Printer Friendly

Aliye Rona as an unusual female character in Turkish cinema/ Turk sinemasi'nda sira disi bir kadin karakter olarak Aliye Rona.

Abstract

Aliye Rona who is one of the most successful actresses of Turkish cinema, distinguished from the other actresses by the originality of the female characters she acted. The thing that distinguished Rona from the other actresses is that she is an authoritative female character that she created by combining her acting ability with her physical appearance. The main feature that makes her unusual is that within the patriarchal social structure, adopting the sexist values of the order, she has the image of a powerful woman who can dominate men. In this respect, the characters played by Aliye Rona demonstrates a breaking point within the cinema's narrative structure which establishes only male characters as an active and powerful factors. Therefore Aliye Rona's characters, although the roles she acted fictionalized in gender codes, are the characters that should be examined within the context of gender studies. In this context, five movies, acted by Aliye Rona examined by analytical tool of semiotics. Female characters played by Aliye Rona are clearly distinguished from the dominant female representation in Turkish Cinema. They are strong characters and are able to establish power over men. However their power is articulated in the male power. It is considered that this situation reinforces and ensures the continuity of the status of being female that is built by the patriarchal society. In this regard, the characters that were played by Rona ensure the continuity and adoption of the gender identities via producing action and discourses. The image of Rona represents the woman profile that collaborates with the patriarchal power and serves its continuation.

Keywords: Turkish Cinema, Aliye Rona, gender, woman character, image of woman.

Oz

Turk Sinemasi'nin en basanti kadin oyuncularindan Aliye Rona, canlandirdigi kadin karakterlerin ozgunlugu He digerlerinden aynlir. Rona'yi farkli kitan, fiziksel gorunumu ve sert mizaayta oyunculuk yetenegini birlestirerek yarattigi otoriter kadin karakteridir. Onu sira disi yapan esas ozelligi ise ataerkil toplumsal yapi icerisinde, duzenin cinsiyetci degerlerini benimseyerek, iktidar sahibi ve erkeklere hukmedebilen bir kadin goruntusunde otmasidir. Bu yonuyle Aliye Rona'nin oynadigi karakterler, sinemamn, sadece eril karakteri etkin ve iktidar sahibi olarak kuran anlatisal yapisinda bir kiruma noktasi olma ozelligi gosterir. Bu nedenle Aliye Rona karakterleri, her ne kadar oynadigi roller toplumsal cinsiyet kodlan icerisinde kurgulanmis olsa da, toplumsal cinsiyet calismalari baglaminda incelenmesi gereken kadin karakterleridir. Bu cercevede calismada Aliye Rona'nin rol aldigi filmlerden besi, gostergebilimin sagladigi analiz araslarindan da yararlamlarak toplumsal cinsiyet baglaminda cozumlenmis, Aliye Rona'nin canlandirdigi kadin karakterlerin, Turk Sinemasi'nda egemen olan kadin temsillerinden belirgin sekilde farkli oldugu sonucuna ulasilmistir. Rona'nin oynadigi filmlerdeki guqlu kadin karakterleri erkekler uzerinde iktidar kurmalarina ragmen, kurduklan iktidar erkek iktidanna eklemlenmis bir iktidardir. Karakterler toplumsal cinsiyet rollerinin devamhhgini saglamakta, onu pekistirmekte araci olmaktadir. Bu dogrultuda Rona'nin oynadigi karakterlerinin toplumsal cinsiyet kimliklerinin, benimsenmesini ve devamhhgini saglayan soylem ve eylemler urettigi saptanmistir. Bu bakimdan Rona'nin iktidar sahibi kadin imajinin altinda, ataerkil iktidarla isbirligi yaparak onun devamina hizmet eden bir kadin profili bulunmaktadir.

Anahtar Kelimeier: Turk Sinemasi, Aliye Rona, toplumsal cinsiyet, kadin karakter, kadin imgesi.

Giris

Kadin veya erkek olarak dogmakla belirlenen biyolojik dnsiyetin (sex) aksine, kulturel bir olgu olan (Oakley, 1985: 16) ve her bir cinsiyet uyesi icin uygun gorulen davranis hakkindaki toplumsal beklentileri ifade eden toplumsal cinsiyet (gender), erkek ve kadinlarin birbirinden farkli olmasina yol acan fiziksel niteliklere degil, erkeklik ve kadinlik hakkindaki toplum tarafindan olusturulmus ozelliklere gondermede bulunur (Giddens, 2000: 621). Butler'a (2008: 229) gore cinsiyet, bedenlerin benzetitmeye calisildigi hayali birer kurgu, toplumsal cinsiyet ise, yaradilisini surekli ve duzenli olarak gizleyen bir insa; kulturel bir kurgu olarak uretme ve surdurme yonunde kolektif bir sozlesmedir.

Toplumsal cinsiyet rol kaliplari kadini, ev icine, ozel alana hapsedip emeginidegersizlestirir ya da Kadinin kamusal alana cikmasi mumkun olsa da, onugorev, statu ve ucret bakimindan erkegin ardinda birakir. Ayni kaliplar erkegi kamusal alanda calisip eve ekmek getiren kisi seklinde konumlandirarak, onun ozel alanda da hakimiyet kurmasina olanak verir. Boylece, bir yandan Kadinin ozgurlugunu elinden alarak onu ve yapacaklarini simrlandinrken; diger yandan da erkege atfettigi gorev ve sorumluluklarla erkegin yukunu arttinr, sonuc olarak her iki taraf icin de hayati oldukca zorlastinr (Yumlu, 2014: 153). Bora'ya gore (2012: 175) toplumsal cinsiyete dayali aynmcilik, cinsiyet rollerinin 'dogal' ve degismez, biyolojik varligimiza bagli seyler oldugu varsayimina dayamr. Kadinlarla erkeklerin birbirlerinden farkli olmalari, basitce bir 'farklilik' olarak yasanmaz, ayni zamanda, esitsizligin ve aynmciligin mesrulastinlmasi da bu farkli liga dayandinlir. Farklilik, genel gecer kadinlik ve erkeklik kaliplarinin uretilmesi ve yeniden uretilmesiyle surdurulur, pekistirilir.

Medya urunleri, erkegin ve Kadinin, ozellikle de Kadinin, yasamini zorlastiran toplumsal cinsiyet kaliplarinin uretiminde ve pekistirilmesinde onemli rol oynar. Eglence programlarindan dizilere, reklamlardan komedilere, cizgi filmlerden haberlere kadar her tur medya urununde karsimiza cikan toplumsal cinsiyet kaliplari, esitsiz cinsiyet iliskilerini' onaylamasina yaninda, bunlarin tekrar tekrar uretilmesine ve mesruluk kazandinlmasina da katkida bulunmaktadir. Bu noktada medyamn ayrilmaz bir parcasi olan sinema da ayni amaca hizmet etmektedir.

Toplumsal cinsiyet rol kaliplarinin yeniden uretimi acisindan dunya sinemasi ile paralel bir gorunume sahip olan Turk Sinemasi, gundelik hayatta kadina dikte edilen toplumsal cinsiyete iliskin her turlu kodun; kadina atfedilen namuslu, evinin kadini, cocuklanmn anasi, cinselligi olmayan, sevgi dolu, surekli bagislayan, ezildigini hissetse de gozyaslanm icine akitip evin mutlulugunu bozmayan kadin olma (Esen, 1996: 12) vb. Niteliklerinin yeniden uretilmesine olanak saglamaktadir. Bu rolleri benimsemeyen kadin ise cinselliginden baska verecek bir seyi olmayan, mutlu yuvalara dusman, erkekleri kotu yollara surukleyen, namussuz, vamp kadin olarak kurgulanmaktadir.

Bu noktada Turk Sinemasi'nin en basanli kadin oyuncularindan Aliye Rona canlandirdigi kadin karakterlerin ozgunlugu Ile digerlerinden aynlir. Kadikoy Halkevi'nde 1930'larin sonlarinda balayan oyunculuk seruvenini 1947'den i tibaren sinemayla surduren ve 200'e yakin filmde rol alan Rona'yi sira disi yapan, fiziksel gorunumu ve mizaci ile oyunculuk yetenegini birlectirerek yarattigi otoriter kadin karakteridir. Sert yuz hatlan, siyah saclan, koylu karakterlerle butunlecebilme yetenegi ve guclu oyunculugu, onu genellikle kendilerine "kotu kadin" rolu bicilen Suzan Avci, Laie Belkis gibi sansin rakiplerinden farklilactinr.

Aliye Rona'yi Turk sinemasinda sira disi bir karakter yapan asil ozelligi, onun oynadigi rollerde 'iktidar sahibi bir kadin' imajina sahip olmasidir. O, gerek anne, gerekse kotu kalpli kadin rolu oynadigi filmlerde hakkini aramasini bilen, asla pes etmeyen, magrur, sert ve otoriter kadin karakterlerini canlandirarak iktidar sahibi kadini temsil etmistir.. Bu noktada cinsiyet uzerine yaptigi aractirmalanyla bilinen Deniz Kandiyoti'nin gorucleri ufuk acicidir. Kandiyoti'ye gore (1991) "erkek egemenligi sistemlerini taniyabilmenin bir yolu da kadinlarin kendileriyle ilgili stratejilerini analiz etmektir" (s.27). Bu bakis acisiyla Aliye Rona'nin ustlendigi kadin kimligi irdelendiginde, canlandirdigi kadin karakterlerin, esas itibariyle 'kadin' olarak iktidarini kuran bir ozne konumunda olmadigi anlacilmaktadir. Bu karakterler, iktidar sahibi kadinlardir, fakat onlarin kurdugu iktidar, erkek iktidanna eklemlenmic, dolayisiyla da kadin kimliginden uzaklasmis bir iktidar tipidir. Bu baglamda Rona'nin guclu ve iktidar sahibi kadin olarak roi aldigi filmlerde cizdigi imaj, esas itibariyle ataerkil soylemin yeniden uretimine imkan saglamaktadir.

Genel itibariyle degerlendirildiginde canlandirdigi karakterler iktidarini eril kodlarla kursa da, bir kadinin bu olcude iktidar sahibi olmasi Rona'nin oncesinde Turk Sinemasi'nda gorulmeyen bir olgudur. Bu yonuyle Aliye Rona'nin oynadigi karakterler, sinemamn, eril karakteri etkin ve iktidar sahibi olarak kuran anlatisal yapisinda bir kinlma noktasi olusturmaktadir. Tam da bu nedenle Aliye Rona karakteri, toplumsal cinsiyet acisindan incelenmesi gereken bir kadin karakterdir. Bu calisma Aliye Rona'nin oynadigi rollerde kurdugu iktidar sahibi kadin imajim bir sorunsal olarak kabul etmektedir. Calismada, yukanda da betirtildigi gibi Aliye Rona'nin kurmus oldugu iktidar sahibi kadin karakterinin esasinsa 'kadin' kimligiyle bagdasmadigi ve eylem ve soylemleriyle ataerkilligin yeniden uretimine hizmet ettigi varsayimi uzerinde durmaktadir. Belirtilen varsayim ise onun roi aldigi filmlerdeki soylemleri irdelenerek ispat edilmeye calisilmistir. Bu cercevede ca limada, Aliye Rona'nin oynadigi filmlerde canlandirdigi kadinlarin hangi roi kaliplari icerisinde temsil edildigi ortaya koymaya calisilmistir. Bunun isin Aliye Rona'nin roi aldigi filmlerden besi; Yilanlarin Ocu, Alageyik, Gelin, Dervic Bey, Yilani Oldurseler, gostergebilimin sagladigi analiz araclarindan da yararlanilarak cozumlenmis ve toplumsal cinsiyet rollerinin hangi imgesel ve soylemsel stratejilerle yeniden uretiminin saglandigi ortaya konulmustur.

Turk Sinemasi'nda Kadin Temsili

Turk Sinemasi'nda kadin temsili, baslangicindan itibaren sorunlu bir alan olarak belirir, dolayisiyla da kadinin kulturel temsil alaninda bir ozne olarak yer alma kosullan da uzun yillar boyunca gelisemez. Kadin yildizlarin on plana ciktigi ve Turkiye'de sinemamn altin cagini yacadigi Yesilcam doneminde dahi kadinlar, toplumsal alamn disina itilmic ikincil konumlarinin disinda bir varlik gosteremez. Ozellikle melodram turu icerisinde yer alan bu kadin imgeleri, turun anlati yapisi geregi eril iktidann birer tasiyicisi, aktancisi konumunda kalir (Elmaci, 2011: 186). Backa bir ifadeyle Kadin bu donemde hatin sayilir bir gorunurluk kazansa da, agirliginda buna paralel bir artic gerceklecmez.

Ilk kadin karakterlerin evlilik-ask catismasi baglaminda "erkegi bastan cikaran kadin" olarak belirdigi Turk Sinemasi'nda, kadina yonelik olumsuz bakis acisi sonraki yillarda da devam eder. Turk Sinemasi'nin ilk oykulu filmi olarak kabul edilen (Kuyucak Esen, 2010: 14; Teksoy, 2007: 12) yonetmenligini Sedat Semavi'nin yaptigi Pence (1917), kadini evlilik-evlilik disi ask catismasi baglaminda beyazperdeye tasir. Evliligi insana buyuk acilar veren bir pence olarak goren dusunce ile asil pencenin evlilik disi ask oldugunu savunan ducuncenin carpictmldigi filmde, iki ana kadin karakter de kotu olarak yaratilir ve filmin sonunda bu kotu kadinlar cezalandinlir (Ongoren, 1982: 42-43). Ahmet Fehim tarafindan cekilen Murebbiye ve Binnaz filmlerinde ise birden fazla erkegin "suh bir kadin" isin verdikleri mucadele ve baslarina gelen felaketler anlatilir (Ozon, 1970: 27). Bir Frenk ailesinin yardimiyla murebbiye olarak ise girdigi Behri Efendi'nin yalisinda kisa sure icerisinde butun erkekleri birbirine dusuren "Fransiz yosmasi" Anjel'in hikayesinin anlatiIdigi Murebbiye (Ozguc, 1988: 11; Scognamillo, 2014: 30-31), sansure ugrayan ilk Turk filmi olarak da tarihe gecer (Ozguc, 1990: 23; Teksoy, 2007: 14; Soykan, 1993: 26). Ahmet Fehim'in diger filmi Binnaz (1919) ise bir gobek dansi sahnesinin ilk defa beyazperdede goruldugu film olur (Kalkan ve Tannc, 1988: 69).

Muhsin Ertugrul'un 1922 yilinda cektigi istanbul'da Bir Facia-i Ask (Sisli Guzeli Mediha Hamm'in Facia-i Katili) Turk Sinemasi'nda kadin temsili acisindan uzun yillar etkisini devam ettirecek bir anlati dilinin gelisimine zemin hazirlar. Para karsiligi erkeklerle birlikte olan Mediha Hamm'in eski dostu tarafindan oldurulmesini konu alan filmde (Kuyucak Esen, 2010: 24) gorulen "kotu kadinlar", tutku yuzunden mahvotan kucuk kentsoylular, islenen cinayet, haksiz yere suclananlar ve her seye ragmen ulasilan mutlu son, ilerleyen yillarda Turkiye sinemasmda bir gelenek haline gelecek olan anlatinin baslangici niteligindedir. Filmdeki kadin karakterler, fedakar anne/es olan iyi kadinlar ile disiligini kullanan kotu kadinlar olmak uzere ikiye ayrilir ve kotu kadin oldurulurken, iyi kadinlar mutlu sekilde yasamaya devam eder (Duyan, 2013: 334).

Bu donemde cekilen filmlerde gorulen kadin karakterlerin cogunun, diciligini kullanarak erkekleri bastan cikaran femme fatale (1) kadinlardan olustugu ve soz konusu karakterlerin capkinlik, ciplaklik, cinsellik ve erotizmle suslendigi (Ongoren, 1982: 65) gorulur. Ilk olarak bu donemde ortaya cikan vamp kadin temsilleri, gobek danslan ve banyo sahneleri esliginde yaratilmistir (Imancer, 2010: 80).

Cumhuriyet'in ilani sonrasinda kadina verilen degerin artmasi ve Turk kadinlarinin da oyunculuk yapmaya ba?lamasiyla birlikte bu anlayis degismeye bailar ve Atesten Gomlek (1923), Bir Millet Uyamyor (1932) gibi filmlerde yaratilan fedakar kadin imajiyla kadin temsilinde bir nebze iyilesme gorulur. Bununla birlikte Kanm Beni Aldatirsa (1933), Soz Bir Allah Bir (1933), Fena Yol (1933), Sehvet Kurbani (1939) vb. bircok filmde kadinlara hafif ve bastan cikanci roller verilmeye devam edilir (Soykan, 1993: 30). Ozellikle donemin sosyete hayatini isleyen filmlerde kotu yola dusen kizlar, parali capkinlar, metres hayati yasayan kadinlar soz konusu camiamn sosyete rezaletlerinin tiplerini olusturur (Kalkan & Taranc, 1988: 70).

Turk Sinemasi'nda Tiyatrocular Donemi olarak bilinen ve 1939 yilina kadar devam eden bu donemde (Ozon, 2009: 27) suh kadin tipine aldatilan, aci ceken, cefakar kadin tiplemeleri de eklenerek, iyi kadin-kotu kadin ikiligi belirgin hale gelir. Soz konusu donemde kirsal kesimdeki kadinlari ya da donemin birey olma mucadelesi isindeki kadinlanm anlatan film ise neredeyse yok denecek kadar azdir. 1940'lardan itibaren ise bu eksiklikler tamamlanmaya ve Turk Sinemasi farkli bir kisilik kazanmaya bailar (Yalamac, 2011: 75).

Sinema kokenli ilk yonetmen Faruk Kenc'in Tas Parcasi'in (1939) cekmesiyle baslayan ve 1950 yilina kadar suren donem gecis donemi (Ozon, 2009: 27) olarak kabul edilmektedir. Turk Sinemasi'nin, kurgu teknikleri ve kamera hareket acilari yonuyle, sinemasal bir anlatim dili kazandigi (Kuyucak Esen, 2010: 45) bu donemde, koy dramlan onemli bir tur haline gelir. Melodram kaliplarini koy gelenek ve adetleri ile zenginlectirmeye calisan, dekor olarak koy peyzajina dayanan koy dramlarinin kadinlan cilelidir; bircok sorunu vardir, babasindan, agasindan, kayinpederinden, kayinvalidesinden ceker; masumdur, eziktir, suskundur.

Bu donemin onem kazanan bir diger sinema turu tarihi filmlerdir. Bu filmlerde kadin daha aktif bir ozne haline gelmistir. Ozellikle Milli Mucadele yillarinm anlatildigi Ferdi Tayfur'un Istiklal Madalyasi (1948), Turgut Demirag'in Fato/Ya Istiklal Ya Olum (1949), Orhan M. Anburnu'nun Yuzbasi Tahsin (1950), Aydin G. Arakon'un Vatan Isin (1951), Vedat Orfi Bengu'nun Atesten Gomlek (1950) ve Lutfi Omer Akad'in Vurun Kahpeye (1949) gibi filmlerde kadinlar guclu birer Cumhuriyet savunusudur. Kadin sorunlarina deginilmeyen bu filmlerde, kadinlarin gorevi, donemin ideolojisine uygun olarak gelecek kusaklara ornek olmak ve iyi bir toplumun yetistirilmesi icin caba gostermek olarak tammlanmijtir (Soykan, 1993: 33-34). Vurun Kahpeye (1949) filminin idealist kadin ogretmeni Aliye, soz konusu anlayisin somutlasmis ideal tipidir.

Gecis doneminde kadin temsilleri, Cumhuriyet kadini ve kirsal kesimin cefakar kadinlarini da isine alarak genislemistir. Kurtulus Savasi hikayeleri ve koy melodramlan uzerine yapilan cok sayida film ile birlikte, daha onceki filmlerde ihmal edilen birey olarak ornek Cumhuriyet kadini tiplemesi vurgulanmis, kirsal kesimin kadini ise ezilmis, bireyliginin farkinda olmayan, erkege bagimli ve hayati acilarla dolu, cefakar bir karakter olarak perdedeki yerini almistir (Yalamac, 2011: 75).

Sinemada toplumsal gercekciligin ortaya cikmaya basladigi 1950'ler ayni zamanda; melodramlarin yukselmeye devam ettigi ve dindar kesimin sinemaya karsi ilgisini arttiran din duygularinin somuruldugu filmlerin yayginlik kazandigi yillar dur. Zenginligin, luksun ve tuketimin ozendirildigi filmier, izleyidlere herkesin isteyecegi hayatlan sunarak donemin liberal ideolojisiyle uyum gosterir. Ticari kaygilarin on plana alindigi boytesi bir donemde, dindar izleyiciler isin ezan ve dua sahneleri, erkek izleyidler isin pavyon ve gobek dansi sahneleri, kadinlar isin ask sahneleri, cocuktar isin komik ve saskin tiplemeler ayni filmlerde bir arada sunulmaya baslar (Kuyucak Esen, 2010: 61). Donemin Cahide Sonku, Beigin Doruk, eriman Koksal gibi kadin yildizlari ise melodram kaliplari isinde "faziletli anne, dokunulmamis sevgili ve yuva yikan/bastan cikaran kadin" rollerinde tek boyutlu, iyi ya da kotu kadinlar olarak karcimiza cikar (Kalkan 1988: 42). Sonuc olarak bu donemde de kadinlar iyi kadin-kotu kadin dikotomisi cercevesinde var olan toplumsal cinsiyet rollerini guclendirecek ve yeniden uretecek sekilde temsil edilir.

Turk Sinemasi'nda 1960'h yillar, yeni anayasamn zemin hazirladigi ozgurluk ortaminin etkisiyle Halit Refig, Metin Erksan, Atif Yilmaz, Ertem Gorec, Lutfi Omer Akad, Duygu Sagiroglu, Yilmaz Guney ve Yucel Cakmakli gibi yonetmenlerin toplumsal sorunlara egildigi bir donem dur. Boylece goc, kentlesme, issizlik gibi sorunlarla birlikte kadin sorunlan da beyazperdede yer bulur. Her ne kadar bu donemde de kadinlar melodram kaliplari isinde bir yandan faziletli anne ve dokunulmamis sevgili olarak idealize edilip bunlarin karcisma kotu kadin, seks bombasi, erkeklesmis kadin, isterik kadin, gizemli cinsellik ornegi kadin ve benzerleri cikanlmaya, yani kadinlar tek boyutlu olarak temsil edilmeye (Kalkan, 1988) devam etse de; gercekci sinema akiminin etkisiyle kismen de olsa ozellikle kirsal kesimin kadinlik halleri, kadinin cinselligi ve kadinlarin, toplumsal baskilar, kumalik, meta olma hali gibi sorunlan da Turk Sinemasi'nda yer bulmaya baclar (Yalamac, 2011: 75). 1970'li yillar, onceki donemde kazamlan ozgurluklerin kisitlandigi, ekonomik ve siyasi anlamda sikintilarin yasandigi bir donem olmustur. Sag-sol catismalarinin tirmandigi, gozaltilar, tutuklamalar ve idamlarla bir korku cumhuriyetine donucen Turkiye'de fakirlecen halk, televizyon ve videonun yayginlacmasimn da etkisiyle evlere cekilmeye, dolayisiyla sinemadan da uzaklasmaya bailar (Kuyucak Esen, 2010: 134).

Soz konusu donemde sinemamn ilk yillarindan itibaren gecerliligini koruyan iyi kadin-kotu kadin ayrimi, filmlerdeki erotizm dozunun giderek yukselmesinin de etkisiyle muglaklacir. Ozellikle 70'li yillarin ortalarindan baslayarak mevcut kaliplarin disina cikildigi ve iyi kadin tipini temsil eden masum kizlarin soyundugu gorulur. Kadinin kisiliginin yok edildigi ve vucudunun bir nesne olarak erkeklere sunuldugu bu filmlerde, erkekler egemenliklerini ve guclerini kadini kiciligi ve bedeniyle yoneterek, hatta orseteyerek ortaya koyar (Ozkan, 2012: 80). Ayrica ozellikle 1970'lerin sonlarinda hizla yayginlasan seks filmleri nedeniyle adeta bir endustri haline gelen erotik film sektoru de, kadin karakterleri neredeyse tamamiyla cinsel haz nesnesine donusturerek kadin temsilini olumsuz etkiler.

1980'lerden sonra televizyonun da etkisiyle gerceklesen toplumsal degicmelere paralel olarak Turk SinemasTnda tema ve konularin yani sira anlatim bicimleri de degismeye baclar. Bu degisimin populer ve gorunen ifadesi, bas kadin oyuncularin ve eski namus timsali yildizlarin filmlerde opucmeye, yataga girmeye, sevismeye baslamalan olur (Evren, 1990: 10). Yildiz kadin oyuncularin soyunmaya baslamalan ile iyi ve kotu kadinlarin ayri ayn temsil edildigi filmlerin yerini her ikisinin ozelliklerini belirli olculerde ustunde toplayan tek kadinli filmier alir; ancak Turk Sinemasi'nda kadinin konumundaki degisim bununla simrli kalmaz kendi ait kategorilerini de yaratir. Eski yildiz oyuncularin cinselligi konunun geregi iken, Ahu Tugba, Banu Alkan gibi oyuncularin cinselligi daha cok bir seks ve beden seyri amaci tasir (imancervd., 2006: 111).

Bu donemde basta Atif Yilmaz olmak uzere Memduh Un, Serif Goren, Omer Kavur, Orhan Oguz, Nisan Akman ve Mahinur Ergun gibi yonetmenler filmlerinde, kaliplasmis toplumsal cinsiyet rollerine alternatif olabilecek bir cekilde konumlandirdiklan kadin karakterler araciligiyla, kadin konusuna electirel bir bakis getirir. Kadin karakterlerin toplum baskisi, yalnizlik, mutsuzluk ve cinsel tatminsizlik gibi sorunlan gercekci ve carpici bir bicimde beyazperdeye aktardiklan bu donemde cinsellik kavramini sadece kotu kadinla ilickilendiren alginin da disina cikilir (Yalamac, 2011: 75).

1980 sonrasi donemde, kadin ve cinsellik iliskisi yeniden yorumlanmakla birlikte, kadin erkek iliskilerinin temsili araciligiyla yeni bir soylem getirildigi soylenemez. Kadin karakterler, ozgur bireyler olarak ete alimrken, ozellikle iyi bir es olma rolu kalicilik gosterir. Ayrica, kadinlarin calisma hayatindaki varliklan da simrli olarak temsil dilmeye devam edilir; ogretmenlik ve hemcirelik gibi meslekler kadin meslekleri olgusu olarak devamliligim surdurur. Dolayisiyla, 1980'lerdeki kadin temsilleri bir yandan kadinlarin cinselliklerini ve birey olma bilincini yansitmayi bacanrken, diger yandan kadinlarin toplumsal konumlarina iliskin aynntilarda gozlenen eksiklikleri nedeniyle gercekci olmaktan uzaklacir. Bununla birlikte bu donem Turk Sinemasi'nda baska hicbir donemde olmadigi kadar yogun cekilde kadin sorunlarina yonelen "kadin filmleri"nin cekildigi yillar olur (Kaplan, 2003: 170). Mine (1982), Bir Yudum Sevgi (1984), Dagimk Yatak (1984), Adi Vasfiye (1985) Ah Belinda (1986), Asiye Nasil Kurtulur (1986), Kadinin Adi Yok (1987) bu donemde cekilen kadin filmi olarak adlandinlanlardan bazilandir.

1990 sonrasinda sinemada kadin sorunlarina yonelik ilgi azalir. Kentin, ozellikle Istanbul'un acimasizligi karsisinda yalnizlasan bireylerin draminin aktanldigi filmlerdeki kentsel karmaca isinde toplumsal cinsiyet rollerinin yerine simfsal, etnik ve dini aynmlar gibi yeni olgular konulurken, kadin sorunu geri plana itilir, adeta gorunmez bir hal alir ve Yeni Turk Sinemasi tam bir erkek sinemasi olarak gelisme gosterir (Elmaci, 2011: 185). Kadin olmakla ilgili sorunlar, ticari kaygilarla pek cok yonetmen tarafindan gormezden gelinse de, sinemaya yansiyan gercekligin bir parcasi olarak aynntilarda seyirci karsisina cikmaya devameder. Benzer sekilde, 2000'li yillarda da kadin sorunlari (1980'ler olcusunde) sinemaninilgisinl cekmemeye devam etmektedir.

Turk Sinemasi'nda kadin genellikle ikincil konumda ve geleneksel rollerte kusatilmis sekilde resmedilir. Kadina, filmin anlatisi icinde ekonomik olarak daima erkegine (baba-koca) bagli-bagimli, isteklerini ortaya koyamayan, cinselligini ozgurce yasayamayan bir profil cizilir. Son donem Turk filmlerinde ise kadin, postmodern kimligi ile karcimiza cikar. Gelenekselden moderne, modernden geleneksele dogru akickan bir ozellik gosteren kadin temsili bu anlamda bir degisimi de gundeme tasir. Ancak yine de kadinlar kendi istekleri icin her ne kadar cabalasalar da, sonucta nihai karan sistemin kendisi ve guclu aktoru olarak da erkekler soylemektedir (Ozkan, 2012: 81).

Aliye Rona Filmlerinde Kadin Temsili

II. Dunya Savaci'nin sona ermesinin hemen ardindan Turkiye hizli bir gelisim surecine girmeyebaslar. 1946 yili sonlarinda cok partili siyasi yasama gecilmesiyle baslayan bu hizli degisimve donucum sureci 1950 yilinda Demokrat Parti'nin iktidara gelmesiyle birlikte hizlanarak devam eder. Sanayi yatinmlan sonucunda kirsal kesimde yacanan makinelecmenin el emegine duyulan ihtiyaci azaltmasi ve kentlerin is potansiyeli bakimindan daha cazip haie gelmesi, koyden kente goc surecini baclatir. Kapitalistlecme, is goc, sehirlesine ve 1960'larda etkili olan dis goc, Turkiye'de gelenekselligin cozulmesine zemin hazirlar (Teketi, 1995: 20). Boylece bir yandan geleneksel toplum ve aile yapisi cozulurken diger yandan da icsizlik ve gecekondulacma Turkiye'nin baclica problemleri haline gelir.

Kirsal alanda gorulen sanayilecmenin diger bir sonucu da geleneksellikten beslenen ataerkil iliski aginin parcalanmasidir. Patriarkal iliski aginin temelini olusturan buyuklere duyulan sayginin azalmasi, yasli kusagin genc kusak uzerindeki denetimini yitirmesiyle sonuclamr. Babanin otoritesi azalir ve erkek cocuklar kendi cekirdek ailelerini kurmak icin evden ayrilir (Kandiyoti, 1997: 29-56). Boylece aile ici gorevlerden kaynaklanan yuk yavas yavas babanin omuzlarindan anneye dogru kayniaya baslar. Ustelik daha once ucretsiz isgucu olarak hane ici ekonomisinde etkin olarak yer alan kadinlar giderek artan bir oranda, ucretli isgucune katilmak ve daha zor sartlarda calismak zorunda kalir. Koyde kalanlar ise sehre calismaya giden es ya da cocuklarinin yuklerini omuzlar. Sonuc olarak kadin; ister koydeki evinde kalsin, isterse kendisi de kente gitsin durum degicmez: Kadin olmak artik daha da zordur.

Geleneksel aile duzeninin sarsilmaya basladigi boytesi bir donemde sinemaya giren Aliye Rona, eski degerleri savunan ve yasatmaya calisan kadin karakterini cok basarili bir sekilde canlandirarak kisa zamanda sinemanin en onemli kadin oyuncularindan birisi hatine gelir. Fiziksel gorunumu ve mizaci ile oyunculuk yetenegini birlectirerek yarattigi otoriter kadin karakteri, o gune kadar beyazperdede gorunen kadin tiplerinden oldukca farklidir. Kariyerine 1930 yili sonlarinda Kadikoy Halkevi'nde tiyatro oyuncusu olarak baclayan Aliye Rona, 1921 yilinda (2) o donemde Osmanli topragi olan Suriye'nin Dera kentinde (Evren, 1983: 129) on cocuklu Dilligil ailesinin bir ferdi olarak dogar. Babasi demiryollarinda calisan Aliye Rona, unlu bested Avni Dilligil ve gazeted Turan Dilligil'in de kardecidir. Izmir sehir Tiyatrosu'nda calistigi sirada evlendigi Zihni Rona ile 19 yil evli kalan sanatci, 27 Agustos 1996 tarihinde Istanbul'da bir huzurevinde hayata gozlerini yumar.

Aliye Rona'nin sinemaya girici Ferdi Tayfur'un 1947 yilinda cektigi Kerim'in Cilesi adh dusuk butceli bol muzikli komedi filmi (Ozon, 2009: 141) ile gerceklecir. Cetin Karambey'in Silik Cehreler'inde (1948) ilk bacrolunu oynar. Ardindan Zehirli suphe (1949) ve Mahallenin Namusu (1953) filmlerindeki bacrolleri gelir. Sinema seruvenini 1994 yilina kadar surduren Aliye Rona her tur filmde rol alsa da agirlikli olarak melodram ve kirsal filmlerde oynar (Scognamillo, 2014: 30-31). Maktav'a (2007: 204) gore Rona'nin hep ayni abartili mimiklerle, ayni ses tonuyla kendini gosteren oyunculuk tarzi, melodram sinemasinin temelini olucturmustur.

1960'lar ve 1970'lerde Turk Sinemasi'nin enflasyonist doneminde Aliye Rona da diger karakter oyunculan gibi furyaya kapilir. Melodramlar yaninda komedi filmlerinde hatta dini filmlerde dahi roi alir. 1980'lerde sabaniye (1984), Keriz (1985) gibi Kemal Sunal filmlerinde gordugumuz Aliye Rona bircok B sinifi filmde oynar. Ancak sinema acisindan kendisini degerli kilan sert kadin roluyle Aliye Rona'yi en klasik cizgileriyle Yilanlarin Ocu (1961), Alageyik (1969), Gelin (1973), Kara Carcafli Gelin (1975), Dervis Bey (1978), Yilani Oldurseler (1981) ve yasaminm son doneminde Berlin in Berlin'de (1992) buluruz (Scognamillo, 2014).

Ilk odulunu 1954 yilinda Film Dostlari Dernegi'nin duzenledigi yarismada Mahallenin Namusu adli filmdeki oyunculuguyla yilin en bacanli yardimci kadin oyuncusu olarak alan Aliye Rona, Son Saat gazetesinin duzenledigi yarismada ise Yilanlarin Ocu filmindeki performansiyla en iyi kadin oyuncu odulune layik gorulur. Elli be? yillik oyunculuk hayatinda otuz sekiz odul alan Rona (Scognamillo, 2014), 1965'te Hepimiz Kardeciz, 1967'de Zalimler, 1968 de ise Son Gece filmindeki oyunculuguyla Antalya Altin Portakal Film Festivali'nde, 1969'da Kuyu filmindeki roluyle de Adana Altin Koza Film Festivali'nde en bacanli yardimci kadin oyuncu odullerini almaya hak kazamr (Evren, 1983:130).

Rol aldigi filmier arasinda Fakir Baykurt'un ayni adli eserinden uyarlanan Yilanlarin Ocu, Aliye Rona'nin kariyerinde bir donum noktasi olur ve Irazca Ana rolundeki Rona'yi sinemasal sanat yacaminm doruguna (Makal, 1991: 60) tasir. Aliye Rona'nin teatral oyunculugu Irazca'yi adeta amtlactmr (Maktav, 2007: 204). Boylece Irazca Ana karakteri Aliye Rona ismiyle ozdeslestirilirken ayni zamanda Turk Sinemasi'nda direnen-sert kadin imajinin karsiligi haline gelir. Oyle ki Aliye Rona'nin filmdeki bu performansi, sinema dilinin dogalligina abartili hatta zaman zaman teatral bulunmus olsa da, Irazca Ana karakteri kadinin baskaldinsini, isyanini yansittigi icin bu abarti seyircileri rahatsiz etmek bir yana memnun eder (Sim, 2010: 181).

Aliye Rona'nin cok basarili bir sekilde canlandirdigi Irazca Ana, ozel ve kamusal alanda soz ve denetim hakkinin erkege ait oldugu ataerkil toplum yapisina ve bu yapiyi olumlayan filmlerdeki anne karakterlerine aykin bir kimliktir (Derman vd., 2001). Daha once hic olmadigi olcude haksizliga karsi direnen, cesur, boyun egmeyen, yenilgiyi kabul etmeyen, vazgecmeyen ve hatta erkeklere hukmeden bir kadin karakter olarak Irazca Ana, alisilagelen kaderine razi, pasif, sessiz, aciz, zavalli kadin tipinden farklilik gosterir.

Kadinin, ataerkil toplumlarda kadin kimligiyle tek bacina iktidar sahibi olmasi olagan disi bir durumdur. Soyle ki; ataerkil toplumlarda kadin, kadin kimligiyle deger gormez, ancak anne oldugunda--hele bir de erkek cocuk dogurmussa--bir ust mertebeye yerlesir ve daha fazla deger gorur, soz sahibi olur. Ataerkil duzende kadin kendi cikarlarina aykin olsa dahi mevcut duzenin yeniden uretilmesindeki dongude onemli bir yere sahiptir. Boyle bir duzende, kadinin yasliliktaki tek guvencesi oglu ya da ogullari; kurabildigi tek egemenlik ise genc kadinlar, ozellikle gelinler uzerinde kurduklan egemenliktir (Berktay, 2014: 162)

Irazca karakterinin bu seviyede iktidar sahibi olabilmesinin altinda ataerkil duzenin guclu kadinlara, yaslamp diciliklerini kaybettiklerinde diger kadinlarin yanisira erkekler uzerinde de yetke sahibi olma imkani tanimasi yatar. Bu yetke, ataerkil duzenden alinan bir yetke oldugundan daha ziyade kadinlar uzerinde baski olucturmak icin kullamlir (Yucel, 2011: 44). Yuanlarin Ocu filminde gelinine ve Haceli'nin kansina karsi sergiledigi otoriter, kati ve acimasiz tavir bunun bir gostergesidir.

Aliye Rona'nin kadinligi, kadinlik bilesenleri ayristinlmis, sterilize edilmis bir kadinliktir. Bedeni, arzu ile iliskilenen bir beden degildir, o her seyden once bir annedir, ustelik cogunlukla erkek evlat sahibidir ve yasi ileridir. Geleneksel Turk ailesinde erkek cocuk dogurmamn hanede kadina kidem kazandirdigi (Kandiyoti, 1997: 79) sosyolojik bir gercektir. Bu acidan bakinca Rona karakterinin sundugu zemin, bir muhalefet, backaldin pozisyonu olarak gorulmez. Bununla birlikte Turk SinemasTnda Aliye Rona'nin hayat verdigi Irazca Ana'ya (1961) kadar, bir kadinin bu olcude iktidar sahibi oldugu ve on plana ciktigi backaca bir kadin karakter yoktur. Bu sebeple Irazca Ana'nin, dolayisiyla da Aliye Rona'nin canlandirdigi karakterlen'n kadin temsili acisindan bir kinlma noktasi oldugu, Aliye Rona'nin Irazca sonrasinda da benzer karakterleri canlandirarak Turk SinemasTnda eril degerlerle donanmic iktidar sahibi kadin olgusunun yerlesmesine katkida bulundugu degerlendirilmektedir.

Yontem

Bu calismada oynadigi karakterler, sinemanm, eril karakteri etkin ve iktidar sahibi olarak kuran anlatisal yapisinda bir kinlma yaratan Aliye Rona'nin canlandirdigi kadin karakterlerin, toplumsal cinsiyet baglaminda ideolojik uretiminin nasil gerceklectirildigi, secilen bes filmin soylemsel cozumlemesiyle bulgulanmaya calicilmaktadir. Olusturulan cozumleme cercevesi icerisinde, Aliye Rona'nin oynadigi filmlerde kadin karakterlerin ozellikleri incelenerek bu karakterlerin erkekler ve diger kadinlar karcisinda nasil konumlandinldigi, hangi ifade ve goruntulerin neyin yerini tuttugu, karcithklarin nasil kuruldugu ve oznelere nasil seslenildigi ortaya konulmaktadir.

Bu baglamda calisma boyunca acagidaki aractirma sorularina yamt aranacaktir.

--Aliye Rona'nin roi aldigi filmlerde, kadin karakterlerin baclica ozellikleri nelerdir?

--Soz konusu filmlerde Rona'nin canlandirdigi karakterler, erkekler ve diger kadinlar karsisinda nasil konumlandinlmaktadir?

--Bu filmlerde Rona'nin canlandirdigi karakterler, soyledikleriyle neyi onermektedir?

--Bu filmlerde hangi anlamlar nasil insa edilmektedir ve oznelere nasil seslenilmektedir?

Giristen itibaren sunulan tartismalar ve yukanda sunulan arastirma sorulan bizi Aliye Rona'nin canlandirdigi kadin karakterlerin, Turk Sinemasi'nda egemen olan kadin temsillerinden belirgin sekilde farkli oldugu hipotezine ulastirmaktadir. Calismada filmlerin iceriksel bir cozumlemesi amaclanmamakla birlikte, filmlerde anahtar temalarin nasil gelistirildigini gormek ve soylemin yogunlukla hangi temalar etrafinda gelistirildigine iliskin ipuclan elde etmek amaciyla (Dursun, 2001: 203) tematik analizden yararlarinilmistir. Buna ilave olarak secilen filmlerde hangi anlamlarin nasil insa edildigi, gostergebilimsel cozumlemenin getirdigi aciklamalar da dikkate almarak goruntulerin urettigi anlamlara yer verilmistir.

Bulgular

Aliye Rona'nin canlandirdigi karakterlerde, kadinin hangi roi kaliplari icerisinde temsil edildigini ortaya koymayi amaclayan bu calismada, Yilanlarin Ocu, Alageyik, Gelin, Dervis Bey ve Yilani Oldurseler filmleri cozumlenmektedir. Bu filmier, Rona'nin ustlendigi rolun agirligi, filmin bilinirligi, odul aima durumu, yonetmenin ve diger oyuncularin sinema tarihi icerisindeki onern durumu goz onune almarak secilmistir. Aliye Rona'nin canlandirdigi kadin karakterleri, digerlerinden ayiran baslica ozellik eril iktidann ortagi, dolayisiyla da iktidar sahibi olmalandir. Klasik Yesilcam anlatisinda genellikle erkege bagimli olarak temsil edilen kadin, filmin baclangicinda guc sahibi bile olsa onun bu guclu hali asik olana kadar surer. Ozellikle avantur filmlerde guclu/aktif bir konum eide eden kadinlar filmin ilerleyen kisimlarinda rekabet, intikam, ciddet gibi erkeksi olarak nitelendirilen ozelliklerden siynlir, silahlarini birakir ve ask/sevgi/evlilik/ annelik cercevesinde tammlanan (Yuksel, 2006: 94) gorevlerine geri doner. Maktav'in (2003: 283) ifadesiyle "Fatma'nin erkekligi acik olana kadardir; cimank burjuva kizi burjuvaliginm sevdigi erkek karcisinda sokmedigini kisa zamanda anlar". Aliye Rona ise filmin bacinda sahip oldugu gucu sonuna kadar korur. Onun, bir erkege teslim olmasi soz konusu degildir. Yuanlarin Ocu'nde Irazca Ana, Alageyik'te Sultan Ana, Gelin'de Ana, Dervis Bey'de hala, Yilani Oldurseler'de Zehra Ana karakterlerini canlandiran Aliye Rona, bu filmlerin hicbirinde; yasanan tum olumsuzluklara karsin, baslangicta sahip oldugu iktidardan bir sey kaybetmez.

Aliye Rona'nin canlandirdigi karakterler tuttugunu koparan, mucadeleden Vazgecmeyen kadinlardir. Ozellikle Yuanlarin Ocu filminin Irazca Ana'si bu ozelligi ile Turk Sinemasi'ni uzun yillar etkilemeyi basanr (Sim, 2010: 182). Irazca Ana'nin su gibi sozleri onun mucadeleci yanini ortaya koyar:

   Yetmez elimizden gelmeyeni de yapmaliyiz. Siki dur Kara Bayram, bu
   is sandigin kadar kolay degil!", "Gidip geldim yuregine korku
   saldim ... Gayn birakmam pesini", "Yilanlar yilanken oclerini bizde
   komadilar, biz insan oldugumuz halde dusmanimizin karsisinda boynu
   bukuk, pismis duruyoruz. Yilanlar kadar olamadik. Yaziklar olsun
   bize. insan haysiyetine yakismaz bu. Adam dedigin dusmanim tanimali
   ve de hicbir zaman ocunu yerde komamali. Sikayetimizi yapacagiz.
   Degil Haceli, degil Muhtar feristahi gelse bizi bundan
   alikoyamazlar.


Benzer sekilde Alageyik filminde de Sultan Ana olarak soyledigi igneli sozlerle butun koyu etkileyerek, onlarin agaya karsi mucadele baslatmalarini saglar. Yilani Oldurseler filminde ise oglunun olumunden sorumlu tuttugu gelini Esme'yi, torunu Hasan'a yarn Esme'nin oz ogluna oldurtunceye kadar cabalar ve sonunda basanir. Esme icin soyledigi "Ah yavrum analik batsin; yuregim yaniyor. Oglumun ocu alinmadan ben mezara giremem" ve "O olecek, ben olmeden demir sandiga girse de olecek! O olecektir!" gibi sozler, onun pes etmeme ozelligini yansitir.

Rona'nin canlandirdigi karakterlerin bir diger onemli ozelligi diger kadinlara ozellikle de gelinlerine karci oldukca kotu davranmalan, onlar uzerinde erkeklerden daha fazla iktidar sahibi olmalaridir. Ancak onlarin sahip oldugu bu yetke kadinin yaslanmasi ve disiligini kaybetmesi ile yakindan iliskilidir. Yani soz konusu yetke ataerkil duzenden alinan bir yetkedir. Boyle oldugu icin de gene genc kadinlar uzerinde bir baski olucturmak icin kullamlir (Yucel, 2011: 44). Nitekim Aliye Rona neredeyse tum filmlerinde diger kadinlara karsi oldukca acimasizdir. Hatta Turk Sinemasi'nda kaynana denilince ilk akla gelen isimdir. Alageyik disinda incelenen filmlerin tamaminda Rona'nin gelinlerine ya da cevresindeki diger kadinlara karsi oldukca sert davrandigi, onlara talimatlar verdigi gorulmektedir.

Turk Sinemasi'nda diger kadinlar uzerinde iktidar sahibi olan baska kadin Karakterler bulunmakla birlikte bu iktidarini ayni zamanda erkekler uzerinde de kullanabilen ve bunu film boyunca devam ettirebilen baska bir karakter yoktur. iktidanm erkekler uzerinde de kullanabilmesi onun canlandirdigi kadin karakterlerin baslica ozelliklerinden birisidir.

Yuanlarin Ocu filminde, evinin onune temel kazan Haceli'ye "Bosaltma o dallan Haceli, bocuna bosaltma. Oraya ev yaptirtmam sana. Bosuna direnme mezar olur sana orasi. Oraya senin olunu gomerim de yine de ev yaptirtmam" demektedir. Yilani Oldurseler'de "Oglumun kanlisi Abbas degil Esme'dir. Varin temizleyin onu. Kamm yerde koyarsamz bu dunyada da oteki dunyada da ak sutum haram olsun" sozleriyle ogullarina, gelini Esme'yi oldurmeleri konusunda emir verir. Alageyik'te ise Halil'in sozlusunu Karaali'ye veren erkeklere soyle talimat verir:

Les kargalan gibi yalamp durmayin be! Hadi bakalim erkek bozuntulan, yakin su atesi hadi! Ne o be, utamyor musunuz Halil'den? Nisanlisini sattiniz Karacaali'ye simdi de getirdigi avi mi yemiyorsunuz? Yakin bakalim atesi avrat yurekliler sizi! Yakin atesi diyorum size, getirin sisleri, sise gecirin geyikleri; yedikce utamrsimz belki hadi!

Ayni filmde koyun erkeklerine, Sanca koyune, aganin konagini basmaya giden Halil'in pecinden gitmeleri icin:

   Madem ete el surmezsiniz, madem geyik size sadaka gibi gelir,
   oturmayin bari! Ey Gokdereliler, Halil Karacaali'nin bogazina
   basmaya gidiyor, dusun ardina, hadi cabuk, cabuk yuruyun! Size
   soyluyorum, ne duruyorsunuz? Cabuk yuru, hadi sen de! diye seslenir
   ve ekler Yuruyun aslanlar yuruyun. Kor kurdu evinde gebertin.
   Gokdere'nin erkegi nasil olurmus gorsun Karacaali!


demektedir. Filmin baska bir sahnesinde ise "Halil'in yarenleri, canlan! Siz de mi seyirci kalacaksimz bu gancikliga? Gidin arayin o deliyi; bulun. Tez indirin dagdan! Hadi yuruyun, yuruyun!" sozleriyle arkadaslarindan, geyik avina cikan Halil'i bulmalanm ister. Gelin filminde ise ogluna "Sen nasil erkek olmahsin ki helalin sokaklara dussun? Buna ic mi yular vurmadin sen? Bacina bacina vurup terbiye etmedin mi?" diye sorarak talimat verir. Rona, koyun beyi olan babasimn olumunden sonra onun yerini alan Dervis Bey'e dahi talimatlar verir hatta babadan kalan araziyi satmasi karcisinda "Baba katiline nasil satarsin ata topragimizi, nasil yaparsin bunu? Bu kadar soysuz olamazsin! Olamazsin! Vazgececeksin!" sozleriyle ondan hesap sorar ve satictan vazgecmesini ister. Zaman zaman Fatma Girik gibi oyuncularin da canlandirdigi cesur kadin karakteri, Aliye Rona filmlerinde daha vurguludur. Yuanlarin Ocu filminde kendisini "Bana bak Irazca, siz razi olsamz da olmasamz da bu ev yapilacak. iyisi mi gelin cimdiden egilin. Yoksam yann obur gun cat diye kirilacaksiniz" sozleriyle tehdit eden Muhtar'a "Merak etme biz kinlmayiz Muhtar. Dikkat et sana bir sey olmasin. Ben evimin onune ev yaptirtmam" diyerek cevap verir. Muhtann "Sen diseli halinle fazla ileri gittin, emme bunun cezasim fena cekecen. Haceli iste benden sana musaade; ev yaparken onune kim gecerse fur oldur! Hec korkma arkanda ben vanm" seklinde tehditlerine devam etmesi karcisinda ise "Hadi bakalim yapamazsamz insan degilsiniz! Emme bu can bu tende kaldikca topunuzun agzina tukururum" diye karcilik verir. Ayni filmde "Un ufak edelim Haceli'nin kerpiclerini ..." seklindeki teklifi karcisinda gelininin "Ana bacimiza bir bela acmayalim ... Ya gardeclerini alip ustumuze gelirse" Sozleriyle cekindigini gostermesi uzerine "Biz de hep beraber karcilanz onlari ... Insanda yurek olmali yurek! ... Korkma hic kimse bir sey yapamaz bize!" sozleriyle gelinine cesaret verir.

Aliye Rona'nin canlandirdigi kadin karakterler kadinlara ve erkeklere kadin ve erkek olmalan sebebiyle yerine getirmeleri gereken geleneksel gorevlerini hatirlatarak geleneksel anlatiyi yeniden uretir. Ozellikle Alageyik filminde bu ozellik cok baskindir. Koyun cobamni dovup atla surukleyerek koy meydanina getiren Sanca koyun agasi Karaali'ye tepki vermeyen erkeklere:

   Tu kalibimza emcikler. Altiniza mi ettiniz Karacaali'nin
   korkusundan. Tu size. Silah beide degil, elde gerek agam. Kadm
   misin ki sus diye tasiyorsun. Mademki ice yaramiyor; at gitsin.


seklinde hakaret eder. Yine Halil'in sozlusunu torelere aykin olmasina ragmen aralarinin bozulmasindan cekindikleri icin komsu koyun agasi Karaali'ye vermeye karar veren koyun ileri gelen erkeklerine karci cok agir sozler soyler:

   Hallerine bakilirsa kizi verdiler Karacaali'ye. Yaziklar olsun,
   yaziklar olsun. Yuzunuz nicin yerde agalar? Utandmiz mi yoksa
   yaptiklarinizdan ha? ... Sen soyle aga soyle! iki kiz babasi. Kendi
   kizim boyle kolay verir miydin ha! Ya sen, oglun askerdeyken
   gelinine baska koca mi aradin! Ya siz, size de uc babayigit kardes
   diyorlar goya. Diyenin dili kopsun; boyunuz devrilsin emi. Vann
   kosun, Karacaali'ye verin mujdeyi. Gel al koyun sozlu kizim deyin!
   Sana peskes cekiyoruz deyin! Haydi, haydi!


Baska bir sahnede "Cekil onumuzden Sultan kadin; ayiptir" diyen koyun ileri gelenlerinden Gok Huseyin'e "Erkegin onunde durmak ayiptir Huseyin Aga. Siz erkek olsaydimz biz de kusur etmezdik hormette" sozleriyle ona erkeklik gorevlerini hatirlatir ve bunlan yerine getirmedikce hurmet goremeyecegini belirtir. Gelin filminde ise kayinbabasimn yamnda esine bakan Meryem'e "Odamza sigmadiniz besbelli. Kaynatanin onunde kocaya goz suzmek neyin nesi? Yeni gorenek mi ola bu halier! Yoksa istanbul'a geldik diye mi? Istanbul bu kapimn disinda; burayi gene Yozgat topragi bellesen iyi olur!" seklinde cikicir. Meryem'in ortunmeden dican cikmasina ise cu sozlerle tepki verir:

   Hangi cehennemin dibine battin boyle? Bu Istanbul seni iki gunde mi
   azdirdi yoksa? Hangi yabanin erine gorundun bu yalinliginla. O
   karinin evine mi gittin yoksa. Ayagim kes demedim miydi? Ana, ata
   sozu ayaga mi dustu? Vay ki basimiza gelen. Veli'ye deyim de
   ayagimn altinda ezsin seni ... Bu evde basma buyrukluk iyilik
   getirmez gelin!


Dervis Bey ve Yilani Oldurseler filmlerinde ise ataerkil duzende erkekler tarafindan yerine getirilmesi beklenen bir gorev olarak gorulen intikam alma gorevini aile erkeklerine hatirlatir. Dervis Bey'de "Beybaban rahmetlinin silahiydi. Artik senindir. Babanin ocunu onunla alacaksin" diyerek ona intikam almasi icin babasimn silahim verir. Dervis Bey'in kimseyi olduremeyecegini soyleyerek itiraz etmesi karcisinda ona "Baban oldu. Onu oldurenler, babanin katilleri sag kalacak; cezasim gormeyecek oyle mi?" sorusunu yonelterek, onu "Sana degil Ceritogullarinin tukenmesine agliyorum. Bacimiza gecen beyimize bakin korkak bir sehirli olmus" sozleriyle suclar. Yuani Oidurseler'de ise gelini Esme'yi oldurme isini;

   Gel, gel de kardecinin kanlisim gor! Ali'm, oglum Ali'm. Gece
   gunduz yanar su yuregim. Cehennem atecleri icinde yanarin. Ocumuzu
   al yavrum, ocumuzu al!" sozleriyle once oglu Ali'ye vermeye
   calisir. Esme'ye asik olan Ali bu gorevi kabul etmeyince ayni
   gorevi "Ah yavrum analik batsin; yuregim yaniyor. Oglumun ocu
   alinmadan ben mezara giremem. Oglumu oldurten gozumun onunde dolamp
   durur. Kuyruk sallaya sallaya oglumu oldurttu", "Karagozlum, yavrum
   ... Ana baskadir ana! Bak oglum bak karagozlum, sen bir anandan,
   ustelik babanin kanlisi anandan vazgecemiyorsun. Ben dag gibi yigit
   oglumun kanlismdan nasil vazgeseyim?", "Yavrum, torunum, Hasan'im
   artik cekmelisin tetigi


gibi sozlerle henuz yedi-sekiz yaslarindaki torunu Hasan'a verir.

Secilen bes filmde Aliye Rona'nin canlandirdigi karakterler disindaki kadinlar, Turk Sinemasi'ndaki genel kadin temsiliyle paralellik gosterir. Gelin filmindeki Meryem ve Yuani Oidurseler filmindeki Esme disindaki butun kadinlar Aliye Rona'nin talimatlarini tartismaksizin yerine getirir. Yalnizca Yilani Oidurseler filminin Esme'si onun isteklerini yerine getirmez. Bununla birllkte Esme, Rona'nin yaptigi butun kotuluklere karsin ona karsilik vermez. Onun "Dilerim Allah'tan cehennem ateslerinde yanarsin insallah!" gibi beddualan karsisinda dahi sessiz kalir. Meryem de aslinda, sadece hasta cocugunu doktora goturmemesi konusundaki talimatlarini dinlemez.

Incelenen filmlerde Aliye Rona'nin canlandirdigi kadinlarin iktidar sahibi guclu arakterler olarak beyazperdeye yansidigi gorulmektedir. Beden ve yuz hatlan, sert kadin karakteriyle oldukca uyumlu oian Rona, tum filmlerinde kadinligim on plana cikarmayan geleneksel giysiler giyer. Kadinin geleneksel giysileri icerisinde temsil edilmesi, onun cincel cazibesini vurgulamaktan cekindigine gondermede bulunur. Bu, onun bir Kadinin ataerkil toplumda erk sahibi olabilmek icin cinsellikten annmasi gerekliligine vurgu yapar, incelenen bes filmde de Rona geleneksel giysileri icerisindedir ve basi ortuludur. Giysilerinde disiligini on plana cikaran hicbir aksesuar olmadigi gibi Alageyik disindaki filmlerinde kullandigi kostumier koyu tonlan, genis kesimleri ve vucudunu tamamen orten yapisiyla adeta kadin bedenini gizlemek icin secilmis gibidir (Bknz. Goruntu 1-6).

Aliye Rona'nin canlandirdigi kadin karakterlerin bir diger ozelligi de saclarinin toplu ve cogu zaman ortulmus olmasidir. Wilkinson'a gore (2010: 108) giyim bicimi ne olursa olsun saclar Kadinin, kadinligimn ve dogurganliginin gostergesidir. Benzer bir yaklasima sahip Meral (2011: 317) ise sacin cinsel gucu ve arzuyu temsil ettigini ileri surer. Ona gore saclarin omuzlardan asagi birakilmasi cinsel cazibenin ve hazir olusun gostergesidir. Bu cercevede Rona'nin saclarinin surekli toplu ve cogu zaman da ortulmus olmasimn, onun dogurganligim yitirdigine ve cinselliginden vazgectigine isaret ettigi soylenebilir. Gercekten de Aliye Rona incelenen filmlerinden hicbirisinde kadinligina ya da cinselligine iliskin bir eylemde ya da imada bulunmaz. Rona'nin canlandirdigi karakterlerin bir diger ayinci ozelligi kimseye yalvarir Sekilde gorunmemeleridir. Incelenen bes filmde de canlandirdigi karakterler ne bir erkek ne de bir kadin karsisinda caresiz duruma duser; her zaman magrurdur, kimseye boyun egmez. Ozellikle Yuanlarin Ocu, Dervis Bey ve Alageyik filmlerinde erkekler karsisindaki durucu ve konusma sekli onlara meydan okur niteliktedir (Bknz. Goruntu 2, 3, 4, 5). Gelin ve Yilani Oldurseler filmlerinde ise kadmlara ozellikle de gelinlerine karsi oldukca katidir (Bknz. Goruntu 5). Geliride cocugunu edavi ettirmeye calisan bicare gelinine yaptigi baski, Yilani Oldurseler'de oglunun olumune sebep oldugunu dusundugu gelinini torununa oldurtmek icin gosterdigi caba onu tam anlamiyla bir kotu kadin haline getirir.

Rona'nin gerek erkeklerle gerekse kadinlarla karsilasma anlari modern ile Geleneksel arasindaki catismanm beyazperdeye yansimis resmi gibidir. Gelin Filminde Hacer'le, Dervis Bey filminde Dervis Bey ve kiz arkadasi Sevda ile karci karsiya geldigi sahneler (Bknz. Goruntu 6) hem giyim hem de gorusler anlaminda geleneksel-modern karsitligimn kuruldugu ve yeniden uretildigi anlardir. Bu anlarda donemin modasina uygun kiyafetleriyle genc kadin ve erkekler modem olamn, tum vucudunu orten kiyafetleriyle onlarin karcisinda dikilen Aliye Rona'nin canlandirdigi karakterler ise geleneksel olanin gostergesidir.

Tarticma

Yapilan cozumlemeler sonucunda, Aliye Rona'nin canlandirdigi kadin karakterlerin, Turk Sinemasi'mn genel kadin temsillerinden belirgin sekilde farkli oldugu sonucuna ulasilmistir. Bu karakterler, cinselliklerinden vazgecerek ataerkil duzenin kadina dayattigi toplumsal cinsiyet rol kaliplarini buyuk olcude icsellestirmis olsalar da iktidar sahibi olmalanyla digger kadin karakterlerden aynlir. Genellikle Kadinin erkege bagimli olarak temsil edildigi Turk Sinemasi'nda, iktidar sahibi backa kadin karakterler de bulunmakla birlikte bunlarin hicbirisi Aliye Rona'nin canlandirdiklan kadar guclu degildir. Kadin karakterler filmin basinda iktidar sahibi olsalar bile durum onlarin asik olmasiyla birlikte sona erer ve baclangictaki guclu/aktif konumlarini, filmin ilerleyen kisimlarinda rekabet, intikam, siddet gibi erkeksi olarak nitelendirilen ozelliklerden siynlip ask/sevgi/evlilik/annelik cercevesinde tanimlanan gorevlerine geri donerek kaybederler. Halbuki Rona'nin canlandirdigi kadinlar, gerek kadinlar gerekse erkekler uzerinde kurduklari iktidan filmin sonuna kadar devam ettirebilen karakterlerdir.

Aliye Rona'nin canlandirdigi kadin karakterlerin kadinlar kadar erkekler uzerinde de yetke sahibi olmasinda 1950 sonrasinda ekonomik gelismelerle paralel sekilde gittikce hizlanan toplumsal degismenin, aile yapisini sarsmasinm etkisi buyuktur. Koyden kente gocle birlikte agirlacan gecim sorunlan sebebiyle kadinlarin da fabrikalarda isci olarak ya da evlerde gundelikci olarak calismaya baslamasi, geleneksel aile degerlerini sarsmis ve sinemada 1980 sonrasinda (ozellikle de 1990'larda) daha fazla gorunurluk kazanacak bir erkeklik krizine yol acmistir (Ulusay, 2004: 144-148; Yuksel, 2013). Bu noktada Aliye Rona'nin canlandirdigi kadin karakterler, hem kadinlara hem de erkeklere kaybetmekte olduklan geleneksel degerleri hatirlatarak soz konusu krizden cikis yolunu gostermesi sebebiyle onem kazamr. Kitlelerin erkeklik degerlerinin sarsilmasiyla yacadigi tedirginlik, Aliye Rona'nin canlandirdigi, guclu erkegin yerini alan, erkeklecen guclu kadin karakteriyle telafi edilir.

Aliye Rona'nin oynadigi filmlerde gelenek ile modernite arasinda sikisan erkege erkeklik krizinden cikis yolu olarak geleneksel gorevini yerine getirmesi (intikamim almasi, oldurmesi vb.) onerilir. Bu filmlerde intikam almayi reddeden Erkekler iktidarsizlastinlip kurban konumuna indirgenirken, geleneksel rollerin yerine getirilmesinin gerekliligi ile erkekligin yeniden tesisi arasinda paralellik kurulur. Erkeklerin trajik konumu, ekonomik kriz, intikam ve kadin ucgeninde bicimlendirilirken; erkeklik krizi erkegin kendisinden beklenen roller (oldurme, intikam aima, namusunu temizleme vb.) yerine getirmeyi Kabul etmesi ve Erkekligin yeniden insa edilmesi yoluyla bertaraf edilir.

Simon de Beauvoir (1993: 231), "kadin dogulmaz, kadin olunur" sozuyle cinsiyetin toplumsal olarak insa edildigini vurgulamaktadir. Beauvoir'in bu sozunu erkekler icin de soylemek mumkundur. Nasil ki, ataerkil toplumlarda medya araciligiyla yansitilan kadin imgesi; iffetli, kinlgan, tabi olan, yerini bilen, cekinmesini bilen vb. bir kadin tipiyse, bunun dicina cikan kadinlar da kotu kadin olarak adlandmliyorsa, benzer bir durum erkekler icin de gecerlidir. Ataerkil toplumlarda erkekler icin de toplumsal cinsiyet rolleri baglaminda belli basmakaliplar mevcuttur. Ozellikle Turk toplum yapisinda hegemomik erkeklik; heteroseksuel, evini gecindiren, bacanli, is sahibi, is sahibi degilse bile evini gecindirmesini bilen ve bunun icin canini dicine takip calisan, namusuna halel gelmesin diye surekli tetikte olan bir erkekliktir (Kepekci, 2012: 80). Erkeklerde ise bu roi kaliplarinin disina cikildiginda, onun erkeklik iktidan sorgulanmaya baslanir.

Bu dogrultuda, Aliye Rona'nin oynadigi filmier irdelendiginde Rona'nin esasinda iktidanm icinde bulundugu sosyal cevrenin kaliplarina uymayan erkek uzerinde kurdugu gorulmektedir. Rona, urettigi soylemlerle erkek iktidan karcisinda konucabilmekte, hatta kendi iktidanm, gordugu iktidar boclugunu doldurarak kurmaktadir. Rona oynadigi bir sahnede kendisine "Cekil onumuzden Sultan kadin; ayiptir" diyen koyun ileri gelenlerinden Gok Huseyin'e "Erkegin onunde durmak ayiptir Huseyin Aga. Emme siz erkek olsaydimz biz de kusur etmezdik hormette" sozleriyle ona erkeklik gorevlerini hatirlatir ve bunlan yerine getirmedikce hurmet goremeyecegini belirtir. Boylece azar, silkeleme, hakaret etme gibi stratejilerle erkekleri, kari olmayan gercek erkeklige cagirir.

Sosyal olarak insa edilmic bir olgu olan erkeklik, erkegin toplumsal yasamda nasil duyup, ducunup, davranacagini belirleyen, ondan sait erkek oldugu icin beklenen rolleri ve tutum aliclaniceren bir pratikler toplamidir (Atay 2004: 14). Erkeklik mevhumumun ncasinda ve devamliliginin saglanmasinda kadin da son derece onemli biryere sahiptir. Kandiyoti'nin (1997) de belirttigi gibi, kadinlar anne olarak kulturun uretilmesi ve yeniden uretilmesi surednde son derece onemli yere sahiptirler. Bu baglamda kadinlar erkekler uzerinde etkin bir sekilde baski kurabilir, onlan yonlendirebilirler. Buna ragmen kadinlar her ne kadar "kulturleme surecinin bas aktorleri olsalar" ve "gecerli ataerkil niteliklerle donanarak, erkeklerin verdikleri kararlan etkileme gucune sahip olabilseler de" bu durum "ataerkilligin esas sahiplerinin hegemonik erkekler oldugu gercegini degistirmemektedir" (s.114). Bu acidan bakildiginda Rona'nin canlandirdigi karakterlerin, verdigi odunler ve odedigi bedeller karciliginda, erkek iktidarina ortak olan kadinlik imgeleri oldugu ortaya cikar. Yani soz konusu karakterler, ancak kadinligindan, cinselliginden vazgecerek iktidar sahibi olabilir. Ote yandan bu kadinlik imgesi, ataerkil toplumun kural ve degerlerini tehdit ettigi anda dagilmaya mahkumdur. Erkeklerden daha seit ve daha acimasiz ve yikici olmasinin sebebi de elde ettigi iktidarin bu kirilganligidir.

Sonuc

Yapilan analizler sonucunda Aliye Rona'nin canlandirdigi kadin karakterlerin, diger ulke sinemalari gibi ataerkil ducunce sisteminin cekillendirdigi ve ataerkil dusuncenin mesrulastirildigi eril bir alan olan Turk Sinemasi'nda, genel kadin temsillerinden farkli ozellikler gosterdigi saptanmistir. Bu karakterlerin iktidar sahibi olmasi ve bu iktidan filmlerin basindan sonuna kadar korumalan onlari digerlerinden ayiran baclica ozelliklerden biri olarak belirmistir. Aynca bu karakterlerin, kadinlar uzerinde oldugu kadar erkekler uzerinde de etkili olmasi ve onlara da talimatlar verebilmesi diger bir ayinci ozelliktir.

Aliye Rona'yi Turk Sinemasi icin unutulmaz kilanin ise kendisinin tiyatroda kazandigioyunculuk yetenegini ustlendigi rollerin hakkini vererek beyazperdeye aktarabilmesi ve bunu yapayliga kacmadan yapabilmesi oldugu degerlendirilmektedir. Bu basansiyla, yuz ve vucut yapisinin avantajlarini ustaca birlectiren sanatci, Turk Sinemasi'nda uzun yillar hakim olan sessiz, aciz, zavalli, cahil kadin anlayicim sarsmic ve kadinin da iktidar sahibi olabilecegini gostererek kalicilik kazanmistir. Bununta birlikte Aliye Rona'nin canlandirdigi karakterler egemen ataerkil soyleme bir backaldin niteligi tacimaz. Onun rol aldigi filmlerde kadin eril iktidann kodlanyla iktidar alanina dahil eden bir kurgu soz konusudur. Bu filmlerde eril iktidar sorgulariniadigi gibi olumlamr, kickirtilir ve hatta onanlir. Aliye Rona'nin canlandirdigi kadin karakterler, hem kadinlara ve hem de erkeklere kadin ve erkek olmalan sebebiyle yerine getirmeleri gereken geleneksel gorevlerini hatirlatarak ekonomik yapinin degismesi, iletisim imkanlarinin genislemesi, goc vb. nedenlerle sarsilan ataerkil yapiyi cozulmesini adeta engellemeye calisir. Backa bir ifadeyle onun hayat verdigi kadin karakterler ataerkil yapiyi guclendiren, sabitleyen ve sureklilestiren figurlerdir. Var olan iktidar iliskilerini yerinden eden veya bu iliskileri donusturen kadinlar olmaktan cok, sozu edilen ilickilerin ve ataerkil soytemin yeniden uretimine katkida bulunurlar. Ancak bu durum onun ataerkil duzenin kodlanyla donanmis olarak da olsa iktidar sahibi bir kadin olarak Turk Sinemasi'nda bir kirilma yarattigi gercegini degistirmez.

Notlar

(1) Dinmek bilmeyen hirslan icin cinselligini kullanan (Sezer, 2010), ilicki kurdugu erkekleri limon gibi sikip posasim cikardiktan sonra bir kenara atan aamasiz kadin tipi icin kullamlan bir terimdir (Ongoren, 1982: 48). Bu kadinlar kendilerine ataerkil toplum tarafindan verilen erkege es ya da anne olma rollerini reddetme yonleri ile on plana cikarlar (Gol, Okur & Operli, 2004: 368).

(2) Aliye Rona'nin dogum tarihi konusunda cesitli kaynaklarda celifkili bilgiler bulunmaktadir. Sinema Ansiklopedisi'nde (Dorsay & Gurkan, 1985) 1920, Turk Tiyatro Ansiklopedisi'nde ise 1916 olarak belirtilmektedir (Durder 6 Ozon, 1967).

Kaynakca

Atay T. (2004). Erkeklik En Cok Erkegi Ezer, Toplum ve Bilim, 101: 11-31.

Beauvoir S. (1993). Kadin Ikind Cins I: Genc Kizlik Cagi, (Cev.Bertan Onaran), Istanbul: Payel Yayinlan

Berktay F. (2014). Tek Tannli Dinier Karcisinda Kadm: Hiristiyanlikta ve Islamiyet'te Kadinin Statusune Karcilactirmali Bir Yaklasim. Istanbul: Metis Yayinlari.

Bora A. (2012). Toplumsal Cinsiyete Dayali Aynmcilik, Kenan Cayir, M.Ayhan Cayhan (Der.), Aynmcilik Cok Boyutlu Yaklaymlar, Istanbul: Istanbul Bilgi Universitesi Yayinlan.

Butler J. (2008). Cinsiyet Belasi, Istanbul: Metis Yayinlan.

Derman D. vd. (2001). Turk Film Aractirmalannda Yeni Yonelimler: Turk Sinemasi, Hayali Vatammiz, Istanbul: Baglam Yayinlan.

Dursun C. (2001). Televizyon Haberlerinde Ideoloji, Ankara: Imge Kitabevi.

Duyan Y. (2013). 1980 Oncesi Turkiye Sinemasinda Kadin Temsilleri: Adi Vasfiye Filmi Uzerine Bir Inceleme, II. International Conference on Communication, Media, Technology and Design 02-04 May 2013 Famagusta--North Cyprus.

Durder B. Et Ozon, M.N. (1967). Turk Tiyatrosu Ansiklopedisi. Istanbul: Remzi Kitabevi.

Elmaci T. (2011). Yeni Turk Sinemasinda Kadinin Temsil Sorunu Baglaminda Gitmek Filminde Degicen Kadin Imgesi, Gazi Ileticim Dergisi, 33: 185-202.

Esen S. (1996). 80'ler Turkiye'sinde Sinema. Eskicehir: Etam Yayinlan.

Evren B. (1983).Turk Sinema Sanatcilari Ansiklopedisi. Istanbul: Film-San Vakfi Yayinlan.

Giddens A. (2000). Sosyoloji (Cev. Huseyin Ozel & Cernai Guzel). Ankara: Ayrac Yayinlan.

Gol B., Okur Y. & Operli N. (2004). Sinema Soylesileri 2003 (Mithat Alam Film Merkezi Soyleci, Panel ve Sunum Yilligi), Istanbul: Bogazici Universitesi.

Imancer, D. (2010). Islamci Filmlerde Kadin Temsili, Sinecine, 1: 77-95.

Kalkan F. & Taranc R. (1988). 1980 Sonrasi Turk Sinemasmda Kadin. Izmir: Ajans Turner Yayinlan.

Kalkan F. (1988). Turk Sinemasi Toplum Bilimi. izmir: Turner Ajans Yayinlan.

Kandiyoti D. (1997). Cariyeler, Bacilar, Yurttaclar: Kimlikler ve Toplumsal Donusumler. Istanbul: Metis Yayinlan.

Kaplan N. (2003). Toplumsal Konumu ve Bu Konumunun Degicimiyle Turk Sinemasmda Kadin, 'Istanbul Ticaret Universitesi Dergisi, 2 (4): 149-173.

Kepekci E. (2012). Hegemonik Erkeklik Electirisi ve Feminizm Birlikteligi. Mumkun mu?", Kadin Aractirmalan Dergisi, 11: 59-86.

Kuyucak Esen S. (2010). Turk Sinemasinin Kilometre Taclan. Istanbul: Agora Kitapligi.

Makal O. (1991). Turk Sinemasi Tarihi. Izmir: Dokuz Eylul Universitesi Matbaasi.

Maktav H. (2007) Turk Sinemasmda Bir. 'Oyun' Olarak Hukuk, Toplum ve Bilim Dergisi, 109: 201-233.

Maktav H. (2003). Melodram Kadinlan, Toplum ve Bilim Dergisi, 96: 273-293.

Meral P.S. (2011). Erkek Hegemonyasmin (Yeniden) Uretimi: Dergi

Reklamlannda Hegemonik Erkekligin Temsili. icinde, Erdogan L (Ed.), Medyada Hegemonik

Erkek(lik) ve Temsilleri.). Istanbul: Kalkedon Yayinlan: 297-324.

Oakley A. (1972). Sex, Gender and Society. London: Maurice Temple Smith.

Ongoren M.T. (1982). Sinemada Kadin ve Cinsellik Somurusu. Dayamsma Yayinlan.

Ozguc A. (1990). Baclangicindan Bugune Turk Sinemasmda llkler. Istanbul: Yilmaz Yayinlan.

Ozguc, A. (1993). 100 Filmde Baslangicmdan Gunumuze Turk Sinemasi. Ankara: Bilgi Yaynevi.

Ozguc A. (1988). Turk Sinemasmda Cinselligin Tarihi. Istanbul: Broy Yayinlan.

Ozkan Z.C. (2012). Turkiye Sinemasi'nda Kadimn Degisen imgesi, DEUHYO Dersisi. 5 (2): 79-81.

Ozon N. (1970). ilk Turk Sinemacisi: Fuat Uzkmay. Istanbul: Turk Sinematek Yayinlan.

Ozon N. (2009). Turk Sinemasi Tarihi: 1896-1960. Istanbul: Doruk.

Sezer M.O. (2015). Masallar ve Toplumsal Cinsiyet. Evrensel Basim Yayin.

Scognamillo G. (2014). Turk Sinemasi Tarihi. Istanbul: Kabalci Kitabevi.

Sim S. (2010). Turk Sinema Tarihi'nde Ilk Ucleme, Metin Erksan'dan Mulkiyet Uclemesi: 'Yilanlann

Ocu', 'Susuz Yaz', 'Kuyu'. Istanbul Aydm Universitesi Dersisi, 3-4: 171-196.

Soykan F. (1993). Turk Sinemasinda Kadin, 1920-1990. Izmir: Altindag Matbaacilik.

Tekeli s. (1995). 1980'ler Turkiye'sinde Kadinlar. icinde, Tekeli 5(Der.), 1980'ler

Turkiye'sinde Kadin Bakis Acismdan Kadinlar. Istanbul: ileticim: 15-50.

Teksoy R. (2004). Rekin Teksoy'un Turk Sinemasi Tarihi. Istanbul: Oglak Yayinlan.

Ulusay N. (2004), Erkek Filmlerinin Yukselici ve Erkeklik Krizi. Toplum ve Bilim Dersisi, 101: 144-161.

Yalamac E. (2011). 2000 Sonrasi Turk Sinemasinda Kadin TemsiUeri. Yayimlariniamic Yuksek Lisans Tezi. Izmir: Ege Universitesi Sosyal bilimler Enstitusu.

Yumlu K. (2014). Toplumsal Cinsiyet ve Medya. Galatasaray Universitesi ilet-i-sim Dersisi, 21: 153-155.

Yucel S. (2011). 80'lerden Gunumuze Sinemada Kadin TemsiUeri. icinde, Ucar ilboga E. & Tackaya M. (Ed.), Sinemada Kadin. Antalya: Antalya Kultur Sanat Vakfi Yayinlan.

Yuksel E. (2013). 2000'ler Turkiye Sinemasinda Erkeklik Krizi ve Erkek Kimliginin insasi. Yayimlariniamis Doktora Tezi, Ankara Universitesi: Ankara Universitesi Sosyal Bilimler Enstitusu

Mehmet Isik *

Batman Universitesi

Sakir Esitti **

Ardahan Universitesi

* Yrd.Doc.Dr. Mehmet lsik, Batman Universitesi, Guzel Sanatlar Fakultesi, Sinema Televizyon Bolumu, Batman-Turkiye. E-posta: mehmet.isik@batman.edu.tr.

** Yrd.Doc.Dr. sakir Esitti, Ardahan Universitesi UBF Fakultesi Uluslararasi ilickiler Bolumu, Ardahan- Turkiye. E-posta: sakiresitti@ardahan.edu.tr.

Original research article

Article submission date : 13 March, 2015

Article acceptance date : 13 June, 2015

1302-9916[C]2015 emupress

Ozgun arastirma ve inceleme makalesi

Makale gonderim tarihi: 13 Mart, 2015

Makale kabul tarihi: 13 Haziran, 2015
COPYRIGHT 2015 Eastern Mediterranean University
No portion of this article can be reproduced without the express written permission from the copyright holder.
Copyright 2015 Gale, Cengage Learning. All rights reserved.

Article Details
Printer friendly Cite/link Email Feedback
Author:Isik, Mehmet; Esitti, Sakir
Publication:Kadin/Woman 2000
Article Type:Report
Date:Jun 1, 2015
Words:8109
Previous Article:Political participation of homemaker women and their attitude to feminism: case of Izmir/Ev kadinlarinin siyasal katilimi ve feminizm anlayislaril...
Next Article:Adrienne Mayor (2014). The Amazons: Lives and Legends of Warrior Women Across the Ancient World.
Topics:

Terms of use | Privacy policy | Copyright © 2019 Farlex, Inc. | Feedback | For webmasters