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Angel Escobar, una poetica de la fuga.

Angel Escobar, a Poetics of Fugue

SUMARIO: 1. Semiosis espacial, transito y poema. 2. De la caminata urbana a la fuga del Yo. 3. Las transgresiones a la sintaxis espacial. 4. Tres modalidades de la fuga: el naufragio, la caida y la inmovilidad. 5. A modo de conclusion: el poeta como "pasajero total".

1. Semiosis espacial, transito y poema

Es sabido que Michel De Certeau distinguio el "mapa" y el "recorrido" como dos grandes tipos de estructuraciones del espacio. Mientras que el primero remite a lo visto y a "un asentamiento totalizador de observaciones", el segundo implica un hacer, "una serie discursiva de operaciones" en el campo de un sistema (De Certeau, 2000: 131-132). La cartografia ordena y jerarquiza; en cambio, el modelo del recorrido focaliza en el dinamismo azaroso de un sujeto que transita el espacio. Si pensamos la experiencia urbana bajo esta perspectiva, cada caminante forma "frases imprevisibles" en su recorrido (XLIX) y actua mediante "procedimientos que, lejos de que los controle o los elimine la administracion panoptica, se refuerzan en un ilegitimidad proliferadora" (108). A partir de esta logica del desplazamiento me interesa leer la obra de Angel Escobar (Sitiocampo, 1957-La Habana, 1997), situada entre las mas impactantes y originales de la poesia cubana y latinoamericana de fines del siglo veinte.

Tras haber permanecido durante anos como un autor de culto, conocido por sus amigos y una selecta minoria de escritores-lectores cubanos y chilenos, poco a poco la figura y la obra de Escobar comenzaron a ser advertidas en circulos mas amplios. (1) Intensa, compleja y profundamente innovadora, su poesia hace suya la humanidad sangrante de Cesar Vallejo para insertarse en la tradicion iconoclasta de Virgilio Pinera. Su lenguaje agudo y procaz no escatima alusiones a la infancia pobre en un bohio, el asesinato de la madre a manos del padre y el sufrimiento causado por la esquizofrenia, un anecdotario tragico que culmina con el suicidio del autor, ocurrido el 14 de febrero de 1997.

Sin embargo, se trata de una obra que no se agota en el mito autobiografico, aunque ciertamente la breve vida de Escobar resulta iluminadora para comprender el clima de desazon que vivio la poblacion cubana en el llamado "Periodo Especial en Tiempos de Paz", a comienzos de los noventa. La esperada aparicion de su Poesia completa (La Habana: Ediciones Union, 2006) termino de consolidarlo como uno de los grandes poetas finiseculares, y dia a dia se incrementan los estudios referidos a su obra, que ademas de poesia comprende una pieza teatral y un volumen de cuentos.

La poesia de Escobar presenta dos actitudes o tendencias eminentemente espaciales. Por un lado, una concepcion espacial del Yo, el cuerpo y la escritura: "Mi cuerpo, rincon solo que aguarda" (Escobar, 2006: 312) (2); "Estoy acostado ya / sobre esta pagina" (410). Por otro lado, en sus textos se impone la voluntad consciente por parte del sujeto poetico de recorrer y volcar en el papel sus brutales experiencias en "la ciudad podrida" (402).

La configuracion distopica de La Habana reposa principalmente sobre cuatro ejes: el registro visual de los signos urbanos, leidos en clave pictorica (expresionista, cubista y onirica); las isotopias de la podredumbre, la desintegracion y el filo, que tematizan los topicos asociados al dolor, la enfermedad y la muerte; la percepcion claustrofobica de los espacios cerrados, cuyos epitomes resultan el hospital y el manicomio; y, finalmente, la idealizacion del campo lejano, asociado a la tierra natal (Puppo, 2011).

Segun De Certeau, un lugar cuenta una historia e, inversamente, toda historia implica algun tipo de transito espacial. Si el mapa recorta un espacio, el relato lo atraviesa porque es, justamente, diegesis (De Certeau, 2000:141). A la luz de este razonamiento, nos proponemos leer los "relatos" que atraviesan los textos poeticos de EscoEscobar cada vez que postulan la travesia del sujeto poetico. Al explorar la dimension diegetica de esta poesia seguiremos una consigna del poeta Yves Bonnefoy quien, en su curso de poetica en el College de France, advirtio que "todo poema esconde en su fondo un relato, una ficcion" (2007: 29).

2. De la caminata urbana a la fuga del Yo

Resulta adecuado hablar de una trayectoria o evolucion en la poesia de Angel Escobar (Aguilera, 2001; Arcos y Rodriguez Santana, 2007), que de libro a libro fue multiplicando y concentrando sus recursos para ganar cada vez mas fuerza expresiva. En los tres poemarios de la juventud -Viejas palabras de uso (1978), Epilogo famoso (1985) y Allegro de sonata (1987)- el poeta aun no ha encontrado su voz, de alli que los mismos privilegien una descripcion idealizada del entorno rural. Apenas un poema situa al poeta enamorado en la ciudad para tomar distancia de la vision mitica que propuso Alejo Carpentier: "Vivo en un ciudad que dicen de columnas" (72).

Una fuerte impronta habanera sella la etapa media de la poesia de Escobar, que comprende los poemarios La via publica (1987), Malos pasos (1991) y Todavia (1991). En estos textos se describe la ciudad sucia y olorosa como el territorio de la improvisacion, el abandono, la acumulacion kitsch y el egoismo humano. La Habana se convierte en la ciudad medida de todas las otras, como lo da a entender Abuso de confianza (1992), un poemario que refleja el impacto de la estancia del autor en Chile.

En los textos de estos anos se instala la figura del "paseante" (148), que observa con ironia el fluir de trabajadores y turistas por las calles. Confrontado por su soledad en medio de la multitud, el hablante poetico experimenta la crueldad e indiferencia de la urbe: "Y por eso me dicen transeunte, porque siempre las puertas / me dan con el trasero en pleno rostro". Esas "pedradas que lanza la intemperie" (150) justifican en ciertas ocasiones la paranoia del sujeto en la "maldita acera" (159), y en otras, la abulia que gobierna su recorrido: "mi cigarrillo repetido por las calles sucias" (189). La desorientacion en el espacio es un indice de la crisis identitaria del hablante: "Yo estoy en esta calle que es la unica del mundo / (lo son todas las calles) sin nombre ni argumento / [...] No se si voy o vengo, si anhelo soy o asfalto. / Aqui significar no significa" (219-220).

Enumeraciones mas o menos caoticas y el uso repetido de asindeton y polisindeton constituyen las figuras retoricas -esperables, por cierto- que dan cuenta del dinamismo del sujeto que atraviesa el espacio. De modo mas original, la sincronia bullente que marca el pulso de la ciudad se manifiesta en el anacoluto, presente en cuatro poemas de La via publica que terminan con el nexo "y", incluido entre ellos el ultimo del libro. El coordinante que no coordina materializa la insistencia metaforica de lo precario e incompleto, asi como de cierto resto que la mecanica cotidiana no logra procesar: "y lo que cada dia empuja este andamiaje / hacia no se que limite inconexo / hacia no se que borde todavia inconcluso y" (162).

La tercera etapa de la poesia de Escobar se inicia con el libro Cuando sali de La Habana (1997), texto que clausura el ciclo urbano planteando ya la imposibilidad de abandonar realmente la ciudad. Se advierte un prematuro cansancio en el sujeto poetico ("fatiga y ruinas", 281) que profundiza su tristeza ("no hay ciudades / donde pueda cerrar la mano sobre esta rosa negra / que sin cesar se seca", 297). La lucidez ironica alterna en este poemario con las imagenes alucinatorias, prefigurando ya el horizonte caotico donde se instalan las dos colecciones postumas, El examen no ha terminado (1997) y La sombra del decir (1997).

En estos textos obsesivos el discurso tiende a la paronomasia y la sinestesia ("un punzon entra, lento, en las entranas", 341; "Veo el sonido de la luz sobre el asfalto", 379). Los espacios del graffiti, el bano publico y el manicomio resultan sinecdoques de lo marginal y abyecto. Ahora los desplazamientos fisicos del sujeto manifiestan abiertamente la "traslacion simbolica de uno a otro lugar de si mismo" (203), como lo expreso el mismo Escobar en uno de los prologos.

"Cuando sali de La Habana" es el extenso poema que cierra y da nombre al libro que lo contiene. En versos veloces, de ritmo entrecortado y asociaciones libres, el discurrir del hablante poetico no remite tanto al espacio exterior como al movimiento ciego que empuja al sujeto hacia adelante: "Por que todas estas ciudades enarbolan / tu fuga; hacia que no te iras; cuanto descubres / en este silencio paridor de actos: que, como transiges" (302). Personajes del pasado, muertos y munecos pueblan los paisajes oniricos por donde avanza el poeta, en un clima de final que los acerca a la escritura de Reynaldo Arenas: "Entona tu cancion antes / de que anochezca de subito toda, si, toda / la era" (305).

Afirma reiterativamente el sujeto de Escobar: "Corro y me desbarato" (274), "corro y me destartalo" (284). Como lo senalo Efrain Rodriguez Santana, en su poetica "la fuga -la fugacidad- se convierte en categoria de lo insospechado, lo oculto, lo oscuro, lo que se revela solo en el proceso creativo" (1999: 70). Esta necesidad de partir responde a una urgencia por aliviar el sufrimiento de un Yo escindido: "estoy en otra parte" (345), "Hoy sali, salgo y saldre de mi" (391). A medida que avanza cronologicamente, la obra del poeta afrocubano se hunde cada vez mas en las tinieblas de una "mente rota" (203), al punto de que, en su ultimo cuaderno, "fuga quiere decir disolucion personal, suicidio" (Rodriguez Santana 1999: 92).

3. Las transgresiones a la sintaxis espacial

Una hipotesis inicial de este trabajo es que los recorridos del sujeto escobariano instauran una determinada sintaxis o logica del espacio en los textos poeticos. Ahora bien, hemos comprobado que ese "relato" que cuentan los poemas muchas veces refiere a un recorrido figurado o simbolico que, ademas, puede resultar ambiguo e inestable. En este punto resulta iluminador un estudio del semiologo esloveno Marko Juvan (2004) acerca de las transgresiones a la sintaxis espacial que se producen en los textos literarios.

Juvan senala que todo espacio representado en la literatura presupone tanto una delimitacion exterior como una estructura interna coherente. Ambos factores determinan la sintaxis espacial, es decir, las estructuras hipo o paratacticas de relaciones inter-espaciales. Pero mas alla de esta logica, en los textos literarios suelen generarse "espacios de transgresion", que pueden ser definidos como aquellas "areas donde diferentes espacios se disuelven, se amalgaman o cubren unos a otros". (3) Mediante estos movimientos, los espacios referenciales adquieren una naturaleza imaginaria, fantasmatica y movil.

Juvan distingue cuatro tipos de fuerzas transgresivas de la sintaxis espacial. La primera de ellas es la "transgresion figural", que es producida por una metafora, una metonimia o cualquier tropo. Este procedimiento es habitual en la escritura de Escobar, como lo evidencia el poema "Habitat":
   Vivo en la punta de un cuchillo.
   Si resbalo hasta el filo, sajado
   sere antes de llegar al cabo hondo.
   Si resbalo por el lomo, me hare anicos
   despues del mango sucio. Si por los planos
   caigo, astillas sere en los bordes atornillados ... (373)


Este texto aporta una imagen espacial inedita, que surge del conflicto entre la dimension literal y el sentido figurado de las construcciones adverbiales. Al postular el cuchillo como "habitat" del sujeto poetico, el poema da cuenta -con terrible sintesis- de una situacion existencial precaria y sin salida: de una vida al borde del abismo, diriamos recurriendo a otra imagen espacial.

La segunda forma de transgresion relevada por Juvan es "el palimspesto espacial", que ocurre cuando los fragmentos de distintos lugares se hacen presentes, son recuperados por la memoria o bien imaginados en una sola secuencia que los superpone y los mezcla, al modo proustiano. Esto es visible en el poema "Cartilla borrada", de La sombra ..., donde el hablante poetico comienza situandose en un escenario rural, en "un campo de algodon", sentado "entre el millo", pero luego indica que toma un tren para llegar a las ciudades (390). A continuacion leemos en el poema:
   ... Mi galanteria
   con el tiempo y el espacio es rechazada
   como me rechazan la colegiala y el mistico--dejandome
   en esta calle que no conduce a nada.
   Estos edificios me hacen anorar la malva--cuando
   tuve la malva, me converti en la nostalgia
   de pueblos y edificios polvosos venideros.
   Corriendo entre pastizales, ya tenia el recuerdo
   de la nausea, la precariedad de la angustia,
   y el tartaleo de la melancolia. Ante este jueves
   no puedo decir lo siento, y que algo o alguien
   me escuche. Solo veo mi silencio, solo se de el,
   y se que ese maldito espejo en mi me miente. (390)


Aqui la transgresion espacial -la rechazada "galanteria con el tiempo y el espacio"--esta pautada por las asociaciones, o mejor dicho, las disociaciones de imagenes. En el tramo final del poema el espacio diegetico urbano se superpone nuevamente con el ambito rural evocado por el deseo y la memoria. Y el espacio referencial exterior ("estos edificios") se funde con el espacio imaginario interior ("ese maldito espejo en mi").

A un tercer tipo de transgresion a la logica espacial Juvan la denomina, apelando a la terminologia de Lotman, "explosion textual". Esta tiene lugar en escrituras modernas carentes de coherencia y conectores linguisticos, que dejan ambiguos los limites entre los espacios exteriores y las estructuras subjetivas. La yuxtaposicion espacial surge porque se desplaza el punto de vista y se desterritorializa la posicion del sujeto. Resulta un ejemplo de explosion textual el poema "Violin de Brindis de Sala" (392), tambien incluido en La sombra...:
   Estas flores que rezo anticipan a Polimedes.
   Por hoy, soy yo quien tiene la medida
   de todas las ciudades -veo una verja
   a la que el sol le da, y me visita Dante.
   Ese rumor escrito en la plegaria de Placido
   esta en mi -juntos hemos estado en jardines
   imposibles. Nada ha podido evitar nuestra charla.
   Hay embarcaderos sucios, rincones donde se solazan
   las ratas -palacios, marmoles, plateria
   donde el aplasta conmigo un cigarro furtivo.
   Y a Milanes lo quiero, y lo ofrezco verso a mi prima
   adolescente -tortola no cautiva. Y a Manzano
   le digo que soy el -juntos miramos el cielo
   indescifrable de un Paris comedido. Viene a mi
   Luaces -somos el dos cumplido, estatua
   del decir, el entorno que cena en Boticelli--nace
   una Venus, y todos somos Luaces y Zenea,
   estamos llorando por Fidelia.... (392)


Los primeros versos instalan la ambiguedad textual a partir del juego de palabras en torno al nombre de Polimedes (escultor de la Antiguedad) que, por el recurso de la falsa etimologia, se asocia con "la medida de todas las ciudades". Como explica Francisco Moran en su comentario de este poema, el yo escobariano se identifica, entre otros, con Dante en el destierro, con Placido, un poeta mulato fusilado en la conquista espanola, y con Francisco Manzano, poeta y esclavo del siglo diecinueve (2008: 385). El contexto espacial del hablante poetico "explosiona" en una sucesion de ciudades del pasado y escenarios pictoricos; la serie fantastica concluira luego ante la mencion del cotidiano Malecon habanero, donde el sujeto mira pasar los barcos (393).

Juvan asocia el cuarto y ultimo tipo de transgresion espacial con la intertextualidad entendida como "la practica de transponer, yuxtaponer y mezclar espacios semioticos heterogeneos, no solo representados en el mundo textual sino tambien evocados por formas linguisticas o genericas en la superficie textual". Citas, alusiones, collages, pastiches y parodias constituyen materiales frecuentes en la poesia de Escobar. Como lo destaca el semiologo esloveno, estas formas intertextuales favorecen la transposicion de los lugares abordados por la literatura junto con las impresiones, registros, voces y codigos ideologicos asociados a ellos. Al introducir segmentos de un discurso ajeno, las practicas intertextuales permiten incorporar en un nuevo texto las huellas del contexto comunicacional y del espacio cultural y sociogeografico en el que funcionaba originariamente ese discurso.

La intertextualidad del espacio escobariano se vuelve patente en un poema fundamental incluido en Abuso de confianza, "Apuntes para una biografia de Helene Zarour". Este largo y doloroso texto rinde homenaje a una militante de izquierda chilena que, a mediados de los anos setenta, fue apresada y torturada en Villa Grimaldi, un centro clandestino montado por la dictadura de Augusto Pinochet, en la ciudad de Santiago. Sin seguir un orden lineal o cronologico, el texto evoca fragmentos de la vida de Helene Zarour privilegiando dos espacios cruciales: la sala de torturas, a cargo del civil Osvaldo "Romo" Mena, y el mar donde, anos despues, Helene decidio quitarse la vida (214-216). El interior horroroso de ese "sotano con gritos" y la vastedad libre del paisaje marino establecen un peculiar contrapunto entre tension y lirismo, duplicando en espejo la distancia entre la inocencia luminosa de la victima y la violencia oscura de sus victimarios. (4)

En el poema los cronotopos de la prision y el mar se configuran, respectivamente, mediante descripciones de la tortura ("antes de que le astillen el craneo contra el muro") y una alusion a "Alfonsina y el Mar", la cancion que Helene entonaba en cautiverio sin saber que con ella anticipaba su propio suicidio ("No se ha ido al mar. / Ahora escuchamos una cancion en la que el mar / no es el, sino un olvido sudamericano"). (5) De este modo, el texto une simbolicamente la muerte de Helene y la de la argentina Alfonsina Storni (1892-1938), que no es la unica poeta aludida, pues un tercer intertexto se reconoce en el entramado del poema: "Cree creer que oyo / que hubiera sido reina" (215). Se trata de una cita del famoso poema "Todas ibamos a ser reinas", de Gabriela Mistral. Como explica Juliet Lynd, este verso de la poeta chilena hoy puede leerse en el Parque por la Paz que se erige en las instalaciones de Villa Grimaldi, donde un jardin con esculturas recuerda a las mujeres que pasaron por alli en los anos del terror (Lynd 2010: 132).

Los cuatro casos de transgresiones espaciales examinados revelan complejas y diversas estrategias que cooperan en la produccion de sentido. La alquimia poetica escobariana recurre a tropos, superposiciones e intertextos que desterritorializan la mirada y complejizan la representacion de los espacios. De ese modo las secuencias narrativas alteran su logica causal, produciendo saltos y vacios que invitan al trabajo activo de los lectores. Ficcion y no ficcion acuden en multiples registros y tonos que buscan dar cuenta del horror, ya sea en el plano intimo de la mitologia personal, ya sea como denuncia de las distintas formas de violencia que conocio un siglo propenso a "disfrazarse / de circo sigiloso" (153).

4. Tres modalidades de la fuga: el naufragio, la caida y la inmovilidad

Un anagrama incluido en Todavia asocia el desplazamiento del sujeto poetico al imaginario acuatico: "y nado y ando" (186). Trasladada al mar, la fuga deviene naufragio, motivo recurrente en la poesia y la literatura cubanas escritas a partir de 1980.6 En El examen ... leemos el siguiente poema, que se inserta en la serie titulada "Sobre lineas azules":
   II
   Un naufrago no esta nunca tranquilo.
   Vigila no una, ni dos, ni tres, sino todas las olas,
   sus movimientos y vaivenes--el
   tiene solo un tablon,
   no sabe si va o viene:
   tampoco sabe donde estara la costa
   ni que es lo mejor o peor.
   Un naufrago es solo eso, un naufrago. (340)


El texto describe el temor, la inseguridad y el constante estado de alarma al que se somete el naufrago, despojado de su condicion de sujeto y transformado en objeto a merced de las olas y el viento. Es licito interpretar que, lejos del panfleto a favor o en contra del regimen castrista, el poema reflexiona acerca de las dudas y el desconcierto de quienes intentan abandonar la isla. Pero este mensaje literal se complejiza en la medida en que el naufrago resulta una metafora de la soledad y el fracaso.

Otra vuelta de tuerca presenta "El tablon de un ahogado" (335), poema situado unas paginas antes en el mismo volumen. Al comienzo aparece la nave que se hunde como alegoria de la nacion, y los naufragos, en plural, resultan ser los "huerfanos", aquellos que expulsados del sistema se aferran a su vocacion de sobrevivientes. Aunque su nave perezca, los naufragos cantaran y volveran a construirla, porque son "tercos", "tienen paciencia y orgullo" y, sobre todas las cosas, los anima su fe en los augurios, "esas supersticiones que tienen los deseosos" (335). De ese modo la crisis (literal y simbolica) que designa el naufragio es confrontada por cierto optimismo social que puede proceder de la capacidad de resiliencia o voluntad de sobrevida (Salomone 2011). Lo cierto es que, en los ultimos versos, el hablante escobariano se autoexcluye del grupo de los naufragos alegres y experimentados:
   Se puede ser asi, y se puede ser siempre,
   un animal de fondo: no una pistola ni un libro.
   En cada naufragio hay el vestigio de algo.
   Pero yo no soy un naufrago.


Frente a la costumbre del naufrago eterno, animal habituado a subsistir con los vestigios, se ubican la "pistola" y el "libro" como dos realidades irreductibles. La muerte y la escritura parecen ser la unica opcion para aquel que no transige, o sea, para el que no quiere o no puede ser un naufrago.

"Tomo la barca / y vuelo" (349): estos versos, pertenecientes tambien a El examen ..., desplazan la fuga del medio acuatico al aereo. El vuelo aparece como deseo ardiente del sujeto escobariano ("Volare; ire, ire- / nada puede pararme, ni ese rencor oleoso / que envenena mi sangre", 313). En esta imagen podemos leer sus ansias de libertad, sin descartar la posible evocacion de las proyecciones imaginarias de la psicosis o el efecto alucinogeno de algun farmaco. Por otra parte, en la tradicion de la poesia mistica el vuelo constituye una figura del ascenso espiritual: "Quiero volar, y vuelo; mas me acompana / el cepo que me cine y aguanta" (389).

Este anhelo de elevacion se relaciona estrechamente con la metafora del angel, inscrita en la poesia de Escobar con la punzante intimidad del nombre propio. Haciendose eco del aforismo clasico que indicaba la interdependencia nomen omen, los versos del poeta cubano juegan con la idea de que el nombre de una persona lleva grabado su destino. (7) El problema es que no resulta facil acceder a ese destino ideal o angelico: "Si pudiera convertirme en mi nombre- / no cavaria este foso" (287). Entonces sobreviene la contraparte del vuelo, la caida: "Me incorporo y me caigo; me incorporo y me caigo cual piltrafa" (246); "Cae, cae la noche amarga... / ... Cae mi filo sordo" (284).

En el sentido mas literal, caer significa sumergirse en la angustia, perder las ganas de vivir, experimentar el limite y el dolor. Pero sabemos tambien que la caida es un esquema o arquetipo estudiado por la antropologia simbolica. En tanto que primera experiencia del miedo en el recien nacido, o de los primeros pasos en el nino, esta imagen representa para el adulto un significante brutal de la condicion humana. Simboliza la derrota bajo sus multiples formas, la perdida de un punto de apoyo que remite tanto a los origenes -el nacimiento- como al fin -la muerte- (Xiberras, 2002: 150-51).

Si las transgresiones a la sintaxis espacial dinamitan el relato que trazan los recorridos del sujeto escobariano, tanto el naufragio como la caida exponen su rotundo fracaso, es decir, la imposibilidad de la huida. En esta secuencia, el tercer ropaje metaforico que asumen los derroteros de la fuga es, paradojicamente, la inmovilidad. Un poema de El examen ..., llamado justamente "La fuga", explora la situacion del que se va sin moverse. En este texto el hablante poetico se situa en la cocina y se observa a si mismo salir corriendo, como un loco, hasta que vuelve a verse en la cocina "olvidando", como al comienzo del poema (317). La estructura circular confirma la peculiaridad de la fuga escobariana, que finalmente resulta deseo, actitud signo-, y contradice cualquier desplazamiento literal o concreto.

Antitesis, ironias, hiperboles y oximoros buscan expresar los gestos angustiosos de un sujeto que insiste en "correr sentado" (372) cuando se siente "mas estancado que un vicio" (375). Como lo expreso Susana Haug, la paradoja mayor es que el sujeto de Escobar "permanece en una actividad insospechada aun cuando parece estar inmovil. Pero siempre hay movimiento, paso de un estado a otro, retroceso, salto, avance, afirmacion y negacion, choque y caida" (2007: 55). Ese dinamismo que conduce a la paralisis se asemeja al de los personajes de Beckett o al de una rata que deambula en un laberinto (Dykstra, 2008: 358), y revela una faceta mas del desamparo.

5. A modo de conclusion: el poeta como "pasajero total"

Con una reciente aseveracion de Adriana Marcelo iniciaremos las reflexiones finales: "Aqui lo peor no se encuentra al final, tampoco al inicio, lo terrible para Angel Escobar es el transito" (Marcelo, 2011: 40). En la poesia de este autor ocupan un lugar central los recorridos fisicos y simbolicos, que alteran la logica espacial al tiempo que introducen una multiplicidad de transgresiones semanticas y vinculos intertextuales. Como variaciones de una misma melodia, los imaginarios del naufragio, el vuelo y la inmovilidad tambien se integran en la poetica de la fuga.

El cuerpo despersonalizado, reificado y mutilado del sujeto escobariano es la "focalizacion enunciadora del espacio" (De Certeau, 2000: 142), el eje a partir del cual se despliega el "laberinto sensorial" que ofrece su poesia (Sainz, 2009: 44). Con el enfasis puesto en el detritus y la escoria, el discurso de Escobar se identifica en parte con lo que Josefina Ludmer recientemente ha denominado "la palabra visceral". En esta formula confluyen lo personal y lo politico para constituir "un genero antinacional latinoamericano" propio de los anos 90 (Ludmer, 2010: 160). (8)

Aferrado a su corporeidad sufriente, el hablante poetico de Escobar ensaya mascaras, nombres y epitetos para volverse otro. Siempre ironicamente, elige presentarse en el rol del antiheroe: "te ves malo, enfermo, / sustituible" (268). Con un calambur se define "pobre y feroz, siempre en la periferia" (429) y en Chile encarna, con humor, al extranjero: "Porque soy de otros lares--/ y feo como un mandato--/ los chilenos me dicen cualquier cosa. / Las chilenas no me entregan su boca" (326). En Moscu su negritud lo vuelve sospechoso (430), pero la condicion de desterrado (337) y forastero (316) parece anterior a cualquier desplazamiento geografico.

Buena parte de la poesia de Escobar puede ser leida como "un recorrido vasto por zonas del hombre esquizofrenico" (Rodriguez Santana, 2002: 9), pero como recuerda Pedro Marques de Armas (2001), esta perspectiva no deberia hacernos olvidar que su literatura abrio innovadoras y prolificas vias de escape. En sus textos el poeta es el "pasajero total" (187), acertada formula para describir al nomade de nuestro tiempo que se mueve "en un espacio abierto, indefinido" (Deleuze y Guattari 1980: 385). Como mensajero de ubicuidad, el nuevo nomade se asocia a la figura tradicional del angel (Westphal, 2007: 53-54); solo que en el caso de Escobar se trata de un angel herido, cotidiano y burlon, que contempla con "maquinal desidia" sus "alas rotas" (412).

http://dx.doi.org/10.5209/rev_ALHI.2013.v42.43666

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Lucia PUPPO

Universidad Catolica Argentina / CONICET

(1) Entre 1991 y 1995 Escobar viajo a Chile, invitado por la Sociedad de Escritores de ese pais (Guajardo 1999). A temprana edad, en 1977, Escobar gano el Premio David, de la UNEAC, con Viejas palabras de uso. Luego obtuvo el Premio de Poesia Roberto Branly (UNEAC) por Epilogo famoso (1985). Si los dos primeros libros recibieron el elogio y la aprobacion de la critica oficial, a partir de La via publica la poesia de Escobar fue alejandose de los canones preestablecidos y ganando en oscuridad y concentracion, en un proceso paralelo al de la esquizofrenia que lo sometia a diversos tratamientos e internaciones.

(2) De aqui en mas, todos los numeros de pagina de poemas de Escobar corresponderan a la ya mencionada edicion de Poesia completa (2006).

(3) Traduzco literalmente del texto de Juvan, publicado en ingles.

(4) La fuerza expresiva de este poema le debe no poco al compromiso biografico que asumio Escobar en el, pues Ana Maria Jimenez, su esposa -tambien de origen chileno y luego exiliada en Cuba-, fue companera de celda de Helene y su pequena hija (Dykstra, 2009; Lynd 2010).

(5) "Alfonsina y el mar" es una zamba muy popular en Latinoamerica; su musica fue compuesta por Ariel Ramirez y su letra, por Felix Luna.

(6) Naufragios es el titulo de un poemario de Antonio Jose Ponte (1988) y de otro de Jesus J. Barquet (1998). De mas reciente aparicion son Naufragio y sedicion en la Isla de Juana (2001), de Jorge Salcedo; Un pedazo de azul para el naufragio (2005), de Amelia del Castillo; y Cronologia del vertigo y del naufragio (2007), un cuaderno publicado postumamente de Luis Marimon. Es indudable que este motivo tradicional, que en la literatura latinoamericana encarna paradigmaticamente, en el siglo XVI, el relato de Alvar Nunez Cabeza de Vaca, se ha resignificado en el contexto cubano a partir de acontecimientos como el exodo del Mariel (1980) y la crisis de los balseros (1994). Este topico reaparece tambien en la narrativa cubana contemporanea y ha sido rastreado por Jorge Fornet (2003), Maria Fernanda Pampin (2010) y Margarita Zamora (2011), entre otros.

(7) Como lo senalo Roland Barthes (1973), en la literatura el nombre propio es una "monstruosidad semantica", un "signo voluminoso" que se presta a exploracion y desciframiento. Segun Derrida (1984), la firma o inscripcion poetica del nombre pone de manifiesto la distancia entre el habla y la escritura, al punto que en el texto "la firma inventa a quien firma" (1984: 22). Para una interpretacion de los juegos anagramaticos con el nombre que abundan en la etapa tardia de la poesia de Escobar, ver Puppo (2012: 269).

(8) Decimos que la poesia de Escobar se identifica "en parte" con este discurso antinacional porque Ludmer lo asocia a la era de la globalizacion y el neoliberalismo, que en los noventa arrasaron como "pestes" en muchos de los paises de America Latina. Ahora bien, el principal antecedente del "disenso nacional" en la literatura del siglo veinte es el que senta ron los escritores austriacos Thomas Bernhard, Peter Handke y Elfriede Jelinek (Ludmer, 2010: 167-168). En el caso de Escobar, no podemos obviar que su obra se inserta en la tradicion iconoclasta de la poesia cubana, que tuvo en Virgilio Pinera uno de sus mayores exponentes (Moran, 2000; Rodriguez Gutierrez 2008).
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Author:Puppo, Lucia
Publication:Anales de la Literatura Hispanoamericana
Article Type:Ensayo
Date:Jan 1, 2013
Words:6357
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