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Angel Vivanco y Ramon Maria del Valle-Inclan: las artes del libro.

Resumen

Las ediciones de Valle-Inclan constituyen una de las manifestaciones mas importantes de la edicion modernista madrilena. Para llevarlas a cabo, don Ramon busco la colaboracion de varios artistas entre los que sobresale Angel Vivanco Calvo. A pesar de la importancia de esta relacion, esta colaboracion artistica apenas ha sido estudiada. En este ensayo se perfila la formacion academica de Vivanco en la Escuela de Bellas Artes de San Fernando, se da noticia de sus trabajos de ornamentacion de libros y se explica tanto su relacion con Valle-Inclan como los trabajos que realizo, retratandolo y decorando sus libros.

Palabras clave: Ramon del Valle-Inclan, Angel Vivanco, Jose Moya del Pino, Rafael Domenech Gallisa, Modernismo, libro artistico, artes del libro

Abstract

Valle-Inclan's printed works constitute some of the most important manifestations of Modernist editions from Madrid. In order to print his books, Don Ramon sought collaboration with several artists, including Angel Vivanco Calvo. Despite the importance of their relationship, their artistic collaboration has been hardly studied. This article outlines Vivanco's academic training at the School of Fine Arts of San Fernando, describes his work on book ornamentation, explains his relationship with Valle-Inclan, and the work he did illustrating and decorating Don Ramon's books.

Keywords: Ramon del Valle-Inclan, Angel Vivanco, Jose Moya del Pino, Rafael Domenech Gallisa, Modernism, artistic book, book arts

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Nadie pone en duda hoy dia que Valle-Inclan demostro un enorme interes por las artes del libro. Hasta donde pudo enriquecio la edicion de sus obras y se esmero en su presentacion artistica. Es un aspecto de sus libros al que cada vez se va prestando mayor y mas precisa atencion critica (Lima 123-32; J. y J. Valle-Inclan, "Las artes"; Valle-Inclan Alsina, Ramon del Valle-Inclan). La segunda y la tercera decadas del siglo XX fue cuando mas cuido sus ediciones, coincidiendo con un momento en que un nutrido grupo de artistas transformaron esteticamente las ediciones madrilenas. Para que fuera posible este cambio, tuvieron que concurrir empresarios que modernizaron la maquinaria de sus empresas, equipos de tipografos cuidadosos y artistas interesados en la edicion artistica (Penela y Garcia Moreno). En una palabra, los adelantos requerian que se aprovecharan los nuevos avances tecnicos producidos por la revolucion industrial en la edicion de libros y que artistas bien dotados aplicaran su trabajo a la industria del libro.

Habia crecido y se habia diversificado la poblacion alfabetizada. La industria editorial trato de atender a estos posibles clientes, pensando en el volumen de negocio y tambien en proporcionarles libros cada vez mas bellos a los mas exigentes de acuerdo a los modelos esteticos promovidos por inspiradores del movimiento prerrafaelita como William Morris o Walter Crane, la pujante y variada industria editorial francesa, o lo que acontecia en las artes del libro en Alemania, Austria o Italia. Fluian con rapidez las novedades tecnicas internacionales aplicadas a la impresion de libros y tambien los productos mas logrados.

Mi proposito en este ensayo es perfilar como aquellos cambios dieron lugar a las inconfundibles ediciones artisticas de Valle-Inclan y el protagonismo que tuvo en ellas Angel Vivanco, un artista excelente, pero que, al dia de hoy, carece de biografia. Contamos con pocos datos de su discurrir vital, y nadie se ha molestado hasta donde se me alcanza en ordenar y catalogar su obra. No pretendo analizar con detalle todos sus trabajos, ni siquiera los que realizo sobre don Ramon, sino que mi objetivo es sentar unas bases fiables para el estudio de este genuino artista, indispensable para entender el devenir editorial de la obra de Valle-Inclan. Conocer su formacion y sus preferencias esteticas es un paso necesario para entender sus trabajos de ilustracion y ornamentacion de libros del escritor gallego.

El diseno y la ornamentacion de Opera Omnia

Al igual que con otros artistas plasticos, Valle-Inclan establecio relacion con Angel Vivanco en su tertulia del Nuevo Cafe de Levante (Santos Zas, "Valle-Inclan contertulio"). Por aquella tertulia pasaban numerosos artistas, parte de los cuales fueron retratados caricaturescamente por Luis Alemany en la revista Pharos el 4 de abril de 1912, rodeando a Valle-Inclan. No es facil identificarlos a todos ellos en esta caricatura de grupo, pero entre ellos probablemente se encuentre Vivanco. Su contacto se prolongaba en encuentros en exposiciones como las realizadas por caricaturistas en el salon Iturrioz, en las del Circulo de Bellas Artes y en el Ateneo. De las discusiones e intercambio de ideas en aquellas veladas nacieron ediciones como la de Voces de gesta (1912), que se puede considerar un verdadero manifiesto de la edicion artistica, avalado por don Ramon y por los pintores que la ornamentaron segun figura en su colofon: Aurelio Arteta, Julio Romero de Torres, Anselmo Miguel Nieto, Rafael de Penagos, Ricardo Baroja, Jose Moya del Pino y el hoy menos estudiado de todos ellos, Angel Vivanco Calvo. No sorprende que esta edicion--la edicion teatral modernista mas bella que se hizo en Espana--se haya convertido en una de las mas analizadas de Valle-Inclan en sus aspectos graficos (Abad 349-72; Garlitz, "Moya del Pino's"; Rubio, "Ecos en Voces" 467-87; Veiga Grandal 183-212).

Le sigue en este mismo aspecto La lampara maravillosa por el lugar central que ocupa en la produccion de don Ramon, quien le reservo el volumen I de su Opera Omnia al editarla en 1916. La complejidad de este tratado de estetica ha hecho que se aborde su estudio desde diferentes perspectivas, y no podia faltar el de su presentacion editorial, que Virginia Garlitz trato de desentranar buscando las posibles claves ocultistas de las imagenes ya en 1989 y 1990. Despues han seguido otros como Carmen Vilchez en 2012 y Jesus Monge en 2015, los dos estudiosos que mas morosamente han afrontado el analisis de La lampara maravillosa en sus tesis doctorales. Me refiero a estas obras como hitos importantes, pero el proceso es mucho mas complejo y, aunque su expresion maxima fue el proyecto de Opera Omnia, hay que retroceder en el tiempo para apreciar adecuadamente como don Ramon fue mejorando la presentacion artistica de sus libros, influido por las ediciones italianas de D Annunzio o Pascoli, decoradas por el extraordinario dibujante y xilografo Adolfo de Carolis o por las ediciones inglesas de Kelmscott Press, inspiradas por William Morris. Los debitos de Valle-Inclan con ellos van siendo cada vez mejor conocidos. Se han podido concretar analogias generales y la utilizacion de imagenes concretas, verdaderas citas plasticas, de las ediciones ornamentadas por Adolfo de Carolis para las piezas teatrales de D'Annunzio, por ejemplo. O se ha destacado la utilizacion de las mismas letras capitales (Rubio Jimenez, "Valle-Inclan y Moya del Pino (I)"; Valle-Inclan Alsina).

Hacia 1908, coincidiendo con el inicio de su relacion con algunos de los artistas mencionados, fue cuando estos elementos comenzaron a hacerse mas evidentes con la tendencia a una ornamentacion mas abigarrada como la de los libros de Morris en las ediciones de Kelmscott Press. Y ahi ya comparece el artista que resultaria decisivo en el diseno grafico de Opera Omnia: Jose Moya del Pino, quien, recien llegado a Madrid en 1907, con apenas 16 anos, inicio su colaboracion con Valle-Inclan (Rubio Jimenez, "Valle-Inclan y Moya del Pino") (1).

Diseno la cubierta que se utilizo en algunas de las emisiones de la trilogia carlista, pero que en esa ocasion aparecieron formando La Espana tradicional: en 1908, Los cruzados de la causa (primera parte), y en 1909, El resplandor de la hoguera (segunda parte) y Gerifaltes de antano (tercera parte). Tambien las dos primeras Comedias barbaras--Romance de lobos y Aguila de blason--fueron editadas con el mismo espiritu. Muchos de los rasgos editoriales "arcaizantes" de Opera Omnia estan ya en estas cubiertas. Tienen en comun la utilizacion de papeles de color apagado, policromia contrastando los colores rojo--el famoso "rojo misal"--y negro entre los adornos y las letras, aunque, en este caso, es el texto el que aparece a veces en rojo y otras, en negro ... Fueron habituales la inclusion de titulos dibujados para acercarlos visualmente a los manuscritos antiguos y el inequivoco deseo de darle a la tipografia un sabor arcaizante con recursos como la utilizacion de la grafia "v" para ciertas "u" latinas; y los numeros romanos en las fechas de las ediciones. La utilizacion de sofisticadas tipografias y lo mas decisivo en el aspecto de los libros son una rica ornamentacion con motivos florales, orlas, filetes curvilineos, rollos, etc. y grabados, que revivian las xilografias de tiempos pasados.

Iglesias Feijoo estudio en 2015 los muchos problemas bibliograficos que presentan aquellas ediciones; aunque el se centra en los textos, es evidente que no son menores en la ornamentacion. Analizo el caso de El resplandor de la hoguera, cuya emision 5, presenta la cubierta que aqui importa y que describe asi:
   Emision 5: Igual en todo a la portada de la emision 2,
   esto es, la de la Libreria General de Victoriano Suarez,
   pero en vez de la cubierta antes descrita, aparece otra
   que incluye en un marco de pequenos motivos vegetales,
   una cartela en la parte superior donde se lee: LA ESPANA
   / TRADICIONAL / POR DON / [en rojo] RAMON
   DEL VALLE INCLAN. Fuera de esa especie de cartela
   se lee: SEGVNDA PARTE / [en rojo] EL RESPLANDOR
   DE LA HOGVERA / [gran grabado con una figura
   barbada rodeada de adornos vegetales]. En la parte inferior
   derecha, casi tocando el marco, se lee en negro en
   letras muy pequenas: MOYA DEL PINO. (122-23)


Es la primera vez que tenemos noticia de la colaboracion entre el escritor y el pintor nacido en la ciudad cordobesa de Priego. En el lomo se lee tambien en rojo el titulo de la novela y en el centro de la contracubierta se incluye otro grabado con una figura femenina tocando un instrumento musical. Tambien las otras dos novelas de la serie tuvieron emisiones con cubiertas similares. Quiero detenerme un momento en el grabado que ocupa el centro de la cubierta: esta formado por una figura barbada rodeada de adornos vegetales e inserta en un instrumento musical que forma una C. Lo llamativo es que se trata de una variacion de una letra capital disenada por William Crane, sustituyendo solamente la figura del centro y resultando asi evidente la relacion entre esta edicion y los modelos prerrafaelitas. Quedaban asi diferenciados con esta cubierta los ejemplares destinados a la Libreria de Victoriano Suarez, mas vistosos que los de otras emisiones.

Estas obras son muestras de la reformulacion en clave espanola del modernismo que se estaba produciendo en aquellos anos. No consistio en un mero repliegue ideologico conservador, sino en un ahondamiento en el estudio de la tradicion espanola que tendra muchas vertientes segun los autores y su particular evolucion. Por ahi cobra sentido el titulo comun de La Espana tradicional, y el hecho de que tanto los literatos como los artistas plasticos realizaban una indagacion estetica en el pasado. Igual habian hecho los prerrafaelitas en el Reino Unido, o estaba haciendo en Italia Adolfo de Carolis, con quienes conectaban Valle-Inclan y sus jovenes contertulios. El asunto es de tan enorme complejidad como lo es la definicion de lo tradicional y los usos artisticos que escritores y artistas modernos hacen de las respectivas tradiciones.

Otro tanto hay que decir de Cuento de abril: escenas rimadas en una manera extravagante, por don Ramon del Valle-Inclan (Gregorio Pueyo Editor, MCMX): con una cubierta con una ancha orla con motivos vegetales enmarcando el titulo que se ofrece en un recuadro y responde al modelo prerrafaelita. Y tambien la otra emision de ese ano de Cuento de abril (Sucesores de Hernando, 1910) tiene las mismas marcas ornamentales: la cubierta con una orla ocupa toda la pagina, en un recuadro aparecen los datos del titulo y autor, mientras las mayusculas se entintan en rojo. Ademas, las paginas 6-7 estan ocupadas por una orla a doble pagina en negro: la parte izquierda, ocupada por el Dramatis personae; y a la derecha, el titulo y autor, compuestos tipograficamente. Ofrece curiosas mezclas de letras capitales, en primer lugar una suntuosa "L" de gran tamano cuando indica: "La divina puerta dorada / del jardin azul del ensueno / os abre mi vara encantada / por deciros un cuento abrileno". Y despues otras letras capitales salpican el texto hasta llegar a un final en que una flor de loto suelta cierra el libro ocupando el centro de su ultima pagina.

Como un desarrollo de aquellos primeros tanteos, es posible analizar sus siguientes ediciones y, en particular, el diseno de Opera Omnia, en el que tuvieron gran protagonismo Jose Moya del Pino y Angel Vivanco, asi como mas reducido, y en mi opinion nada aclarado, Rafael de Penagos. Se da por hecho que fue el quien diseno la cubierta general de Opera Omnia--el conocido y frondoso arbol cargado de frutos--, pero yo no tengo la certeza de haber visto en parte alguna su firma, y el trazo del dibujo no disuena del usado por Moya del Pino en numerosos trabajos, incluida la ornamentacion de Opera Omnia. Jose Moya del Pino va siendo estudiado y yo mismo he intentado precisar sus relaciones con Valle-Inclan en un ensayo donde trate de equilibrar la balanza de sus mutuas influencias (Rubio Jimenez, "Valle-Inclan y Moya del Pino"). Quedo claro en ese estudio que Moya del Pino conocia bien las artes aplicadas a la ilustracion y ornamentacion de libros y revistas, que cultivo desde muy pronto y mejoro despues cuando fue becado por la Junta de Ampliacion de Estudios. Por Real Orden de 13 de octubre de 1913, le fue concedida una ayuda para viajar por Alemania, Francia e Inglaterra para estudiar las Artes del Libro (2). Empezo en Paris a mediados de octubre, estudiando en las colecciones de la Biblioteca Nacional francesa, la coleccion de manuscritos miniados y libros de horas existentes en el Museo Conde, en Chantilly y en la Biblioteca del Arsenal (3). Alterno con el estudio de libros antiguos el de los procedimientos modernos de reproduccion y tecnica del grabado sobre madera, cobre, o cincografia con el profesor M. Vivert, en la celebre Academia Colarossi, que habia creado el escultor Filippo Colarossi como alternativa a las mucho mas conservadoras escuelas de Bellas Artes oficiales. Admitia alumnas, se dibujaba con desnudos femeninos, prestaba atencion a las ensenanzas del grabado y el cartelismo (4). Despues, habiendo encontrado facilidades en varias casas editoriales, Moya del Pino comenzo a estudiar en sus talleres los procedimientos modernos de reproduccion artistica aplicada al libro. Tambien realizo ilustraciones y ornamentaciones para libros y revistas.

En marzo de 1914, paso a Londres y alli comenzo a trabajar en la coleccion del Museo Britanico, en la Sociedad de Artes Graficas y, finalmente, en las escuelas y biblioteca del museo Victoria and Albert, antano South Kensington Museum (fundado en 1852), el celebre Museo Nacional de Arte y Diseno britanico. Por esta epoca se inauguro en este museo una importantisima exposicion sobre la Historia artistica del libro, abarcando desde las primeras manifestaciones de libros miniados hasta las ediciones mas modernas. En la Memoria de 1913-1914 de la Junta de Ampliacion de Estudios se dice: "A esta exposicion dedica una parte del libro que prepara sobre estas materias" (86). Estudio en la biblioteca del museo citado, en colecciones particulares y en casa de varios comerciantes de libros, como Chas J. Sawyer. A primeros de julio regreso a Francia y cuando se disponia a marchar a Alemania, para visitar la exposicion de Artes Graficas de Leipzig, estallo la guerra. La Memoria concluye anticipando que, "Resultado de los estudios realizados en los museos, bibliotecas y escuelas de los dos paises antes citados, es un libro que prepara sobre la decoracion y ornamentacion de libros y sobre las artes graficas en general" (Memoria de 1913-1914 87).

Tambien Rafael de Penagos y Zalabardo por Real Orden de 13 de octubre de 1913 fue pensionado para viajar por Francia, Alemania e Inglaterra con el proposito de estudiar arte aplicado a la industria del cartel y la decoracion de libros. Llego a Paris a mediados de octubre, empezando sus estudios en los museos y exposiciones, en el parque zoologico y en bibliotecas, particularmente en la de Arte decorativo (Memoria de 1911-1912 123-24; Memoria de 1913-1914 92). Hizo dibujos, apuntes del natural y proyectos de carteles. Envio a la Junta dos dibujos y dos cuadros, mientras hacia tambien trabajos y carteles para revistas y concursos. Dedico mucho de su tiempo "al estudio grafico de costumbres y tipos", dando siempre mucha importancia "al estudio del natural". Ahi esta la base de la creacion de la imagen de la mujer moderna espanola que se ha atribuido a sus obras posteriores. Con el mismo plan trabajo en Londres donde hizo dibujos para casas editoriales. Y concluia la Memoria de 1913-1914: "Ha presentado muchos trabajos realizados durante la pension, y despues de esta, entre ellos varios carteles premiados en concurso" (92).

Es posible y hasta probable que Moya del Pino y Penagos viajaran juntos a Paris, becados ambos por la Junta de Ampliacion de Estudios donde habia una especial sensibilidad por los estudios de las artes aplicadas: en el ideal institucionista era fundamental vivir en ambientes sobrios, pero con detalles artisticos que ayudaran al cultivo de la sensibilidad (Sesena 557-85). Los prerrafaelitas habian propuesto un nuevo modelo de morada humana, comoda y acogedora, paredes empapeladas con atractivos papeles, con presencia de mobiliario de bello diseno y otras obras de arte o libros de ediciones primorosas. En Espana, Francisco Giner de los Rios fue de los primeros en escribir sobre las artes decorativas y su papel en su ensayo "Estudio de Artes Industriales", y continuadores suyos transmitieron desde la Institucion Libre de Ensenanza y desde la Junta de Ampliacion de Estudios este espiritu: historiadores del arte como Facundo Riano, quien ya entre 1870-1877 colaboro con el South Kensington Museum para la adquisicion de las piezas de arte popular espanol que figuran en el; y Manuel Bartolome Cossio, quien tambien era aficionado a las artes industriales y populares, llegando a escribir acerca de estos asuntos en "Sobre la educacion estetica" ya en la temprana fecha de 1887 (Villalba Salvador 43-62).

De las 114 pensiones que concedio la Junta de Ampliacion de Estudios en sus 33 anos de vida, el mayor numero--54 exactamente--fueron para profesionales o estudiosos de las artes industriales en sus distintas modalidades, y dentro de ellas un grupo especifico lo constituyen las referidas a las artes graficas y del libro (Sesena). Como se ve, aun sin entrar en mas detalles, en aquellos anos se configuro toda una manera de cultivar las ediciones artisticas, aplicando las artes del libro.

Angel Vivanco: un artista sin biografia

Muchos menos datos tenemos de Angel Vivanco Calvo, delicado ilustrador y disenador grafico, cuya biografia ha quedado tan diluida que practicamente no sabemos nada de ella y nos tenemos que guiar por los trabajos de ilustracion que llevo a cabo. Las primeras noticias que he hallado sobre el remiten a sus estudios en la Escuela Especial de Pintura, Escultura y Grabado de la Academia de San Fernando, en la que solicito su ingreso en septiembre de 1902. A su instancia se le adjuntaba un documento, donde don Nicolas Dalmau, ex-inspector de primera ensenanza y maestro en propiedad de la Escuela Superior Municipal de ninos del Distrito de la Inclusa de Madrid, certificaba:
   Que D. Angel Vivanco Calvo, natural y vecino de Madrid,
   hijo de D. Blas y Dona Maria, difunta, ha estudiado
   en este establecimiento, y bajo mi direccion, con bastante
   aprovechamiento, las asignaturas de Gramatica
   castellana, Aritmetica y Geometria elementales, y
   nociones de Geografia y de Historia de Espana. (5)


En el Registro de Matriculas de la Escuela de San Fernando, conservado incompleto, solamente he podido ver el tomo que recoge las relativas a 1904-1911 por lo que desconozco lo que curso en los dos anos anteriores (6). En los anos vistos, lo encontramos matriculado en Teoria e historia de las Bellas Artes, Perspectiva, Anatomia Artistica, Dibujo antiguo y ropajes, Paisaje, asi como Colorido y composicion (1904-1905) (7); Teoria e historia de las Bellas Artes, Perspectiva, Anatomia artistica, Dibujo antiguo y ropajes, Dibujo del natural, Paisaje, Colorido y composicion (1905-1906); Perspectiva, Dibujo del natural, Paisaje, Colorido y composicion (1906-1907); en el curso de 1907-1908 aparecia matriculado en Dibujo del natural, Paisaje y Teoria estetica del color. En la oposicion a premios y titulos celebrada en julio de 1904 obtuvo medalla en la prueba de Paisaje. En la oposicion correspondiente a 1905, obtuvo medalla en la asignatura de Dibujo antiguo y ropajes.

Vivanco, por tanto, tuvo formacion academica reglada, y hay que destacar de ella su continuado trabajo en Dibujo antiguo y ropajes, que ayuda a entender sus cuidadas y apropiadas ilustraciones posteriores. Ensenaba esta materia desde 1899 en que obtuvo la catedra de Dibujo antiguo y ropajes Jose Garnelo y Alda, quien contaba con una solida formacion en pintura de historia, y quien en su madurez trataba de transmitir a los estudiantes que era mas importante tener una impresion general que reproducir la nimiedad de los detalles; aconsejaba a sus alumnos que hicieran un trabajo sintetico y expresivo de todo lo visto (Arano Gisbert; Garcia Luengo). Las ilustraciones que Vivanco realizo de El conde Lucanor y de la biografia de Hernan Cortes, de Emilia Pardo Bazan, para las ediciones juveniles de La Lectura responden a estas pautas. Tambien las de El alma de Cervantes, de Manuel de la Cueva, y las ediciones de Valle-Inclan responden a este espiritu.

Quiero llamar la atencion sobre su interes por la teoria e historia de las Bellas Artes que explicaba Rafael Domenech Gallisa (1874-1929), reconocido profesor y critico, defensor de la necesidad de transformar los estudios de Bellas Artes y aplicarlos a las industrias artisticas. Asi lo proponia el Plan Pidal de 4 de enero de 1900, creando Escuelas Superiores de Artes e Industrias, que fusionaran las Escuelas de Bellas Artes y las de Artes y Oficios, dando cabida tambien en ellas a estudios propios de las industrias locales. Fue uno de los impulsores fundamentales del Museo Nacional de Artes Industriales inaugurado en Madrid en 1912 y que dirigio durante anos (Cabrera Lafuente; Villalba Salvador).

Domenech discutio todo aquello con gran tenacidad desde su catedra, en conferencias y en numerosos trabajos (8). Desde el principio propuso modelos que debian seguirse, sobre todo aquellos de los ingleses William Morris o Willian Crane. Su catedra de Teoria e historia del arte, a la que llego en 1903, fue un foco irradiador de estas ideas entre los jovenes artistas. En 1905, en la Segunda Asamblea Universitaria dicto una conferencia sobre "La ensenanza de las artes industriales en Espana"9. Domenech Gallisa fue un puente fundamental entre el modernismo catalan y el modernismo madrileno.

Domenech defendia un arte no mimetico, sino creado por el artista; odiaba la mera copia e influyo mucho en la formacion intelectual de sus alumnos poniendo a su alcance ideas y obras internacionales. Se hallaba en estrecha conexion con la Junta de Ampliacion de Estudios desde donde se beco a artistas para realizar estudios en el extranjero en estas disciplinas. El mismo obtuvo en 1910 una beca para estudiar durante dos meses los Museos de Artes Industriales en Francia, Inglaterra, Belgica, Alemania y Suiza10. Ese ano tuvo que renunciar a realizar el viaje, pero lo materializo en 1913, siendo ya director del Museo.

Moya del Pino y Penagos, al igual que Angel Vivanco, fueron alumnos suyos en la Escuela. Creo que este es un asunto fundamental que apenas ha sido explorado, pero que ofrece una coherente explicacion de aquella floracion de ediciones artisticas en los anos siguientes, de la contratacion de Valle-Inclan como profesor de estetica de la Escuela e, incluso, de que el escritor compartiera antes tribuna en el Ateneo con relevantes historiadores del arte, incluido Rafael Domenech (Monge, "Valle-Inclan" y "Una conferencia"; Alberca).

En 1909, Rafael Domenech, dio una serie de conferencias sobre "Revolucion contemporanea en las artes decorativas" y en 1912 otra serie sobre "Las bases de la estetica decorativa". En 1911, publico un interesante ensayo sobre la Primera Exposicion Nacional de Arte Decorativo organizada por el Circulo de Bellas Artes de Madrid (Domenech, Exposicion Nacional de Arte). Manifestaba su alegria porque esta institucion se abriera a las artes aplicadas y valoraba lo hecho, que rompia los prejuicios de las academias, ganando ya adeptos entre los criticos. Para Domenech, el arte aplicado era una manifestacion de la belleza mas elemental, pero no menos importante que otras manifestaciones mas suntuarias. En el subsiste lo natural. Mas aun, si se estudian con detalle las grandes obras, se encuentran esos rasgos. Consideraba por ello que era un vicio hablar solo de "Arte Puro" y que era necesario avanzar hacia las artes aplicadas, premiando a sus mejores cultivadores. El arte del pasado habia sido ante todo suntuoso, pero en las sociedades modernas democraticas habia que pensar en un arte nuevo, sencillo y accesible, que mejorara las condiciones de vida del mayor numero posible de ciudadanos. Son ideas que provienen de William Morris. En su libro--una obra de divulgacion sobre muchas de las ideas que venian exponiendo los teoricos del prerrafaelismo y que sobrepasa la resena de la exposicion comentada--, Domenech no se ocupaba de las artes aplicadas referidas al libro, pero concluia al respecto:

algo se viene haciendo en Espana, pero poco, sin un verdadero plan y debido a iniciativas particulares. Comparese por ejemplo la biblioteca vienesa de Martin Gherlag, para ninos, con los productos similares nuestros. La diferencia radica en la ausencia de Arte en estas, y en la exquisitez y belleza de la primera. (Domenech, "La ensenanza de las industrias" 122-31 y 225-46)

En otros escritos si se habia referido a las artes del libro y volvio a hacerlo de forma amplia en un ensayo publicado en 1916 en varias entregas en la revista Atenea: "La decoracion del libro. Su estetica" (Domenech, "La decoracion"). En la decoracion de un texto literario diferenciaba dos direcciones: la del puro embellecimiento del texto y la expresion grafica y aun cromatica de las ideas y sentimientos del literato. Para conseguir esa finalidad, el proceso era largo y comenzaba en lo puramente material como la eleccion del papel, los tipos de letra, el modo de componer las paginas ... para ascender despues a la obra eminentemente artistica "en las letras capitales, cabeceras, cui de lampe y encuadraturas" (Domenech, "La decoracion" 14). Esa labor decorativa podia realizarse con toda independencia de las ideas del texto literario:
      El artista ilustrador debe adquirir su plena libertad
   frente a un texto literario, para que su trabajo sea considerado
   dignamente artistico.

      Esa libertad solo puede conquistarla poniendose frente
   al libro como un comentarista de el. Su obra sera entonces
   personal y de un posible valor tan elevado como
   sea el del libro, y siempre en condiciones de ser renovado
   por otros artistas con la completa libertad de su temperamento.
   (16)


O despues:
   El artista pone las ideas que el libro evoca en el, y que
   son, por lo tanto, perfectamente suyas; pero pone, ademas,
   otras muchas que lleva en el fondo de su
   imaginacion creadora, nacidas del contacto fecundante
   de su temperamento con la vida y la naturaleza. (19)


En este estado de libertad, el artista realiza una labor variada y ductil donde a veces subrayara imagenes literarias del texto, pero otras se explayara dandole otra dimension como ocurre con las ilustraciones de Beardsley para la Salome de Wilde donde plasma a Salome besando apasionada la cabeza del Bautista en un clima de decadentismo ... Un libro responde a una necesidad espiritual; la palabra transmite ideas o sentimientos. Y, tambien, "Toda labor decorativa debe partir del embellecimiento de esa sustantividad del libro, sin amenguarla jamas, antes, al contrario, debe realzarla" (Domenech, "La decoracion" 45).

En su ensayo, Domenech ofrece reflexiones sobre la ornamentacion del libro y su estetica, haciendo observaciones primero sobre su parte material (papel, tipos, letras, signos y dibujos) y la tinta. Su vision plastica de la letra le lleva a considerar con el impresor catalan Joan Oliva tres ordenes: el tipo dorico, de letras robustas en trazo y con poca elevacion; el tipo jonico, de letras de trazo energico y altas; y el tipo corintio, de letras de trazo delgado y proporciones esbeltas. Se debia buscar siempre la claridad y la sencillez, y para ello ofrecia ejemplos como el alfabeto Golden (Golden Legend); el gotico utilizado por Morris para la impresion de su magna edicion de Chaucer y el Troy proyectado tambien por el para sus ediciones de Kelmscott Press. El objetivo era conseguir, como queria Morris, a la vez belleza y facil lectura. Admiraba la caligrafia medieval y la de las primeras obras impresas. Por eso estudio los libros del siglo XV y trato de lograr algo similar en su empresa.

Para Domenech, la variedad de letras debia estar en su tamano, a lo sumo algunas de trazo mas recio en las titulares. Debian estar convenientemente acordadas con el tipo de papelletra robusta mejor para papeles verjurados o de grano grueso, las de rasgos mas delicados para papeles finos o chinos. Los tipos de letra incluso debian acordarse a los temas morales del libro: Mio Cid exigiria papel verjurado y letras de trazo grueso, pero seria absurdo editar a Garcilaso en un libro de gran tamano, con papel fino y trazos gruesos.

Proponia no dejar demasiados espacios blancos, no abusar de las letras cursivas y buscar simetrias. El objetivo era siempre procurar la sencillez y el equilibrio de masas mediante acentuaciones hechas con letras capitulares decoradas que para el componian la mejor tipografia resaltada, a su vez, por el arte de las encuadraturas, cui de lampe y el empleo de vinetas y laminas.

Para Domenech, "Las terminaciones de capitulo pueden revestir una forma bella, solucionandolas en triangulo y colocando en su vertice un pequeno adorno tipografico; es un cui de lampe conseguido solo por composicion del texto" (53). Los blancos marginales tambien deben estar sujetos a una proporcion: tomando como unidad el margen superior, el interno debe ser algo mas pequeno; el exterior, algo mas grande; y el inferior, el doble aproximadamente. De este modo se establece una ponderacion de encuadratura de la masa tipografica, que podra acentuarse segun el tamano del libro, y mayor o menor robustez del alfabeto empleado (Domenech, "La decoracion" 53).

Leyendo a Domenech--algunas de cuyas ideas presento resumidas--se tiene la impresion de estar viendo las ediciones de Opera Omnia; mas todavia cuando avanzamos y vemos sus reflexiones sobre el cromatismo donde senala la necesidad de diferenciar negros de tinta (pardo, violaceo, azulado ...) o la introduccion de colores, en particular el rojo:

De antiguo viene usandose el llamado "rojo misal", que acentua y da hermosa variedad a la pagina tipografica. Ese color debe variar de matiz y aun de tono, segun el papel en que se imprima, la mayor o menor robustez de los caracteres tipograficos y la espaciacion interlineal. (Domenech, "La decoracion" 153)

Los tonos que lo rodean lo modifican, pero tambien afectan su relacion con inscripciones y letras capitulares donde hay que obtener unas proporciones; tambien las laminas deben tener relacion con el cuerpo descrito que ilustran evitando todo lo que tienda a distanciarse en su aspecto grafico. Deberian estar hechas con grabado de madera,

pues la expresion tecnica de este y los caracteres tipograficos es sumamente apreciada. El grabado de boj ha caido en desuso, por la baratura y rapidez de ejecucion conseguida con los procedimientos de reproduccion fotocomecanicos. En estas, el grabado llamado de linea, es el que mas puede asemejarse al de boj, haciendo los originales en dibujos a pluma, consiguiendo las masas negras por mancha y modelando a grandes planos. (Domenech, "La decoracion" 54)

Defendia la xilografia para lograr un hermanamiento con la tipografia, ponia ejemplos de como se estaba imprimiendo en Japon e incluia reproducciones de paginas de libros de William Morris y Walter Crane, asi como tambien la decoracion para The Story of the Glittering Plain (Kelmscott Press, 1894). Ahi se podia ver como debian ser los margenes de pagina. La imprenta alejo cada vez mas a los lectores de los libros antiguos miniaturados y de belleza exquisita, con la que acabaron los tipos moviles industrializados. Habia nostalgia por aquel mundo al referirse a las letras:

El trazado caligrafico de las letras es de por si un arte, y basta comparar los ejemplos que aqui damos de Durero, con sus modificaciones de una misma letra, para ver como el temperamento artistico se manifiesta en este trabajo y puede el por si solo llegar a producir una obra de arte personal y originalisima. (Domenech, "La decoracion" 83-84)

Las encuadraturas decoradas era otro modo de enriquecer la edicion y tambien las vinetas y laminas, que explica teniendo a la vista el tratado de Walter Crane, The Bases of Design. Domenech Gallisa conocia bien la tratadistica al respecto y estaba haciendo una labor de divulgador como la que venia realizando desde hacia anos en la catedra ocupada en la Escuela de San Fernando entre los jovenes artistas en formacion.

Jovenes artistas que se interesaron por estos temas frecuentaron la tertulia de Valle-Inclan y Ricardo Baroja en el Nuevo Cafe de Levante, en la calle Arenal, por donde desfilaban escritores y artistas, y en ella intercambiaron ideas en unos anos de intensas transformaciones en los gustos artisticos. Lo relevante es esta convergencia de diversas gentes en torno al libro y con manifiesta voluntad de llevar a cabo ediciones artisticas. Academicos y creadores unieron sus esfuerzos para poner la industria editorial espanola al nivel de la de otros paises europeos.

Otro punto de encuentro fueron los primeros salones de humoristas llamados Exposicion de caricaturas, iniciados en 1907 en el salon Alberto Iturrioz (Calle Fuencarral, 20) por el dibujante Filiberto Montagud11; alli hubo dos exposiciones mas en 1908 y 1909. En 1908, en la segunda edicion, se ofrecieron obras de Bagaria, Castelao, Bartolozzi, Manchon, Vivanco, Tovar, Robledano, etc. En 1909, vuelven a estar en la Exposicion de caricaturas Castelao, los hermanos Bartolozzi, Montagud, Vallejo, Robledano y Vivanco. Llamaron mucho la atencion las obras de Vivanco segun Ramon Gomez de la Serna quien lo comento en Prometeo12. En este ano, llamo tambien la atencion una imagen de Castelao sobre Valle-Inclan ... De Vivanco decia Luis Anton del Olmet: "Tambien son admirables los dibujos de Vivanco, retratista, un poco zumbon, de damiselas bien vestidas". Era su linea de dibujo galante y rococo que culmino en su antologia de Ruben Dario que nombro despues y en su trabajo de ornamentacion de La marquesa Rosalinda para la revista Por esos mundos (Valle-Inclan, "La marquesa" 965-71), consistente en unas orlas que rodean casi completas las paginas, ademas de algunos motivos grotescos acordes con la tematica de la farsa. Tambien participaba Vivanco en las exposiciones del Circulo de Bellas Artes. En el catalogo de 52 obras para la exposicion de 1907, por ejemplo, se mezclan paisajes de Santiago Rusinol, con estudios de Ricardo Baroja o los "extranos" cuadros de Solana, figura un "Apunte" suyo (Bush).

Don Ramon pontificaba entre aquellos artistas jovenes e influyo en ellos como reconocieron estos en articulos testimoniales. De este modo ocurre en el de Moya del Pino, "Valle-Inclan y los artistas", cuando le homenajearon en La Pluma en 1923. Ha sido muy citado pero hay que reiterar aqui dos de sus parrafos:

Tambien en las artes aplicadas llego su influencia. Su gusto por lo plastico llevole siempre a preocuparse por la belleza del mueble y la decoracion del interior, a sus ideas sobre estas materias se debe en gran parte el renacimiento actual de las artes suntuarias en Espana que iniciaran los Villalba, extrayendolo de nuestro renacimiento historico ...

Pero donde la influencia de Valle-Inclan ha sido mas clara y definida es en las artes del libro. Todas las ediciones actuales que presentan interes artistico estan derivadas de las de sus primeros libros: sobre todo, de Voces de gesta, donde don Ramon puso lo mejor de su gran conocimiento de este arte. (Moya del Pino, "Valle-Inclan" 65)

Este momento y aquella tertulia importan especialmente a la hora de entender el diseno de Opera Omnia. Francisco Valdes ofrecio en 1914 en el Diario de Zamora, "Este gran don Ramon", un iluminador articulo sobre aquella tertulia en mayo de ese ano, mostrando como habia variado Valle-Inclan su atavio desde su llegada a Madrid a finales de siglo, planta exotica por su hidalguia; ahora sin melenas, con la cabeza monda y un ropaje mas severo; rodeado de Anselmo Miguel Nieto, Ricardo Baroja, Angel Vivanco, Jose Moya del Pino y Rafael de Penagos. Y escribe: "Se discute casi siempre de arte".

Es posible anadir un testimonio mas. Cuando Pio Baroja estreno en 1923 en el teatro Cervantes su pequeno drama, Adios a la bohemia, Enrique de Mesa escribio en La Correspondencia de Espana un articulo, "Baroja el retraido", tambien muy revelador. Sostenia que el espectador imaginativo asentaba la accion en el Cafe Nuevo Levante y repasaba personajes, donde se podia encontrar a

Penagos con su contorno y aire de pelea; al irreductible Anselmo Miguel Nieto, con su testa de fauno, entre beethoviana y goyesca; a Vivanco, extatico, frio, apergaminado y luminoso, como figura de una tabla primitiva; a Ricardo Baroja con sus ojos de espulgo y la boca dilatada en una sonrisa de chico satisfecho ...

Una evocacion de aquella tertulia en que Valle-Inclan definia la estetica del arte ante el asombro callado, socarron y gitanesco de Romero de Torres. (Mesa)

Es uno de los pocos y fugaces retratos de Vivanco que he podido rescatar, porque normalmente se cita su nombre pero no se da ninguna pincelada sobre el. En este retrato Enrique de Mesa lo convierte en una figura de retablo prerrafaelita.

Algunos trabajos de Vivanco: la acunacion de un estilo

Con las actividades citadas antes se relacionaban publicaciones populares como El Cuento Semanal, donde estos dibujantes ilustraban aquellas novelas de consumo popular vertiendo en sus trabajos su novedoso arte ... Castelao, Juan Gris, Montagud, Vivanco, Moya del Pino ... (Santonja; Trapie11o). Las colecciones populares fueron uno de los terrenos en los que la industria aplicada a las artes del libro mas se desarrollo en aquellos anos. Vivanco fue abriendose camino en el mundo de la edicion, y desde 1910 se documentan ediciones ilustradas por el, como ocurre en El Cuento Semanal y en la obra de Dorio de Gadex, Por el camino de las tonterias (1910). Y en 1913 hallamos La senorita Baby, de Eduardo Zamacois, en El Libro Popular. En ambas ilustro el texto sin ensayar una interpretacion del mismo, acompasando sus imagenes con el desarrollo narrativo.

Realizo carteles que nos son desconocidos mas alla de las noticias periodisticas. Asi, cuando Heno de Pravia convoco un concurso de carteles en 1916, participo al igual que Moya del Pino ("Far"), Bartolozzi ("Netejada") o Penagos ("Khasis" y "Claudina"). Vivanco, segun ABC, 11 de mayo de 1916, presento un cartel, "Got", que tambien fue destacado. El mismo ano se documenta en el salon Vilches de Barcelona una exposicion de carteles, acaso los mismos que en Madrid. Tambien lo encontramos en revistas: desde 1915 en La Esfera ilustra poemas de Perez de Ayala, Hernandez Cata y otros. Entre 1919 y 1920, ilustraba poemas y relatos en Voluntad.

Con otros artistas colaboro en obras de mayor empeno artistico. Asi en 1911-1912 trabajo en la ilustracion de La IX sinfonia de Beethoven, de Hernandez Barroso, con Rafael de Penagos y Jose Moya del Pino. Por las mismas fechas estaban elaborando en equipo tambien Voces de gesta. No es exagerado decir que estas ediciones pudieron ser decisivas en la concesion de bolsas de viaje para viajar a Europa a perfeccionar su arte en los casos de Moya del Pino y Penagos a las que me he referido antes. La IX sinfonia de Beethoven es una hermosa edicion modernista: la portada y cubierta disenadas por Moya del Pino, el grueso de las ilustraciones de Penagos y una de sus imagenes, "Transfiguracion", va firmada por Vivanco. En Voces de gesta, no aparece su firma, pero los grabados intercalados en el texto que ofrecen escenas del mundo rural y hasta barbaro del pasado tienen marcas de estilo que para mi lo acercan a su forma de trabajar inequivocamente, conformando una especie de retablo primitivo (Rubio Jimenez, "Ediciones teatrales" y "Ecos en Voces"). Son equivalentes a sus ilustraciones y ornamentacion para la antologia de El conde Lucanor y Hernan Cortes y sus hazanas, de Pardo Bazan, editadas en La Lectura.

Trabajo en esos anos en la coleccion Libros de Horas de la Editorial Biblioteca Corona, promovida por Ramon Perez de Ayala y Enrique de Mesa, con capital del banquero granadino Miguel Rodriguez Acosta (Rubio Jimenez, "Breviarios"). La Primera Guerra Mundial acabo con aquel ambicioso proyecto editorial, pero no sin que este cuajara en la coleccion y algunas otras publicaciones. Son pequenos libros de clasicos espanoles primorosamente editados y la mayor parte ilustrados y ornamentados por Vivanco: siete de los diez titulos publicados, ademas de la cubierta general que simplemente variaba los colores en cada volumen. Los otros tres volumenes fueron ornamentados por Jose Moya del Pino (Marques de Santillana, Serranillas y decires-, Gongora, Romances y letrillas) y Gabriel Ochoa (La lirica, de Fray Luis de Leon), otro artista apasionante, pintor miniaturista encargado en la Biblioteca Nacional de la restauracion de manuscritos medievales. Los siete restantes los decoro Vivanco: El ano en refranes (preparado por Francisco Rodriguez Marin); Jorge Manrique (A la muerte del maestre de Santiago don Rodrigo Manrique su padre); El Cid, (seleccion de Ramon Menendez Pidal); Juan de la Encina (Villancicos); San Juan de la Cruz (Cantico espiritual entre el alma y Cristo, su esposo)-, Lope de Vega (Lirica) y Garcilaso de la Vega (La egloga primera y otros poemas).

Es decir, se trata de una antologia de la literatura espanola clasica. Cada volumen, cuya cubierta era de pergamino y se ataba con cintas de seda--como verdaderos libros de horas-, esta elaborado imitando como podia ser copiado o editado en su tiempo: imitando los codices medievales (caso de El Cid), las primeras ediciones renacentistas o las barrocas (se impone el estilo espanol entonces en auge). El acercamiento a la caligrafia o a las tipografias de la epoca, los adornos, la creacion de ritmos ornamentales con la repeticion de motivos decorativos, etc. otorgan a esta pequena coleccion un indudable valor de libros de artista. Hubo tambien despues una tirada mas barata sin cubierta de pergamino, ahora de cartulina, pero manteniendo la impresion identica. En esta coleccion, hicieron plenamente operativo todo lo aprendido estudiando las aplicaciones de la industria a las artes del libro y constituye hoy una de las manifestaciones mas valiosas esteticamente del modernismo madrileno.

La misma editorial, Biblioteca Corona, publico una cuidada antologia en tres tomos de Ruben Dario (Muy siglo XVIII [1914], Muy antiguo y muy moderno [1915) e Y una sed de ilusiones infinita [1916], ademas de una edicion de su Canto a la Argentina y otros poemas [1914]). Todos ellos fueron primorosamente ornamentados por Angel Vivanco, pero realizados con gran contencion y una mayor estilizacion. Los titulos de su antologia los saco Dario de uno de sus poemas mas celebres incluido en Cantos de vida y esperanza-, "Yo soy aquel que ayer no mas decia". Su estrofa es:
   Y muy siglo diez y ocho y muy antiguo,
   y muy moderno, audaz, cosmopolita,
   con Hugo fuerte y con Verlaine ambiguo,
   y una sed de ilusiones infinitas.


Es decir, este es uno de los poemas de Dario donde el escritor muestra como clave fundamental de su modernismo la voluntad de sincretizar lo diverso, como tantas veces hizo Valle-Inclan, en el prologo de La marquesa Rosalinda, pongamos por caso, tan cercano a Ruben. Emulo don Ramon a Ruben en aquellos anos, sintio profundamente su muerte en 1916 y se implico en sus homenajes, tanto en Paris como en Madrid.

Hay mas. Vivanco diseno con Moya del Pino en 1916 una preciosa edicion de la poesia de Perez de Ayala: La paz del sendero y El sendero innumerable, de las que Dario habia ya senalado en su dia que "trasciende a liricas vejeces, a pergaminos venerandos, a flores secas halladas en un breviario de arcipreste enamorado de las musas". Ahora este texto sobre Perez de Ayala se incluye como prologo. Ese afan de primitivismo o simplemente de tradicionalismo espanol estaba en el aire, manifestacion de una nacionalizacion consciente del modernismo y que explica tambien ciertos estratos de la poesia del propio Valle-Inclan (Servera Bano).

Ya que se acaba de conmemorar en 2016 el centenario de la muerte de Cervantes, vale recordar brevemente el libro de Manuel de la Cueva, El alma de Cervantes. Libro de pensamientos, maximas y consejos al alcance de los ninos, entresacados de las obras de Cervantes (1916), con prologo de Francisco Rodriguez Marin y decorado por Angel Vivanco. Manuel de la Cueva extrajo 233 textos de Cervantes, los agrupo con titulos orientando su lectura y Vivanco les dio con sus dibujos una dimension visual modernista y castiza a la vez, una manifestacion mas de lo que Juan Carlos Ara ha llamado el "modernismo castizo". Las orlas, letras capitales y los cierres de capitulo son bellos ejemplos de diseno modernista para enmarcar y ornamentar los textos cervantinos. Las escenas dibujadas, por el contrario, se acercan mas al dibujante experto en indumentaria historica. El libro convierte la obra de Cervantes en una fuente de los valores de la raza: una coleccion de aforismos con pautas de conducta. Se trata de una verdadera joya de la edicion modernista madrilena de la que conocemos desde sus trabajos preparatorios al resultado final. Basta ver el abecedario disenado para la ocasion, las orlas, los cierres de capitulo, los grabados para los diferentes capitulos (13) ... Y, por supuesto, conviene apreciar el resultado final donde las orlas fueron impresas en una tinta roja que contrasta con el negro de los otros dibujos y el texto. Se repiten las orlas y cierres de capitulo en varias ocasiones a lo largo del libro contribuyendo a crear el clima ornamental apetecido mientras los grabados hacen visible el contenido de las sentencias recopiladas.

Esta breve aproximacion a la obra grafica de Vivanco, cada vez mas centrado en la aplicacion de su trabajo a las artes del libro, da la verdadera medida del artista, su creciente familiaridad con la tradicion cultural espanola y su buen conocimiento de los procedimientos de ilustracion y ornamentacion de libros. Fue conformando un estilo personal inconfundible.

En torno a Opera Omnia

Volvamos a Valle-Inclan. Los anos de 1913 y 1914 fueron de intensa actividad editorial en la preparacion y edicion de varios volumenes de Opera Omnia. Moya del Pino llevo el peso fundamental de los trabajos de ornamentacion. Si se tiene en cuenta que en octubre de 1914 viajo a Francia para llevar a cabo los estudios para los que habia sido becado, se debe admitir que en los primeros diez meses debio trabajar intensamente en el proyecto o que despues siguio enviando obras a don Ramon desde Francia e Inglaterra. Es dificil saber por ahora con precision como sucedieron las cosas. Acaso ese estudio sobre las artes del libro que estaba preparando, segun consta en las Memorias de la Junta de Ampliacion de Estudios, se encuentra en realidad disperso por las ediciones que diseno para Valle-Inclan. Pero ya antes de su viaje habian llegado a las librerias las primeras muestras de su trabajo. No es posible detallarlo aqui sino con algun ejemplo: El embrujado. Tragedia de tierras de Salnes (Opera Omnia IV) vio la luz en la primavera de 1913 en la imprenta madrilena de Jose Izquierdo, tras haber sido publicado en la prensa como folletin. La cubierta y la portada--comun a toda la coleccion--estan ocupadas por un gran arbol de espeso ramaje cuyas hojas y frutos cubren toda la plana, quedando solamente libres para poner el titulo en la parte superior un rollo, en el centro una cinta para indicar el titulo general de la coleccion--Opera Omnia--y una tercera cinta para indicar el volumen dentro de la serie, en esta ocasion "Vol IV". Tanto el dibujo como la letra tienen un sabor arcaizante, pues todo ello ha sido realizado manualmente para dar la sensacion de libro primitivo y cercano al manuscrito caligrafiado e iluminado.

Esta tonica de la cubierta y portada general se mantiene despues en toda la ornamentacion interior de la que destacan algunos elementos: en primer lugar, una nueva portada a plana completa llena de ramas de abaco y otras plantas y flores; en tres cintas se repiten los consabidos "Opera Omnia" y "Vol IV"; y, en el centro, en un cuadro con su propia orla nuevamente "EL EM--/ BRVJADO / TRAGEDIA / DE TIER--/ RAS DE / SALNES".

Tambien el Dramatis personae se encuentra enmarcado por una orla a toda pagina, de hojas y frutos, y en cuyo interior se leen los nombres de los personajes, manteniendo la grafia latinizante--la sustitucion de la "U" por la "V", aunque no siempre--y pequenos motivos decorativos. La paginacion aparece con numeros romanos en toda la obra o la introduccion de algunos terminos latinos como "Dramatis personae" [VII] o "Finis tragediae" [CXLVII]. Cada jornada cuenta, ademas, con una serie de elementos decorativos dispuestos paralelisticamente:

1. En la pagina par previa a la que abre la jornada, una orla estrecha con motivos vegetales y en su interior, en el centro, en cada caso un pequeno grabado: un arbol cargado de frutos [XI. Cerrando esta jornada, hay un grabado con dos perros sentados bajo un arbol que ilumina la luna [LXIVj14. Antes del comienzo de la jornada tercera, se incluye un grabado de la cabeza de Medusa, que ya habia sido utilizado en Voces de gesta donde fue creado siguiendo las ilustraciones de Adolfo de Carolis para las obras de D'Annunzio [CXJ.

2. En pagina impar, abriendo la jornada, aparece una orla estrecha con motivos vegetales en cuyo interior se indica la jornada y su titulo: "JORNADA PRIMERA / GEORGICAS" [XI]. La siguiente: "JORNADA SEGVNDA / ANIMA EN PENA" [LXV], En la ultima jornada: "JORNADA TERCERA / CAVTIVERIO" [CXI],

3. Tras una pagina en blanco se inicia el desarrollo de la jornada con dos motivos ornamentales en cada caso: un grabado a caja completa en la parte superior y una gran letra inicial ornamentada. Son, respectivamente, V [XIII], T [LXVII] y E [CXIII]. El grabado de la primera jornada representa un conjunto de hojas y frutos [XIII1. En la segunda jornada, un angelito sobrevuela una hoguera [LXVII]. Unas manos aprisionadas por una serpiente enroscada constituyen el motivo central del grabado en la tercera jornada, rodeadas por todos los lados de rosas [CXIII],

4. Todas las acotaciones en las tres jornadas comienzan con letras capitulares de trazo prerrafaelista y que ya habian sido utilizadas por Valle-Inclan en Voces de gesta. La tipografia comun es un elemento mas que senala la pertenencia de la edicion a una serie mucho mas amplia.

5. Todas las jornadas concluyen con un grabado de cierre a caja completa del texto: en la primera, dentro de un rollo ornamentado, entre flores y frutos un buho mira hacia el espectador [LXIII] y, entre flores, un animal monstruoso senala el fin de la jornada segunda fCIXJ. El final de la tragedia viene senalado con un grabado a caja completa, cuyo centro lo ocupa una gran cabeza de carnero cornudo que sobresale entre hojas y frutos, bajo la indicacion "FINIS TRAGEDIAE".

Esta cuidada seleccion y disposicion de los elementos tipograficos y ornamentales denotan una indudable voluntad de ofrecer a los lectores una edicion artistica en la que la ornamentacion creara la atmosfera sugestiva adecuada tal como Moya del Pino y otros entendian que se debia proceder, yendo mas alla de la mera representacion grafica de momentos de la accion como habia hecho la ilustracion decimononica. En "La logica de la supersticion en El embrujado" aventure una posible explicacion del sentido de todas aquellas imagenes para la comprension profunda de la tragedia: remiten a los mundos contrapuestos y en conflicto de lo divino y lo demoniaco. No senale entonces la perfecta disposicion de los elementos ornamentales, buscando mas su significado en las figuras. Hoy creo que es necesario recalcar la ornamentacion completa como un elemento fundamental para la creacion de una atmosfera inquietante y supersticiosa, que caracteriza ese mundo idilico que progresivamente se revela infernal. Los titulos de las jornadas orientan al lector sobre el sentido de la obra. El mundo campesino gallego lejos de ser un paraiso es un mundo lleno de supersticiones y violencia. El "teatro estatico" maeterlinckiano se da la mano con la tragedia griega. Hay fuerzas e impulsos oscuros que determinan los comportamientos humanos. Estos tienen premoniciones de las desgracias que les van a acontecer y son conscientes tambien de la insuficiencia de sus fuerzas para evitarlas. El reto de un ilustrador modernista era sugerir esos conflictos mucho mas que representarlos de una manera realista como se hacia antes. Moya del Pino introduce al lector en Arcadia, pero esparcidos a lo largo del texto hay otros elementos que se convierten en indicios de la tragedia latente que se ira haciendo cada vez mas patente, o, dicho en terminos maeterlinckianos, el personaje ausente--la Muerte--se va aduenando cada vez mas de aquellas vidas, haciendose patente. La ornamentacion de la tragedia se constituye asi en un elemento sustancial en la creacion de la atmosfera supersticiosa y amenazante que requeria la inquietante fabula.

Durante 1913, Moya del Pino ornamento tambien las cuatro Sonatas (Opera Omnia V, VI, VII y VIII), que despues tendrian varias reediciones, y en los anos veinte serian aprestadas por Angel Vivanco como explico despues. Tambien fueron editadas ese ano otras obras ornamentadas en principio por Moya del Pino: Aromas de leyenda (Opera Omnia IX) y La cabeza del dragon, que con el tiempo se integraria en Tablado de marionetas, heredando el numero de volumen de Opera Omnia esta recopilacion de farsas. La marquesa Rosalinda fue editada como volumen III de Opera Omnia, a la vez que algunos pre-textos aparecian en periodicos y revistas. Alguno de estos pre-textos fue ilustrado por Vivanco recalcando su caracter grotesco dieciochesco y siguiendo la linea de las ediciones de Ruben Dario mencionadas antes.

En 1914, continuo el ritmo de produccion de volumenes con la misma intensidad, a la vez que se reeditaban ya algunos titulos anteriores de Opera Omnia: Romance de lobos (XV), Corte de amor (XI), Jardin umbrio (XII), El yermo de las almas (XXX). Despues hubo un paron, y hay que llegar a 1916 para encontrar un nuevo e importante impulso de la empresa con la aparicion de La lampara maravillosa (I), y, en los anos siguientes, lo que sigue son reediciones de las Sonatas, junto a nuevas obras, entrando en juego ahora mas Vivanco, que relevo a Moya del Pino.

Vivanco y sus retratos de Valle-Inclan

La Primera Guerra Mundial ralentizo el proyecto de Opera Omnia y, ademas, Valle-Inclan se instalo durante un tiempo en Galicia. Vivanco no perdio contacto con el escritor, y, cuando volvio a Madrid, continuaron viendose en las tertulias que tenian lugar en el Cafe Regina y en La Granja del Henar ya en los anos veinte y donde se sumaban nuevas caras: Manuel Azana, Cipriano Rivas Cherif, Enrique Diez Canedo, Manuel Ciges Aparicio, Luis Araquistain ... De ahi salieron iniciativas editoriales como La Pluma y su coleccion de pequenos libros adjunta. Angel Vivanco diseno La Pluma--esto es menos conocido--y tambien aquellos libros de ornamentacion muy estilizada y nada pretenciosa. Y por este camino entendemos la colaboracion en los anos veinte de Vivanco con don Ramon, a quien dedico su "Retrato de Valle-Inclan fantasmagorico" montado en una llama y fumando su pipa de hachis, ilustrando el articulo "La personalidad fantasmagorica de Valle-Inclan", de Ramon Gomez de la Serna en el homenaje de La Pluma, en 1923 (Rubio Jimenez, "Ramon Gomez de la Serna"). Solo contemplando el retrato y leyendo parale lamente el texto ramoniano alcanzamos su sentido, puesto que este ensayo contiene las bases mas solidas para su biografia de don Ramon, publicada en 1944. Ramon defendio una interpretacion imaginativa, adivinatoria, de Valle-Inclan, y Angel Vivanco le siguio en su retrato haciendo que convergieran sincretizadas facetas del personaje que evocaban su paso por America (la llama en la que se recuesta), Oriente (fuma su pipa de kif) y su magra figura que evoca la de un faquir o santon que ha sometido su cuerpo a prolongados ayunos: la condicion ascetica del escritor15.

Vivanco era ya un reputado ilustrador y disenador de libros. Estaba plenamente insertado en la industria editorial y viviendo sus vicisitudes en Editorial America y Calpe. De estos anos, hay que recordarlo junto a Valle-Inclan no solo en las tertulias, sino en asuntos mas mollares relacionados con el mundo del libro. Cuando por la Primera Guerra Mundial se produjo una profunda crisis en el mundo editorial por la escasez de papel, tanto Valle-Inclan como Vivanco aparecen entre los mas activos promotores de pedir medidas al gobierno para paliar la situacion. Se presentaban aliados en estas iniciativas autores, traductores y dibujantes y asi se reunieron en asamblea el 5 de octubre de 1920. Se recibieron adhesiones de Valle-Inclan, Benavente, Menendez Pidal, Juan Ramon Jimenez, Fernando Marco, Pellicer, Angel Vivanco, etc., y muchos de ellos asistieron a la asamblea que tomo dos decisiones: dirigirse al gobierno y nombrar unas ponencias de autores, dibujantes y traductores para que propusieran a la junta general las tarifas que debian pedir unos y otros a los editores ("Autores, traductores"). El 10 de octubre de 1920 El Debate publico "La industria del libro", que recogia el escrito dirigido al gobierno solicitando ayuda para el papel y otras medidas. Entre los firmantes se encuentran, Juan Ramon Jimenez, Jacinto Benavente, Fernando Marco, Enrique de Mesa, Andres Gonzalez Blanco, Manuel Azana, Cipriano Rivas Cherif, Antonio G. Solalinde, Ramon del Valle-Inclan y Angel Vivanco.

Nunca perdio Vivanco contacto con Valle-Inclan y seguia con interes su obra. Un caso muy particular es la cubierta del libro de don Ramon La pipa de kif, disenada por Angel Vivanco: un pelicano con las alas extendidas la ocupa completa (16). No se trata de un retrato necesariamente, pero puede sugerirse que es una atrevida interpretacion simbolica del escritor, nada extrano si se tiene en cuenta su "Retrato fantasmagorico de Valle-Inclan". En la cubierta que cito aun iria mas lejos, si se acepta la hipotesis interpretativa que propongo y he desarrollado en otra parte, relacionandola con los retratos de artistas literarios y plasticos que le dedico Gomez de la Serna (Rubio Jimenez, "Ramon Gomez de la Serna"). Reducir a mero motivo decorativo esta cubierta parece insuficiente. En ningun momento se cita en los poemas del libro el pelicano, ni siquiera en "Bestiario" donde traza las siluetas de animales de un zoologico. Los que mas se aproximan son la ciguena y el flamenco; pero, en una consolidada tradicion de ofrecer en la cubierta de los libros retratos o caricaturas de los autores, ?por que no realizar un ejercicio de ruptura ofreciendo directamente una interpretacion simbolica del mismo?

Es cierto que el pelicano de la cubierta de Vivanco es una figuracion extremada y hasta desconcertante con sus alas abiertas para mostrar su pecho como en la tradicion simbolica cristologica. Pero cabe senalar que la representacion de Valle-Inclan no fue ajena a esta tradicion figurativa y por proximidad apoya la interpretacion que propongo. La simbologia del pelicano en todo caso esta bien sancionada por la tradicion cristiana: representa el altruismo llevado hasta el sacrificio completo de si mismo con lo que se convierte en el simbolo de la muerte de Cristo para dar vida a los hombres, al igual que el pelicano es presentado, abriendose el pecho para alimentar a sus polluelos. Si se acepta que el pelicano de Vivanco no es un mero elemento ornamental, podria ser como alternativa una valiente interpretacion de Valle-Inclan como varon de dolores y verdadero asceta en su profesion. Y estos son aspectos que comparecen recurrentemente en los poemas del libro mas alla de su tono desenfadado y funambulesco.

Angel Vivanco en la evolucion del diseno de Opera Omnia

El proyecto de Opera Omnia se fue modificando y aprestando con el correr de los anos, lo que plantea la necesidad de analisis comparado entre las distintas ediciones de un mismo libro incluido en Opera Omnia. En los anos veinte, se fue imponiendo la linotipia en las imprentas y las ediciones de Valle-Inclan, aunque manteniendo elementos de Opera Omnia en el diseno general, se hicieron mas sobrias en el tratamiento interior. Don Ramon podia utilizar elementos ornamentales de su coleccion, pero lo hacia menos ahora, y los ilustradores ya no aparecen tanto: Moya del Pino dejo el pais en 1924 y ya en los anos anteriores habia estado muy dedicado a preparar su gran exposicion de copias de Velazquez; Penagos habia optado por el cartelismo y la ilustracion de revistas. Vivanco fue quien permanecio mas cerca de don Ramon en los primeros veinte, pero despues se le pierde la pista.

Vivanco ayudo a Valle en la actualizacion de sus ediciones. Asi ocurre, por ejemplo, con las Sonatas, editadas entre 1913-1918, que correspondian en Opera Omnia a los volumenes V (Sonata de primavera: 1914, 1917, 1922, 1923, 1928, 1933), VI (Sonata de estio: 1914, 1917, 1928, 1933), VII (Sonata de otono: 1918, 1924, 1927, 1930, 1933) y VIII (Sonata de invierno: 1918, 1924, 1927, 1933). Mantuvieron esta numeracion en sus reediciones, pero cambiaron aspectos de los textos y de la ornamentacion en algunos casos al menos. En los anos veinte, Vivanco se encargo de algunas de ellas, aunque en su primera edicion habian aparecido ornamentadas por Moya del Pino.

He realizado un careo de muestra entre las ediciones de Sonata de primavera (Madrid, SGEL) de 1917 y la impresion de Mundo Latino, en 1922, ornamentada por Vivanco y los cambios son muy notables. La de 1917 tiene un aspecto mas rustico (el deseo de acercamiento de la edicion hacia el manuscrito), acentuado por el papel ocre frente al ahuesado de la otra. En la ornamentacion, ya desde el arranque, las letras del precio en 1917 estan dibujadas a mano--"Coste dieciseis reales de vellon"--frente a tipografia de imprenta en 1922: "Coste cinco pesetas". Se mantienen las marcas de la colecion en cubiertas y portadas, pero luego las sustituciones dan lugar a ediciones graficamente diferentes. En el arranque del texto de las memorias, sustituye la reproduccion del marco de un cuadro que ocupa toda la caja de la pagina por otro marco distinto. Otros cambios son sistematicos. Por ejemplo, todas las letras capitulares son nuevas e igualmente los adornos en los cierres de capitulos, incluso cuando repiten un motivo. Asi, tanto en la edicion de 1917 [21J como en la de 1922 [21] cierran con una corona de laurel con cintas, pero son diferentes. Como era habitual, cada edicion repite varias veces sus motivos ornamentales, tratando de crear no solo un clima ornamental, sino unos ritmos con estas sucesivas reapariciones. Moya del Pino fue el responsable de la ornamentacion de 1917 ("Josep Moja / ornavit" [Valle-Inclan, Sonata de Primavera 219]), mientras que ahora, en 1922, lo es Vivanco ("Angelus Vivanco / ornavit" [Valle-Inclan, Sonata de Primavera 219]).

Igualmente sucede en Flor de santidad, vol. II de Opera Omnia, con la particularidad ahora de que se trataba de una obra con dilatada vida editorial anterior. Por su tematica, se prestaba a un trabajo arcaizante "prerrafaelita". De hecho, estudiosos del prerrafaelismo en Espana la consideran una de sus manifestaciones mas logradas. Amelia Perez Lozano no duda en considerarla una "novela prerrafaelita medieval" (340-56). Para nada, sin embargo, se refiere a sus ediciones ilustradas donde las marcas de ornamentacion prerrafaelita son tan notables como en el texto. Es otro buen caso para comprobar la evolucion de la edicion material y artistica de los libros de don Ramon. He cotejado la edicion de 1913, cuya ornamentacion aparece adjudicada a la responsabilidad de Moya del Pino con la reedicion posterior en 1920, bajo la responsabilidad de Angel Vivanco. Los cambios son muy notables una vez que se sobrepasan la cubierta, la portada y algunos detalles.

Hay que llamar la atencion sobre un grabado que ya tenia vida propia y hasta habia dado lugar a una variacion o desarrollo en Voces de gesta (el grabado de Aurelio Arteta con la pastora hilando su copo al lado del viejo ermitano): el fondo del paisaje es muy similar. En la escena, una pastora hila mientras cuida de su rebano sobre un fondo de paisaje idilico. Es una alegoria de ese mundo campesino como si estuviera sacado de tablas de retablos goticos. Y se corresponde bien a la descripcion de Adega en la primera Estancia, capitulo II.

Se mantienen las letras capitulares, modificando apenas algunos de los pequenos adornos que las rodean. Se conservan tambien los adornos que abren cada una de las Estancias, pero el mayor cambio se produce en los cierres de capitulo: mientras en la edicion de 1913 son pequenos motivos, en la edicion de 1920 son bellos grabados que ocupan toda la caja de la pagina y ofrecen escenas de la vida campesina sin que la paginacion general de la obra quede alterada. El efecto de la edicion es diferente, acentuado por el cambio de papel: ocre y basto en el primer caso, ahuesado y sedoso en el segundo.

La secuencia de motivos queda asi en 1913: aguila 118, 122, 193], un pequeno angelito sobre una lampara [24], un corazon [30, 107, 147, 207], una rosa [38, 100, 128, 165], la cabeza de un angel L45, 116], un arbolillo [56, 84, 158], un ave entre ramas [65, 174], un ramo con frutos [77, 181], un arbolillo con dos aves a ambos lados [91, 137, 199], una serpiente enroscada [215].

En 1920, sin embargo, aparecen: vista con paisaje |18|, mujeres lavando o apaleando el lino 124, 84, 1991, un grupo de perros ladrando a la luna [38, 147], paisaje pastoril con la pastora y el peregrino [45, 128, 174], pastora con un perro y bueyes [56, 100, 165], perros ladrando a la luna [65], pastora con rebano y un cordero en brazos [77, 116, 137], aldeanas [91, 107, 158, 193], hombres orando de rodillas [122, 2071, una pastora con ovejas [181, 215].

Es comun el cierre final, "Laus Deo". Queda perfectamente justificado por tanto que en la edicion de 1920 se indicara "Josep Moja et Angelus Vivanco ornaverunt" [2211.

En ambos casos, queda sugerido el mundo de la novela, pero en el primero mirando mas hacia elementos con alcance simbolico en su trama, y en el segundo trazando un retablo con escenas de esa vida campesina, que es una serie de estilizaciones del grabado inicial. En este caso, no es tanto una escena concreta que representa cuanto el mundo idilico al que remite y que sera turbado por la introduccion del pecado.

Careos semejantes y mas detallados quedan por hacer: el resto de las Sonatas, que Vivanco puso al dia; la dinamica edicion de las Comedias Barbaras, que aqui ni he rozado, pero que tiene interesantes casos como Romance de lobos, en 192, y la edicion de Farsa y licencia de la reina castiza. Estamos aun lejos de haber estudiado y comprendido la vida grafica de las obras de Valle-Inclan, pero aun asi, de lo expuesto hasta aqui cabe sacar algunas conclusiones, aunque solo he realizado una aproximacion general al asunto. La parte grafica en las ediciones de Valle-Inclan constituye una de las manifestaciones mas genuinas del modernismo aplicado a las artes del libro. Situadas sobre el horizonte renovador de la edicion modernista madrilena, se entienden mejor estos libros. Para su comprension resulta fundamental su colaboracion sobre todo con Jose Moya del Pino en los primeros anos y con Angel Vivanco despues durante los anos veinte. Vivanco no ha tenido la atencion que merece, tanto por su obra como por su colaboracion con Valle-Inclan. El proyecto de Opera Omnia cobra toda su relevancia dentro de la indagacion en la tradicion cultural espanola, en lo que he llamado la reformulacion en clave nacional del modernismo que tuvo lugar durante los anos diez y que fue una aventura cuyo alcance estetico necesita ser mejor explicado.

Es necesario, ademas, insistir en que hay que estudiar la vida editorial de las obras de don Ramon de forma dinamica, atendiendo tanto a su origen como a su evolucion. Don Ramon apresto continuamente sus ediciones. Hay textos itinerantes, que dan lugar a diferentes versiones de las obras, pero hay tambien imagenes itinerantes. En definitiva, como sostenia Juan Ramon Jimenez, "En edicion diferente los libros dicen cosas distintas". Y de aqui la necesidad de valorar cada una de aquellas ediciones, aunque sin olvidar su pertenencia a un proyecto comun, algunas de cuyas bases he tratado de explicar en este ensayo ofreciendo una vision panoramica que ayude a situar mejor las obras concretas y a comprender su sentido.

JESUS RUBIO JIMENEZ

Universidad de Zaragoza

NOTAS

(1.) Moya del Pino reclamo en la revista granadina La Alhambra en 1910 una mayor atencion a las artes del libro, invocando los maestros europeos prerrafaelitas o a Adolfo de Carolis.

(2.) Tomo los datos de las Memorias de la Junta de Ampliacion de Estudios correspondientes a los anos 1912 y 1913 (14) y 1914-1915 (85-87).

(3.) En el Museo Conde, se conservan piezas como: las laminas de La melancolia y San Jeronimo en su celda, de Durero; y libros de horas como Libro de horas del duque de Berry; cuarenta paginas del desmembrado Libro de horas de Etienne de Chevalier, miniado por Jean Fouquet. Tambien se encuentra alli el Liber ruralium commodorum, de Pietro Crescenzi, famoso tratado de agricultura, iluminado en Chantilly para Rene d'Anjou, con su celebre calendario con los trabajos de los doce meses del ano y del que se hicieron muchas ediciones en el siglo XVI en distintas lenguas.

(4.) Alumnos celebres de la Academia fueron Gauguin, Camille Claudel, Modigliani, George Grosz. En 1900 dio alli un curso Alphonse Mucha sobre cartelismo. Cerro en 1920, y la propietaria, despechada con las infidelidades de su esposo, quemo el archivo.

(5.) La documentacion se encuentra en la Facultad de Bellas Artes de la Universidad Complutense, en el archivo de fondos procedentes de la Academia de San Fernando, signatura 164 (expedientes de alumnos).

(6.) La documentacion se encuentra en la Facultad de Bellas Artes de la Universidad Complutense, en el archivo de fondos procedentes de la Academia de San Fernando (registro de matriculas, alumnos matriculados y calificaciones de 1904 a 1911, signatura: caja 199).

(7.) De Colorido y composicion eran profesores Alejo Vera y Juan Antonio Benlliure.

(8.) En 1900, ya escribia en la Revista Contemporanea sobre "La ensenanza superior de las industrias artisticas de Valencia", ciudad en la que era profesor (Domenech, "La ensenanza de las industrias"). Fue critico de arte en La Lectura desde 1903 ("El arte del cartel"), en El Liberal de 1904 a 1912, en la revista Forma de 1904-1907, en ABC desde 1913, en Summa (1915, "Bordados espanoles") y en Atenea, en 1916, con ensayos sobre la decoracion del libro, escenografia moderna, la estampa japonesa ... En 1912 dirigio Las obras maestras de la arquitectura y de la decoracion en Espana (2 vols.).

(9.) Vease la resena que ofrece el Boletin de la Institucion Libre de Ensenanza 540 (31 de marzo de 1905): 70.

(10.) Informa de ello la revista El Magisterio Espanol el 27 de octubre de 1910, detallando la cuantia: 400 pesetas mensuales, 800 para viajes y 300 mas para materiales.

(11.) Tomas Carretero (1907) lo felicita por su iniciativa. En su repaso de nombres, no nombra a Vivanco como participante, pero recoge este comentario sobre el retrato de Valle-Inclan que presento Montagud: "Si; yo le compraria a este artista las caricaturas del rey de Belgica y Valle-Inclan". Debe de ser la publicada en su revista !Ja ...! !Ja ...!, el 5 de junio de 1910.

(12.) Vease Tristan [Ramon Gomez de la Serna] "Tercer salon" (1909) y Escritos de juventud: "El salon de Humoristas de este ano ha centralizado su merito en un muchacho joven: Vivanco" (Obras 1: 273). Ahi destacaba la gran seguridad en la linea de sus dibujos, sus admirables fondos y su gracejo decorador. En su biografia de Ramon del Valle-Inclan, Ramon Gomez de la Serna evoco aquella tertulia: "de cuando en cuando incurriamos en ese viaje, y alli estaban Valle-Inclan, que se salvaba por su natural inmunizacion a todo; Luis Bello, que transportaba debajo de sus solapas la audacia periodistica; Anselmo Miguel, Paco Vighi, Leandro Oroz, Dario Regoyos, Vivanco, Cornuty, un bohemio frances que decia haber cerrado los ojos de Verlaine; Corpus Varga--secretario particular de la Parca fria; Ricardo Baroja, saltatumbas deshuesador, y Jose Gutierrez Solana, tan imitado por los Baroja, etc.--. Los yertos mezclandose a los queridos y entusiastas bohemios, llenos de ilusion y de bondad.

Valle-Inclan era el magnate, el Pluton que podia salir y volver de aquel ambiente desprendiendose de el como de un reino del que podia abdicar, y tan siempre proximo a la abdicacion que la llevaba escrita en al manga vacia, propia para guardar documentos asi" (Gomez de la Serna, Obras 19: 532-33).

(13.) Los originales se conservan en la Biblioteca Nacional de Espana. Signatura: Adiciones a Barcia numeros 787 a 841.

(14.) Este motivo o composicion vemos que reaparece en otras obras al ser un asunto recurrente tambien en los textos del escritor. Se podria analizar como serie grafica en si misma y tratada tanto por Moya del Pino como por Vivanco como se vera en Flor de santidad.

(15.) Cipriano Rivas Cherif en Heraldo de Madrid, 2 de agosto de 1924, veia en esta imagen una sintesis muy lograda de lo que significaba la literatura de Valle-Inclan en ese momento tras la publicacion de La pipa de kif, Los cuernos de don Friolera y Luces de bohemia.

(16.) Esta edicion tuvo dos emisiones en SGEL, Imprenta Clasica Espanola. Ambas tienen cubiertas distintas, una de ellas esta.

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Author:Rubio Jimenez, Jesus
Publication:Anales de la Literatura Espanola Contemporanea
Date:Jun 22, 2017
Words:15770
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