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Andre Chenier parmi les statues.

Dans une Epitre sur ses ouvrages, Andre Chenier demande a ses amis de l'excuser de n'avoir acheve aucun de ses ouvrages. Il travaille simultanement a beaucoup de projets. Et pour les evoquer, il recourt a plusieurs comparaisons: le camp ou des troupes se regroupent, l'atelier du sculpteur, la couvee de l'oiseau:
   Mes regards vont errant sur mille et mille objets.
   Sans renoncer aux vieux, plein de nouveaux projets,
   Je les tiens; dans mon camp partout je les rassemble,
   Les enrole, les suis, les pousse tous ensemble.
   S'egarant a son gre, mon ciseau vagabond
   Acheve a ce poeme ou les pieds ou le front;
   Creuse a l'autre les flancs; puis l'abandonne et vole
   Travailler a cet autre ou la jambe ou l'epaule.
   Tous, boiteux, suspendus, trainent: mais je les vois
   Tous bientot sur leurs pieds se tenir a la fois.
   Ensemble lentement tous couves sous mes ailes,
   Tous ensemble quittant leurs coques maternelles,
   Sauront d'un beau plumage ensemble se couvrir,
   Ensemble sous le bois voltiger et courir. (1)


Chenier promet l'achevement et le rassemblement de la multitude d'ebauches demeurees encore eparses. Plus loin dans ce meme poeme, il comparera son travail a celui du fondeur, qui prepare "le moule enseveli sous terre de trente cloches": il suffira d'y faire couler "l'airain embrase," et les cloches pourront toutes retentir. "Moi, je suis ce fondeur ..."

La comparaison, par Chenier, de son activite de poete avec celle du sculpteur, entre deux autres exemples d'une force qui se concentre et se multiplie, s'ecarte quelque peu du traditionnel utpictura poesis. Inattendue, oui, l'image militaire du camp, qui renvoie peut-etre a une breve carriere au regiment (a Strasbourg en 1782-1783): il me semble que se trouve sous-entendue dans cette image l'idee d'un ordre dynamique qui s'impose a partir du desordre. De plus, pour incongrue qu'elle soit dans son enchainement et sa formulation, l'image des oiseaux couves est revelatrice. Elle etablit une equivalence entre le travail du sculpteur et la vie de la nature. La vie n'est pas pour Chenier un terme abstrait; il veut la sentir, il en reclame la presence et la propagation. Et, loin d'etre uniquement un principe formule en enoncant une esthetique--comme le font tous les arts poetiques--c'est a tout moment que cette exigence de vie et de fecondite se manifeste dans les vers d'Andre Chenier. Il reproche au plus grand nombre des poetes et des artistes contemporains d'etre incapables d'atteindre a la totalite vivante: ils sont de mauvais sculpteurs qui ne savent pas trouver les liens organiques et expressifs entre les parties d'un visage. L'exemple de la sculpture est a la fois concret et metaphorique. Dans la grande ebauche en prose sur les lettres et les arts, on lit cette remontrance:
   Bon Dieu! que m'as-tu fait la? Ces pieds, ces mains sont fidelement
   rendus, ces cheveux sont mollement tournes: c'est bien. Il faut cela
   aussi. Mais crois-tu que cela suffise? Quelle est cette expression?
   Quelle est cette attitude? Je vois la une pierre taillee en figure
   humaine, mais est-ce que cela vit, est-ce que cela parle, est-ce que
   cela pense? Je veux voir la beaute, et tu crois me satisfaire en me
   montrant, au hasard, des yeux, un nez, une bouche. [...] ("Essai sur
   [...] les lettres et les arts" OC 614)


Chenier bouscule avec beaucoup de vivacite son interlocuteur imaginaire, tout en l'invitant a faconner la figure "tranquille" d'un Jupiter olympien:
   Eh bien donc, prends-moi ce ciseau, amollis-moi ce bloc de marbre,
   fais-moi des heros, fais-moi un dieu, etends-moi les voutes de ce
   front ou le monde a ete concu; creuse-moi la vaste place de ces yeux
   qui lancent l'eclair; ouvre-moi cette bouche eloquente ou resident
   la justice et la verite. Elance-moi ce corps divin, incorruptible,
   nourri d'ambroisie, ce corps tout d'esprit et de flamme. Laisse la
   ces rides, ces sillons, ces plis de la peau, vestiges profonds des
   maladies et de la decrepitude, avant-coureuses de la mort. Fais-moi
   un corps qui n'ait eprouve, qui ne craigne nul changement, nul
   outrage des annees. A travers cette chair transparente, montre-moi
   des nerfs, des muscles harmonieusement unis, que nul effort n'ait
   fatigues, pleins de cette vigueur tranquille, de ce calme
   inseparable de celui qui peut tout ce qu'il veut. (OC 615)


S'agit-il d'imiter les ouvrages des anciens? La reponse de Chenier, on le sait, est a la fois oui et non. Oui, car il souhaite retrouver leurs "transports," leurs "couleurs," leurs "feux." Et, pour les retrouver, il souhaite que renaisse la liberte politique des anciens, en laquelle, selon la lecon de Winckelmann, il voit leur condition necessaire et presque suffisante. Mais la reponse est aussi: non, il ne faut pas copier les anciens, parce que nous sommes appeles a celebrer un autre monde, de nouvelles lois de la nature, peut-etre de nouveaux dieux. Dans le poeme programmatique de L'Invention, les poetes sont convies a chanter une nature ou les anciens mythes celestes sont desormais supplantes par les lois de Newton. "Que la nature seule [...] / Soit leur fable et leurs Dieux, et ses lois leurs oracles." (oc 130) Chenier donne en exemple les chefs-d'oeuvre de la sculpture antique, en y ajoutant le Moise de Michel-Ange, qu'il a sans doute vus lors de son voyage d'Italie de 1786: ils representent certes des etres en qui la parole poetique ou religieuse devient magnifiquement evidence, mais ils attestent davantage encore le pouvoir qu'ont la pensee et la main de l'artiste d'operer le passage de la pierre a la sensibilite, de la matiere a la vie. A la vue de ces chefs-d'oeuvre du passe, l'ambition doit s'eveiller de faire ce que leurs auteurs "feraient s'ils vivaient parmi nous" (oc 130). Le neo-classicisme de Chenier se definit ainsi comme une nostalgie des energies plutot que des formes, car c'est a partir de l'energie que les formes se manifestent. En invitant au travail le "jeune poete," en lui promettant la decouverte de "tresors nouveaux," Chenier ecrit:
   Aux antres de Paros le bloc etincelant
   N'est aux vulgaires yeux qu'une pierre insensible.
   Mais le docte ciseau, dans son sein invisible,
   Voit, suit, trouve la vie, et l'ame, et tous ses traits.
   Tout l'Olympe respire en ses detours secrets.
   La vivent de Venus les beautes souveraines;
   La des muscles nerveux, la de sanglantes veines
   Serpentent; la des flancs invaincus aux travaux
   Pour soulager Atlas des celestes fardeaux.
   Aux volontes du fer leur enveloppe enorme
   Cede, s'amollit, tombe; et de ce bloc informe
   Jaillissent, eclatants, des Dieux pour nos autels:
   C'est Apollon lui-meme, honneur des immortels;
   C'est Alcide vainqueur des monstres de Nemee;
   C'est du vieillard troyen la mort envenimee;
   C'est des Hebreux errants le chef, le defenseur:
   Dieu tout entier habite en ce marbre penseur.
   Ciel! n'entendez-vous pas de sa bouche profonde
   Eclater cette voix creatrice du monde? (oc 129)


On reconnait la Venus de Medici, l'Hercule Farnese, l'Apollon du Belvedere, le groupe de Laocoon, precedant le Moise. Ces figures sont les temoins de ce que nous pourrions nommer le polytheisme spontane d'Andre Chenier. Quand bien meme, a travers beaucoup de periphrases et d'allegories empruntees a l'arsenal classique, le parcours de ce texte ressemblerait a un itineraire touristique, il faut y voir bien autre chose qu'un parcours de musee. Un mouvement s'opere, grace au "docte ciseau," de l'opacite materielle a la chair respirante, du "bloc informe" a l'effort victorieux, de la "pierre insensible" a la pensee et a la volonte creatrice. Chenier s'est probablement souvenu d'un passage de l'Histoire Naturelle de Pline l'Ancien (xxxvi, IV, 14), et plus certainement encore de deux vers de l'Essay on Criticism ou Pope salue la Renaissance:
   Then Sculpture and her sister arts revive;
   Stones leap'd to form, and rocks began to live. (2)


Ce qui est nouveau dans les idees proposees par L'Invention, ce n'est pas uniquement l'idee du passage, qui incombe a l'artiste, de la matiere a la vie, de l'informe a la forme; c'est encore le ton imperieux pris par la voix du poete, comme si elle attendait un moment inaugural, un avenement.

Les voeux de Chenier semblent s'accomplir en l'annee 1789, et c'est bien une grande naissance qu'il salue dans les premiers vers de la grande ode du Serment du Jeu de Paume (1791), dediee a Louis David. Chenier fait apparaitre en gloire la "jeune Poesie": son regne est revenu avec la nouvelle liberte. Elle peut reprendre les parures dont elle a ete depouillee. Le peintre et le poete--David et Chenier--lui sont aussitot associes; la sculpture est appelee a peupler la terre de "nouveaux dieux" tandis que l'architecture dressera des "portiques":
   Reprends ta robe d'or, ceins ton riche bandeau,
    Jeune et divine Poesie:
   Quoique ces temps d'orage eclipsent ton flambeau,
   Aux levres de David, roi du savant pinceau,
    Porte la coupe d'ambroisie.
   La patrie, a son art indiquant nos beaux jours,
    A confirme mes antiques discours:
   Quand je lui repetais que la liberte male
    Des arts est le genie heureux;
   Que nul talent n'est fils de la faveur royale;
    Qu'un pays libre est leur terre natale.
    La, sous un soleil genereux,
   Ces arts, fleurs de la vie, et delices du monde,
    Forts, a leur croissance livres,
    Atteignent leur grandeur feconde.
   La palette offre l'ame aux regards enivres.
   Les antres de Paros de Dieux peuplent la terre.
   L'airain coule et respire. En portiques sacres
    S'elancent le marbre et la pierre. (oc 167)


Il nous est difficile, aujourd'hui, de gouter cette eloquence. Chenier voulait s'elever a la hauteur de Pindare, mais il nous apparait emphatique, encombre d'epithetes nobles, d'inversions, de metonymies, d'antonomases, d'allegories. (La meme ambition, chez Holderlin, fut plus heureuse.) L'ode de Chenier deroulera vingt-deux strophes de dix-neuf vers construites sur le meme modele! Les elans qui animent cette premiere strophe ne doivent toutefois pas etre meconnus, car ils correspondent a des intuitions liees a son plus authentique sentiment de l'existence. Dans ce poeme, il a voulu repondre a l'attente d'une nouvelle poesie sacree, comme son frere Marie-Joseph et quelques autres le feront au meme moment en composant des hymnes a la republique ou a l'Etre supreme. Andre Chenier, ce faisant, surcharge par un discours sur les principes de la politique et de l'art ce que son genie sait deja exprimer par la seule poesie. Dans sa facon d'etre la plus spontanee, il percoit l'energie qui porte les etres a l'existence, qui les fait croitre, qui les transforme, qui les fait passer d'un etat a un autre. Et il sait rendre sensible ce sentiment de la vie universelle avec moins d'effort et de solennite.

Chenier en appelle a des figures emblematiques. C'est un art charge de souvenirs qui, paradoxalement, salue une aurore, un moment premier. Il fait retrouver par la jeune Poesie les attributs glorieux (robe, bandeau) dont elle a ete depouillee. Cette restitution est un aspect de la regeneration dont le serment du Jeu de Paume a ete l'acte fondateur. Dispensatrice de l'ambroisie, c'est-a-dire du breuvage d'immortalite, la Poesie la porte aux levres du peintre auquel l'Ode est dediee. Il y a transition d'un art a l'autre. Et c'est ensuite la patrie qui reprend et amplifie les paroles que Chenier se souvient d'avoir adressees a David. Ces paroles affirment le pouvoir benefique de la "liberte male." Toute la fin de la strophe celebrera l'expansion d'un pouvoir generateur. Parmi "les fleurs de la vie" que produit le "soleil genereux" d'un pays libre figurent la sculpture et l'architecture. La synecdoque "les antres de Paros" (que nous avons deja rencontree dans L'Invention) renvoie au lieu celebre d'ou provenaient les plus beaux marbres. C'est une figure anoblissante. Mais nous devons aussi remarquer que le tour choisi par Chenier attribue a la profondeur d'un lieu terrestre (a une "cause materielle") une puissance procreatrice souveraine. Le procede elliptique, qui omet le sculpteur, fait surgir les Dieux directement des "antres" de la terre, comme si la matiere, en son intimite, etait capable de produire des etres qui lui commanderont souverainement.

Le marbre qui devient statue, la statue qui devient chair: ce n'est pas seulement le haut-fait du sculpteur, c'est le paradigme de toute creation. Dans un court poeme (ou un fragment) repertorie parmi les elegies, Chenier declare d'abord qu'il "prete une voix" a ses souvenirs, "comme aux brises du soir, une harpe eolienne." Mais a la fin, l'on voit prevaloir l'image de la statue qui s'anime, du marbre que penetre le feu prometheen:
   [...]
   Alors je me souviens des amis que je pleure,
   Des temps qui ne sont plus, d'un espoir qui me leurre,
   De la riche nature apparue a mes yeux,
   De mes songes d'hier toujours vains, mais joyeux,
   De mes projets en l'air; que sais-je? Galathee
   De marbre qui s'anime aux feux de Promethee ... (oc 74-75)


A la fin de l'epitre sur ses ouvrages--dans laquelle, nous l'avons vu, il se represente comme un sculpteur parmi ses ebauches--Chenier justifie ses emprunts aux poetes grecs comme un vol du feu qui lui permet de communiquer une vie divine aux statues dont il est le modeleur:
   La, Promethee ardent, je derobe les feux
   Dont j'anime l'argile et dont je fais des Dieux. (oc 160)


Mais ni l'image du sculpteur ni celle du modeleur ne sont definitives. Pour justifier une pratique de l'emprunt et du reemploi, l'epitre, a la fin, multiplie les figures vegetales de la transplantation, de la greffe, de la seve communiquee qui produit des "fruits nouveaux" (oc 160). (3)

Chenier affectionne les images de la fluidite et des entrelacements. Il aime les forces qui se propagent, se transmettent a travers de multiples substances, se ramifient, entrainent les cours d'eau, deviennent vent dans les feuillages. Il aime a livrer aux souffles de l'air les vetements et les chevelures. Et il assigne a l'art le devoir de les representer. Les passages que nous avons lus l'ont montre, l'art doit rendre le marbre ou l'airain respirants. Le travail du ciseau ou du modelage doit etre au service d'une circulation de la vie.

"L'art a rendu l'airain fluide et fremissant" (oc 87). (4) Ce vers fait partie d'un poeme qui decrit une coupe (ou un groupe sculpte) dont le motif est l'enlevement d'Europe:
   Etranger, ce taureau qu'au sein des mers profondes
   D'un pied leger et sur tu vois fendre les ondes,
   Est le seul que jamais Amphitrite ait porte.
   Il nage aux bords Cretois. Une jeune beaute
   Dont le vent fait voler l'echarpe obeissante
   Sur ces flancs est assise, et d'une main tremblante
   Tient sa corne d'ivoire [...] (oc 87)


C'est un bel objet qui est presente a la vue de l'etranger initialement apostrophe, mais un objet dont la materialite est supplantee par la scene qui s'y trouve representee, et offerte dans son evidence. Le regard est attire sur l'evenement qui orne la coupe: un animal qui traverse la mer en portant sur son dos une jeune fille; le vent souffle, l'echarpe vole ... Le mouvement est dans tous les elements, dans tous les corps. Dans une note, Chenier prevoyait une mise en scene dialoguee: "Des Nymphes et des Satyres chantent dans une grotte qu'il faut peindre bien romantique, pittoresque, divine, en soupant avec des coupes ciselees, chacun le sujet represente sur sa coupe; l'un: 'Etranger, ce taureau, etc ...', l'autre, Pasiphae, d'autres, d'autres." (oc 801) Mais le poeme qui subsiste (et dont je ne cite que le debut) n'a plus de recit encadrant: il se borne a maintenir la position spectatrice, sans l'expliciter. Le poeme montre une oeuvre d'art a un etranger, en lui disant: "Tu vois." L'ekphrasis occupe tout l'espace du texte, en y imposant la mer, le ciel, la main d'Europe qui tient la corne de l'animal, qui flatte son flanc, ses pieds qui se replient sous elle. Avec la fluidite des elements, ce sont aussi les caresses et les contacts sensibles qui se multiplient. Contacts legers, voluptueux, fremissants, qui, inscrits sur 'Tairain," sont la negation du materiau solide qui en est le support. La versification de Chenier, qui respire large, sait mettre en accord le mouvement dont elle parle et sa maniere d'en parler. Le rejet, tel qu'il le pratique genereusement, offre dans la substance de son discours la figure des fluides en mouvement ou du mouvement a travers les fluides: la nage divine du taureau ou les souffles qui font voler l'echarpe d'Europe.

Il y aurait maint exemple a donner de l'art avec lequel Chenier sait allier et conjuguer l'energie diffusive du desir et l'appetit tactile de la perception. Dans les mots de sa poesie, l'erotisme n'est pas un secret de boudoir mais une facon d'etre au monde. La poursuite du plaisir s'etend a tous les regnes de la nature et, a la limite, aspire a une omnipresence corporelle:
   Par vous [Muses], mon ame au gre de ses illusions
   Vole et franchit les temps, les mers, les nations;
   Va vivre en d'autres corps, s'egare, se promene,
   Est tout ce qu'il lui plait, car tout est son domaine. (oc 92)


Cette facon de "vivre en d'autres corps" ne veut pas connaitre de limites entre les regnes et les especes naturels, et meme entre les sexes. Parmi les ebauches de Chenier, beaucoup concernent des fables amoureuses ou le desir transgresse les frontieres de la condition humaine. Le repertoire antique lui en fournit les themes, aptes a entrainer l'imagination dans les domaines de la statuaire ou de la ciselure. L'attrait qu'exercent sur Chenier les mythes taurins de Pasiphae et d'Europe montre a quel point les contacts de l'animal, du divin et de l'humain lui paraissent lies a la feminite.

Cet erotisme sans frontieres va souvent de pair chez Andre Chenier avec une extreme delicatesse. Le baiser, dans l'un des fragments amoureux, evite de toucher au corps d'une belle endormie, mais se dedommage sur ce qui deja l'enveloppe et le caresse:
   ....Penche sur toi j'attendrai ton reveil
   Sans troubler les douceurs de ton chaste sommeil.
   Je baiserai les fleurs qui forment ta couronne,
   Et le lin qui te couvre, et l'air qui t'environne. (oc 527)


Le baiser se porte substitutivement sur des fetiches: fleurs, tissus frais en contact avec un corps qui s'est absente dans le sommeil. Il semble se perdre dans l'impalpable de l'air. Ailleurs, il sera question de corps que l'on presse plus etroitement. C'est la un desir que Chenier eprouve sous un double aspect, tantot pour le realiser lui-meme, tantot pour en voir la realisation s'accomplir sous ses yeux. Lorsque Chenier adopte la position spectatrice (car il a des tentations voyeuristes), il n'oublie pas d'introduire dans la scene un penchant teinte de jalousie pour les baisers que l'aimee donne a des enfants ou a d'autres femmes. Il se plait aussi a associer aux baisers des scenes de punition, voire de flagellation (oc 588). (5)

Car le toucher a besoin d'une resistance, fut-elle tres legere. Apres avoir dit que le vitalisme de Chenier affectionne la fluidite, il me faut ajouter qu'il ne s'effraie pas devant les matieres qui opposent resistance au contact. Et c'est tout un aspect de son esthetique qu'il me faut maintenant rappeler, pour completer ce que je viens de dire sur le passage de l'inanime au vivant, du marbre a la "chair transparente" de la statue. Revenons au poeme de L'Invention: ce que Chenier requiert, c'est que la poesie nouvelle soit accordee a la nouvelle image du monde--a celle qui procede de Newton--mais aussi que partout dans le monde elle decouvre des "objets nouveaux," "mille tresors," qui provoquent en elle de "doux ravissements." Il ne suffit pas d'"inventer," c'est-a-dire, selon le vocabulaire de la rhetorique, de trouver des pensees a proposer; il faut aussi leur donner l'elocution appropriee. A quoi contribueront les "feux," les "couleurs," les "transports" dont les anciens ont donne l'exemple. Mais il exige une qualite supplementaire. La transparence, la luminosite qui, elles, n'appartiennent pas au registre de la chaleur, mais satisfont une exigence visuelle. Son modele se trouve dans cette substance dure, ce fluide vitrifie qu'est l'ambre, dont une ample periphrase va decrire la formation. La poesie a toute licence de rever, de s'abandonner a ses fantaisies. Mais elle doit trouver le moyen de les capter et de les fixer, comme la goutte de resine entraine avec elle le moucheron:
   Elle seule connait ces extases choisies,
   D'un esprit tout de feu mobiles fantaisies,
   Ces reves d'un moment, belles illusions,
   D'un monde imaginaire aimables visions,
   Qui ne frappent jamais, trop subtile lumiere,
   Des terrestres esprits l'oeil epais et vulgaire.
   Seule, de mots heureux, faciles, transparents,
   Elle sait revetir ces fantomes errants:
   Ainsi des hauts sapins de la Finlande humide,
   De l'ambre, enfant du ciel, distille l'or fluide,
   Et sa chute souvent rencontre dans les airs
   Quelque insecte volant qu'il porte au fond des mers;
   De la Baltique enfin les vagues orageuses
   Roulent et vont jeter ces larmes precieuses
   ou la fiere Vistule, en de nobles coteaux,
   Et le froid Niemen expirent dans ses eaux.
   La les arts vont cueillir cette merveille utile,
   Tombe odorante ou vit l'insecte volatile;
   Dans cet or diaphane il est lui-meme encor,
   On dirait qu'il respire et va prendre l'essor. (oc 128-29)


L'insecte respirant et captif dans l'ambre, c'est la vie dans la mort. "On dirait qu'il respire." Il s'agit la d'une illusion, comme etait illusion le passage du marbre a la vie. Une matiere fluide, la seve qui tombe, les "larmes" des sapins durcies au fond des mers contiennent en elles l'insecte qui parait pret a s'envoler. Selon cette image, ce sont des "mots heureux" qui operent cette capture. Chenier eprouve visiblement un sentiment de bonheur a evoquer le processus de solidification ou un "or fluide" se transmue en "or diaphane." L'oeuvre poetique, telle qu'elle est ici figuree, immortalise l'etre infime et fragile qui eut disparu en peu d'heures. La "fantaisie," l'ephemere, dans leur prison translucide, font oublier leur mort, tant est saisissante l'apparence de l'essor. A la verite, les "mots heureux" dont se sert Chenier sont souvent des materiaux preformes, des formules consacrees, dont il faut oublier le passe souvent illustre pour percevoir l'intuition vivante qui les traverse, et a laquelle la syntaxe de Chenier confere une respiration non simulee.

Cette vie seconde est comme un retour a l'ordre materiel, mais ou s'exalte la forme devenue absolue, au point de resister a toute appropriation. Dans deux au moins des fictions auxquelles Chenier s'est complu, un desir, semblable a celui qui a anime les statues, se retourne sur celles-ci pour obtenir leur amour. Desir analogue a celui de Pygmalion, mais auquel la possession n'est pas accordee, peut-etre parce que l'amant n'est pas l'artiste, et parce que l'art parfait est aussi un leurre. C'est ce que narre l'histoire, empruntee a Lucien, (6) du Jeune homme fou par amour, qui s'eprend d'une statue d'Aphrodite:
   Pour lui ce Praxitele a, de sa main savante,
   Des antres de Paros fait sortir une amante;
   Car, malheureux rival d'Anchise et de Paris,
   Il aime ce beau marbre, image de Cypris.
   Il a su, se cachant au fond du sanctuaire,
   Passer toute une nuit pres de l'idole chere,
   Dont les contours divins ont laisse voir au jour
   La trace des fureurs d'un fol et vain amour.
   Il est toujours au temple avec son immortelle,
   Et la, seul, il la flatte, il lui dit qu'elle est belle,
   L'appelle par des noms mielleux, tendres, brulants,
   Et parcourt a plaisir et son sein et ses flancs.
   D'autres fois, il arrive inquiet, irascible,
   La gronde, la nommant dure, froide, insensible,
   Lui dit qu'elle est de pierre et qu'elle est sans appas,
   Puis lui pardonne, pleure, et la tient dans ses bras;
   "Baise-moi", lui dit-il. Et sa bouche insensee
   Baise et presse longtemps cette bouche glacee,
   D'un doux reproche encor la caresse; et sa main
   La punit mollement d'un injuste dedain. (oc 502-03)


Ce fragment, qui n'est pas ce que Chenier a produit de meilleur, a le merite de constituer, apres les Pygmalion du XVIIIe siecle, l'un des antecedents du drame a deux personnages que Baudelaire racontera dans le poeme en prose "Le Fou et la Venus." Le theme commun est l'image du groupe compose d'un humain et d'une sculpture dont devrait venir une reponse aimante. Baudelaire en fera l'embleme du vain amour de la Beaute, de l'absolue non-reciprocite dont se desole un pauvre bouffon: la statue "regarde au loin." Chenier ne propose pas cette lecture allegorique. En l'occurrence, il ressemble davantage a l'"ebeniste de Marie-Antoinette" que Baudelaire, trop severement, voyait en lui. Ce "jeune homme fou par amour" est un exemple de l'aberration dont est capable la poursuite charnelle. Et c'est l'occasion pour le poete d'imaginer d'impossibles, de scandaleux contacts. De meme qu'Europe ou Pasiphae flattaient le pelage vivant du Taureau, la main du jeune homme "flatte" la statue de marbre, "parcourt a plaisir et son sein et ses flancs." La main, la bouche desirantes s'obstinent malgre le contact du froid. (7) Et la punition finale, en douceur (elle s'administre "mollement," puisque Chenier emploie le vocabulaire du dix-huitieme siecle), indique implicitement la callipygie de la deesse. C'est la deception et la surenchere sensuelles qui prevalent, non la deception esthetique, l'echec de l'artiste, dont Baudelaire nous donne a lire la pantomime. Le genre des groupes (symplegmata), herite de l'antique, permet de solliciter de diverse maniere l'esprit et les sens.

Un autre projet de bucolique decrit un groupe symetrique, ou s'invertit plus nettement encore le mythe de Pygmalion (voir Scarfe 179-80). Le recit, selon ce projet, aurait du etre mis dans la bouche d'une "Nymphe Toscane," qui eut repondu a la demande des admirateurs d'un tres beau groupe de marbre. Le projet esquisse est donc celui d'une ekphrasis narrativisee, qui fait intervenir des spectateurs, une voix narratrice, et les figures memes de l'oeuvre d'art. Cette fois, l'histoire est celle d'une jeune fille amoureuse de la statue d'un garcon. Chenier, dans son esquisse en prose melee de vers ebauches, decrit les supplications, les offrandes, les caresses de la jeune femme:
   --Elle venait, elle lui portait des fleurs, des fruits ... Souvent
   elle lui chantait des chansons ... Souvent elle le caressait,
   l'embrassait.... Elle croyait quelquefois qu'il lui rendait ses
   baisers ..., qu'il s'echauffait ..., que la chair bondissait sous
   ses doigts ...


Une derniere nuit, sous la lune, elle implore les dieux, elle leur rappelle la faveur qu'ils accorderent a Pygmalion. Sa "statue adoree respira, leva les yeux/ Et vit au meme instant son amant et les cieux." Ce qui adviendra sera l'exact contraire, malgre un moment d'illusion; dans la transcription des editeurs, une sorte de narration, ou de recitatif, alterne avec des vers ebauches:
   Je sens le marbre qui s'echauffe ...; du sang coule dans ses veines
   ...; c'est moi qui l'ai anime ...; mes baisers lui ont donne la
   moitie de mon ame ... ODieux, qu'il soit toujours avec moi,

   Qu'il vive de ma vie et qu'unis aujourd'hui
   ....je vive et meure aupres de lui:
   Que meme apres la mort ..." Sa priere exaucee
   (Malheureuse! ...) s'eteint sur sa levre glacee;

   sa langue immobile n'articule plus ... les Dieux ont mal exauce ses
   voeux, malheureuse! ... sa tete ne peut plus remuer ... le sang se
   durcit et s'epaissit en marbre ...;

   ....ses pieds s'attachent a la terre ...;
   Ses yeux etaient en pleurs; une larme de pierre
   Se durcit sur sa joue....

   son coeur meme devient une pierre dure et froide ... Te voila. Tu
   vis comme lui, aupres de lui, tu meurs avec lui; apres ta mort tu
   n'en es point separee,

   Mais ce pas ainsi que tu le desirais.


On voit le soin que prend Chenier a tracer, au plus pres, dans tous leurs instants, les voeux imprudents et mal exauces de la jeune fille, qui croit sentir dans le marbre la chaleur d'une chair qui commence a vivre, juste avant que ne triomphent le froid et la solidite definitives de la pierre. Ainsi se fige le groupe de marbre. L'amour inaccompli est devenu oeuvre d'art accomplie, ou une purete se preserve vainement. C'est assurement le defaut secret de l'art neoclassique qui s'avoue dans ce destin. Chenier appartient a une epoque ou l'on se complait a rever sur les jeunes mortes. On a pu voir, dans l'heroine de cette histoire, une figure analogue a celle du fiance de la Venus d'Ille de Merimee. (8)

Un groupe encore, sans doute inacheve, mais qui ne laisse rien a desirer: les dix vers de la lecon de flute, qui figurent deja dans l'edition princeps donnee par Henri de Latouche en 1819:
   Toujours ce souvenir m'attendrit et me touche,
   Quand lui-meme appliquant la flute sur ma bouche,
   Riant et m'asseyant sur lui, pres de son coeur,
   M'appelait son rival et deja son vainqueur.
   Il faconnait ma levre inhabile et peu sure
   A souffler une haleine harmonieuse et pure.
   Et ses savantes mains prenant mes jeunes doigts,
   Les levaient, les baissaient, recommencaient vingt fois,
   Leur enseignant ainsi, quoique faibles encore,
   A fermer tour a tour les trous du buis sonore. (ec 508) (9)


Dans le commentaire de son edition critique, Louis Becq de Fouquieres considere que ce "tableau" se situe "a la limite des trois arts." Il renvoie au Voyage de Pausanias (X, 30) qui mentionne a Delphes une peinture de Polygnote representant Marsyas apprenant a jouer de la flute a Olympos. Il cite egalement une idylle de Gessner, des passages de Longus, de Stace, et meme deux vers d'une Eglogue de J.-B. Rousseau. Le sujet est celebre, nous dit-il (Poesies 131-32). A sa liste on pourrait encore beaucoup ajouter. Par exemple Pline l'Ancien qui mentionne rapidement un groupe sculpte representant le meme sujet, faisant pendant avec le groupe du centaure Chiron instruisant Achille (Hist. Nat. XXXVI, 29). Mais Chenier s'est-il refere seulement a des textes? N'a-t-il pas vu de statue? A son passage a Rome, il aurait pu trouver dans la collection Ludovisi un groupe de Pan et Daphnis, copie romaine d'un marbre hellenistique. (10) Elle avait appartenu au XVIe siecle au cardinal Federico Cesi, qui l'avait installee sur un socle tournant. Dans ce groupe, Pan et Daphnis sont assis cote a cote sur un rocher. Pan avance le genou contre la cuisse du jeune eleve. Les differences sont cependant grandes entre cette statue et la situation evoquee dans les dix vers du poeme. Dans le groupe Cesi, Daphnis souleve legerement la syrinx sans la porter a sa bouche; Pan porte son bras sur l'epaule de l'eleve, en dirigeant son autre main en direction de l'instrument, donc sans entrer en contact avec les doigts du jeune musicien. (11) Les sources precises des dix vers de Chenier--textes et/ou oeuvres d'art--ne sont finalement pas reperables avec une pleine certitude. Il est important de constater, cette fois, que le poeme lui-meme ne renvoie explicitement a aucune oeuvre d'art et ne decrit pas un spectacle exterieur. C'est une scene rememoree, de tonalite antique, ou le maitre n'est pas caracterise comme un demi-dieu. Le poeme developpe l'histoire de sa propre genese, en disant de maniere parfaite--avec une pleine maitrise --l'exercice encore hesitant. Le sujet poetique y parle a la premiere personne, pour rappeler un "souvenir." Souvenir evidemment fictif, dont l'elegance est celle d'un dessin au trait. Pour aboutir au son, aux notes de sa melodie, il aura fallu que le jeune musicien se laisse guider par un maitre "savant." Le rapport du maitre a l'eleve, promis a un avenir de "rival" et de "vainqueur," est tres expressif de la relation que Chenier souhaite etablir entre sa "jeune poesie" et les grands modeles antiques. Il la veut docile mais non asservie. Dans ce plus libre mouvement, on percoit le plaisir que l'imagination de Chenier prend a deployer le bonheur des contacts. Il les multiplie: le corps de l'eleve sur le "coeur" du maitre, les doigts du maitre sur ceux de l'eleve, puis le contact de l'instrument et de la bouche, celui des doigts sur les trous de l'instrument, et enfin l'haleine qui traverse le "buis sonore." (12) La reussite de ces dix vers tient en grande partie a leur structure phonique et a la facon dont le rythme, le jeu des voyelles et des consonnes soutiennent les enchainements semantiques. (13)

Aucun document sur le voyage d'Italie de la fin de 1786 ne laisse supposer une rencontre de Chenier avec Canova ou avec une oeuvre de cet artiste, son aine de cinq ans. (14) A cette date, Canova, deja celebre, travaille a Rome au tombeau du pape Clement XIV Ganganelli. Or s'il existe un sculpteur que l'on puisse rapprocher de Chenier, c'est bien lui. Le rapprochement s'impose d'abord parce que les premieres preuves du genie de Canova ont ete des groupes evoquant les mythes antiques ou l'humain touche a ses limites: Dedale et Icare, Thesee vainqueur du Minotaure. (15) La comparaison se justifie surtout parce qu'elle permet de constater que le sculpteur est aussi sensible que le poete a l'expression du toucher et des plus fins contacts. En sculptant des groupes, il eut a renouveler et a varier sans cesse la mise en rapport des mains et des surfaces corporelles. L'historien Rudolf Zeitler a pu ecrire, a propos du groupe de l'Amour et Psyche: "La surface de la sculpture, traitee de la facon la plus delicate, nous fait ressentir le plus leger contact comme charge de signification." (16) Devant le fameux groupe des Graces (fig. 19), les spectateurs ne se lassaient pas d'admirer. Ou s'appuient les doigts des trois soeurs? Comment leurs corps se rapprochent-ils en se touchant a peine? Comment sont-ils caresses par une longue draperie, par une guirlande de fleurs? Les contemporains de Canova s'emerveillaient devant des contacts et des caresses analogues a ceux dont la poesie de Chenier nous a offert tant d'exemples. Stendhal, a propos des Graces de Canova, ecrit delicieusement, en empruntant ces remarques (ou en feignant de les reprendre) a une amie italienne: "Le bras droit de l'ainee des soeurs est abandonne sur l'epaule de la seconde et s'y repose avec amour, tandis que de sa main gauche elle presse doucement la taille de la plus jeune et tempere ainsi la rigueur du refus [d'un baiser] qu'elle lui fait eprouver. Le seul Canova au monde etait digne de faire cette main qui protege et caresse tout a la fois." (17)

Ces traits de sensibilite n'appartiennent pas au seul Canova. Ils pourraient s'observer chez d'autres artistes du meme age, ou de la generation suivante, dans la peinture de Girodet, de Guerin ou de Prud'hon par exemple. (18) Est-ce un hasard si Henri de Latouche, qui fut le premier editeur de Chenier en 1819, est l'auteur d'un catalogue et d'un commentaire suivi de l'oeuvre de Canova, paru en 1825, moins de trois ans apres la mort du sculpteur? (19) Cet enchainement d'interets chez Latouche est extremement revelateur. Car le livre sur Canova marque une etape dans la genese de son roman Fragoletta, qui paraitra en 1829, dont le personnage central est un androgyne entoure de mystere. On a pu dire que c'est l'oeuvre d'un disciple de Chenier et de Winckelmann; son heroine bisexuee (denommee tour a tour Camille et Philippe) est presentee sous le signe de la sculpture. (20) Au debut de l'action, qui se deroule entre Naples et Paris en 1799, une visite au Musee de Capodimonte met les personnages du roman en presence d'oeuvres antiques qui les troublent: ils rencontrent une serie de monstres, d'etres mixtes. Un groupe en bas-relief represente une centauresse et un centaure. Une peinture romaine a pour theme "une femme caressant une chimere." Le chef-d'oeuvre de la collection est un Hermaphrodite, rappelant celui que decrit Ovide en ses Metamorphoses: on voit s'y exprimer "cette alliance de deux etres que l'amour precipite en un seul." (Chap. 4: 46) Eleonore, la femme artiste italienne qui guide le militaire francais, lui reproche la predilection des "pauvres Septentrionaux" pour la reflexion et l'abstraction. Elle reinterprete Pygmalion comme Andre Chenier eut pu le faire, en insistant sur la primaute de l'experience corporelle: "Vous pensiez peut-etre que Pygmalion demandait a sa statue une ame, faculte inconsequente, abstraite et mobile? Eh! non; c'etait ce corps vivant, ces formes ravissantes que vos yeux peuvent ici contempler avec idolatrie." (46)

Dans un chapitre du roman qui se deroule a Paris, quelques paragraphes retracent les funerailles au Pantheon de Joubert, le general en chef de l'armee d'Italie, tue a Novi:
   [...] Un membre du conseil des Cinq Cents eleva la voix: c'etait le
   frere du plus jeune, du plus aime de nos poetes, de cet Andre
   Chenier tue au nom de la liberte, qu'il avait defendue. L'orateur
   se prepara a parler de memoire, a prononcer son discours du haut
   d'un socle qui le laissait voir tout entier. Son eloquence devait
   s'augmenter encore de la solennite du lieu, dont les portes
   laissaient entrer, s'agiter la foule, et penetrer les soupirs de
   la tempete tournoyant sous les vastes arceaux. Mais d'Hauteville
   sortit neanmoins sans l'entendre [...] (Chap. 11: 209)


Dans ces lignes ou se melent realite et legende, Latouche est evasif, comme en tant d'autres pages de son roman. Andre Chenier n'est ici qu'un fantome. Son frere Marie-Joseph, le dramaturge, le conventionnel, apparait fugitivement sur un socle, comme une statue vivante, dans la posture de l'orateur, sans que ses paroles soient ecoutees.

Dans le repit angoisse de 1793, Chenier ecrit une ode ou il salue Versailles et chante un dernier amour. Il s'est refugie dans une petite maison proche du chateau. De la residence royale, il ne reste qu'un grand decor, que le poete apostrophe: "O Versaille, o bois, o portiques, / Marbres vivants, berceaux antiques, / Par les Dieux et les rois Elysee embelli [...]" Mais le faste a disparu. Plus de "chars," plus de "gardes," plus de "royales merveilles": "/ [...] Tout a fui; des grandeurs tu n'es plus le sejour" (OC 183-84). L'on voit ici commencer, discretement, un motif qui se propagera au cours du dix-neuvieme siecle: la poesie du vestige de l'ancien regime, du parc abandonne, des statues qui resplendissent et se degradent dans la solitude. Pour Chenier, les derniers marbres qu'il apercoit a Versailles sont encore vivants, mais entoures d'une grande absence. Il avait celebre le geste createur du sculpteur, le marbre de Paros qui prend vie. Mais dans la production de ceux qui voudront etre ses heritiers--les parnassiens, les poetes de "l'ecole paienne," ceux qui plus tard meleront la nostalgie du classique et les frissons symbolistes (Henri de Regnier dans La Cite des eaux)--le parc et les statues a l'abandon deviendront le symbole de la beaute noble qu'une modernite brutale a rejetee, et qui ne renaitra plus. Jusque dans la bucolique funebre, il y avait un scintillement, un battement chaleureux dans la poesie de Chenier. Ceux qui se reclameront de lui leur substitueront des images archaisantes, solennellement raidies ou melancoliquement embrumees. La sculpture, qui fut dans son idealisation objectivee le "centre de l'art classique" (Hegel), est donc ressentie comme une exilee. Et avec la douleur de cet exil toute une poesie fin-de-siecle sympathise. Elle se veut approfondissement subjectif, tout en demeurant incapable de se detacher du regret de la perfection formelle perdue. D'un autre cote, Zola donnait a l'exil de la sculpture des raisons solidement historiques. Les civilisations changent: "... au commencement la sculpture ne fait qu'un avec l'architecture. Les statues sont liees aux temples; elles les completent, tiennent a eux par leurs pieds de marbre. [...] la sculpture, telle que l'entendait la Grece, est devenue une langue morte pour nous, une expression artistique que nous ne saurions employer naturellement. [...] Regardez dans nos jardins publics l'etrange effet que font les marbres antiques sous un ciel etranger, au milieu d'une civilisation pour laquelle ils ne sont pas nes. Rien n'est ridicule, selon moi, comme des habits noirs entourant Le Discobole ou La Diane a la biche" (12: 885-86).

L'image d'Andre Chenier, au dix-neuvieme siecle, s'est chargee de legende. Tel qu'Alfred de Vigny le met en scene dans Stello (1832), il est une figure romanesque. Son destin, narre dans la derniere partie de cette fiction dialoguee, doit apporter la preuve que le pouvoir populaire, incapable de comprendre le poete, le voue a l'exclusion et a la mort: son sort, par consequent, ne differe en rien de celui d'autres poetes (Gilbert, Chatterton), qui furent des victimes de l'ordre social sous la monarchie absolue et la monarchie parlementaire. L'execution de Chenier est decrite par la voix du Docteur-Noir, l'interlocuteur allegorique qui tente de guerir Stello de ses illusions. L'etrange medecin, dont Vigny fait le porte-parole de la lucidite pessimiste, a ete le temoin bouleverse de la scene du supplice: muni d'une longue-vue, il a observe la scene du haut de sa fenetre. Le lieu du sacrifice, par-dela les Tuileries, est la Place de la Revolution (la Concorde), ou se font face la guillotine et la statue de la Liberte. Dans le long recit des journees de thermidor, cet affrontement des deux figures mythiques constitue un leitmotiv:
   [...] je regardais d'en haut ces Tuileries, [...] les arbres des
   Champs-Elysees, tout blancs de poussiere; la place toute noire de
   tetes d'hommes et, au milieu, l'une devant l'autre, deux choses
   de bois peint: la statue de la Liberte et la Guillotine.

   [...] Entre la Guillotine et la Liberte, des baionnettes luisaient
   en masse.

   [...] La Nation, humiliee, ployait le dos et roulait par
   troupeaux entre une fausse statue, une Liberte qui n'etait que
   l'image d'une image, et un reel Echafaud teint de
   son meilleur sang. (OEuvres completes 339-41)


Une fois le couperet tombe sur "l'homme en habit gris," c'est-a-dire Chenier, le Docteur-Noir s'est precipite dans la rue et marche fievreusement dans la foule, entoure par l'agitation de la multitude. L'image obsedante de la Guillotine et de la derisoire Liberte ne quitte pas son esprit: "Partout je croyais voir la Statue et l'Echafaud se regardant tristement par-dessus les tetes vivantes et les tetes coupees. [...] je revoyais les Tuileries rouges, la place houleuse et noire, le gros nuage et la grande Statue et la grande Guillotine se regardant." (341-42)

Le contraste symbolique est emouvant. Mais la verite historique fait obstacle: l'emplacement que Vigny attribue a la guillotine est errone! Sur un tel fait, histoire et fiction ne peuvent s'amalgamer. Chenier n'a pas ete execute sur la place de la Revolution (Concorde). Le 7 thermidor an II (25 juillet 1794), la guillotine ne fonctionnait plus en ce lieu ou elle avait ete installee le 11 mai 1793. Elle fut deplacee lors des lois de prairial (10 juin 1794), et dressee a la Barriere de Vincennes (ou Barriere du Trone, aujourd'hui Place de la Nation). Les restes de Chenier furent ensevelis dans le cimetiere voisin de Picpus. Precedemment, certes, la guillotine et une grande statue de la Liberte se sont fait face quelques mois sur la Place de la Revolution. La statue est apparue le 10 aout 1793, pour la fete de l'Unite et de l'Indivisibilite de la Republique. Cette ceremonie solennelle, dont Jacques Louis David etait le regisseur, avait ete organisee pour celebrer la nouvelle Constitution tout en commemorant le premier anniversaire de la prise des Tuileries et de la chute de la royaute. La statue de la Liberte etait le troisieme des monuments marquant les stations du cortege. Dans le programme de David, on lisait: "Comme la fille de la Nature, elle parait a l'ombrage des jeunes arbres dont elle est entouree." Le cortege avait commence sur l'emplacement de la Bastille, devant une statue-fontaine de la Regeneration. Il avait passe boulevard Poissonniere par un "arc de triomphe en l'honneur et a la memoire des Citoyennes des 5 et 6 octobre 1789" (les "dames de la Halle"). Il s'arrete encore--quatrieme station--aux Invalides, devant une statue colossale du "Peuple en reunion ecrasant l'aristocratie" (ou le federalisme). Et la fete s'acheve au Champ-de-Mars, devant l'autel de la Patrie, ou la nouvelle Constitution etait proclamee (son application etant differee jusqu'au retour de la paix). (21) La statue de la Liberte, sur la place de la Revolution, etait probablement en platre, comme la representation herculeenne du Peuple en reunion. Vigny, dans Stello, ne dit rien sur David. Il lui suffit de marquer, par la repetition, l'ironie de la mort du poete sous le regard immobile d'une Liberte personnifiee qui fait couple avec l'instrument du supplice.

David avait ete l'ordonnateur de la fete en l'honneur des Suisses de Chateauvieux, le 15 avril 1792. Chenier l'avait critique dans le lournal de Paris, mais a mots couverts, dans un poeme tout entier construit sur le mode de l'antiphrase. L'ironie dans la colere est le ton adopte par le poete dans l'Hymne aux Suisses de Chateauvieux; on a dit tres justement que Chenier rendait publics ses premiers iambes et signait la sa condamnation a mort. (22) Apres avoir rappele le ceremonial de la pantheonisation de Voltaire, dont chacun savait que David avait regle le decor, Chenier ajoutait cette apostrophe aux artistes:
   Quarante meurtriers, cheris de Robespierre,
      Vont s'elever sur nos autels.
   Beaux-arts, qui faites vivre et la toile et la pierre,
      Hatez-vous, rendez immortels
   Le grand Collot-d'Herbois, ses clients helvetiques,
      Ce front que donne a des heros
   La vertu, la taverne, et le secours des piques [...] (OC 165) (23)


Ensuite ce furent tres probablement la fete de l'Etre supreme et les fetes du 14 juillet et du ao aout 1793 qui inspirerent a Chenier les strophes qu'il redigea dans une ecriture maquillee de caracteres grecs et qu'il garda parmi ses papiers:
      Nos [forfaits], notre unique histoire,
   Parent de nos cites les brillants carrefours.
   [...]
   Arts dignes de nos yeux! pompe et magnif[icence]
      Dignes de notre [liberte],
   Dignes des vils [tyrans] qui devastent la France,
      Dignes de l'atroce demence
   Du stupide D[avid] qu'autrefois j'ai chante. (oc 542) (24)


Dans son indignation contre les Jacobins, Chenier brandit le fouet contre David. On sent une grande deception dans la fureur de Chenier. Au debut de l'ode monumentale sur Le Serment du leu de Paume, nous l'avons vu, David recevait la "coupe d'ambroisie" des mains de la Poesie. Puis la liberte prenait son vol sur les levres "seduisantes" de la jeune deesse. Le poeme, dans son developpement, n'hesitait pas devant les plus nobles comparaisons. En apostrophant la salle du Jeu de Paume, "la sainte masure" ou s'etait refugiee la premiere assemblee nationale, Chenier evoquait les "dieux de la Lumiere," Apollon et Diane, nes a Delos d'une mere persecutee par une puissance hostile. Il avait sans doute, ne frit-ce qu'un moment, reve d'une nouvelle theogonie. (25) Or la realite ne s'y conformait pas: en s'engageant lui-meme dans le combat politique, il n'a pu eviter d'assister au detournement des figures de ce nouveau sacre, et d'y contribuer a son tour dans la surenchere vengeresse. Le cours de la Revolution fut certes trop rapide pour que se multiplient les monuments et les statues durables. Mais les projets, les maquettes, les decors ephemeres ne manquerent pas. A la place des dieux attendus, Chenier a vu apparaitre, dessines souvent par le grand peintre qu'il avait admire, les artifices de la propagande partisane. Il a vu poindre le discours opportuniste d'un art officiel, et il a senti se pervertir des images auxquelles il avait voulu croire. Ses dernieres ironies, ses derniers refus annoncerent le cours qu'allait suivre la poesie du siecle suivant.

OUVRAGES CITeS

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NOTES

(1) Chenier, OEuvres completes (desormais indiquees par le sigle oc) 158.

(2) Pope, "Essay on Criticism," troisieme partie, vers 701-702.

(3) Voir Jackson 15-48.

(4) Le poeme est tres exactement imite de l'idylle II de Moschus, comme le rappelle Jean Fabre, avec d'excellents commentaires (162-163). Les vetements et les chevelures flottant au vent ne renvoient pas seulement a des textes poetiques, mais a des modeles picturaux, tels que la fameuse Galatee de Raphael dans le fresque de la Farnesine.

(5) Les vers decrivant une orgie lesbienne sont en latin: "Ultima quinetiam in penetralia saepe puellas [...]".

(6) Une note au bas du texte, transcrite par Paul Dimoff dans son edition, donne la source: "Lucian. Erot." Il s'agit du dialogue intitule Les Amours, qu'on ne croit pas authentique. Au cours de ce dialogue, l'un des interlocuteurs raconte un voyage; une escale a lieu a Cnide, suivie d'un debat entre un amoureux des femmes et un amoureux des garcons (qui prend longuement la parole et qui medit des femmes). Dans le recit de Lucien, la rumeur populaire pretend que le jeune homme qui a souille l'Aphrodite de Praxitele en a ete honteux et s'est precipite dans la mer. Chenier est loin d'avoir repris tous les details scabreux de Lucien. Celui-ci s'attarde, notamment, sur la laideur et sur la localisation de la tache laissee par le jeune homme.

(7) Une variante funebre de ce type de contact intervient dans le projet de bucolique Les deux enfants, ou la langue d'un chien de berger leche les pieds froids de deux enfants morts (OC 489-490).

(8) La remarque en a ete faite aussi par Francis Scarfe.

(9) Voir aussi le fragment sur Pan et Daphnis (514).

(10) Stendhal evoque Le Faune et le jeune Joueur de flute, sans preciser la localisation de ce groupe. Voir Rome, Naples et Florence en 1817 (17 mars 1817) dans Voyages en Italie 65. Voir aussi Promenades dans Rome (19 juin 1828) dans Voyages 883-85.

(11) La statue se trouve depuis 1997 au Museo Nazionale Romano, dans le batiment du Palazzo Altemps. Voir Bieber 147 et fig. 628. Leibundgut insiste sur la composante homoerotique (86). Sur la presence de cette statue et de ses nombreuses copies dans les collections europeennes, voir de Clarac 266. Il mentionne aussi un bas-relief de la villa Albani decrit par Zoega 2: pl. 112. Zoega, dans son commentaire, insiste sur le geste amoureux du satyre, dont le bras se porte sur la poitrine du jeune eleve.

(12) Le "buis sonore" est une metonymie qui designe une "flute droite." Une esquisse de Chenier (OC 564) enumere avec virtuosite les divers types de flute:
   Soit que son souffle anime un simple chalumeau
   Ou qu'il fasse courir sa levre harmonieuse
   Sur neuf roseaux que joint la cire industrieuse;
   Soit quand la flute droite ou voltigent ses doigts
   Vient puiser dans sa bouche une facile voix;
   Ou quand il fait parier, sur ses levres pressee,
   La flute oblique chere aux grottes du Lycee.


(13) Nous en avons propose une analyse dans "La lecon de flute."

(14) Les documents et les commentaires rassembles dans Canova, Scritti, Editione nazionale [...] n'y font aucune mention.

(15) Le modele du groupe de l'Amour et Psyche n'est acheve qu'a la fin de 1787, et le travail de sculpture durera plusieurs annees.

(16) Zeitler 102. Voir Starobinski, 1789: Les Emblemes de la raison; trad. anglaise par Barbara Bray, 1789; The Emblems of Reason (Virginia University Press, 1982); en particulier les chapitres intitules "Canova et les dieux absents" et "La reconciliation avec l'ombre" (122-41); en anglais: "Canova and the Absent Gods" et "The Reconciliation with Darkness" (157-80). Voir aussi Corboz et Beutler.

(17) Stendhal, Promenades dans Rome (2 decembre 1827) dans Voyages en Italie 709. Ces lignes sont attribuees a une lettre "volee a madame Lampugnani." Henri de Latouche, dans son livre sur Canova (1825), est moins precis: "Decrit-on la grace? Que dire de ces bras moelleux, de ces mains delicates, de cet embrassement affectueux qui joint les trois divinites?"

(18) Baudelaire a vu en Prud'hon un "frere en romantisme d'Andre Chenier," ("Le Musee du Bazar Bonne-Nouvelle," OEuvres completes 2: 408). Dans les "Pensees de Joseph Delorme," Sainte-Beuve compare la poesie de Chenier a un vaste paysage vegetal, mais cite un de ses amis qui "a coutume de comparer les vers dithyrambiques d'Andre Chenier, ou les coupes et les enjambements surabondent, a ces combats decorches auxquels s'exercait l'illustre et infortune Gericault" (147, 148).

(19) Latouche, OEuvre de Canova. Cet ouvrage est un repertoire commente, precede d'une lettre-preface. Voir Segu 59-80.

(20) Voir Crouzet et Laforgue 87-107. Les historiens n'ont pas manque d'evoquer la maniere dont Balzac dans Seraphita et La Fille aux yeux d'or ou Gautier, dans Mademoiselle de Maupin, ont repondu au livre de Latouche.

(21) Dans Lumieres de l'Utopie (264-71), Baczko montre que le cortege et ses emblemes sont organises comme un recit initiatique; cf. Ozouf 99-124. Voir aussi Schnapper; Regis Michel et Marie Catherine Sahut 73-78; et le catalogue de l'exposition David, musee du Louvre (1989-1990): 218, 292, 583.

(22) Scarfe 263-73.

(23) Les Suisses du regiment de Chateauvieux, qui n'avaient pas recu leur paie, s'etaient mutines a Nancy en aout 1790. Envoyes d'abord aux galeres, ils furent amnisties, puis fetes a Paris. L'indignation d'Andre Chenier fut tres vive, cependant que son frere Marie-Joseph et Jacques Louis David faisaient partie du comite d'accueil. Andre Chenier, apprenant qu'on avait eu l'etrange idee de faire voiler les statues des places publiques au passage du cortege triomphal, manifesta son indignation dans l'un des trois articles qu'il consacra a la circonstance dans le Journal de Paris en mars et avril 1792: ce ne sont pas les statues qui doivent etre voilees, mais "le visage de tous les hommes de bien, de tous les Francais soumis aux lois" [...] (OC 289).

(24) Texte publie par Sainte-Beuve en 1839. Le 20 mars 1792, Chenier fait encore l'eloge de David dans le Journal de Paris. Son article est intitule "De la peinture d'histoire" (OC 281-85): il y defend la superiorite de David contre F.-A. Vincent.

(25) Voir Bonnet. Je remercie vivement Bronislaw Baczko pour les informations qu'il m'a communiquees au cours de la redaction de ce travail.
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Article Details
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Author:Starobinski, Jean
Publication:Nineteenth-Century French Studies
Article Type:Critical essay
Geographic Code:4EUFR
Date:Sep 22, 2006
Words:9275
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