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Alegoria y menoridad. Dos estrategias filosoficas para la interpretacion de textos dramaturgico contemporaneos y no tantos.

Nuevas teorias para nuevas dramaturgias

La historia del texto dramatico, su funcion y lugar hegemonico al interior del sistema de produccion del teatro coincide en un aspecto con la historia de la disciplina como dispositivo de normalizacion y ordenamiento del conocimiento, por de pronto, porque ambas son expresiones paradigmaticas de la modernidad decimononica. Una disciplina--nos ha dicho Foucault--"se define por un ambito de objetos, un conjunto de metodos, un corpus de proposiciones consideradas como verdaderas, un juego de reglas y de definiciones, de tecnicas y de instr umentos." (27). Pero estas reglas, tecn icas o ins trumentos no so n meros enunciados, estan ligados a un principio operativo de poder y coaccion que se ejerce sobre el discurso: "La disciplina es un principio de control de la produccion del discurso. Ella le fija sus limites por el juego de una identidad que tiene la forma de una reactualizacion permanente de las reglas" (31). En otras palabras una disciplina es un modo de representar el mundo, de determinar la vinculacion entre los discursos y las realidades a las que supuestamente se estaria refiriendo. La disciplina modifica en cierto modo la realidad misma del objeto estudiado, al menos, interviene en el modo de percibirla. En el caso de la dramaturgia el paradigma disciplinario al interior de los estudios teatrales y literarios, por mucho tiempo genero el modo en que debiamos concebir el texto dramatico, sus limites y sus alcances. Lo confino a un modelo determinado, o en otras palabras, lo sometio al aplicarle estandares deonticos, que se experimentaban sin grandilocuencia, cuando un lector entrenado en la disciplina simplemente exigia de el el cumplimiento de determinadas reglas o convenciones para considerarlo realmente aquello que decia ser.

No es de extranar, entonces, la dificultad que plantea Christopher Balme en su Introduccion a los estudios teatrales cuando se interroga por el estatuto del texto teatral contemporaneo, el que ya no responderia a las senas distintivas que la lectura disciplinaria clasica le habia impuesto, por ejemplo, la presencia de didascalias (o texto secundario), el dialogo, o la llamada virtualidad escenica. Fiel a la tradicion alemana actual, Balme asume el fin de la categoria de "lo dramatico" para pensar la distincion, que este concepto representa el fin de una politica historica de la relacion entre texto y puesta en escena, entonces propone como otros ya lo habian hecho hablar de "texto teatral," enfatizando con ello que lo propio de un texto para la escena es ese potencial performativo.

En efecto, desde ya es posible afirmar, que uno de los problemas con que se enfrenta el analisis de la escritura dramatica es su situacion intersticial (umbral) entre texto literario y performativo. Mientras los analisis teatrales se mantuvieron en una optica textocentrista, el texto escrito se le concibio como el eje unico y hegemonico de la construccion escenica. De el dependian no solo los contenidos de un determinado espectaculo, sino tambien el estilo en el que estos se presentaban. La visualidad quedaba confinada a ser un componente auxiliar de la fidelidad requerida por el texto ilustrandolo en la mayoria de los casos o contribuyendo a su efecto espectacular. Todo ese conjunto de elementos sensoriales que son los que suceden en una puesta en escena concreta quedaban asi subordinados a las exigencias funcionales del texto y por ende, no eran objeto de estudio propiamente. Sin embargo, esta parcialidad con la que se enfrentaba el fenomeno teatral reducia al mismo tiempo al texto a mero medio de expresion de contenidos y sostenedor tematico, lo que implicaba focalizar el analisis mas en la fabula, esto es, en la historia, que en las formas y procedimientos que utilizaba para contar.

Este ultimo aspecto parecia haber quedado saldado ya en el Renacimiento y posteriormente ratificado en el neoclasicismo a proposito de una lectura sesgada de la Poetica de Aristoteles de la cual se derivaria la estructura dramatica canonica, en otras palabras, se asumia que los temas podian variar segun las epocas, pero las formas eran atemporales o ahistoricas. Es recien en la decada de los 60 en que esta optica de analisis comienza a cambiar con el surgimiento de lo que el investigador Peter Szondi (1994) denomino la crisis del drama absoluto que se iniciaria ya con Ibsen y Strindberg en el siglo XIX. Lo importante de esta tesis es que entiende la relacion forma-contenido heredada de la estetica hegeliana, como un mecanismo dialectico operante, es decir que tanto forma como contenido estan en permanente tension historica hasta lograr su equilibrio epocal en el estilo. Pero la emergencia de nuevos temas, la emergencia de la propia historicidad de la sociedad humana vuelve e desencadenar un proceso de contradiccion en el que una vez mas tanto la forma como el contenido se reformulan conflictivamente. Bajo este supuesto, la escritura dramatica es un dispositivo historico que va mutando de acuerdo a la emergencia de nuevas realidades a representar, tal como lo indica Brecht a proposito del teatro epico: la forma es la ideologia del texto. A esta transformacion en el campo teorico del texto han seguido otras en el campo de los estudios de teatralidad y la cultura, aquello que Erika Fischer-Lichte ha denominado el giro performativo de la cultura. Hoy los analis is de teatralid ad se centran e n la experie ncia de co-p r esencia en tre un espectador y la puesta en escena. Se entiende la puesta en escena como el "objeto-evento" preferencial de analisis. En este marco el texto dramatico es un componente mas que surge en la experiencia performativa. ?Como entonces se analiza el texto bajo estos nuevos marcos de analisis? Los trabajos de Veltrusky otorgan una primera senal para indagar en el componente sonoro y material del habla. La escritura dramatica es finalmente palabras para ser dichas en voz alta o al menos ser pronunciada por un cuerpo parlante. Por otra parte, en esta misma linea es util la distincion entre texto dramatico y texto performativo que propusieran investigadoras como Feral o Ubersfeld. La primera alude al caracter literario de la forma dramatica, la segunda a la puesta en obra de esta forma y sus recursos materiales como puesta en escena. Y finalmente desplazamiento del concepto de texto a tejido pulsional enfatizando su potencial figural: visual y auditivo y no solo estructural, como lo propone Lyotard.

Desde este punto de vista nos damos cuenta que la escritura teatral se nos aparece desde ya como un dispositivo transgenerico, en cuanto a el concurren elementos sonoros, espectaculares (visuales) y narrativos en potencia de ser realizados (una partitura), o son, desde otro punto de vista, el registro de aquello que fue efectivamente realizado: lo que yo llamaria una huella performativa. Sea como sea, la escritura teatral se integra de lleno en una logica abismante del deseo, antes que en la clausura de una prescripcion. Esto significa que ya no es posible aplicar un e sq uema unico de analis is; asi como el director del texto contemporaneo ya no encuentra en el material las senas de una posible representacion de el y debe construirla o reconstruirla cada vez, los investigadores debemos ir a la zaga de posibilidades singulares de abordaje. Es bajo estas condiciones, que hoy la filosofia nos propone posibilidades hermeneuticas interesantes, entre otras cosas porque estas categorias ya han dialogado previamente con otros ambitos artisticos, tales como las artes visuales o la literatura, por lo que al aplicarlas al analisis del texto teatral no podemos, sino hacernos cargo de esta transferencia de memoria transdisciplinaria.

Alegoria y reflexibilidad de los recursos

La primera de estas estrategias es la alegoria. Vinculada tradicionalmente al campo de la retorica, sufrio una devaluacion por parte de la teoria estetica clasica y romantica, pero aquello contrasta con el auge que vuelve a adquirir en el siglo XX. (1) En el centro de la rehabilitacion de la alegoria se encuentra sin duda la obra de Walter Benjamin El origen del drama barroco aleman, que la reivindica no solo como un procedimiento artistico y literario que se proyecta en el siglo XX a traves de las vanguardias, sino que, y especialmente, como forma de comprender el desarrollo de la historia humana. En este sentido la alegoria para Benjamin seria una categoria capital de su propia filosofia de la historia, que el asimila a la historia natural, en cuanto representacion de la caducidad de las cosas. Contrariamente al simbolo que remite al horizonte de lo eterno, la alegoria nos vuelve sobre la facticidad del mundo, a la vanidad de lo mundano, insistiendo en la materialidad que lo constituye. La mundaneidad de lo alegorico queda bien expresada en una cita de Hegel en la que nuevamente compara simbolo y alegoria demostrando la imperfeccion de su sentido. Lo alegorico es "simbolo refle xivo," una si mbolizacio n en seg u ndo gr ado. Es ento nces falso simbolo, porque el simbolo verdadero es "el simbolo inconsciente, irreflexivo, cuyas formas aparecen en la civilizacion oriental" (149).

Mientras el simbolo implicaria inmediatez e instantaneidad, la alegoria implicaria detenimiento y replica especulativa: un momento hermeneutico en el que se devela la mediatividad de la propia representacion. Como afirma Benjamin la alegoria "no es convencion de la expresion sino expresion de la convencion" (168). Este caracter netamente autoreflexivo y finito de la alegoria es lo que rescata Peter Burger para levantar su teoria de la vanguardia, en la medida que la vanguardia es comprendida como el momento en el que el arte alcanza su estado de autoconciencia historica, por lo que puede percibirse como institucion. Bajo esta situacion es que el arte se descubre como procedimiento y "con su ayuda se puede reconstruir el proceso de produccion artistica como un proceso de eleccion racional entre diversos procedimientos, cuyo acierto depende del efecto conseguido" (Burger 55), revelando, asi, el caracter de recurso que define la obra de arte y que viene a superar la oposicion dialectica entre forma y contenido. El procedimiento seria, citando a Adorno, contenido sedimentado en una forma historica, por lo tanto un magma de tensiones, derivas y decisiones que han realizado los artistas con la finalidad de producir una representacion del mundo y que se descubre retoricamente en esta reflexivilidad. Es en este punto en que la nocion de alegoria se hace imprescindible. Burger observa que Benjamin veia en la alegoria un instrumento hermeneutico para comprender la operacion de la vanguardia artistica, dispositivo que consistia en aislar un elemento de la totalidad de su contexto vital, por medio de lo cual consigue desfuncionalizarlo (Burger 131). A diferencia del simbolo que reune, la alegoria fragmenta. De este modo rompe la idea de un sentido totalizante, enfatizando el caracter artificial del mismo, a traves del montaje o del collage. Perdida del sentido original, fracaso de un sentido total. La concepcion benjaminiana de la obra supone algo mas que una apertura a la posibilidad de sentidos, antes es la experiencia del fracaso del sentido, como una imagen de la historia natural. La obra se manifiesta desde su derrota, desde su ruina y develando su radical materialidad. Es esto lo que funda la diferencia entre obra organica e inorganica. La primera que alude al clasicismo para el cual el material es desde siempre portador de un significado que debemos descifrar, pero que en definitiva se encuentra ahi, mas o menos disponible, frente a la otra, que trabaja sobre el montaje de fragmentos intentando zurcir un significado cuyas fallas se cuelan por las cicatrices de su tejido. La obra ahora son recursos materiales que se conjugan para crear un simulacro de sentido, no una verdad. Materiales que se montan a traves de un determinada tecnica, un procedimiento. Mientras la obra organica quiere ocultar su artificio, la obra inorganica se ofrece como artefacto (Burger 136), y por lo tanto su fuerza radica en su opacidad (negatividad diria Adorno), en producir la desaparicion antes que la explicitacion, el silencio antes que el signo.

El texto teatral alegorico es aquel que autotematiza sus propias estrategias de construccion dramatica, no aquel que se goza mostrando la convencion (metateatralidad), sino que exhibe la tecnica de su relato, la expone como lo que es: una decision politica sobre el relato. Es decir, dramaturgias cuyo asunto gira en torno a la pregunta sobre el relato escenico, esto es, como es posible contar algo hoy, como es posible seguir relatando frente a la catastrofe de la experiencia. (2) No me refiero a la dramaturgia que emplee un determinado dispositivo de relato como una regla de juego que es hoy lo propio de la dramaturgia contemporanea, sino aquella que expone el dispositivo, la estrategia constituyendola en el asunto mismo de la puesta, ya sea que por medio de la presentacion del proceso de construccion (Sergio Valenzuela, Trinidad Piriz o Paula Aros), ya sea que la obra autorreflexiona sobre su propia dramaturgia o la autotematice a traves de la fragmentacion, o la irrupcion del real (Rolando Jara, Benito Escobar, Eduardo Pavez, Manuela Infante, Juan Claudio Burgos, Teatro Kimen), sea que generen desplazamientos a otros campos disciplinarios de manera que ponen en tension y contradiccion el relato generando con ello su evidenciacion: dialogan con la danza (Teatro Kapital), con la sociedad civil generando estrategias colaborativas (Teatro publico, Escena Domestica) con los nuevos medios visuales (Raul Miranda) o sonoros (Mauricio Barria, Hugo Osorio). En esta amplia variedad, es comun que aquellos que todavia insisten en la escritura la sensorialidad del texto cobre una central importancia. El lenguaje aqui sucede como una cadena de significantes sensoriales que diseminan las posibilidades de sentido y no primordialmente como medio de transmision de mensajes.

Dramaturgia menor y traduccion cultural

La segunda estrategia que deseo comentar surge del actual trabajo de investigacion que realizo sobre la obra del dramaturgo chileno Antonio Acevedo Hernandez. En este caso, el foco se ha centrado en comprender los procesos de traduccion cultural o recepcion que autores como Acevedo, provenientes de una tradicion no letrada, realizan cuando leen o son influidos por los autores de la cultura hegemonica. Me di cuenta que la potencia de su dramaturgia no radicaba tanto en que en ella era posible ver grandes innovaciones, sino mas bien ligeros descalces del canon. Era pues una situacion que para una hermeneutica de corte clasico, que busca detenerse mas en las coincidencias y lo permanente simplemente esos desajustes o eran poco significativos o eran atribuibles a errores o desprolijidades del autor. La cuestion se acentuaba cuando consideramos que Acevedo es el unico autor de la epoca que declara haber leido el fundacional libro de Erwin Piscator El teatro politico (1929) tempranamente traducido en Espana (1931), version que conocio nuestro autor y cuya cita de primera fuente da cuenta un articulo del 1933 titulado: "Consideraciones sobre el teatro chileno."

Aun cuando existe una extensa tradicion de investigacion al respecto, (3) lo que interesaba era enfocarme en estos pequenos descalces del canon. Coherente con este intento, pense posible aplicar a la dramaturgia de Acevedo algo semejante que lo que Deleuze y Guattari proponen para Kafka (1978); en este caso hablariamos de una "dramaturgia menor." El concepto refiere a la condicion de un escritor que perteneciendo a un grupo marginal, escribe desde una lengua dominante. Uno de los efectos de esta condicion de "menoridad" es la desterritorializacion de la lengua dominante.

En el caso de Acevedo, a diferencia de los ejemplos habitualmente desarrollados que ponen el acento en la distincion cultural, esta situacion se verificaria como diferencia de clase. En efecto, aunque Acevedo refiere a temas y situaciones ya tratadas por varios escritores anteriores y de su epoca, la particularidad de su escritura reside en el modo en que descalza sutilmente los andamiajes de un i ma gi nari o r eificad o d e la pobreza. Es su particular lugar de enunciacion (inquilino, autodidacta, provinciano en la capital) el que logra un efecto de desterritorializacion de esa lengua dominante. Un caso ejemplar es Cain (1927), que reconstruye de un modo libre la fabula del genesis pervirtiendo los valores asignados a cada uno de los personajes. En esta obra Eva no es simplemente una portadora pasiva del mal que provoca la perdicion del poderoso Adan. Aqui Eva encarna el poder del "amor" entendido a lo Acevedo como capacidad de compromiso de trascendencia desde la radical finitud de la experiencia carnal. Es el amor de Eva un amor sensorial, incluso corporal aquel que proclama como posibilidad de redencion, contrario al platonismo que profesa la religion oficial, sin embargo, es esta misma condicion sensorial la que representa el estigma alegorico de la marca de Cain, como un genuino memento mori, que Eva hereda a su hijo doliente. Emblema transvalorado eso si, pues en este caso la marca es la promesa de salvacion. Es este un amor "de pobres" lo unico que no le pueden arrebatar los patrones. Modo de ver coincidente con otro autor "menor" Juan Radrigan para quien el amor constituye el poder inalienable de la clase, eso que llamaria la dignidad, no es, sino, el amor como la soberania del pobre. (4)

La "menoridad" de esta dramaturgia se hace evidente tambien al comparar los modos de representar los conflictos sindicales en dos obras que coinciden en su estreno: Los perros de Armando Moock e Irredentos de Acevedo, que veremos mas adelante. Lo cierto es que esta categoria acunada por Deleuze y Guattari es un espacio a explorar, en efecto, las tres condiciones expuestas por estos autores coinciden con caracteristicas que podriamos asignarle a la escritura de Acevedo: "...la desterritorializacion de la lengua, la articulacion de lo individual en lo inmediato politico, el dispositivo colectivo de enunciacion. Lo que equivale a decir que "menor" no califica ya a ciertas literaturas, sino la condiciones revolucionarias de cualquier literatura en el seno de la llamada mayor (o establecida)" (31).

Es precisamente este desplazamiento de lo cultural a lo politico lo que me interesa relevar de los procesos de traduccion. En la dramaturgia de Acevedo, al situarse en un espacio marginal y reducido: el segundo acto de Irredentos, la feria de Chillan a inicios del siglo XX en Cardo negro, el conventillo en Almas perdidas, en todas ellas el problema individual deviene inmediatamente politico. Las declaraciones de los hermanos en la primera o la busqueda de la madre en la segunda, son motivos que se agrandan y se proyectan en una dimension que no obedece a la logica del individuo burgues, cuyos detonadores en el teatro suelen ser la culpa y el deseo de autoafirmacion del si mismo. Por lo mismo la enunciacion cobra una dimension colectiva. La escritura de Acevedo representa a los que como el intentan encontrar un lugar en un sistema de castas cerradas, hablandoles desde una lengua desterritorializada, logra reterritorializar un nuevo sentido (Deleuze 34) acaso una nueva subjetividad como si de una estructura de sentimiento se tratara. Por eso mismo la escritura de Acevedo no contiene la novedad inedita de una literatura mayor como la de Huidobro, sino la rudeza y la sobriedad de un otro.

Obras citadas

Acevedo Hernandez, Antonio, "Consideraciones sobre el teatro chileno." Revista Atenea 96 (1933). 309-319

Balme, Christopher. Introduccion a los estudios teatrales. Santiago: Frontera Sur, 2013.

Benjamin Walter. El origen del drama barroco aleman. Madrid: Taurus, 1990.

--. "Experiencia y pobreza." Discursos interrumpidos I. Madrid: Taurus, 1989. 167-173.

Brea, Jose Luis. Nuevas estrategias alegoricas. Madrid: Tecnos, 1991.

Burger, Peter. Teoria de la vanguardia. Barcelona: Ediciones Peninsula. 1997.

Deleuze, Gilles and Felix Guattari. Kafka, por una literatura menor. Mexico: Ediciones Era, 1978.

Dubatti, Jorge. Cartografia teatral. Introduccion al teatro comparado. Buenos Aires: Atuel, 2008.

Feral, Josette. Teatro, teoria y practica: mas alla de las fronteras. Buenos Aires: Galerna, 2004.

Fischer-Lichte, Erika. Estetica de lo performativo. Madrid: Abada Editores, 2011.

Foucault, Michel, El orden del discurso. Buenos Aires: Tusquets, 1992.

Gadamer, George. Verdad y Metodo. 8 edicion. Salamanca: Ed. Sigueme, 1999.

Hegel, G.W. F.. De lo bello y sus formas. Traducido por Manuel Granell. Madrid: Espasa-Calpe, 1985.

Lyotard, Jean-Francois. Dispositivos pulsionales. Madrid: Fundamentos, 1984.

Owens, Craig. "El impulso alegorico: contribuciones a una teoria de la posmodernidad." Arte despues de la modernidad. Nuevos planteamientos en torno a la representacion. Wallis Brian, ed. Madrid: Akal, 2001. 203-235.

Szondi, Peter. Teoria del drama moderno: 1880-1950; tentativa sobre lo tragico. Barcelona: Ediciones Destino, 1994.

Ubersfeld, Anne. Leer el teatro. Murcia: Godoy, 1984.

Veltrusky, Jiri. "Cualidades sonoras del texto y la actuacion del actor." Gestos 8 (1989). 33-48.

Villegas, Juan. Para un modelo de historia del teatro. Irvine, CA: Ediciones de Gestos, 1997.

--. Historia multicultural del teatro. Buenos Aires: Galerna, 2005.

Mauricio Barria Jara

Universidad de Chile

(1) Un ejemplo notable lo encontramos en la rehabilitacion que hace el pensamiento hermeneutico de George Gadamer en Verdad y Metodo, el emblematico ensayo de arte de Craig Owens, "El impulso alegorico: contribuciones a una teoria de la posmodernidad"; el texto de Jose Luis Brea, Estrategias alegoricas; entre otros. Y relacionado a ello la importante bibliografia sobre lo neobarroco que tambien asume la alegoria como un dispositivo capital.

(2) Cf. Benjamin (1989).

(3) En el caso puntualmente del teatro latinoamericano es posible citar las relevantes investigaciones de Villegas: Para un modelo de historia del teatro; Historia multicultural del teatro. Por otro la investigacion de Jorge Dubatti acerca del teatro comparado Cartografia teatral. Introduccion al teatro comparado por citar a algunos.

(4) Cf. El clasico Hechos Consumados y la recien estrenada en Chile El principe desolado.
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Author:Jara, Mauricio Barria
Publication:GESTOS: Revista de teoria y practica del teatro hispanicos (Spanish)
Article Type:Ensayo
Date:Nov 1, 2015
Words:3883
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