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Algunas pesquisas conscientes.

La tarea de repensar la propia obra presupone un desafio que no muchos autor@s estamos dispuestos a encarar, sobre todo porque nuestra actividad creativa nos hace sospechar que ese abordaje siempre sera un recurso de la ficcion, una manera de encadenar las escenas construidas a lo largo de los anos exenta de esa necesaria objetividad que otorga el analisis de obras escrita por otros. Tambien cabe admitir que no somos los autores y autoras las que escribimos nuestras obras, sino que al reves, son ellas las que nos escriben a nosotr@s. Es decir, que nos guste o no, somos el resultado de nuestras propias ficciones, somos una construccion siempre parcial y renovada de los vericuetos de nuestra escritura, a la que siempre nos asomamos no para saber de que se trata, ni para tratar de decodificar nuestras intenciones manifiestas u ocultas, sino para escribir la obra siguiente.

Y creo que ese viaje apasionante hacia un futuro siempre mejor (quizas inexistente) nos lleva a configurar eso que se ha dado en llamar estilo, y que es algo asi como el sello indeleble, la huella sutil que se ha ido tejiendo sin que tengamos claro como, y que genera quizas ese otro relato que unifica las obras parciales. El estilo el mayor logro al que puede aspirar quien escribe, y sin embargo es lo unico que claramente no se busca. Es una curva sutil que se teje mas alla de las pesquisas conscientes, y de la que seria un error garrafal ocuparnos como creadores. El estilo es lo que persiste, ese corpus que emana del conjunto de una obra, y que otorga coherencia a lo que uno vive como diverso. Otorga entidad propia a una serie de textos escritos en medio de los mas diversos avatares de la vida, ya que el estilo es lo que hace singular a un autor o a una autora, lo que te lleva a reconocer su impronta a lo largo del tiempo.

Desde que escribi casi en la adolescencia mis primeras obras de teatro, (Buscapies, Plaza hay una sola) tuve la rara sensacion de que el humor era mi sentido de orientacion para tratar de captar un mundo que en aquellas epocas se me imponia como sobre cargado de pautas asfixiantes.

Creci en una sociedad atravesada por los golpes de Estado, y creo que la simplificacion arbitraria que imponian los militares golpistas a la sociedad argentina--vista desde mi mirada de joven escritora--desato para siempre una sensacion de estar inmersa en una suerte de Teatro del Ridiculo, que se construia a diario en los micro-escenarios cotidianos como la escuela secundaria, o los espacios publicos de mi ciudad (Buenos Aires).

Por aquellos anos lei porque lo encontre en una libreria de libros usados de la calle Corrientes, el Ubu Rey de Alfred Jarry y aquel texto fue fundante para mi. Aquella tentativa Patafisica de reescribir Macbeth desde el atropello y el disparate fue para mi un detonador creativo de alto voltaje. Me parecia que ese texto escrito en 1896 en Paris, no hacia mas que predecir los sucesivos escenarios de las mas variopintas dictaduras que se han sucedido y que se siguen sucediendo en nuestro planeta.

Ubu rey se entrega a una orgia de desafueros, injusticias y fechorias y crimenes, sin que nadie pueda ponerle coto porque estan basados en la amenaza y el terror. ("Con este sistema, hare rapidamente fortuna, y entonces matare a todo el mundo y me ire").

Y sin embargo ese texto produce risa. Es un texto construido desde el humor. Y para mi ese humor era la clave de su poder, la inteligencia de su desafio, ese humor ponia de manifiesto desde el lugar de la burla a los Poderes Omnimodos, todo el engranaje disparatado sobre los que estaban montados los regimenes totalitarios, toda la manipulacion abusiva de nuestras vidas y destinos.

Ese texto que me sorprendio en la juventud, tambien me autorizo autoral-mente a investigar los caminos del humor. Pero es que detono en algo basico que ya atravesaba mis primeros escritos teatrales, la necesidad de construir textos desde la irreverencia, desde la satira, desde la parodia. La necesidad de desmantelar desde la carcajada ese universo pretencioso y solemne, que conlleva un supuesto concepto del bien y del mal, del superior y del inferior, del que manda y obedece.

Mi obra Desconcierto escrita para Teatro Abierto 81, cuando yo ya habia regresado del exilio, tiene a mi entender resonancias de aquel impacto. Y esas resonancias no son visibles para ningun estudio academico, no ha sido percibido por ningun analista de mi obra. Son resonancias sutiles que solo quien ha producido el texto puede presentir.

Digo presentir y no constatar, porque en Desconcierto aparece un tirano personal, un tirano privado que decide explotar comercialmente a la Pianista Irene della Porta quitandole el sonido del piano en el que toca. Y asi Irene della Porta se ve obligada a sustituir su no concierto, a compensar a los que pagan todas las noches la entrada para verla tocar, por un relato hablado, por un monologo confesional en el que se exhibe lacerada y humillada ante un publico que consagra su fracaso. Irene della Porta es victima y complice, porque el pacto con su productor es de ida y vuelta, y ella ha aceptado firmar ese contrato.

El silenciamiento es parte de la tarea del tirano, en este caso un tirano propio, un tirano con un unico destinatario.

Cuando repienso esta obra en el contexto en que surgio, me aparecen coordenadas que no tuve en cuenta en el momento de escribirla.

Los autores de aquel primer ciclo de Teatro Abierto habiamos estado todos prohibidos, muchos en el exilio como yo, otros silenciados o borrados.

La dictadura que se habia iniciado en marzo de 1976 aun estaba en el poder. Y concebir ese ciclo de obras escritas especialmente para Teatro Abierto, presuponia un primer acto de unirnos y tantear juntos, los limites de la tremenda censura en la que estaba inmersa toda la sociedad. Muchos autores del ciclo optaron por una escritura politica mas directa, muchos necesitaron usar el escenario para denunciar las torturas y desapariciones acaecidas en esos anos.

Yo hice una opcion digamos metaforica, una opcion de un texto construido desde el humor, el absurdo y la privacidad. Una obra de camara con una unica protagonista, la Pianista, que no tenia derecho a tocar porque a su piano, El productor le habia arrancado el sonido. Un piano insonoro.

Creo que ya en la obra se atisba mi interes por las dictaduras domesticas, lo atractivo que me resulta teatralmente ver como alguien se apodera en privado de la vida de otra persona, y ver como esa persona "colabora" para que eso se produzca.

Los pactos que se tejen puertas adentro, pactos de control, de dominio en la esfera privada. Me interesa denunciar ese siniestro pacto que se teje en la oscuridad, y que quizas nunca salga a la luz. Me interesan porque las dictaduras pasan, pero esos pactos se perpetuan, esos pactos generan un sistema de Poder no detectable tan facilmente, porque no tiene dimension publica y no afectan (aparentemente) al conjunto de la sociedad. Aunque a mi entender, yo creo que constituyen la base de una solida y compleja infraestructura mucho mas ardua de modificar que las instancias politicas de un pais o de un continente. Es en esos mundos intimos, en la cocina de esos vinculos estrictamente personales donde se perpetuan la sumision, la resignacion, el miedo al cambio, donde se plasma la idea de "moral," del deber ser.

Me interesaba ya, con una perspectiva de genero, ver a una mujer en ese trance. En trance de aceptar esas leyes que la oprimen, o de cuestionarlas. De ir a favor o en contra de su propia escena privada, a favor o en contra de los mandatos ancestrales que la condicionan.

Y creo que aqui aparece otro epicentro de mi obra teatral, que es la necesidad de poner en el medio de la escena a una protagonista mujer. Y esa tampoco ha sido una decision tomada previamente. El teatro con protagonismo femenino me ha permitido elaborar coordenadas donde lo privado y lo publico adquieren un fuerte calibre politico.

Quizas todo el teatro religioso patriarcal, la escenificacion de lo Divino como un Dios que en el imaginario colectivo es varon, la traduccion de esa escenificacion en todas las religiones monoteistas, las ideas de propiedad privada, han generado un tipo de relaciones de poder que no solo intervienen en la escena publica, sino que necesitan del control de los cuerpos femeninos para expandir su razon de ser. Y ese control es privado. Y ese espacio privado es para mi la materia prima de la que se nutre gran parte de mi propio teatro. Y no puedo considerar mi teatro como realista, precisamente porque la realidad hace mucho que ha dejado de serlo.

Hace mucho que la realidad en la que estamos inmersos se ha desrealizado y las desigualdades se han multiplicado sin control.

Yo creo en el teatro politico, en el sentido de que la escena teatral es una oportunidad para revisar lo que los Poderes facticos llaman "lo establecido" y creo que el humor con su irreverencia, a veces con su ferocidad y con su desparpajo es una herramienta de alto voltaje para desarmar ese discurso del Poder. Pero revisar o cuestionar no quiere decir cambiar o modificar. Los teatros en los que nos movemos tienen pequenas dimensiones, la gente que acude no constituye una mayoria, y sabemos que nos dirigimos a un reducido numero de personas que aman el teatro tanto como nosotros.

Frente al enorme impacto de los medios de comunicacion masiva el teatro es una ceremonia privada, un ritual lleno de magia pero que subsiste desde su artesania porque ofrece algo que los otros medios no ofrecen. Y esa es su fuerza, ese es su secreto, el hecho de constituir un acto vivo entre personas que conviven y respiran al unisono. Ese hecho es irreemplazable y al mismo tiempo efimero y circunstancial.

Es cierto que la escena latinoamericana ha generado grupos teatrales, de alto nivel artistico, que han ido a la busqueda de publicos mas amplios, a la busqueda de la gente que comunmente no va al teatro, a la busqueda de los grupos sociales mas oprimidos para entregarles la herramienta del teatro para reflexionar sobre su propia condicion. Pero ese proyecto no es el de un autor o el de una autora, son proyectos que surgen de grupos entrenados, constituidos con ese fin.

A los autores digamos individuales, que no hemos generado una escritura a partir de un grupo o para un grupo, nos cabe esa otra dimension de formato mas privado, de teatro de camara. Yo personalmente me siento muy comoda en ese pequeno espacio ficcional, y creo que mis obras son posibles en esa dimension. Hablar de una instancia privada, en un espacio privado, resulta potenciador.

Pero he necesitado de mi otro recurso creativo, la historieta, el humor grafico, para buscar un contacto con ese otro publico, un contacto con la mayoria de las personas que si leen periodicos o revistas aunque no asistan al teatro. El humor grafico es desde luego mucho mas popular, y encuentra eco en miles de personas.

Creo que llevar en paralelo ambos lenguajes me ha posibilitado generar un humor grafico que tiene mucho de teatral, ya que se construye en base a pequenas escenas, y una escritura teatral donde la imagen esta muy presente. Ambos ejercicios creativos- muy diferentes entre si- desarrollan mi sentido ludico de la creatividad, ese ejercicio de un imaginario dispuesto a sorprender y sorprenderse.

Y en ambos territorios se hacen imprescindibles algunas coordenadas resaltadas por italo Calvino en sus escritos teoricos. La velocidad es quizas el mayor aliado de quien quiere indagar en los intersticios del humor. La velocidad entendida no como una carrera hacia ninguna parte, sino como una fulguracion del pensamiento y de las emociones, una especie de ojo rapido, de parpadeo inusitado que nos permite atisbar lo vulnerable de lo que se presenta como indestructible.

Esa velocidad hace del humor su mas preciado vehiculo, y en el teatro, donde lo inexplicable es en si materia dramatica, esa velocidad desacomoda a los espectadores que se refugian en lo previsible de la escena y de si mismos.

En Jardin de otono, obra que se ha convertido en una suerte de exito permanente, esa velocidad permite espiar la vida de dos mujeres enamoradas de un galan del teleteatro que necesitan pegar un salto al vacio para desarticular una cotidianeidad que las asfixia. Ellas encarnan ese salto a lo imaginario, quizas grotesco, pero que conlleva una necesidad de una vida con mas riesgos. Presas del enorme y feroz aparato que las multinacionales dedican a dominar a las mujeres, con mensajes de una felicidad estereotipada, manejando ese peligroso territorio del amor romantico con adoquines televisados que consagran el modelo de mujer entregada al "amor fou," y que deja de lado sus proyectos personales, sus intereses, sus suenos de una vida propia para sumergirse en una incondi cionalidad sin retorno.

Millones de mujeres han perdido su tiempo y hasta sus vidas, cooptadas por esa idea vetusta del amor y la fidelidad, que las mantiene siempre en un segundo plano al lado de El gran protagonista masculino que siempre permanece en el pedestal de lo inalcanzable, de lo imposible, de lo Ideal.

Tanta manipulacion mediatica para mantener a las mujeres atadas a un sueno que poco a poco se va convirtiendo en lo que verdaderamente es, una gran pesadilla de insatisfaccion y frustraciones vitales.

Mis dos personajes de Jardin de otono padecen de esa dolencia patetica, y desde alli buscan liberarse de manera torpe, compulsiva de su prision cotidiana. El plan de secuestrar al galan del que estan enamoradas es su gran salto a la nada, su desesperada necesidad de hacer anicos esa jaula dorada en la que habitan. Y el golpe de realidad que implica tenerlo en casa, olerlo, tocarlo, las ayuda a desenmascarar toda la cadena de disparates en que estan envueltas--el galan de sus suenos se desarma ante sus ojos, y carente de toda magia, nada tiene que ver con aquel otro de la pantalla lleno de falsos atributos que tenian idealizado hasta el delirio.

Repensar esta obra y la enorme repercusion que ha tenido y sigue teniendo, me lleva a pensar que algo de ese juego entre la idealizacion extrema y el desencanto tambien extremo, sigue funcionando como trampa mortal en el estereotipo del amor que desde la cultura patriarcal se cuela en el imaginario colectivo de las mujeres. Poner en evidencia ese mecanismo me ha permitido construir una obra teatral que sin ser realista, revela ese mecanismo de la realidad que nos oprime.

Todo principio de libertad parte de una toma de conciencia de cuales son los engranajes que nos han privado de la libertad.

Y creo que Jardin de otono intenta abordar esa toma de conciencia. Creo que el final de la obra, cuando las protagonistas echan de casa al actor del teleteatro, y eligen seguir viendolo por la pantalla, representa una vuelta de tuerca en esa toma de conciencia. Ahora ellas saben que todo ese mundo es falso. Han tocado fondo y ya no son las mismas. Saben que ese "altar televisivo" es ficcion pura, y ya nunca lo confundiran con su propia realidad.

Sin embargo han debido cruzar la frontera de sus propias realidades para romper con lo que las ataba. Y es el teatro lo que ha servido para ello.

En mi obra Casa Matriz tambien abordo el tema del hiper consumismo que traspasa los limites de la ficcion, ya que la empresa de mi obra se dedica a alquilar. Madres sustituias. El cliente o la cliente solicitan vivir una intensa experiencia emocional, y contratan el servicio de una senora que les actuara toda las clases de madres que ellos paguen, a cambio de que ellos encarnen el rol complementario de hijo o de hija. Ya no se paga por comprar objetos, ni siquiera se paga por sexo, se paga por la adquisicion de sentimientos de diferente calibre, se paga por sentir.

Puedo entrever que mi teatro se construye sobre esa fina linea, que siempre se desdibuja entre una realidad que muchas veces se torna irreal y una ficcion que busca desarmar los resortes de esa realidad opresiva.

Quizas el fingimiento y el disimulo, consensuado socialmente, sean los detonantes de un juego teatral que me cautiva.

La sensacion de estar inmersos en una trama que se apodera de nuestros deseos genuinos, y que a traves de la publicidad y de los medios masivos nos convierte en ventrilocuos del deseo de quienes quieren vendernos falsos encantamientos, constituye para mi gran fuente de inspiracion teatral.

No puedo dejar de reconocer la influencia teorica de Guilles Lipovezky, quien ha investigado los altos grados de humorismo que impregnan a nuestras sociedades contemporaneas o lo que el llama la "desusbstancializacion" humoristica de los principales criterios sociales."

La crisis economica en la que nos han metido los Mercados Financieros, la polarizacion de la riqueza mundial en manos de unos pocos mientras se incrementa la pobreza de las grandes mayorias sociales, la guerra interminable, y el negocio de la venta de armas. El increible aumento de acciones terroristas en nombre del fanatismo religioso, la desigualdad de genero que se multiplica en todas partes del planeta, en fin, esta vuelta de tuerca sobre todo lo ya conocido y transitado arduamente desde hace miles de anos por la humanidad, hace presentir que estamos atrapados en una replica de la replica de nosotros mismos, y que el Teatro es un espacio siempre renovado para ayudarnos a salir de tamano laberinto.
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Author:Raznovich, Diana
Publication:GESTOS: Revista de teoria y practica del teatro hispanicos (Spanish)
Article Type:Ensayo literario
Date:Nov 1, 2015
Words:3146
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