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Alex Vallauri: graffiti stamps the city/ Alex Vallauri: o graffiti carimba a cidade.

Introducao

Como em uma cartografia pela cidade, uma Bota (Figura 1), fetichista, de cano longo e salto agulha, grafitada em tinta spray preta, comecou a aparecer anonimamente circulando pela cidade de Sao Paulo, em 1978. Sem um roteiro determinado, ela se figurava em espacos politicamente estrategicos: em bancos de pracas, rodoviarias, mictorios publicos, saunas gay, tapumes e fachadas abandonadas. Ja foi dito que essa bota nasceu como icone, e que encerra em si "a lucida percepcao do autor sobre as questoes sociais de seu tempo. Mas tambem e um enigma, um fetiche. A quem pertence?" (Rota-rossi, 2013:11).

A Bota era como uma sombra projetada em silhueta e se configurou como signo indicial de que, por ali, o anonimo grafiteiro andarilho passara (Ramos, 1994). A posteriori e autoria revelada, o artista Alex Vallauri [1949-1987] foi reconhecido como um dos primeiros grafiteiros brasileiros a imprimir sua marca gestual no circuito urbano da capital paulista. O anonimato foi desfeito por outros grafiteiros que, em suas intervencoes, se reconheceram. E o que relata H. Urbano Junior, integrante do coletivo "3nos3":

E numa dessas intervencoes minhas, em que fazia um grande 'AH, BEIJE-ME', era simples, eu so carregava um spray dentro do bolso, eu via um muro e tissss, fazia aquela boca. (...) na hora que termino de fazer essa boca me pinta um baixinho, coloca um negocio na parede, rapidinho faz a coisa, faz o negocio preto ali [Bota Preta], embrulha, ai me ve e leva um susto. Na hora ele pensou que era policia, antes de ver direito. Eu usava chapeu, estava com spray na mao, nao epolicia, olhamos um para o outro e eu vi a botinha e ele o 'ah, beije-me, entao eu descobri quem fazia a botinha e ele descobriu quem e que fazia o 'ah, beije-me' (Junior, 1998).

Subitamente, Graffitis como esses eram mensageiros de despojamento e de um campo imagetico que tanto revelava desejo e provocava interacoes entre artistas e transeuntes, como traziam uma especie de choque a esterilidade do caos urbano. Esses artistas seriam parte, por assim dizer, de uma primeira geracao de grafiteiros que se manifestava no pais e, nesse sentido, ladearam a chamada "Geracao 80" que, nos dizeres da critica, teve como eixo norteador a subjetividade e a individualidade (Morais, 1984:3), o fazer manual e prazeroso da pintura. De fato, a medida que lidavam com materiais precarios e apresentavam trabalhos que investiam fora da pretensao mercadologica e numa nova relacao com as instituicoes, os artistas intencionavam reativar a comunicacao com o publico, e isso mediante uma producao artistica provocativa, uma forca singular ao promoverem "menos racionalidade e mais prazer" (Herkenhoff, 1984).

E inevitavel a suspeita de que a circulacao da Bota presta-se tanto a atmosfera emergente no circuito da arte brasileira, introduzida pela "Geracao 80", quanto marca na trajetoria de Alex Vallauri um aspecto em que seu temario sofre metamorfose para captar uma estrategia visual e uma expressividade social. A acao do artista partia de fundamentos proprios de seu processo artistico, e em dois sentidos: tanto no teor do temario de suas primeiras aquarelas e gravuras, antecedentes aos Graffitis--em que aborda prostitutas, estivadores e comerciantes da regiao periferica portuaria de Santos, em Sao Paulo--como na experimentacao de outros suportes como o estencil, carimbos e o graffiti em intervencoes urbanas com influencias da pop art e da estetica kitsch.

E, na sequencia das intervencoes de Vallauri, muito mais do que uma sensibilizacao de mundo, e a repotencializacao poetica ligada a experiencia do "mundo-da-vida". Dai surge a luva preta, que apontava para uma direcao aleatoria, a qual se juntou um sutia de bolinhas, e na sequencia um telefone cujo fio se alongava pelos muros e esquinas. Recorrentemente, o artista trabalhava com figuras vindas do imaginario popular e dos meios de comunicacao de massa.

Em todo caso, o trabalho de Vallauri parece quebrar qualquer reciprocidade comoda, estando seu campo imagetico em sintonia com a atmosfera do espaco geografico e cultural em que intervia. O graffiti do telefone (Figura 2 e Figura 3), por exemplo, ganhou nova interpretacao quando realizado na cidade de Nova York, entre 1982 e 84. Ali o artista viveu por dois anos, e sobre esse periodo ele disse: "ao chegar em Nova York, percebi que o telefone e muito importante para os norte-americanos. Eles o utilizam para melhor controlar suas vidas. A partir dai, sai pelas ruas imprimindo telefones por toda a cidade" (Vallauri, 1983:14). E para tal, Vallauri aumenta exponencialmente o fio do telefone, fazendo-o circular pelos muros e dar voltas por esquinas e quarteiroes. Teriamos ai o telefone como simbolo de expansao contagiosa e vital para aquela sociedade?

1. A cidade-corpo

Ao voltar o olhar para a cidade, uma visualidade pode se expressar em esquinas, ruas, becos, cartazes pregados nas paredes, letreiros comerciais luminosos e, principalmente, pessoas. Entre os muros--que formam tramas e identificam territorios--e os transeuntes, a arte cumpre a determinacao da relatividade, e leva essa singularidade para o corpo social. Por isso, no encontro de Vallauri com a "fisica urbana"--um muro, uma janela, predios funcionais ou mesmo imagens ja in loco--o estar ali e a escolha e o enigma. Seus graffitis ora parecem indicar uma questao, ora conduzem para uma abordagem ressignificada. E como se a cidade fosse "[...] apropriada, vivenciada, praticada, ela se torna 'outro' corpo" (Britto & Jacques, 2009:340). Partindo do conceito de cidade-corpo, se afirma que "a experiencia urbana inscreve-se, sob diversos graus de estabilidade, no proprio corpo daquele que a experimenta, e simultaneamente tambem configura sua corporalidade, mesmo que involuntariamente" (Britto & Jacques, 2010:14). Ou seja, a cidade existe por meio do corpo dos sujeitos. E nessa cidade-corpo, o flanar, vagar, indica caminhos para pensarmos os gestos urbanos e seu impacto na producao de arte urbana.

Para o filosofo Vladimir Safatle (2015) e preciso pensar em corpos que afetam e sao afetados, e nesta dinamica, pensar um circuito dos afetos; corpos que sabem reagir ou aqueles transeuntes que transitam sem estabilidade. Para esse filosofo, o afeto que nos abre para os vinculos sociais e o desamparo: "o desamparo produz corpos em errancia, corpos desprovidos da capacidade de estabilizar o movimento proprio aos sujeitos atraves de um processo de inscricao de partes em uma totalidade" (Safatle, 2015:26). E, na reflexao de Safatle, em certos momentos, a cidade-corpo se abre para o inesperado. Observamos que em Vallauri, a Bota, por exemplo, se multiplica em espacos outrora apagados ou escondidos da cidade, trazendo a tona angulos, texturas, suportes e sensorialidades para quem acompanha os seus passos. Cria-se uma corporalidade entre a obra, a cidade e os transeuntes.

Uma bota invadiu Sao Paulo. Percorrendo calcadas, chutando e acariciando, protegendo no frio e na garoa, dancando nas gafieiras e discotheques. Segue seu trajeto atraves de diferentes materiais e suportes. O couro virou piche e a perna virou parede. Passo a passo seu espaco se estendeu. Passou por tapumes, pracas e edificios. Da Barra Funda ao Morumbi. Continua sua trajetoria (Rota-Rossi, 2013:156).

Nesse contexto, de acordo com a percepcao do transeunte/espectador, o graffiti Bota, assumia um significado singular: "Nos mictorios femininos era a colega; nos masculinos, a prostituta; no banco da praca, a companhia; nas saunas gays, o (sic) travesti; nos jardins, a senhora ..." (Rota-Rossi, 2013:156).

Do mesmo modo, o grafiteiro Julio Barreto, que aprendeu a tecnica do estencil com Vallauri, conta que o artista se preocupava em criar relacoes provocativas e conflitantes entre o graffiti e espacos comerciais da cidade:

O que o Alex me ensinou, como colocar o graffiti na rua? Tem que saber escolher esses espacos, nao pode pegar muro muito alto, nem muito baixo, tem toda uma composicao para voce colocar no muro, de repente se tem uma relacao, voce pode colocar um leao perto de uma avicola, o leao querendo comer as galinhas, entao numa casa de carne tem o tigre que o Alex colocou, que tem tudo a ver. Dai vai a brincadeira toda (Barreto, 1987).

Ou seja, nao era apenas uma relacao de composicao na area escolhida, mas de significancia. Um comercio de abatedouro de aves, como explica Barreto, recebia um leao no muro; uma loja de consertos de TVs acolhia um tema que provocava refletir sobre a sociedade de consumo e a midia, tema recorrente que tambem era abordado nos cadernos de desenhos do artista.

Ha ainda, em alguns graffitis, a interferencia de outros artistas ou do publico, que acrescentavam frases ou desenhos em reforco a mensagem visual proposta. Eram imagens-fetiches, personagens reduzidas a um elemento que as identifica, "nas quais a populacao se reconhece e, muitas vezes, acrescenta baloes de dialogos entre os personagens, como nas HQ's, usando giz, carvao ou spray" (Rota-Rossi, 2013:159).

A exemplo, o mote "Abra-me cadabra-me" (Figura 5) que Vallauri se apropria e o replica ao estencil do magico Mandrake, oriundo das Historias em Quadrinhos. A sociologa Guta Marques, mentora desse mote diz:

(...) Em muitas madrugadas eu parava e ficava conversando com aqueles graffitis sem saber de quem eram; era sempre tao parecido com o que eu sentia. O primeiro que vi foi o telefone, o que me chamou a atencao tambem foi a interferencia do ambiente, porque as pessoas passavam com o spray a noite e escreviam assim: "ah, ele nunca atende!". Aipassava uma outrapessoa e escrevia "nao, e que eu estava ocupado!..". Entao aquilo comecava a criar uma historia e depois que eu conheci o Alex eu ouvi isso dele, que ele gostava que a arte dele caminhasse assim, que fosse provocativa, dialogasse com o meio urbano, com as pessoas (Marques, 1999).

E nessa pratica participativa que um icone da graffitagem do artista, a gravata com listras (Figura 6), inserida em um muro da cidade de Sao Paulo, recebeu intervencao anonima que lhe acrescenta o perfil de tres homens e personifica esse acessorio. Aqui podemos fazer uma alusao aos "profissionais engravatados" da cidade paulista que refletem a popular imagem de um perfil de executivo para a metropole. A expressao 'te amo gracinha', tambem nao e de autoria de Vallauri, pressupoe o processo da relatividade, do vir-a-ser do graffiti.

Nisso circula um movimento desautomatizado de deslocamento na cidade; uma fenda no gesto normatizado. Podemos visualizar essa questao quando Rota-Rossi comenta que:

Os transeuntes agiam como criancas que colecionavam figurinhas e que, antes de abrirem o envelope, perguntam-se: qual sera a proxima? A resposta nao tardava em chegar; uma nova imagem tinha sido parida no silencio da noite para os pontos de onibus, para as filas de espera, para as saidas das escolas (Rota-Rossi, 2013; 159).

Notas conclusivas

O gesto urbano proposto pela obra de Vallauri nos remete ao que Lepecki (2012) caracterizou como coreopolitica dissensual. Esse autor ressalta que "toda coreopolitica requer uma distribuicao e reinvencao de corpo, de afetos, de sentidos" (Lepecki, 2012:55). Do mesmo modo, nos alerta que toda coreopolitica revela o entrelacamento profundo entre movimento, corpo e lugar. Certamente, o proprio espaco urbano produz as suas barreiras e ordenacao de deslocamentos, embora se apresente a primeira vista como lugar fisico supostamente neutro. Sao os espacos publicos, nesse sentido, espacos essencialmente de passagem; o movimento esperado e o de circulacao e nao de parada.

Decididamente a coreopolitica se contrapoe ao efeito da coreopolicia (Lepecki, 2012); considerando aqui que a ideia de coreopolicia se caracteriza como a forca motriz que garante o deslocamento de acordo com o plano consensual do movimento na urbe. O ser politico, e neste caso o artista, ao criar e interagir com o publico, seria entao o sujeito capaz de exercitar a sua potencia para o dissenso, um exercicio tambem "fundamentalmente estetico". E nesse sentido que, experiencias urbanas, como as produzidas por Vallauri, pressupoem um movimento transgressor pela cidade. Nao era a toa que ao dispor figuras tais como uma mao segurando o cigarro (Figura 7), havia na intencionalidade do artista um convite ao transeunte para visualizar uma suspensao do tempo, caracterizado na ociosidade da mao e na sensacao de um momento de detente.

A arte contemporanea de Alex Vallauri continua aberta no tempo e sua poetica ambigua extravasou fronteiras institucionais, subvertendo certezas ligadas aos automatismos, criando outras formas de agenciar um ser politico no circuito artistico brasileiro. Intuitivamente o publico (ou melhor, o participante) percebe que a graffitagem de Vallauri busca uma retomada afetiva de espacos desamparados da cidade, escapa ao desejo da durabilidade, do monumental, afirma, quem sabe, um estoicismo ludico, criando narrativas e vinculos de pertencimento na cidade.

Referencias

Barreto, Julio (1987) Graffiti vivo. Producao e direcao de Fernanda Pacheco e de Vitor Ribeiro. Sao Paulo: Museu da Imagem e do Som. [Gravacao audiovisual].

Britto, Fabiana Dultra & Jacques, Paola Berenstein (2009) "Corpocidade: arte enquanto micro-resistencia". Fractal: Revista de Psicologia. v. 21, n. 2.

Britto, Fabiana Dultra & Jacques, Paola Berenstein (Orgs.) (2010) Corpocidade: debates, acoes e articulacoes. Salvador: EDUFBA.

Marques, Guta (1999) Especial Viva Vallauri. Sao Paulo: Museu da Imagem e do Som. [Gravacao de audio].

Herkenhoff, Paulo (1984) "As primeiras respostas ...". In: COSTA, Marcus de Lontra. "Catalogo oficial da exposicao "Como vai voce, geracao 80". Revista Modulo. Escola de Artes Visuais--Parque Lage: edicao especial.

Lepecki, Andre (2012) "Coreopolitica e coreopolicia" Ilha--revista de antropologia. Santa Catarina, v. 13, n. 1, p. 41-60, jan-jun.

Morais, Frederico (1984) "Gute Natch Herr Baselitz ou Helio Oiticica onde esta voce?". In: Costa, Marcus de Lontra. "Catalogo oficial da exposicao Como vai voce, geracao 80". Revista Modulo. Escola de Artes Visuais--Parque Lage: edicao especial.

Ramos, Celia M. Antonacci (1994) Grafite, Pichacao & Cia. Sao Paulo: Annablume Editora.

Rota-rossi, Beatriz (2013) Alex Vallauri: da Gravura ao Grafite. Sao Paulo: Editora Olhares.

Safatle, Vladimir (2015) O circuito dos afetos: corpos politicos, desamparo e o fim do individuo. Sao Paulo: Cosac Naify, 1 ed.

Vallauri, Alex (1983) Nova York, cidade aberta para os grafites paulistas. Sao Paulo: O Estado de Sao Paulo [Entrevista para jornal].

ANGELA GRANDO * & KATLER DETTMANN WANDEKOKEN **

Artigo completo submetido a 04 de janeiro de 2018 e aprovado a 17 janeiro 2018

* Brasil, teoria e critica da imagem.

AFILIACAO: Universidade Federal do Espirito Santo (UFES), Programa de Pos-graduacao em Artes, Av. Fernando Ferrari, 514, Goiabeiras, 29075-910--Vitoria--ES, Brasil. E-mail: secretaria.ppgaufes@gmail.com

** Brasil, artista visual.

AFILIACAO: LabArtes, Universidade Federal do Espirito Santo, Centro de Artes, Av. Fernando Ferrari, 514, 29075-910--Vitoria --ES, Brasil. E-mail pessoal: katlerdw@gmail.com

Caption: Figura 1 * Alex Vallauri. Bota preta, [banco de praca e Alex Vallauri], 1979. Graffiti. Sao Paulo. Fonte: http://www1.folha.uol.com.br.

Caption: Figura 2 * Alex Vallauri. Telefone com fio, 1982. Graffiti. Nova York. Reproducao fotografica de postal.

Caption: Figura 3 * Alex Vallauri. Rainha do frango assado com telefone, decada de 1980. Graffiti. Sao Paulo. Fonte: www.carlosmatuck.com

Caption: Figura 4 * Alex Vallauri. Graffiti no muro de loja de consertos, decada 1980. Graffiti. Sao Paulo. Fonte: http://www.carlosmatuck.com.br/

Caption: Figura 5 * Alex Vallauri. Magico Mandrake e abra-me cadabrame, decada de 1980. Graffiti. Sao Paulo. Fonte: www.estadao.com.br.

Caption: Figura 6 * Alex Vallauri, Gravatas listradas, entre 1979 e 1981. Graffiti. Sao Paulo. Fonte: http://artevaral. blogspot.com.br/ (blog mantido pela autora Rota-Rossi).
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Title Annotation:Original articles/2. Artigos originais
Author:Grando, Angela; Wandekoken, Katler Dettmann
Publication:GAMA
Date:Jan 1, 2018
Words:2487
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