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Andreia y sus contrarios. Masculinidades plurales a traves del arte.

[ILUSTRACION OMITIR]

ANDREIA AND ITS ANTAGONISMS. PLURAL MASCULINITY BY MEANS OF ART

Hamlet postmoderno
   "Ser o no ser, es la cuestion. ?Que debe
   Mas dignamente optar el alma noble
   Entre sufrir de la fortuna impia
   El porfiador rigor, o rebelarse
   Contra un mar de desdichas, y afrontandolo
   Desaparecer con ellas?"


(W. Shakespeare The Tragical History of Hamlet, Acto III; trad. Rafael Pombo)

En el celebre monologo de Shakespeare, Hamlet devastado por el dolor, anhela saber como estar en el mundo. En lo intimo de la conciencia, el hombre se encuentra preso por un sentimiento de culpabilidad que radica en el inaceptado deseo del asesinato del padre, finalmente realizado por el tio.

La culpabilidad latente, la hesitacion, la competicion entre varones (padre e hijo) y la sublimada conciencia del deseo de posesion (de la madre) y de hegemonia son tematicas presentes en W. Shakespeare, reinterpretadas siglos despues por S. Freud como el sindrome de "un nuevo Edipo" y, con diferentes matices, revisadas posteriormente por otros analistas (1). De acuerdo con estas lecturas, parece que el deseo de dominacion constituya un aspecto consustancial de las expresiones tradicionales de la masculinidad en el sistema cultural patriarcal de Occidente (Connell, 1985; Bourdieu, 2000).

Sin embargo, los golpes que han sufrido las formas hegemonicas de masculinidad en el ultimo tercio del siglo XX2 han desplazado el interrogante existencial shakespeariano hacia otro nuevo: !Que ser, o que no ser, es la cuestion! El Hamlet postmoderno sigue deseando la muerte del padre, pero no por querer ocupar su lugar, sino por librarse del modelo unico de masculinidad que el (simbolo de la autoridad social) le ha impuesto.

El objetivo del presente articulo es poner en evidencia como en la actualidad las expresiones emergentes de las masculinidades, plurales y distantes de los estereotipos dominantes, se hacen visibles y participan de modo explicito a la definicion de la complejidad del genero, tomando como ambito de observacion y referencia al arte contemporaneo. El presupuesto de partida es que el arte visual actua como una forma expresiva con poder de critica, de reflexion y de accion/movilizacion social, y constituye por ello un ambito simbolico que puede incidir activamente en la construccion social de los modelos de genero.

Nuestra hipotesis es que a traves del analisis de las propuestas del arte contemporaneo es posible deconstruir las formas hegemonicas de masculinidad y explorar modelos alternativos.

A la hora de realizar el trabajo de campo para nuestra investigacion, hemos decidido acotar el estudio a la creacion de una seleccion de artistas espanoles actuales (3). Los artistas de la muestra trabajan desde distintas perspectivas (en relacion con sus culturas de genero) y emplean tecnicas expresivas heterogeneas, sin embargo todos ellos comparten la idea de "agentividad" del arte (4). En el plano metodologico hemos optado por una metodologia interdisciplinar, en virtud de la cual el analisis artistico de las obras de arte se cruza con el estudio antropologico de las propuestas visuales; hemos utilizado las tecnicas de la entrevista en profundidad (realizadas con artistas, curadores, criticos y teoricos del arte), breves historias de vida y la observacion--participante y pasiva--en los estudios de los artistas y en los centros de arte, colaborando en ocasiones en la organizacion de exposiciones.

La perspectiva teorica de aproximacion a las imagenes de arte

El marco teorico-metodologico desde el cual se estructura el analisis de la produccion artistica actual en torno a la figura masculina se fundamenta, por una parte, en las reflexiones que profundizan en la relacion entre arte y antropologia y, por la otra, en las teorias antropologicas sobre la masculinidad.

Acerca del primer aspecto, las referencias iniciales proceden del campo de la antropologia simbolica--con particular atencion al aspecto semantico de los simbolos y a su funcion social--y de la interpretacion estructuralista de las creaciones de arte como textos con que descifrar la sociedad contemporanea (Barbancho y Sacchetti, 2010). Entre las contribuciones mas fertiles a que dio origen este paradigma teorico, nos referimos a la del antropologo Claude Levi-Strauss (1962) quien interpreto el arte como una forma de expresion de, y acerca de, la sociedad, y como un "lenguaje" en el interior del sistema de simbolos constituyente de la cultura. Esta lectura, que mantiene lazos evidentes con la semiologia y la semiotica, se encuentra en estrecha conexion con el metodo iconologico propuesto por Erwin Panofski en la historiografia del arte. Segun Panofski, contemporaneo de Levi-Strauss, la iconografia alcanzaria el grado mas complejo en su tercer nivel de investigacion, el de la significacion "intrinseca" de la obra, que se percibe a partir de los "valores simbolicos" que enclaustra y que son sintomaticos del contexto (Panofski, 1994: 18 [1962]). Es clara la convergencia entre la vision historiografica y la interpretacion antropologica en direccion a resaltar la vinculacion social del arte y a reafirmar su significacion en funcion de variables socioculturales.

En extrema sintesis, y reconociendo la importancia de las contribuciones posteriores avanzadas desde las perspectivas teoricas del post-estructuralismo y del postmodernismo, especialmente por su irrupcion desestabilizadora en el campo del conocimiento cientifico, consideramos como otro referente teorico para el analisis la aportacion mas reciente del antropologo Alfred Gell. Gell (1998) avanza con respecto a las interpretaciones que definen el arte en funcion del sistema de simbolos y significados que se generan en la vida colectiva, y lo define como un factor de accion social. En la propuesta del antropologo britanico el arte es un fenomeno dotado de agency, intention y causation, es decir de un poder de accion en la sociedad; esto lo convierte en un "agente intencionado" para participar en los procesos de cambio social (Gell, 1998: 5). La propuesta de Alfred Gell enriquece la idea, de matriz estructuralista, de la imagen de arte como una forma de lenguaje simbolico y como una modalidad de comunicacion, y resalta su vertiente dinamica, reconociendole el poder de actuacion en el seno de un colectivo (Mendez, 2003 y 2009; Martinez Luna, 2012). Asi, el arte aparece como un factor poliedrico en el seno de la sociedad: por una parte es el vehiculo de las ideas, los valores, los conflictos o las aspiraciones que se plasman en un colectivo, por otra parte se define como un ambito potencialmente poderoso en el cual se elaboran discursos politicos de legitimacion o de resistencia hacia los criterios dominantes y, como tercer aspecto, puede actuar como el vector de estos discursos y constituirse como una forma de accion social.

Por lo que concierne a las teorias antropologicas acerca de la masculinidad, hay que enmarcarlas dentro de los estudios de genero. Asi, cuando hablamos del genero masculino, del icono del hombre, de los significados y de la experiencia del cuerpo del varon, hacemos referencia a un proceso de construccion cultural que se realiza a partir de la superposicion de elementos simbolicos sobre la base biologica. Ya hace medio siglo Margaret Mead, antropologa pionera en este campo, explico haber realizado sus extensas investigaciones en Nueva Guinea y en Samoa con el objetivo de "poder entender claramente, aun a una conveniente distancia, como nuestros cuerpos han aprendido durante su vida a ser machos o a ser hembras" (Mead, 1962: 14). Al igual que en las culturas de los mares del sur, tambien en las sociedades occidentales el cuerpo masculino y el cuerpo femenino han pasado por un "proceso de aprendizaje", distinto uno con respecto a otro.

Un papel importante en la creacion y en el mantenimiento de esta diferencia en las culturas de Occidente corresponde ciertamente a la separacion propuesta por Descartes a principio del siglo XVII entre la res cogitans, o el alma (sede del intelecto, de la razon y de la maduracion) y la res extensa, o cuerpo (lugar de la naturaleza, la emocion y la materia) (Almog, 2002). Esta antigua distincion fue reiterada en epoca Moderna a traves de la identificacion entre la razon y el genero masculino: las visiones ilustradas reconocieron el valor universal del individuo en virtud de la exaltacion de la razon humana, asociaron esta caracteristica maxime al varon y destinaron el aspecto corporeo a la mujer (Seidler, 2000). Es celebre la distincion presentada por Jean Jacques Rousseau en El Emilio (1762) entre el hombre como sujeto politico y la mujer como responsables de la funcion reproductiva. En linea con estas observaciones, el cuerpo de mujer aparecio en las representaciones artisticas modernas como un objeto sublime que adorar, emblema de la maternidad, fuente de placer, simbolo de las pasiones carnales o de una pureza ideal. (5) Por otra parte, el cuerpo de hombre se quedo casi "invisible": la masculinidad se tenia que expresar a traves de la voz de la razon y las imagenes retratadas de soberanos, combatientes u otras figuras insignes valian como un testimonio y un recuerdo de su valor. En el imaginario colectivo de Occidente ser "cuerpo" devino algo relacionado con un status social inferior, del mismo modo que lo carnal se relacionaba con la esfera menos elevada de las emociones, las actitudes y los pensamientos humanos (se recuerda que tambien en la doctrina cristiana Dios se hizo carne para acercarse al mundo terrenal). De este modo, desvinculado de su corporeidad, el hombre moderno ha elaborado su propio proyecto personal prescindiendo del aspecto fisico. Es pertinente la consideracion de Stefano Ciccone, teorico y activista italiano, de acuerdo al cual "el hombre ha hecho del 'silencio del cuerpo' la condicion para construir una subjetividad libre, un ejercicio del poder y del gobierno, pero tambien una capacidad de abstraccion sobre la que se funda la idea occidental del conocimiento cientifico, del juicio racional y de la autonomia" (Ciccone, 2009: 65).

Los estudios sobre la masculinidad empezaron a ocupar un lugar propio en las ciencias sociales a consecuencia y en relacion con el desarrollo de los estudios feministas y de gays y lesbianas (luego las corrientes LGTBQ6) en los anos setenta, aunque su ingreso en la academia (especialmente anglosajona, con los llamados Men's studies) se afirma solamente dos decadas despues (Brod, 1994; Newton, 2002; Segarra y Carabi, 2000). Este interes coincide, ademas, con una crisis en el orden de genero que ve las fronteras entre hombres y mujeres mas difuminadas, las distancias entre masculinidades (de hombres) y feminidades (de mujeres) mas corta, y donde tanto unos como otras incorporan en si aspectos tradicionalmente asignados al sexo opuesto (Connell, 1995).

Los cientificos sociales que, en este contexto, se aproximan al tema, ven en el hombre--una vez extrapolado del modelo patriarcal--un ser social "desconocido" (Badinter, 1993). Un concepto comun a las numerosas contribuciones que se desarrollan en particular desde los anos ochenta es la defensa de la existencia de masculinidades multiples, con distintos matices dependientes de variables culturales, etnicas, historicas, de clase social, orientacion religiosa, etc. Asi, segun las conclusiones del pionero sociologo norteamericano M. Kimmel (1997: 49) tras sus estudios sobre el caracter viril en las culturas anglosajonas, la masculinidad (tal como la feminidad) es "historica", desvinculada de los "componentes biologicos" y "construida socialmente". Poniendo mas el enfasis en la pluralidad de la esencia masculina, Scott Lash (1999) concluye que caracterizan al hombre actual el patchwork y el bricolaje, como procesos inherentes a la constitucion del "yo". Siempre desde la sociologia, Sofia Aboim (2009), prefiere referirse a la masculinidad hablando de una imagen metaforica que procede de la idea de hibridacion, siendo esta el resultado de un proceso de cruce o mezcla entre caracteristicas distintas o tal vez estereo-tipicamente opuestas. Otro matiz diferente lo ofrece Christina Castelaine Meunier (2005), autora de un estudio acerca de las metamorfosis masculinas en Francia, quien considera la existencia de actuales "poli-culturas" de la masculinidad.

A consideraciones cercanas llegan tambien los antropologos que tratan de analizar las formas de construccion cultural de la masculinidad a traves de estudios transculturales en distintos grupos etnicos. Se citan al respecto las investigaciones de David Gilmore, quien establece una relacion entre las formas de masculinidad y las funciones de perpetuacion de la sociedad; asi escribia Gilmore: "cuanto mas duro es el entorno y mas escasos son los recursos, mas se enfatiza la virilidad como inspiracion y como meta" (Gilmore, 1994: 225). Una interpretacion que nos parece excesivamente simplista, ya que por su acentuado funcionalismo capta solo una parte del fenomeno, subordinando el mantenimiento de una nocion viril falica a la persistencia de duras pruebas a lo largo de la vida, y que olvida las dinamicas de poder entre generos, dejando en completa sombra la hipotesis de la virilidad como estrategia de dominacion social (Godelier, 1986; Connel, 1997 y 2012; Heritier, 1996, 2002).

Otro logro de los estudios antropologicos y sociologicos sobre la masculinidad que ha contribuido a proporcionarnos las herramientas para el analisis, es la demostracion del caracter relacional de la misma, que se afirma a traves de la negacion por parte del hombre del "otro" diferente (la mujer, los homosexuales, los ninos o los "no iniciados") y de la propia "inclusion" en grupos de pares (el ejercito, las bandas callejeras, el grupo de cazadores, etc.) (Herdt, 1988; Godelier, 1986; Stoller, 1985).

Finalmente, las contribuciones mas recientes que nos aportan utiles instrumentos teoricos-metodologicos para el estudio llegan desde los analistas que--tambien por influencia del paradigma postmoderno--dedican su mayor atencion a la defensa de la diversidad, a la ruptura de esquemas duales de genero y al abandono de las divisiones maniqueas en funcion de la base biologica. Nos referimos, in primis, a las propuestas originarias de Judith Butler (2000, 2004, 2006) y de Eve K. Sedgwick (1990, 2003), en origen del paradigma queer y del concepto de performatividad del genero, que a partir de estas primeras teorizaciones han sido mas veces revisados, profundizados y enriquecidos desde diferentes perspectivas y con multiples matices (ver, por ejemplo, Haraway, 1991; De Lauretis, 1994; Preciado, 2000).

La relacion antes senalada entre antropologia social y arte nos conduce a contextualizar en el interior de este marco epistemologico a cierta parte de la produccion artistica actual. Asi, no se podria entender en otra epoca la obra de creadores como Del La Grace Volcano (de nacimiento Della Grace), estadounidense, entre los artistas mas explicitos en la critica a la normatividad del genero; tampoco se podria entender la definicion que Volcano da de si mismo como "A gender abolitionist. A part time gender terrorist" (7). Lo mismo se puede decir acerca de las transformaciones surrealistas de Matthew Barney, tambien estadounidense, que hacen de la identidad masculina algo indefinido entre lo humano y lo sobre-humano, perteneciente al mundo magico de demonios, hadas, androides y satiros. Tambien desde realidades culturales no occidentales llegan trabajos que ponen boca abajo la nocion binaria del genero. Asi, Sunil Gupta ofrece retratos de las masculinidades de frontera en la India y explora, a traves de un lenguaje al mismo tiempo poetico y explicito, las experiencias contemporaneas de vida gay; Samuel Fosso, camerunes, indaga a traves del disfraz de si mismo (como mujer glamourosa, rey del Africa negra, joven a la moda, hombre de espectaculo, superstar, etc.) diferentes formas identitarias, empleando la perspectiva queer y tratando de disolver los estereotipos asociados con las identidades de genero y etnicas del continente africano; finalmente, desde la misma perspectiva y mediante un juego similar de re-identificaciones o superposiciones identitarias, el japones Yasumasa Morimura reinterpreta imagenes de la historia del arte y de la cultura popular encarnando a ciertos "mitos" occidentales tales como Marylin Monroe, Frida Khalo, Brigitte Bardot, Einstein o Che Guevara.

El modelo masculino en algunas propuestas expositivas recientes

En la estela de cuanto hemos visto en el ambito de las ciencias sociales, tambien en el campo de las artes visuales el cuestionamiento de un modelo masculino unico ha adquirido formas de denuncia a veces muy explicitas y visibles, favorecidas por el uso de canales de comunicacion de amplia difusion e impacto en la colectividad.

Es asi que desde el inicio de los anos noventa se observa un naciente interes por parte de algunos conocidos centros de arte occidentales hacia el icono del hombre, generandose varias exposiciones sobre aspectos de algun modo relacionados con la masculinidad. El hilo conductor entre todos ellos--en una especie de dinamica convergente entre arte y antropologia--es el proposito de revisar las categorias de genero, para dejar sobresalir la multiplicidad y la variabilidad de las expresiones identitarias.

De este modo, en 1995 el Centre George Pompidou de Paris inauguraba "Femininmasculin. Le sexe de l'art", un evento acerca de la identidad sexual que trataba de superar la oposicion binaria entre el genero femenino y el masculino; en el mismo ano, el List Visual Arts Center de Cambridge (Massachussets) hospedaba "The masculine mascarade", un evento enfocado en la idea de la masculinidad como una construccion cultural ciertamente influida por la nocion de genero performativo propuesto poco antes por Judith Butler; tambien en 1995 en el Whitney Museum of American Art de Nueva York la exposicion "Black Male" cruzaba genero y etnicidad, con el proposito de desmitificar las tendencias racistas presentes en las imagenes del hombre negro a traves de los medios de comunicacion norteamericanos. En 1998 en Koldo Mitxelena Kulturnea de Donostia-San Sebastian se inauguraba "Transgeneric@s", exposicion centrada en la pluralidad de las formas con que se manifiesta el genero, las experiencias de la sexualidad y las vivencia de las masculinidades y las feminidades en el arte espanol contemporaneo; en 2001 en Copenhagen la exposicion "Maskuliniter" se proponia abordar las multiples formas de masculinidad y su tratamiento en el arte contemporaneo; en 2002 el Espai d'Art Contemporani de Castellon presentaba "Heroes Caidos", dando visibilidad a la crisis de la masculinidad hegemonica y a su posible desplazamiento por otras formas identitarias. En 2006 en el Museo Ludwig de Colonia tenia lugar "Das Achte Feld" ("El octavo campo"), una muestra sobre la sexualidad de frontera, la homosexualidad y la transexualidad.

Como conclusion de este excursus, en nada exhaustivo y que no ha querido considerar a los eventos artisticos de culturas mas lejanas (Asia, Oriente Medio, Oceania o el continente africano), se menciona la exposicion celebrada en 2009 en el Centro Gallego de Arte Contemporaneo de Santiago de Compostela: "En todas partes. Politica de la diversidad sexual en el arte", sobre la variedad sexual recogida con el acronimo LGTBQ (lesbiana, gay, bisexual, transexual y queer).

En todos estos eventos participan artistas casi exclusivamente occidentales (principalmente norteamericanos); solamente en los ultimos anos se observa la presencia de obras de creadores del mundo postcolonial (8): algunos de los mas celebres ejemplos son ciertamente Tariq Alvi (Iran), Dayanita Singh (India) o Tejal Shah (India).

Entre los creadores espanoles, algunos de los cuales estan representados en los eventos expositivos mencionados, estas modalidades no-tradicionales de pensar el genero desplazando la virilidad hegemonica por nuevas formas plurales de masculinidad, son de aparicion relativamente reciente y son propias de un grupo minoritario. En ello se encuentran los artistas Alex Frances, Jesus Martinez Oliva, Miguel Bennloch, la pareja Cabello/Carceller, Antonio Sosa e Ivan Tovar. Estos creadores revisitan la masculinidad heteronormativa dominante, algunos de ellos desde un planteamiento queer, otros desde su identidad gay y los menos desde la heterosexualidad. A continuacion se analizan algunas de sus propuestas.

Masculinidad indisciplinada: transgresiones y conflictos frente al modelo heterosexual dominante en Jesus Martinez Oliva y Alex Frances

La construccion de la masculinidad tiene un importante componente colectivo: pasa por el reconocimiento de la comunidad masculina ya formada y por la confrontacion entre varones coetaneos y de las generaciones superiores. Estas relaciones de confrontacion entre hombres permiten la inclusion en el grupo, al mismo tiempo que se encuentran en el origen de continuas practicas individuales de verificacion de la propia masculinidad--virilidad, fuerza fisica, potencia sexual, etc.--tanto en ambito publico como privado, a menudo fuente de estres y ansias de prestacion (las performances atleticas en el campo de futbol, la pertenencia a las bandas urbanas, las prestaciones sexuales, etc.).

Este aspecto de socializacion, de puesta en comun de lo personalviril y de la afirmacion de la identidad masculina tras el reconocimiento del grupo, ha sido un elemento fundante de la concepcion hegemonica de la masculinidad. Desde los rituales de circuncision del pueblo de los merina de Madagascar (Bloch, 1986), a los rituales de ingestion del semen masculino por parte de los etoro mas jovenes de Papua Nueva Guinea (Kelly, 1976)--un acto homosexual que permite alcanzar el estatus adulto y la fortaleza fisica a las jovenes generaciones--, a los rituales de iniciacion en el ejercito, el noviciado en las hermandades de ciertas universidades americanas o las ceremonias de terminacion de los estudios, la condicion masculina se alcanza plenamente tras la superacion de alguna prueba.

Cuando el reconocimiento colectivo falta, cuando el exito de la confrontacion entre pares no es el esperado y no se produce la inclusion en el grupo, estamos en presencia de conflictos en la conformacion de una identidad de genero que reenvian directamente a la disfuncionalidad del modelo heterodominante. La generacion de tensiones por esta disfuncionalidad, y de una norma que ya no se demuestra adecuada sino fuente de dolor y de marginacion, esta en el origen de lo que aqui se ha indicado como la expresion de una "masculinidad indisciplinada". En el arte actual espanol esta forma identitaria se manifiesta especialmente en el trabajo de creadores como Jesus Martinez Oliva y Alex Frances.

Los ritos de construccion de la masculinidad, concretamente, son el tema central de uno de los trabajos mas recientes de Jesus Martinez Oliva ("Videoinstalacion en tres canales", Sala Veronicas, Murcia, 2005). El artista murciano considera diversos ambitos de socializacion y momentos rituales en los cuales la masculinidad se configura: el primero es el sistema educativo reglado, regido por un aparato de normas socialmente consensuadas, la disciplina y el sometimiento a un orden jerarquico. Conjuntamente a este marco educativo y como formas transgresivas hacia lo establecido, se encuentran el espacio festivo (la fiesta popular de la "Mascleta" en Valencia); ciertos ritos entre pares como las carreras ilegales de motos en las salidas de la ciudad, ruidosas, masivas, descontroladas y en las cuales no faltan gestos de desafio hacia las normas (no llevar el casco) o peligrosas proezas (encabritar la moto); finalmente, se encuentra la cultura de consumo, con sus mensajes de omnipotencia ("Imposible is nothing" es el titulo de la animacion), de fuerza, control, rapidez, tambien acudiendo a imagenes de la publicidad de marcas como Nike o Adidas, cuyos logos son reproducidos con cocaina.

Desde el punto de vista de la estetica y de las estrategias visuales empleadas por el artista, la obra citada es quizas la que menos transgrede las convenciones o hiere la moral dominante, quizas por no tener como protagonista al cuerpo de hombre, como es habitual en Jesus Martinez Oliva. Como explica uno de sus comentaristas, Jesus Carrillo, "El trabajo de Jesus Martinez Oliva desde sus inicios tuvo como uno de sus vectores principales el desvelamiento de los aspectos traumaticos de la incorporacion de su rol por el sujeto varon y la naturaleza carcelaria y paranoica de los espacios del aprendizaje y del juego, identificando el cuerpo, su cuerpo, como uno de los escenarios principales en que tiene lugar tal disciplinamiento" (Carrillo, 2005: 13).

El cuerpo de hombre y su sexualidad, entendidos desde una perspectiva homosexual, constituyen asi el nucleo de su trabajo: cuerpos rebeldes, indisciplinados, liberados, desafiantes, que se exponen y se dejan mirar en sus partes mas intimas. Especialmente el ano y el pene, partes anatomicas cargadas de una rica simbologia, son recurrentes en sus dibujos y esculturas. El ano se convierte en un poderoso elemento del desafio de la norma establecida y se hace emblema del deseo y del placer que provoca precisamente la ruptura de los limites de una sexualidad monolitica y asfixiante, invirtiendo el significado de la pasividad sexual. Asi en "Ano solar" (dibujo sobre cartulina, de 1994) los anos parecen estrellas de un fragmento del firmamento; en la escultura "Cuerpo penetrable" (1997) se ve un falo ("cuerpo") de alambre e hilo de cobre constelado por varios agujeros, penetrables (figura 1); finalmente, en la serie "Miedos y fobias" (1995-1998) Martinez Oliva propone primeros planos de un ano abierto, a veces sangrante, a veces rodeado de una tela arana, otras veces semejante a la flor de la cala.

[FIGURA 1 OMITIR]

El segundo elemento, el pene, resiente de la vision propuesta por Jacques Lacan como un elemento marcado por la norma, el orden establecido, la ley patriarcal; a ello subyace una nocion de poder vinculada con la masculinidad ortodoxa. La obra "Ley y orden" (1998) resume de modo explicito estos conceptos: una escultura de cable negro simula una porra que, suspendida en el aire, vigila, amenaza, inspira respeto y temor, mientras que a su alrededor se encuentran las siluetas de cuerpos masculinos.

Jesus Martinez Oliva lleva al plano del arte al hombre de la pornografia homosexual, de los cuartos obscuros, de los clubs gay o de los gimnasios, desplazando el modelo de "marica" afeminado y enfatizando los rasgos viriles de esas identidades transgresivas. Sin embargo, el artista recuerda que esta masculinidad, asi como todas sus multiples otras expresiones, inclusive las normativas, lleva consigo un aspecto de ficcion y mascarada: en "Muscles room" (1998) el artista propone una habitacion repleta de biceps poderosos, pectorales hinchados, deltoides y triceps entrenados, pero cubiertos de maquillaje. Efectivamente, de acuerdo al mismo creador: "El cuerpo no es ya el ultimo refugio de autenticidad, sino un lugar de escenificaciones artificiales, simuladas y agresivas, un claro reflejo de una sociedad presa de la industria de las imagenes y de un ferreo orden simbolico" (Martinez Oliva, 2005: 182).

Al igual que Jesus Martinez Oliva trata en su obra la analidad como forma de rechazo de la masculinidad normativa y rescata el rol pasivo del hombre, asi otro artista contemporaneo, Alex Frances, reivindica el placer de una virilidad pasiva y la despoja de la carga negativa culturalmente asociada a la actitud femenina. La sumision aparece como una practica subversiva convirtiendose, asi, en deseable. El ejemplo quizas mas explicito es la obra "Quiero estar dentro de ti" (1996), donde la imagen de un hombre sentado en los hombros de otro, ocultando con su cuerpo la cabeza, reenvia a la fantasia sexual del head-fucking, hiperbole de la practica del fist-fucking (o penetracion anal con el puno). De esta imagen trasuda el deseo masculino de posesion del otro--tambien a traves de acto explicito de la sodomizacion--, del contacto y de la union de los cuerpos, a veces negada u obstaculizada en la vida cotidiana. Al respecto, Alex Frances indicaba en una entrevista con Gloria Picazo publicada en el catalogo Caligrafia (Picazo, 2001:150): "Pretendo ennoblecer un cuerpo masculino pasivo y reivindicar como viril el placer anal homosexual ya que existe una determinada idea acerca de las relaciones de sometimiento o dominacion, que sobrevalora las actitudes activas y las asimila exclusivamente con la virilidad, y desprecia las actitudes pasivas".

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El binomio placer-dolor, sometimiento-entrega, acompanan el deseo; la conciencia de los limites y las dificultades de comunicacion estan constantemente presentes. El uso prolifico de elementos con una clara simbologia como tubos, sogas, cuerdas que obligan al sujeto a posiciones incomodas y forzadas, o capuchas, que esconden el rostro y ocultan una identidad frecuentemente negada al homosexual, ayuda a transmitir esos significados. Asi, en "La sed" (1998)--sed de contacto, de comunicacion, de comprension, de reconocimiento--el hombre yace en el suelo, acurrucado y con la cabeza tapada, envuelto en una larga goma de agua desde la que no sale ni una gota; en la serie de fotografia "Las presas" (1997) (figura 2) un cuerpo desnudo esta amarrado al perchero del armario con las ataduras frecuentemente empleadas en los juegos sadomasoquistas, casi sin poder respirar ni poderse mover (le es imposible, pues, "salir del armario", como coloquialmente se llama desvelar la propia homosexualidad). En "Latencia" (1994) un cuerpo desnudo es doblado sobre si mismo y envuelto por una capa de papel transparente, representando las barreras sociales invisibles que le impiden el contacto sereno con el Otro y le obligan a encerrarse sobre si mismo: una especie de transposicion a las problematicas gay del "techo de cristal" para las mujeres.

Las ataduras, en las que el deseo pervive, ademas de constricciones, simbolo del castigo, de la inmoralidad, de la sancion por lo prohibido, son tambien elementos que conducen hacia la esfera de lo erotico: "Beso a beso" (1993), "Chichas con gemas" (1996) o "A la sombra del amor" (1996) son algunos ejemplos inequivocos de una sexualidad indisciplinada, rebelde e indiscretamente presente en nuestro entorno cotidiano.

Masculinidad performativa e identidades queer en Miguel Bennloch y en Cabello/Carceller

En las sociedades de herencia patriarcal en las que vivimos la mayoria de los habitantes del planeta, es sabido que el varon--entendido como normativamente heterosexual--no ha sido afectado por la necesidad de definirse, de defender sus particularidades identitarias y de luchar por sus derechos en la jerarquia de genero, ya que el simple hecho de no ser mujer ha actuado como un dato definitorio suficiente. En relacion a ello, hace mas de medio siglo Simone de Beauvoir escribia: "La relacion de los dos sexos no es la de dos electricidades, la de dos polos: el hombre representa a la vez el positivo y el neutro, hasta el punto de que en frances se dice <<los hombres>> para designar a los seres humanos, habiendose asimilado la acepcion singular de la palabra <<vir>> a la acepcion general de la palabra <<homo>>. La mujer aparece como el negativo, ya que toda determinacion le es imputada como limitacion, sin reciprocidad" (Beauvoir, 1972: 3).

Sin embargo, estos codigos de tajante definicion binaria--de la mujer con respecto al hombre mediante una larga lucha de reivindicacion de la propia naturaleza como sujeto de decisiones, y del hombre con respecto a la mujer desde una posicion de naturalizada superioridad al que no hacen falta discursos de legitimacion (Bourdieu, 2000: 22)--entran en colision con la compleja gama de manifestaciones identitarias sobre la base del genero. Las reflexiones que se articulan desde el planteamiento queer atacan esta distincion dual entre hombre y mujer, y sostienen la insuficiencia de los criterios de genero.

A grandes rasgos el paradigma queer, formulado ya en los anos ochenta en Estados Unidos pero con un impacto tardio en la peninsula iberica, cuestiona el concepto de genero y lo desnaturaliza indicando como posiciones vacias la identidad femenina y la masculina (Vidarte, 2007; Vidarte y Llamas, 2000; Aliaga, 2010; Preciado, cit.). Se propone como subversivo hacia todas aquellas definiciones que enjaulan la libre expresion identitaria: homosexual y heterosexual, bisexual, gay, lesbiana, drag king, drag queen, transgenero, transexual, etc. En particular, el concepto de "performatividad" del genero--uno de los aspectos centrales de las teorias queer, como ya se ha dicho (ver Butler, cit.; Sedgwick, cit.; Preciado, cit.; De Lauretis, cit.)--explica como haya feminidades sin mujeres y masculinidades sin hombres: junto con el "macho" tradicional, hay varias otras expresiones conocidas como butchs, tomboys, drag kings, gargonnes, camioneras, FtM o F2M (Female to Male). Asi, desde la perspectiva queer la masculinidad se desvincula del ser biologicamente hombre y se asocia a un conjunto de caracteristicas aplicables a cualquier sujeto sexuado, convirtiendose en un mero hecho de actuacion o performance (MacInnes, 1998).

Las "revueltas identitarias" movilizadas por el paradigma queer y a menudo limitadas al plano teorico, encuentran un desarrollo visible en la practica de algunos artistas. En el campo de la creacion espanola actual es todavia dificil hablar de una corriente artistica queer organica y estructurada; a pesar de ello, algunos creadores destacados adoptan esta perspectiva y desde ella estructuran su obra. Entre ellos se encuentra el granadino Miguel Bennloch.

La accion artistica de Miguel Benlloch surge muy vinculada a sus experiencias vitales y a una historia personal de luchas, primero como militancia anti franquista y luego, en el contexto de los reajustes politicos y los cambios sociales que siguieron a la transicion democratica, a favor de las libertades personales (9). A finales de los anos setenta en Espana empezaba a articularse el movimiento homosexual; Miguel Benlloch tomo parte en las acciones del los Frentes de Liberacion Homosexual del Estado Espanol--ademas de en otras reivindicaciones pacifistas (en oposicion a OTAN, por ejemplo)--y de modo muy original supo hacer del arte su propio canal de expresion politica.

El punto de arranque de su trayectoria fue el "Coutre Chou", un espectaculo parodico continuado durante veinte anos (1984-2004), resultado de la colaboracion de varios companeros y amigos. El mismo artista define al "Coutre Chou" como "un espacio nuevo de agitacion, [...] la expresion de la quiebra con los maximalismos de las certezas revolucionarias y la apertura a nuevos temas de lucha como el feminismo y la sexualidad libre que ponian nuestras propias vidas en el centro de los cambios sociales" (Benlloch, 2009: 2).

A partir de entonces, su toma de conciencia del arte como un movimiento de conocimiento y transformacion de la realidad fue progresiva, de modo que es posible afirmar que desde el Cutre Chou toda la obra performativa de Benlloch ha sido recorrida por el espiritu de emancipacion, de ruptura de cualquier tipo de encasillamento dentro de rigidas categorias de genero y del deseo de desarrollo autonomo de la propia identidad como sujeto.

La idea de la identidad como algo fluido, movil, dinamico, en la cual no hay espacio para la definicion de sexos y generos, sino al contrario mas relacionada con la esfera animica y mental, estuvo presente en la primera performance que este creador realizo fuera del "Coutre Chou": "Tengo tiempo" (1994), tiempo para reflexionar, para hacer, para deshacer, para debatir, para proponer y para crear. En esa performance el cuerpo, su cuerpo, es el lugar en el cual se acumulan las experiencias vitales, las mismas que configuran la identidad individual. El cuerpo emerge, ademas, como un elemento eminentemente cultural, sobre el cual se depositan las definiciones identitarias construidas sobre base sexual. Al principio de la accion Miguel Benlloch aparece vestido con prendas masculinas y femeninas, de diferentes connotaciones etnicas y simbolo de una historia comun; poco a poco se las quita, quedandose desnudo y deconstruyendo, asi, de modo simbolico su propia identidad.

En las acciones posteriores las ideas que enfatizan el elemento subjetivo del proceso de construccion de la identidad de genero y que rechazan las definiciones creadas sobre la distincion de los conceptos de "hombre" y de "mujer", adquieren mayor fuerza.

En 2005 Miguel Benlloch revisita la accion "Tengo tiempo" con la performance "51 Generos", haciendo hincapie en los estereotipos y los mecanismos culturales que estructuran las identidades masculinas y femeninas y los roles adoptados por cada sujeto en la sociedad.

Tres anos despues realiza la performance "11 de media", cuya idea surge a partir de la escucha de una noticia sobre la media del pene espanol transmitida en la radio. En el punto de mira del artista se encuentra la construccion falocentrica de la masculinidad, la cual limita el desarrollo autonomo de otras formas de expresion viriles y ata la nocion de identidad de genero a la genitalidad. Vestido como un directivo de empresa en su proprio despacho, en la accion Miguel Bennloch masturba con energia su pene postizo, un globo que se va inflando hasta explotar. Es la masculinidad heterosexual dominante la que estalla con este acto.

Finalmente, en la performance "Des-identificate", realizada a principios de noviembre de 2010 en ocasion de unas jornadas sobre transfeminismos, feminismos queer y discursos no binarios en la Universidad Internacional de Andalucia (UNIA), el artista invierte los discursos que defienden la construccion de la subjetividad sobre la base del dato sexual o de la identificacion de genero, para situar la construccion del individuo como una construccion mental.

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En esta performance utiliza algunos objetos ya empleados con antelacion en otras acciones y cargados de un particular significado: el traje de espejos y la "braga activista" (figura 3). En particular, es interesante la simbologia de la "braga activista": se trata de una prenda interior, un objeto intimo y personal, en la cual estan fijadas las chapas de las luchas por las libertades en las que ha participado su dueno. Como simbolo de la historia de batallas ideologicas que han formado las ideas y las visiones del mundo de quien la lleva, la "braga activista" es colocada por Miguel Bennloch en la cabeza, mientras que debajo del traje de espejos el artista lleva un tanga con boca y pene de trapo (el mismo tanga usado en la performance "51 Generos"). Como es habitual en sus acciones, Benlloch se desnuda, se quita la "braga activista" de la cabeza y el tanga con pene postizo, colocando uno en el lugar del otro. El objetivo es obrar una inversion simbolica de los discursos feministas y LGTB (Lesbiana, Gay, Transexual, Bisexual): desplazando el pene en la cabeza, critica el hecho de que para tales movimientos los discursos sobre la base del sexo dan forma a la identidad; poniendo la "braga activista" en el lugar de los genitales, reivindica que, al contrario, es el conjunto de experiencias que plasman las ideas del individuo y su modo de estar en el mundo lo que crea la identidad. Tras este acto de ironica inversion, el artista empieza parodicamente a masturbarse la cabeza.

Pocos otros ejemplos se pueden aportar, en el arte espanol, de una obra enteramente queer y en buena parte enfocada en la revision del concepto de masculinidad.

Ciertamente, otro caso significativo es el trabajo de Helena Cabello y Ana Carceller, quienes dedican la mayor parte de su obra al cuestionamiento de los modos de representacion hegemonicos de la identidad.

En particular, la investigacion acerca del modelo estetico que define la masculinidad y de los aspectos mas contradictorios que son consustanciales al mismo es una parte importante de la labor creativa de esta pareja. Su objetivo es poner en evidencia que la masculinidad es un atributo que no pertenece a un cuerpo concreto sino que se puede adoptar a partir de cualquier constitucion ideologica.

Cabello y Carceller consideran la industria cinematografica norteamericana como el principal ambito de referencia para la construccion y el mantenimiento de estereotipos sobre la virilidad, e intentan desvelar algunos de estos mecanismos. En relacion a ello realizan una trilogia de videos a partir de cuatro peliculas de culto de Hollywood: "Rebelde sin causa", "La lista de Schindler", "El apartamento", y "Apocalypse Now". En el primer video "Casting: James Dean (Rebelde sin causa)" (2004), dieciseis mujeres interpretan a James Dean, uno de los iconos masculinos de referencia, reproduciendo uno de los estereotipos de comportamiento viril mas difundido. En el segundo video, "Ejercicio de poder" (2005), las artistas estudian la performance del comportamiento masculino en el contexto laboral mediante la reinterpretacion, por parte de dos mujeres, de la actuacion de Liam Neeson, Fred MacMurray y Jack Lemmon en "Schindler's list" y "The apartment". El tercer video, "After Apocalypse Now: Martin Sheen (The Soldier)" (2007) es ambientado en el lugar original de la pelicula de Francis Ford Coppola y examina los problemas de construccion identitaria en el periodo postcolonial, deconstruyendo el ideal masculino del anti-heroe y sustituyendolo con una mujer filipina.

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Pero la obra donde quizas sobresale de modo aun mas explicito su posicion queer frente a las identidades de genero y la conviccion de la performatividad de la masculinidad, como comportamiento adaptable a cualquier ser humano, es la videoperformance "Instrucciones de uso" (2004) (figura 4). La accion se desarrolla como un decalogo en el que se dictan la pautas de comportamiento "viril", el conjunto de gestos, actitudes y miradas que convierten al sujeto en un varon. Hay un "Indice" en el cual se explica como leer, como esperar, como sentarse, como andar, etc. Para reforzar el mensaje, no es una casualidad que las artistas hayan elegido para interpretar el manual de uso de la masculinidad a Raquel/ Lucas Platero, de nacimiento mujer y activista del movimiento LGTBQ en Espana.

Masculinidad heterosexual reflexiva en Antonio Sosa e Ivan Tovar

Hasta ahora se ha visto como la deconstruccion de la idea de una unica masculinidad homogenea este avanzando principalmente desde planteamientos homosexuales o queer. Sin embargo es igualmente relevante la revision que tambien desde posiciones heterosexuales se esta articulando hacia la figura masculina "tradicional": el "macho", el "padre de familia" de los modelos patriarcales o lo que en la literatura anglosajona se conoce como el male breadwinner (Blossfeld y Drobnic, 2001). Desde estas posiciones se observan nuevas formas de construccion de la virilidad que apuntan hacia un panorama de elecciones identitarias mas autonomas y fluidas.

La ruptura del esquema tradicional de genero ha llevado en estos ultimos anos a algunos analistas a defender la tesis de la "crisis de la masculinidad" heterosexual. Tim Edwards (2006) analizo algunos de los principales argumentos en defensa de esta tesis: los cambios en uno de los fundamentos de la identidad masculina del "macho proveedor", es decir el trabajo, precarizado e incierto en la sociedad del capitalismo avanzado; el fin del predominio masculino en la instruccion, y sus menores niveles de exito con respecto a las mujeres; una nueva definicion de los roles de produccion y reproduccion en el interior del nucleo domestico, la progresiva modificacion de las relaciones de genero y los cambios en la dimension de la reproduccion que reducen la necesidad de la figura del padre. Sin embargo, aqui se argumenta que todos estos aspectos mas que ser prueba de una "crisis de la masculinidad" testifican una modificacion de la posicion del hombre en el trabajo, en la instruccion, en la familia y en las demas dimensiones de la vida social, lo cual a su vez conlleva un cambio en las modalidades con que se ponen las bases para la estructuracion de las identidades masculinas.

En el arte actual las reflexiones que parten de una revision de la masculinidad heterosexual y de sus relaciones en el terreno de genero han originado algunos trabajos interesantes. Antonio Sosa, escultor y pintor andaluz, ha dedicado a este asunto parte de su obra, aunque de modo indirecto.

Antonio Sosa alcanzo notoriedad desde los anos ochenta especialmente por sus esculturas, logradas mediante un proceso particular de calco en la arena o en la tierra, en la cual depositaba ceniza o escayola para generar la obra final. Su proceso creativo se justificaba a traves de la dialectica entre contrarios, ya que a la esterilidad de la ceniza respondia la fecundidad de la tierra, al negativo del molde lo positivo de la imagen; a nivel simbolico se trataba tanto de una experiencia e regeneracion de la materia desde la tierra, como del artista a traves de una experiencia catartica. Sin embargo, en este estudio es mas interesante volver la atencion hacia sus dibujos y pinturas, a los cuales ademas dedica su atencion casi en exclusiva desde la mitad de los anos noventa.

De base para la obra de Antonio Sosa es la referencia constante al mundo onirico y al espacio inconsciente de la interioridad del individuo, que aflora a traves del sueno y que se hace visible a traves de la actividad creativa. Algunos simbolos significativos de la cultura occidental--racional, catolica y patriarcal--son recurrentes en su obra grafica: la cadena de ADN, emblema de la vida y de la reproduccion del ser humano; el circulo, simbolo de lo espiritual; la cruz, elemento universal antiguo nacido del circulo, representacion terrenal de la humanidad y de la relacion del hombre con la materia; la espada, simbolo del poder, de la justicia, de la fuerza, del honor y, por extension, de la masculinidad; el fuego, indice de transformacion, regeneracion y purificacion; el agua, elemento creador de vida, que comparte con el fuego la destruccion en aras de la purificacion; la serpiente, simbolo polivalente en casi todas las culturas, positivo y negativo a la vez, emblema del conocimiento y de la regeneracion, por su forma circular y siempre cambiante relacionada con la nocion del "origen", el ciclo continuo de la vida y de la muerte, la representacion del "eterno retorno"; y finalmente el sueno, particular estado de la conciencia, orilla entre la vida y la muerte, personado por Hypnos en la mitologia griega, hijo de Nix (la noche) y hermano gemelo de Tanatos (la muerte).

En sus obras mas antiguas se mezclan erotismo, espiritualidad, religiosidad y otros elementos de la experiencia cultural de Andalucia; estas referencias a veces sobresalen de modo explicito mediante inscripciones en el dibujo, como en el caso de <<frutos prohibidos>> en un trabajo sin titulo de 1985.

La figura masculina es ciertamente la protagonista de la mayoria de sus dibujos desde la segunda mitad de los anos ochenta. En la mayoria de los casos es un hombre--el mismo artista--dibujado con pocos detalles, apenas definido, casi como si no perteneciese a este mundo, sino fuese una proyeccion de lo interior o estuviese en el plano metafisico de la reflexion y de los suenos; un hombre doblado sobre si mismo y sobre sus interioridades. Asi, en un dibujo de pequeno formato (Sin titulo, 1987, 19 x 14 cm.), Sosa nos ensena la imagen de tres espadas (como la inscripcion en la misma obra) insertadas en la espalda de un hombre, que casi levitando se levanta de su cama (figura 5); el hombre (?o su alma?) es atravesado por el simbolo del poder, de la fuerza, del honor, de la masculinidad hegemonica, y a traves del sueno se extrana de la vida real, tiende hacia lo espiritual (los circulos en alto en el dibujo), aspira a la regeneracion (en el dibujo se observan unas cascaras que recuerdan a sus esculturas de escayola y arena, cuyo significado regenerativo se ha recordado).

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Doblado y atravesado por una cadena de ADN, con un moto concentrico que se articula desde los circulos del Origen es tambien "Traficante de suenos" (2008); el corazon encendido, apoyado en su espalda, es penetrado por una espada (?o una cruz?) tambien enfocada. El "Traficante de suenos" arde, junto con sus suenos.

En otra obra, "Cueva en el aire" (2008) se observa el rostro de un hombre pensativo, apenado, que sobresale en primer plano por encima de un fondo de lineas sinuosas; su cuello y su cabeza son atravesadas por cadenas de ADN, mientras que su mente es una marana de conexiones abiertas. En "El lago" (2008) el hombre yace dormido en una alfombra de motivos circulares, mientras que su cuerpo es plasmado por pequenos sellos, imagenes de los suenos que le componen; frente a ese cuerpo entregado a Morfeo, otro pequeno hombre yace desnudo, con su piel bien visible, en una esfera de agua: todo un climax de la simbologia de la regeneracion del ser (figura 6). Otro dibujo interesante es "La herida" (2008), en el cual el hombre se desdobla dando lugar a una sombra compuesta por los pequenos simbolos y objetos que en toda la obra de Sosa constituyen una "iconografia de la existencia", y a una imagen aparentemente tridimensional, casi mas concreta, que da la espalda a la primera.

En la vastisima obra de Antonio Sosa son muchos mas los ejemplos que se podrian aducir para defender la idea de un nuevo icono masculino, de una masculinidad heterosexual reflexiva, compleja y alejada del estereotipo. Las obras brevemente descritas sugieren algunas de las reflexiones graficas del autor acerca de estas expresiones de la virilidad; otras, enfocadas en un aspecto igualmente atipico y distante de la norma, son tratadas por Sosa en la serie de dibujos de gran formato Barroco (12-3-4) compuestos entre 2007 y 2008.

Como ya se ha tenido ocasion de explicar (Sacchetti, 2011), en esta serie el artista pone el enfasis en el proceso de cambio interior al sujeto masculino: en el primer dibujo--Barroco 1--el hombre es el origen de la narracion, su imagen de cuerpo y alma es clara y definida; en el dibujo siguiente (Barroco 2) la imagen del hombre se hace menos nitida, casi desdibujandose y trasladandose hacia el mundo de suenos y vuelos interiores, mientras que su corazon, encadenado, yace sumergido en agua, el origen y la memoria humana. La imagen del hombre pierde sus rasgos viriles mas evidentes, acabando en sombra en el tercer cuadro (Barroco 3), donde una figura femenina yace, inconsciente o dormida, detras de la masculina o quizas dentro de ella, como imagen de su interior, de su aspecto mas intimo. En el dibujo final, Barroco 4, el hombre desaparece para dejar lugar a una mujer, de pie, sola, envuelta en una espesa cortina de ADN. Interrogado acerca del significado de este progresivo paso de la imagen de hombre a la de mujer, Sosa explica su intencion de hacer resaltar la presencia de una parte femenina oculta en cualquier hombre heterosexual: concretamente "el reconocimiento de lo femenino en lo masculino". (10) El artista quiere indicar la existencia de una metamorfosis interna al hombre heterosexual actual; plantea la presencia de aspectos femeninos en el varon, poniendo en discusion la nocion de masculinidad falocentrica dominante.

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En estos ultimos trabajos y en la obra anterior, el artista propone una vision que rompe con la tradicion, poniendo en relieve diversos aspectos de la virilidad heterosexual dejados al margen por las interpretaciones conservadoras; de este modo, abre un amplio abanico de posibilidades de expresion para las masculinidades heterosexuales contemporaneas, y para nuevos modos de estar como hombre en la sociedad actual.

Desde otra perspectiva se articula la revision de la masculinidad heterosexual que propone otro artista andaluz, Ivan Tovar. Este joven creador, o "artista de emergencia: 24 horas al dia los 365 dias del ano" como prefiere definirse (11), analiza dos diferentes aspectos relacionados con el modelo viril hegemonico: el estereotipo del "macho" y sus desviaciones en las relaciones de pareja que inducen a la violencia de genero.

Acerca del primer aspecto focaliza la atencion en lo que se indica en la sociologia anglosajona como la Mainstream masculinity, es decir el modelo masculino "tradicional", visible en los medios de comunicacion y legitimo, universalmente aceptado, que no necesita justificarse y que detenta el poder social. Con un lenguaje plastico cargado de humor e ironia, Ivan Tovar trabaja en una parodia del falocentrismo: elabora una propuesta que mediante la re-plasmacion del cuerpo masculino busca el cuestionamiento de la simbologia asociada a las representaciones y actuaciones dominantes del hombre, para inducir a reflexionar sobre nuevas experiencias y performances de la masculinidad. Propone, asi, El hombre perfecto (2008), una serie de pequenas esculturas que quieren subrayar los estereotipos masculinos tan evidentes en la industria del fitness, la publicidad y el cine: el "hombre perfecto" es la reproduccion de un muneco musculoso, con una mirada solemne y segura, disponible en distintos modelos de acuerdo a sus rasgos caracteriales. Asi Ivan Tovar presenta el modelo "Basico", que ademas de los atributos fisicos especificados incluye amor, dedicacion, compromiso y esta enriquecido con sentido comun. De modo distinto, el modelo "Amigo" incluye atencion, disponibilidad y comprension, tiene de serie un caracter afable y sensible, cinco frases de apoyo para los momentos de necesidad y un telefono de atencion 24 horas, aunque tambien tiene sinceridad limitada. En la caja en el que se encuentra para su presentacion al publico se avisa: "Atencion!!! El uso reiterado puede ocasionar desinteres, ausencia y respuestas evasivas en nuestro amigo". El tercer modelo, "Muymacho" incluye sexo, ego-plus e independencia, ademas de abono vitalicio para el gimnasio, la lista de normas y obligaciones para su pareja (detalla claramente el papel a desempenar en cada situacion), coche, moto y casa totalmente equipadas (valor segun tamano del ego) y esta enriquecido con testosterona. Finalmente, el ultimo modelo, el "Artista", es el "numero 1 en ventas"--una critica al sistema del arte y su mercado por parte de Ivan Tovar--, incluye creatividad, originalidad e inspiracion, ademas de galeristas, comisarios/as y criticos/as con apoyo total.

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Se trata, segun el autor, de un hombre preparado para la mujer segun los dictamenes de la industria de la imagen, disenado a medida de una idea estereotipada del gusto femenino.

Acerca del segundo aspecto tratado por este artista en su revision de las expresiones masculinas actuales, la prepotencia y el deseo de dominacion cohercitiva sobre la mujer, es interesante la propuesta que ofrece en la exposicion "Amor y odio" (2011, Galeria Weber-Luftgen, Sevilla). Ivan Tovar revisa la violencia masculina, desmitifica la imagen heroica del hombre y su valentia para ensenar su lado mas mezquino, en un acto humilde y ciertamente poco frecuente, de autocritica. Asi, en "Mordaza de castigo" (2011) presenta dos mordazas en bronce con la forma de la lengua de un hombre, cubierta por unos pinchos o clavos puntiagudos que recuerdan los instrumentos de tortura de la baja Edad Media. Con ello pone en evidencia la persistencia en nuestra sociedad de un hombre desconsiderado, autor de violencia verbal o de injustificadas vulgaridades hacia el genero femenino.

En otra obra de la misma serie, "Machisticida" (2011), Ivan Tovar presenta una instalacion donde simula la puesta en venta en un escaparate de un producto de uso cotidiano: un spray contra el machismo, un expositor con un cartel que indica sus beneficios, efectos y destinatarios y cinco chapas publicitarias del nuevo producto. En la misma obra se indica ademas que el machisticida es un elemento indispensable para el bolso de la mujer, un spray que neutraliza a sus agresores fisicos y psicologicos.

Si en el caso de la obra de Antonio Sosa el hombre heterosexual reivindica el reconocimiento de su parte mas sensible, dubitativa, reflexiva, delicada, compleja, convencionalmente "femenina", Ivan Tovar presenta un hombre que se dobla sobre si mismo y sobre sus partes mas obscuras, destaca el aspecto del que esta menos orgulloso con un gesto de denuncia, verguenza y auspicio al cambio.

Consideraciones finales

En el epigrafe conclusivo de este articulo es conveniente hacer una referencia rapida a su principio, y precisamente al titulo. Andreia es la antigua palabra griega que indica la condicion masculina; representa la virtud del guerrero, su valentia y su valor. Se refiere a una nocion de masculinidad temperamental, a que esta asociada entereza ante cualquier miedo, desafio moral y material, mezquindad y bajeza. Andreia es parte del ideal griego de hombre, a que tambien pertenece la perfeccion fisica y la belleza, ambas relacionadas con la idea de poder, ya que son virtudes que le acercan a la divinidad o al status de heroe.

Los ejemplos que nos ha ofrecido la creacion espanola contemporanea oponen a los andreios--los hombres poseedores de esa virtud--una multiplicidad de "antiheroes": encontramos hombres profanados en su intimidad moral y fisica; hombres deseoso de una entrega total a otros hombres; hombres que reniegan la oposicion a la mujer como elemento definitorio de su especificidad identitaria; hombres que manifiestan una identidad de genero compleja, basada en el reconocimiento del valor de sus experiencias interiores y relacionales; hombres que reivindican su lado mas sensible, irracional o delicado; hombres que rechazan su prerrogativa de dominacion; hombres que no tienen miedo a ensenar su cuerpo y a hablar a traves de el.

Los objetivos centrales de este articulo han sido la critica de los modelos tradicionales de virilidad y la busqueda de expresiones alternativas de las identidades de genero masculino. El arte contemporaneo se ha demostrado un valido ambito propositivo, tambien a traves de la critica y la subversion de los valores patriarcales.

La liberacion de la creacion artistica espanola contemporanea de los canones ortodoxos de las Bellas Artes, junto con la relajacion de la rigida estructura de genero, han rescatado del ocultamiento a la representacion del cuerpo masculino y han facilitado la difusion de sus imagenes en los diferentes medios de los que el arte se avala. La corporalidad vuelve asi a poder ser considerada como un elemento que contribuye a la plasmacion de las identidades del hombre.

Desafiando una nocion estereotipa de masculinidad basada en la racionalidad y en la represion emocional, los artistas cuya obra hemos sucintamente presentado dan visibilidad a unos modelos de hombres que aspiran a sentir el calor de los afectos, a vivir las emociones del amor, el dolor del llanto, de la incertidumbre, a disfrutar de la dulzura del hogar o a ser vencidos por un desamor o una derrota. Son hombres que replantean su lugar en la dinamica de las relaciones de genero y que prospectan nuevas formas de interactuar en el contexto de la sociedad.

Se ha repetido en varias ocasiones que la masculinidad es una nocion en movimiento, con caracter fluido, un efecto de la cultura, una construccion, una performance o una "mascarada" mas que una esencia universal e inmutable. Ciertamente en las ultimas decadas, en la culturas de Occidente, los hombres han atravesado un proceso de cambio en su modo de estar en la sociedad, en sus formas de relacionarse con el otro genero y con los mismos hombres.

La existencia de una pluralidad de formas culturales e identitarias de la masculinidad en la sociedad actual es entonces inequivocamente reconocida y debatida en sus distintos matices, sin embargo lo que todavia no rescata iguales consensos es su legitimidad.

El inconsciente colectivo, comenta en un texto critico para la exposicion "Heroes caidos" su comisario Jose Miguel Garcia Cortes (2002), es impregnado por unos esquemas sociales y simbolicos que atestiguan el orden masculino como el unico posible; lo que aqui se ha intentado subrayar es como el arte plastico y visual actual intenta golpear este inconsciente, abriendo camino a una reflexion seria y necesaria, y dando unos pasos mas hacia el cambio social.

DOI: 10.11156/aibr.070304

RECIBIDO: 13.01.2012

ACEPTADO: 17.09.2012

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ELENA SACCHETTI

FUNDACION CENTRO DE ESTUDIOS ANDALUCES

(1.) Se reenvia, para ello, a las interpretaciones ofrecidas por Nancy Chodorow (1984) o Margaret Mahler (1975) de acuerdo a las cuales la identidad masculina se forja por referencia a la figura materna y por el alejamiento de la imagen paterna.

(2.) Es la epoca de las grandes "revoluciones" sociales del siglo XX: la revolucion feminista, los movimientos gay, lesbiano y queer, la "revolucion" ecologista, los movimientos de rechazo del modelo colonialista (imperialista) agresivo occidental post guerra del Vietnam y del culto a la violencia (aunque enmascarado como medio para el progreso y la paz). En este contexto de puesta en cuestion y revision de los dogmas dominantes, el genero es objeto de critica: el cuestionamiento a las logicas de la sociedad patriarcal hace tanto de la mujer como del hombre unas "victimas": ambos son invitados a repensar su proprio lugar en la sociedad y, al mismo tiempo que la oposicion entre genero es cuestionada, la analogia entre hombres y heterosexuales lo es tambien (Segal, 1990).

(3.) Dentro del arte contemporaneo, ambito cuyos marcos temporales no son univocamente definidos, consideramos "arte actual" a la produccion de las dos ultimas decadas. Hemos decidido limitar la investigacion a este marco temporal en cuanto periodo de cierto dinamismo, cambios e innovaciones en el arte espanol.

(4.) La seleccion que aqui se opera es, como todas selecciones, parcial y mejorable. Los criterios seguidos han sido el compromiso de los artistas hacia la cuestion de la masculinidad en su obra, la orientacion sexual "homo" o "hetero" y el impacto de su trabajo en el contexto cultural y social espanol.

(5.) El cuerpo femenino, especialmente desnudo, empezo a ocupar un lugar prominente en la representacion artistica solamente desde el siglo XIX; en la Edad Media y hasta el barroco, en el arte occidental escaseaban los cuerpos desnudos de ambos sexos (con excepcion del nino Jesus), mientras que anteriormente en las esculturas y pinturas clasicas, griegas y romanas, prevalecia el cuerpo del hombre (Mosse, 1996).

(6.) Acronimo que indica los grupos de: "lesbianas, gay, transexuales, bisexuales y queer".

(7.) Artist Statement, en http://www.dellagracevolcano.com/statement.html. Ultima visita 18 de octubre de 2011.

(8.) Con este termino se hace referencia a las teorias postcoloniales desarrolladas en el ambito de la antropologia, la etnologia, el arte, la literatura o la historia en las ultimas tres decadas del siglo XX, que elaboran visiones criticas acerca del legado de las experiencias del colonialismo (espanol, portugues, britanico y frances) en las sociedades y las culturas autoctonas (Melino, 2008).

(9.) Entrevista con el artista, y primer encuentro para la "historia de vida", realizada en Sevilla en fecha 01 de diciembre de 2010.

(10.) Entrevista con Antonio Sosa Entrevista realizada en Coria del Rio el 24 de marzo de 2009.

(11.) Entrevista con el artista realizada en Sevilla en fecha 17 de septiembre de 2009.
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Author:Sacchetti, Elena
Publication:Revista de Antropologia Iberoamericana
Date:Sep 1, 2012
Words:12011
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