canti e colta da R. HAussler, "Aivoc ante Aivov?", RhM, 117, 1974, 1-14; Palmisciano, op. cit., 91-98.

(5) Cf. Kerenyi, loc. cit.

(6) Cf. Zs. Ritook, "The Views of Early Greek Epic on Poetry and Art", Mnemosyne, 42, 1989, 334 sg.

(7) Cf. A. E. Harvey, "The Classification of Greek Lyric Poetry", CQ, 49, 1955, 159 n. 3; R. Pfeiffer, History of Classical Scholarship from the Beginnings to the End of the Hellenistic Age, Oxford, 1968, trad. it. Storia della Filologia Classica dalle origini alla fine dell'eta ellenistica, Napoli, 1973, p. 427; L. E. Rossi, "I generi letterari e le loro leggi scritte e non scritte nelle lette-rature classiche", BICS, 18, 1971, 91 n. 50; M. Dav ies, "Monody, Choral Lyric, and the Tyranny of the Hand-Book", CQ, 38, 1988, 57 sg.

(8) Per il significato di iuypoc quale <<gemito" cf. A. Ch. 26 ed E. Heracl. 126.

(9) Vd. C.O. Pavese, "L'inno rapsodico: analisi tematica degli inni omerici", in L'inno tra rituale e letteratura nel mondo antico, Atti di un colloquio (Napoli 21-24 ottobre 1991) = AION, sez. filol.-lett., 13, 1991, 160-63.

(10) Cf. S. Grandolini, "Didimo e la classificazione della poesia lirica", GIF, 51, 1999, 9.

(11) M. van DER Valk, Researches on the Text and Scholia of the Iliad, Leiden, 1963, p. 155 n. 103.

(12) Cf. Grandolini, op. cit., 4 sg.

(13) L'iscrizione, definita sxiypappa, e riportata anche da Eust. ad Il. 570, 1163, 59-61, IV, p. 258, 22-24 van der Valk, con varianti di scarso rilievo. Sul rapporto fra l'iscrizione esametrica dello scolio T e il testo dello scolio b cf. Palmisciano, op. cit., p. 95.

(14) Per le varie testimonianze cf. Greve, s.v. Linos, in Rocher, II 2 (1894-97), cc. 2053-63.

(15) In Pindaro, fr. 128c Maehler, e nei tragici (A. A. 121, 138, 159; S. Aj. 627) [TEXT NOT REPRODUCIBLE IN ASCII] e grido di lamento o forma di threnos. Per la valenza di [TEXT NOT REPRODUCIBLE IN ASCII] quale inno o threnos vd. Hsch. [alpha] 1931 Latte, dove si legge [TEXT NOT REPRODUCIBLE IN ASCII]. E. Or. 1395 sg. afferma che [TEXT NOT REPRODUCIBLE IN ASCII] era un grido con cui i barbari danno inizio al canto di morte ([TEXT NOT REPRODUCIBLE IN ASCII]). Sull'ipotesi secondo cui la parola deriverebbe dall'espressione semitica <<ai lanu>>, cf. H. Brugsch, Die Adonisklage und das Linoslied, Berlin, 1851, pp. 15-19. Per la complessa questione vd. Reiner, op. cit., pp. 109-113; O. Eissfeldt, "Linos und Alijan", in Melanges syriens offerts a monsieur Rene Dussaud par ses amis et ses eleves, I, Paris, 1939, p. 164 sgg.; Alexiou, op. cit., p. 57; M. Cannata Fera, Pindarus, Threnorum Fragmenta, Roma, 1990, p. 152 sg. e Palmisciano, op. cit., 92.

(16) Cf. D. Arnould, Le rire et les larmes dans la litterature grecque d'Homere a Platon, Paris, 1990, p. 221.

(17) Cf. M. Pintacuda, La musica nella tragedia greca, CefalU, 1978, p. 45.

(18) Cf. de Martino, op. cit., p. 243.

(19) In un vaso, risalente al 550-530 a.C., attribuito al pittore d'Amasi, sono raffigurati un Satiro che pigia grappoli d'uva e davanti a lui un auleta (Wurzburg, University, Martin von Wagner Museum, L 265, L282 = J.D. Beazley, ABS, 1928, 22, 32, no. 2). Vd. anche D. von Bothmer-A.L. Boegehold, The Amasis Painter and his World. Vase-Painting in sixth-century b.C. Athens, New York-London, 1985, cat. 19, p. 61 e p. 113 sgg.

(20) Cf. F.W. Walbank, "Two Hellenistic Processions: a Mather of Self-Definition", SCI, 15, 1996, 121. Diversamente V. Foertmeyer, "The Dating of the Pompe of Ptolemy II Philadelphus",

Historia, 37, 1988, 90-104, identifica la festa nelle seconde Tolemee e D. Musti, Storia greca, Roma-Bari, 1989, p. 735, la ritiene quale celebrazione della fine della prima guerra siriaca.

(21) Cf. R. Eisler, Orphisch-dionysische Mysteriengedanken in der christlichen Antike, <<War Warburg Vortrage>> 1922-23 II, Leipzig-Berlin 1925, p. 255 n. 3 e de Martino, op. cit., p. 255 Per il carattere trenodico dei canti legati alla mietitura in Grecia e nelle terre mediter mediterranee vd. Hdt. 2, 79; D. S. 1, 14, 2; Frazer, op. cit., p. 671 sgg.; de Martino, op. cit., p. 225 sgg.

(22) Per il carattere trenodico dei canti legati alla mietitura in Grecia e nelle terre mediterranee vd. Hdt. 2, 79; D. S. 1, 14, 2; Frazer, op. cit., p. 671 sgg.; de Martino, op. cit., p. 225 sgg.

(23) Cf. Frazer, loc. cit.

(24) Il nome di quest'ultimo e frutto di correzione da parte di Wecklein.

(25) Come fonte sia l'antico scoliasta sia gli scoliasti recenti citano Callistrato, FGrH 433 F 3a.
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Author:Grandolini, Simonetta
Publication:Euphrosyne. Revista de Filologia Classica
Date:Jan 1, 2009
Words:6443
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