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Alchimies visuelles dans les contes de Theophile Gautier.

Lorsqu,en 1831, dans le Chef-d'oeuvre inconnu de Balzac, le personnage du peintre Frenhofer affirme : << La mission de 1 art n est pas de copier la nature mais de l'exprimer ! Tu n'es pas un vil copiste, mais un poete ! >> (Balzac, 1979, p. 418), il semblerait que soient edictes les premiers termes d'un manifeste esthetique, dont les echos se font entendre aussi longtemps que les affres de la creation poetique torturent les artistes. Si la poetique balzacienne de la creation artistique est clamee dans cette violente revendication definitoire, If out analysis has shown that the Apolline in tragedy bas by means qu'en est-il de celle de Theophile Gautier, son contemporain, romancier, dramaturge, poete, critique d'art et peintre au talent avorte, souffrant la feconde nostalgie d'un art global, qui ne serait pas soumis a la linearite et a la contingence du langage humain ? << Peintre et poete a la fois >> (Jasinki, 1929, p. 29), Gautier demeure stigmatise par une double tendance artistique, sillon indelebile creuse dans sa vie et guide omnipresent de sa pratique scripturale, qui participera a sa profession de foi en matiere d'art. Or, comment concilier ce qui en apparence semble inconciliable ? La reponse a ce questionnement se profile avec l'evenement et la confirmation de ce qui devient alors le reve de la << fraternite des arts >>, expression qui provient d'une vignette de T. Johannot, placee en frontispice du premier numero de L'Artiste en 1831. Aussi en 1835 le personnage d'Albert exprime-t-il cette affliction, nee des limites de cette volonte de reunir tous les arts en une unique celebration poetique : << Quand je vois quelque chose de beau, je voudrais le toucher de tout moi-meme, partout et en meme temps. Je voudrais le chanter et le peindre, le sculpter et l'ecrire [...] je voudrais ce qui ne se peut pas et ne se pourra jamais. >> (Gautier, 1966, p. 192).

Telle est cette appetence de plenitude, de completude artistique qui anime l'oeuvre de Gautier, alors sous-tendue a la fois par l'espoir d'un accomplissement, par la confiance de la mise en oeuvre, mais aussi par les haletements de l'echec, par le silencieux tourment de la frustration de ne pouvoir sans artifice atteindre le << desideratum de la pensee >> (Gautier, 1995, p. 1509) de l'artiste. Il en resulte que Gautier se plait a cultiver le sens des correspondances, comme les pratiques de l'ekphrasis et de la transposition d'art. L'ecriture gautieriste, tel un mecanisme en marche vers l'epiphanie poetique, tend a rendre l'art immanent a elle-meme, jusqu'a l'effacement des limites, jusqu'a ce que soient a la fois depasses et effaces les artifices et instruments qui servaient jusqu'alors cette immixtion, jusqu'au point ou << la sphere de la litterature [...] renferme [...] la sphere de l'art [...] >> (Gautier, 1978, p. 18). Nous nous interrogerons ici sur le role de cette nostalgie picturale dans l'ecriture : l'art de l'ecrivain ne doit-il pas reconnaitre une forte dependance a cette nostalgie ? Par ailleurs, quels sont les mysteres de cette alchimie qui consisterait en la realisation de ce que nous nommons--par reference a Mallarme--un art total, a l'image de cette aspiration, ici avouee : << Tous les arts palpiteront ensemble dans la meme oeuvre, et chaque oeuvre nagera dans un milieu de lumiere et de parfum, atmosphere de ce paradis intellectuel ! >> (Gautier, 1978, p. 24).

Sans faire un rappel biographique du passe artistique de Gautier, il faut tout de meme considerer combien les arts plastiques ont rythme sa vie, a defaut de la determiner puisqu'il abandonne tres vite sa carriere de peintre. En effet, ayant integre en 1829 l'atelier de Rioult, Gautier a ete rapidement contraint de constater que son talent de peintre demeurait bien relatif. Aussi, roues par cette reminiscence, les experiences esthetiques du jeune rapin ne cesseront d'alimenter les recits ; c'est

une veritable reciprocite qui existe entre la vie et l'oeuvre, connaissant toutes deux les convulsions dues au delire de l'amour de l'art. Quoi qu'il en soit, c'est bien a la peinture que semble d'abord se destiner Gautier, ainsi qu'il le declare lui-meme dans l'Histoire du romantisme : << En ce temps-la notre vocation litteraire n'etait pas encore decidee, et l'on aurait ete bien etonne si l'on nous eut dit que nous serions journalistes. La perspective d'un tel avenir nous eut assurement peu seduits. Notre intention etait d'etre peintre, et dans cette idee nous etions entres a l'atelier de Rioult [...] >> (Gautier, 1978, p. 3).

Il n'est pas un instant de sa vie qui ne soit place sous le signe de cette double vocation. Ainsi, << c'est veritablement la poesie que trouva Theophile a l'atelier de Rioult >> (Jasinki, 1929, p. 35), decouverte en apparence paradoxale mais qui revele la substance commune de l'ame et de l'oeuvre. Alors que paraissent les Poesies de 1830, le choix est fait : Gautier opte pour la litterature pour exprimer pleinement son ideal de beaute. Cependant, son inclinaison naturelle pour l'art pictural ne s'abolit pas pour autant, comme en temoigne ce double qualificatif qu'il s'attribue dans la derniere piece des Paysages du recueil de 1830--et ce, bien que la syntaxe du vers donne la priorite a son caractere litteraire : << [...] moi, poete et peintre, je vis la >> (Gautier, 1855, p. 91). Aussi pouvons-nous percevoir dans ce temoignage de 1872, redige par Gautier a l'aube de sa mort, la persistance de ce regret, tout juste attenue par les douceurs de l'ecriture. L'emploi de la forme du conditionnel passe atteste en effet de cette possibilite de carriere qui s'offrait a lui, mais qui fut dementie par les evenements ; l'etat de peintre demeure dans l'irreel du passe : << il est doux de se dire qu'on a jete le pinceau pour la plume. Quel grand peintre j'aurais ete ! Pourvu que nos lecteurs ne soient pas de notre avis et ne trouvent pas que nous eussions mieux fait de persister dans notre premiere voie ! >> (Gautier, 1978, p. 3). En 1868, l'essai Rapport sur les progres de la poesie donne un nouvel exemple de cette interdependance, en tracant le parallele qui unit la sensibilite du poete a celle du peintre et en instaurant cette correspondance entre l'ecriture et la peinture, notamment par le registre lexical d'un rapport de parite existant entre elles et par l'experience de leur interaction : << En ce temps ou les arts font souvent invasion dans les domaines les uns des autres et se pretent a des comparaisons, ou le meme critique parle a la fois des tableaux et des livres, un poete fait souvent penser a un peintre par on ne sait quelle ressemblance qui se sent plutot qu'elle ne se decrit >> (Gautier, 1978, p. 9).

Peinture et litterature se fondent, incessamment dans une alchimie a la fois poetique et visuelle. En effet, il s'agit bien chez Gautier de cette variete, de cette richesse et de cette action--certes descriptive mais surtout creatrice--de l'art, reconnaissable dans la poesie, ces poemes-tableaux, comme dans l'oeuvre narrative. Cette constante imbrication de la peinture dans l'ecriture de Gautier est-elle due a ce que, comme son personnage de la Toison d'or, << il a trop aime la peinture >> (Gautier, 1995, p. 631) et tente de trouver dans son oeuvre l'apaisant objet de sa passion artistique ? Nous ne saurions nous limiter a cela, car il est reducteur d'assimiler totalement le personnage a son auteur. S'il existe chez Gautier une forte admiration pour la peinture, celle-ci ne saurait cependant constituer le seul ressort de cette ecriture picturale. Nous preferons en effet y voir un objectif strategique visant, en developpant le caractere plastique du discours, a etendre les facultes d'expression et de representation du langage, et repondant par la meme a cette volonte de cohesion artistique reconnue chez Gautier par Ernest Legouve :
   Simple comme un pinceau, ferme comme un burin
   Sa plume merveilleuse, en gravant sur l'airain
   Se trempe aux flots de pourpre et d'or de la fournaise
   Se baigne aux flots d'argent de l'astre Veronese [...] (Legouve,
   2001, p. 137)


et exprimee notamment par Balzac : << L'Art peint avec des mots, avec des sons, avec des couleurs et des formes ; si les moyens sont divers, les effets sont les memes >> (Balzac, 1979, p.608). Tandis que l'oeuvre se transforme pour devenir tout a la fois << [...] roman, conte, tableau [...] >> (Baudelaire, 1968, p. 461), il s'avere d'ores et deja que cette immixtion de l'art dans la poesie opere tel un exutoire a cette deficience du langage humain que Gautier deplore tout au long de sa vie :
   S'il existait dans notre langue, si peu faite pour rendre
   l'expression plastique, des mots suffisamment varies, nous
   parlerions plus en detail de plusieurs oeuvres qui le meriteraient
   assurement ; mais il est difficile de faire sentir avec des phrases
   les differences, les variations de ce theme unique, une figure
   debout, assise ou couchee. (Gautier, 1995, p. 698)


C'est peut-etre meme pour compenser ces restrictions verbales que Gautier se livre a cette << ecriture artiste >>, une forme donnant au detail une importance insolite, le regardant, l'analysant, l'individualisant, travaillant les figures langagieres au point de parfois se fondre avec le symbolisme de l'art. Pour Julien Gracq, la description d'une oeuvre d'art picturale est << ce qui, en litterature se rapproche le plus d'un tableau >> (Gracq, 1980, p. 81). Elle constitue en effet une dynamique dont le biais permet a l'ecrit de s'extraire de lui-meme, le langage tendant alors a devenir l'analogon de l'oeuvre picturale. Le debat est vaste quant aux capacites figuratives du langage par rapport a celles de la peinture. Bernand Vouilloux soutient que << parlant de peinture, on la fait parler >> (Vouilloux, 1995, p. 15) ; tout discours sur la peinture implique effectivement des modalites propres, des pratiques linguistiques, des rapports etroits et complexes entre le lisible et le visible, la presence et l'absence, le signe et l'image. L'oeuvre narrative de Gautier, elle-meme nourrie de l'experience litteraire de la critique d'art, multiplie de tels procedes lorsqu'elle fait appel aux potentialites plastiques du domaine pictural ; et parce que, selon les mots de Michel Foucault, << le rapport du langage a la peinture est [...] infini >> et qu' << on a beau dire de ce qu'on voit, ce qu'on voit ne loge jamais dans ce qu'on dit >> (Foucault, 1966, p. 25), elle souleve de nombreuses ambiguites, devoile des paradoxes, met a jour des apories auxquelles elle se confronte sans jamais pourtant, semble-t-il, se heurter. C'est ce qui participe a la modernite de l'ecriture gautieriste en matiere de discours sur l'art : elle met le doigt sur les scissions constitutives, les expose, les illustre meme, et, au moment ou elle pourrait tomber dans une impasse, se les approprie. Toute notion ordonne l'allegation de son antithese.

Il importe maintenant que nous nous interrogions sur l'assise linguistique et thematique de la peinture dans le texte, afin de cerner la picturalite de celui-ci. Ainsi, quels sont les divers modes d'inscription de l'oeuvre d'art picturale au sein de l'espace textuel de Gautier ? Quels sont les procedes d'insertion intra et intertextuelle auxquels recourt l'ecriture pour tenter d'assimiler les modalites de la representation picturale ? En ce sens, nous nous pencherons dans un premier temps sur l'allusion presentant une intertextualite entre le recit et le tableau ; puis a la mise en abyme de l'oeuvre dans le recit, representation de representation ; et enfin a la transposition d'art, realisation d'un recit qui, a l'instar de l'artiste, inscrit dans le langage les contours et les couleurs de l'oeuvre picturale et tend a faire de l'espace du texte un espace plastique. Pour ce faire, evoquons en premier lieu le recit Avatar (1), qui livre des sa premiere page une reference a la Melancholia d'Albert Durer : << Ce beau soleil si vante lui avait paru noir comme celui de la gravure d'Albert Durer ; la chauve-souris qui porte ecrit dans son aile ce mot : melancholia, fouettait cet azur etincelant de ses membranes poussiereuses et voletait entre la lumiere et lui >> (Gautier, 1995, p. 775). La reference a l'oeuvre de Durer est explicitement reprise par Gautier dans Melancholia, qui parait quant a lui en 1858 dans les Poesies completes :
   Tu t'es peint, o Durer dans ta Melancolie
   Et ton genie en pleurs, te prenant en pitie
   Dans ta creation s'est personnifie
   [...]
   Voila comment Durer, le grand maitre allemand
   Philosophiquement et symboliquement
   Nous a representes dans ce dessin etrange
   Le reve de son coeur sous une forme d'ange (Gautier, 1858, p. 187)


Si Gautier reconnait en cette gravure la representation de l'intimite de l'artiste, il utilise a l'identique, dans sa nouvelle, le << soleil noir >> de Durer pour representer implicitement le destin de son personnage. La reference se combine ici a un jeu allusif qui, se nourrissant d'une identite thematique, depasse de fait le cadre de la reference brute : elle prefigure l'aventure du personnage et revet donc une valeur proleptique, de la meme facon qu'elle participe a l'elaboration de l'atmosphere fantastique du recit en induisant la perception oxymorique du personnage. En consequence, force est de constater que la reference occupe une fonction tant descriptive que semantique et metaphorique. Fonctionnant par relations intertextuelles et assemblages analogiques entre le sujet du tableau et la signification qu'elle donne au texte litteraire, elle necessite, a la facon d'un palimpseste, un dechiffrage de lecture.

Outre la reference a Durer, il est evident que les textes gautieristes recelent de nombreuses allusions aux maitres de l'art pictural et a leurs oeuvres : celles de Titien, par exemple, constituent une reference recurrente : << Brunes villes de Titien, qui nous etalez si voluptueusement vos hanches ondoyantes, vos cuisses fermes et dures, vos ventres polis et vos reins souples et musculeux ! >> (Gautier, 1866, p. 120). Il existe aussi d'abondantes references aux Caprices et aquatintes de Goya, artiste dont << le regard jete sur les choses est un traducteur naturellement fantastique >> (Baudelaire, 1968, p. 388). Dans Le Club des Hachichins, par exemple, nous comprenons que seules de telles references sont a meme de traduire les apparitions hallucinees du personnage, celles-ci ne trouvant de referents possibles que dans les representations picturales de ces artistes : << Peu a peu le salon s'etait rempli de figures extraordinaires, comme on n'en trouve que [...] dans les aquatintes de Goya : un pele-mele d'oripeaux et des haillons caracteristiques, de formes humaines et bestiales [...] >> (Gautier, 1995, p. 737). Le recit Jettatura fait egalement reference a l'oeuvre goyesque dans une visee illustrative : << Ces fantasmagories confusement effrayantes, vaguement horribles, et d'autres plus insaisissables encore rappelant les fantomes informes ebauches dans l'ombre opaque des aquatintes de Goya torturerent le dormeur jusqu'aux premieres lueurs du matin [...] >> (Gautier, 1995, p. 878). Le rapprochement entre les representations de Goya et les visions nocturnes du personnage induit bien evidemment le caractere fantastique de celles-ci : la proximite instauree par le verbe << rappeler >> suppose que ses cauchemars n'ont rien a envier a ceux du peintre. Nous commettrions cependant une erreur si nous limitions les effets de l'allusion a une portee decorative : elle implique egalement un enrichissement semantique. Les allusions aux Caprices goyesques viennent alimenter la dimension fantastique des textes de Gautier, qui s'enrichissent alors de ce << monde inoui, impossible et cependant reel >> (Gautier, Voyage, 1981, p. 158) represente par Goya. La diegese se voit alors redoublee par le caractere referentiel du tableau cite. Le fantastique se creuse pour accueillir une mise en abyme de lui-meme : le discours metapictural devient, de ce fait, metalitteraire tandis que le fantastique constitue sa propre reference. Le syncretisme de l'art pictural et du genre fantastique participe alors du << fantastique reel >> (Hellens, 1991, p. 35) ; il implique un rapport de proximite, voire un rapport fusionnel, entre le fantastique et la sensibilite humaine, et repose non pas sur une activite du raisonnement, mais sur une perception, une apprehension, une vision particulieres et intimes du reel qui donnent lieu a une maniere d'imaginer tout aussi subjective (2). A ce propos, il peut etre interessant de se pencher sur le Voyage en Espagne afin de voir combien l'oeuvre goyesque interfere dans le fantastique de l'auteur de La Comedie de la mort. Celui-ci semble en effet y reconnaitre l'expression d'une impossible soustraction au sens tragique de la vie, dont la presence est remarquable dans ses oeuvres. Afin de cerner le parallele significatif existant entre l'oeuvre de Goya et celle de Theophile Gautier et de voir comment se manifeste l'influence fantastique du peintre espagnol sur l'auteur de La Morte amoureuse, attachons-nous tout particulierement a deux planches des Caprices :

Nada et Y aun no se van, que Gautier decrit et commente dans le chapitre VIII du Voyage en Espagne :

Il y a surtout une planche tout a fait fantastique qui est bien le plus epouvantable cauchemar que nous ayons reve ; elle est intitulee Y aun no se van. C'est effroyable et Dante lui-meme n'arrive pas a cet effet de terreur suffocante ; representez-vous une plaine nue et morne [...] puis une grande pierre, une dalle de tombeau qu'une figure souffreteuse et maigre s'efforce de soulever. La pierre, trop lourde pour les bras decharnes qui la soutiennent [...], retombe malgre les efforts du spectre et d'autres petits fantomes qui roidissent simultanement leurs bras d'ombre ; plusieurs sont deja pris sous la pierre un instant deplacee. L'expression de desespoir qui se peint sur toutes ces physionomies cadavereuses, dans ces orbites sans yeux, qui voient que leur labeur a ete inutile, est vraiment tragique ; c'est le plus triste symbole de l'impuissance laborieuse, la plus sombre poesie et la plus amere derision que l'on ait jamais faites a propos des morts. (Gautier, Voyage, 1981, p. 162)

L'accent mis sur la vanite de ces figures fantomatiques, qui tentent desesperement de se soustraire a l'emprise de la mort, rappelle le motif de la femme morte des recits fantastiques de Gautier. Il semble cependant que Gautier, tracant dans un premier temps un parallele implicite entre ses fictions et l'oeuvre goyesque, opte pour une ligne de fracture lorsque, contrairement a Goya, il prend le parti de nier cette impuissance laborieuse, en permettant a ses figures feminines d'accomplir le voyage qui les ramene de la mort a la vie. La resurrection, qui apparait impossible chez Goya comme dans le commentaire de Gautier, trouve dans les nouvelles un accomplissement favorable. Optant pour le contre-pied du symbole goyesque en donnant a ses femmes la victoire sur l'enfermement sepulcral, Gautier use du fantastique afin de conjurer la tragique vanite de l'homme, irremediablement soumis a la mort. Paradoxalement, cette << sombre poesie >> de l'oeuvre fantastique de Goya ne trouve-t-elle pas un echo chez Gautier, dans la mesure ou la resurrection n'est qu'ephemere et ou toutes les figures feminines rejoignent finalement le cercle funebre, d'ou l'ecriture fantastique les avait initialement extraites ? La femme ressuscitee, dont la beaute constitue un defi aux alterations de la mort, finit par se reduire en un tas d'ossements : Clarimonde et Arria Marcella, symboles ephemeres d'une vie victorieuse, disparaissent en << un melange affreusement informe de cendres et d'os >> (Gautier, Morte, 1981, p. 115). A travers ce denouement recurrent, Gautier semble evoquer la vanite de la vie, de la beaute du corps, et, comme le narrateur du poeme En passant a Vergara, le memento mori :
   Les vivants sont charmants et les morts sont affreux.
   Oui ; mais le ver un jour rongera ton oeil creux,
   Et comme un fruit gate, superbe creature
   Ton beau corps ne sera que cendre et pourriture ;
   Et le mort [...]
   Dira [...]:
   << Dedaigneuse ! a ton tour tu me donnes la nausee,
   Ta figure est deja bleue et decomposee,
   Tes parfums sont changes en fetides odeurs
   Et tu n'es qu'un amas d'effroyables laideurs ! >> (Gautier, Morte,
      1981, p. 466)


L'abime mortuaire s'impose en dernier ressort, et la reflexion semble s'attacher de plus en plus au neant, ainsi que vise a l'illustrer ce commentaire d'une seconde planche des Caprices :

Parmi ces dessins [...] il en est un tout a fait terrible et mysterieux, et dont le sens, vaguement entrevu, est plein de frissons et d'epouvantements. C'est un mort a moitie enfoui dans la terre, qui se souleve sur le coude, et qui, de sa main osseuse, ecrit sans regarder [...] un mot qui vaut bien les plus noirs de Dante : Nada (neant). Autour de sa tete, qui a garde juste assez de chair pour etre plus horrible qu'un crane depouille, tourbillonnement a peine visible dans l'epaisseur de la nuit, de monstrueux cauchemars illumines ca et la de livides eclairs. Une main fatidique soutient une balance dont les plateaux se renversent. Connaissez-vous quelque chose de plus desolant et de plus triste ? (Gautier, Morte, 1981, p. 164)

Les contes fantastiques constituent un echo de cette evocation goyesque du neant de la destinee humaine, a laquelle elles font implicitement reference : Clarimonde et Arria Marcella deviennent les symboles de ce Nada ineluctable, de cette mort dans la vie. La resurrection ne serait-elle alors qu'un leurre, son ecriture une vaine conjuration, et l'art fantastique de Gautier, a l'instar de l'oeuvre noire de Goya, l'expression d'une violente constatation : le neant est ineluctablement inscrit dans l'homme ?
   Il est des trepasses de diverses natures :
   Aux uns la puanteur avec la pourriture,
   Le palpable neant
   L'horreur et le degout, l'ombre profonde et noire,
   Et le cercueil avide entr'ouvrant sa machoire
   Comme un monstre beant ;
   Aux autres, que l'on voit sans qu'on s'en epouvante
   Passer et repasser dans la cite vivante
   Sous leur linceul de chair,
   L'invisible neant, la mort interieure
   Que personne ne sait, que personne ne pleure
   Meme votre plus cher (Gautier, 1970, p. 24)


Outre cette intertextualite dans laquelle le tableau--ou sa reminiscence--vient illustrer le recit et lui confere une signification plus vaste, il est un autre element formel visant a instaurer une analogie entre l'oeuvre d'art et le texte qui attire notre attention : il s'agit de la mise en abyme, telle qu'elle peut etre relevee notamment dans La Toison d'or. La description de l'oeuvre rubenienne et sa portee semantique semblent effectivement constituer, par le biais de la structure d'enchassement, un miroir du recit. Une fois de plus, il est de rigueur de constater que le recours a l'oeuvre d'art ne participe pas seulement d'une volonte descriptive ou ornementale, mais qu'elle est bel et bien la representation d'un ideal qui entretient, par le biais de la ressemblance instauree entre le personnage de Gretchen et la Madeleine peinte, une relation analogique avec le reel :

Lorsque les volets de La Descente de croix s'entrouvrirent, Tiburce eprouva un eblouissement vertigineux, comme sil eut regarde dans un gouffre de lumiere [...] Tout s'effaca autour de lui ; il se fit un vide complet [...]. La vue de cette figure fut pour Tiburce une revelation d'en haut ; des ecailles tomberent de ses yeux, il se trouvait face a face avec son reve secret, avec son esperance inavouee : l'image insaisissable qu'il avait poursuivie de toute l'ardeur d'une imagination amoureuse [...] la chimere capricieuse et farouche [...] etait la devant lui, ne fuyant plus, immobile dans la gloire de sa beaute. (Gautier, 1995, p. 630)

Un soir cependant, il rencontra [...] le charmant regard bleu dont nous avons parle : cette fois la vision disparut moins vite, et Tiburce eut le temps de voir un delicieux visage encadre d'opulentes touffes de cheveux blonds [...] Tiburce, comme illumine par une lueur subite, s'apercut qu'elle ressemblait d'une maniere frappante--a la Madeleine (Gautier, 1995, p. 631)

Le motif de l'ouverture des volets instaure la mise en abyme ; lecteur de la fiction et spectateur du tableau plongent a l'unisson dans la contemplation de l'oeuvre alors devoilee, grace a l'instance narratrice qui se fait l'intermediaire entre la sensation du personnage, la vision qu'il developpe et la lecture que nous pouvons en faire. Plusieurs niveaux et instances interviennent dans ce phenomene de description. Les relations se multiplient et s'enchainent dans une operation qui est a la fois une demarche de lecture et une activite narrative et visuelle, sollicitant alors un aspect non plus seulement esthetique mais aussi ethique. Tandis que les diverses instances assistent a la mise en parallele de la figure reelle de Gretchen avec celle, idealement peinte, de la Madeleine de Rubens, leurs ethos respectifs se heurtent, s'echangent et se contaminent. La similitude du rayonnement feminin qui lie les deux extraits permet de reconnaitre la correspondance entre la figure issue de l'oeuvre picturale et celle appartenant au reel de la fiction : << Ma ressemblance avec la Madeleine du tableau [...] >> (Gautier, 1995, p. 653). Par ailleurs, il ne faut pas negliger le fait qu'ici la figure ideale du tableau entretient avec le reel non plus une relation analogique, mais au contraire un rapport antithetique, qui constitue le second versant semantique de la mise en abyme. Effectivement, la femme peinte presente egalement un aspect mythique, inaccessible au personnage se situant dans l'espace physique et reel ; elle est cet << impossible >> auquel aspire douloureusement et vainement Tiburce : << [...] l'impossible seul vous attire >> (Gautier, 1995, p. 653), et qui s'oppose au reel du personnage de Gretchen. L'antithese repose ici aussi sur la suggestion du conflit traversant la quete de Tiburce, qui oppose l'amour materiel, reel, physique a l'aspiration etheree de l'artiste : << Vous n'etes pas amoureux, mon pauvre Tiburce, vous n'etes qu'un peintre >> (Gautier, 1995, p. 653), et qui anime l'acte de creation artistique. Ainsi l'enchassement du tableau dans le recit participe-t-il a la fois de l'analogie et de l'antithese ; representant deux poles distincts--le reel, d'une part, l'imaginaire et l'ideal, d'autre part--la mise en abyme occupe une fonction revelatrice tandis que le tableau, proposant a la fois la disjonction et la coherence de ces deux poles, se fait le miroir du recit. Il n'est donc pas plus possible d'ignorer combien la presence de l'oeuvre d'art dans le recit est significative ; elle obeit non seulement a une exigence esthetique--celle de la representation d'un ideal--mais aussi a une exigence ethique, dans la mesure ou elle permet de representer les tensions et aspirations sous-tendant la creation et sa reception. Il nous est d'ailleurs suggere d'y voir une mise en abyme de l'acte d'enonciation lui-meme, de la problematique qui regit la creation de la fiction par Gautier.

Par ailleurs, il va de soi que cette description de l'oeuvre rubenienne appelle la technique de l'ekphrasis :

Un pied du Christ, blanc d'une blancheur exsangue, pur et mat comme une hostie, flottait avec toute la mollesse inerte de la mort sur la blonde epaule de la sainte, escabeau d'ivoire place la par le maitre sublime pour descendre le divin cadavre de l'arbre de redemption.--Tiburce se sentit jaloux du Christ.--Pour un pareil bonheur il eut volontiers endure la passion. (Gautier, 1995, p. 631)

La description gautieriste de la Descente de croix presente en effet la combinaison d'un expose du sujet--ici le detail du pied--dans le premier segment de l'extrait, qui recele des indications techniques concernant les teintes. Nous sommes donc, sur les plans structurel et semiotique, tres proches de la critique d'art. Cependant, nous ne devons pas oublier que la description implique un decalage par rapport a l'oeuvre elle-meme, d'autant plus qu'elle est utilisee ici dans une diegese narrative : sur les plans pragmatique et axiologique, la description differe de la representation premiere pour des raisons evidentes de chronologie et de culture, le decalage temporel entrainant des reinterpretations, voire des reevaluations. Par ailleurs, l'oeuvre demeurant, au sein de cet espace textuel, entierement creee par l'artifice du langage verbal, il est a noter que la description se fait sur un plan de << denouage-renouage >> remise en cause de ce discours par rapport au discours pictural. Ceci est certes une sorte de lieu commun de l'ekphrasis, mais dont nous ne devons pas pour autant negliger l'amplitude en regard des problematiques parallelement instaurees par Gautier. N'etant pas un simple fait de style mais, plus radicalement, un facteur de questionnement et de demonstration d'une poetique qui s'interroge alors meme qu'elle se fait, la description de l'oeuvre d'art ne doit pas etre limitee a une representation de l'exaltation de la chair victorieuse opposee a la morbidite du Christ. Elle n'alimente pas simplement le niveau diegetique, mais induit les axes d'une poetique.

Enfin, il faut porter notre attention sur une derniere manifestation formelle de l'oeuvre d'art dans le recit : la transposition d'art. Celle-ci participe bien sur d'un effet descriptif, mais correspond essentiellement au dessein de Gautier de rendre les effets plastiques au sein de l'espace textuel. Aussi ouvre-t-il son texte a des tableaux, notamment lorsqu'il realise les portraits de personnages ; il fait alors appel a l'autorite des peintres pour cautionner ses descriptions. Prenons par exemple le texte Jettatura : entre reference et transposition d'art, l'extrait ci-dessous combine description verbale et description visuelle en faisant appel aux connaissances de ses lecteurs en matiere de peinture orientaliste :

Miss Alicia Ward appartenait a cette variete d'Anglaises brunes qui realisent un ideal dont les conditions semblent se contrarier [...]. Peut-etre quelques Circassiennes elevees des l'enfance au serail offrent-elles ce teint miraculeux, mais il faut nous fier ladessus aux exagerations de la poesie orientale et aux gouaches de Lewis representant les beautes du Caire. Alicia etait assurement le type le plus parfait de ce genre de beaute. (Gautier, 1995, p. 856)

Gautier reprend ici une aquarelle intitulee Le Harem du Bey, dont il donne une description dans Le Moniteur universel du 21 juin 1855, soit quelques mois avant la parution de la nouvelle. Le recit venant illustrer verbalement, complexifier et prolonger les commentaires du critique d'art, il subsiste peu de doutes sur la transposition a laquelle se livre Gautier. Il semblerait par ailleurs que le travail de critique d'art donne lieu a cette meme pratique. En atteste cette remarque de Delacroix, qui parait deplorer le processus de transposition, voire de recreation, privilegie par Gautier dans ses articles, au detriment, semble-t-il, d'une critique veritable : << Il prend un tableau, le decrit a sa maniere, fait lui-meme un tableau qui est charmant mais il n'a pas fait oeuvre de veritable critique >> (Delacroix, 1855). Si les propos du peintre constituent un reproche en matiere de critique artistique, ils sous-entendent toutefois la reconnaissance de ce processus de transposition du pictural en verbal qui participe a la poetique gautieriste : le defaut d'un domaine devenant gage d'autonomie et de cachet d'un autre, l'ecriture narrative se nourrit de ce qu'elle ote au discours critique.

Ces observations requierent maintenant une conclusion sur les enjeux de cette technique indissociable de la fiction narrative gautieriste : l'ecriture picturale constituerait peut-etre une replique a la plainte maintes fois formulee par les personnages--derriere lesquels se profile Gautier lui-meme--supposant une inaptitude fondamentale du langage. Prenons par exemple ce souhait exprime par Albert : << S'il y avait des mots pour rendre ce que je sens >> (Gautier, 1866, p. 145), ou la structure << si >> plus imparfait inscrit le fait envisage dans l'irreel du present ; ou encore la pliante du narrateur de La Toison d'or, qui regrette les limites de ses moyens de description, de ce << maigre trait de plume >> qui s'oppose par son insuffisance et son arbitraire linearite a la globalite de l'art pictural ou musical :

Nous ne tracons ici qu'une ebauche rapide pour faire comprendre l'ordonnance de cette construction formidable [...] et nous n'avons qu'un maigre trait de plume [...] l'imagination y suppleera ; moins heureux que le peintre ou le musicien, nous ne pouvons presenter les objets que les uns apres les autres. (Gautier, 1995, p. 616)

Le recours a la negation restrictive permet de reperer l'insistance de Gautier sur le caractere limitatif du langage auquel est soumis l'ecrivain. Excluant ainsi de son champ toute ambition de globalite, de representation non limitee par les moyens d'expression, il est force de se limiter a une ebauche rapide, a la fragmentaire linearite. Avouant ici ses incapacites, l'ecrivain y pose de meme les jalons d'une sorte de pacte : pacte de lecture bien sur, mais pacte d'ecriture aussi qui obeit aux lois de l'imagination, la faculte d'imagination devant prendre le relais d'une expression et d'une representation circonscrites. L'art participant d'un code referentiel, la transposition d'art ne vient-elle pas alors solliciter, par des allusions culturelles et esthetiques, la faculte de representation du lecteur de la meme facon qu'elle alimente celle de l'ecrivain ? De plus, ne semble-t-il pas qu'il exprime ici--tandis qu'il la satisfait--une envie a l'egard du peintre qui dans un seul mouvement a la fois cree, fixe et corrige, la technique picturale qui offre une circulation vehiculant << a chaque instant comme un esprit la matiere vers le cerveau et une materialite de la pensee vers la main ? >> (Gracq, 1980, p. 3). Par la pratique de la transposition d'art--reprise par Baudelaire dans son sonnet << Les Phares >>, par la grace de l'evocation et de la transposition, tandis que l'ecriture fait echo a l'intimite de l'artiste, l'oeuvre acquiert son statut d'oeuvre d'art : << L'oeuvre est la qui bouge, tournoie, se defait, plastique et musique, art personnel desormais et irreductible a tout autre >> (Borel, p. 104). De meme la couleur, outil du peintre, devient ici celui de l'ecrivain, qui se l'approprie au fil des nouvelles et de la repetition de l'emprunt ; celui-la finit par aboutir a la constitution d'un veritable langage de la couleur, non plus seulement dans un but descriptif et ornemental, mais signifiant par lui-meme. S'agit-il d'une revanche de Gautier sur l'art pictural, dont la pratique a ete vaine quelques annees auparavant, ou de la manifestation de sa conscience des facultes d'expression accessibles par le biais des outils picturaux et, de ce fait, de la volonte de les assujettir au texte ? Toujours est-il que ceci concretise un pan de la modernite de la poetique de Gautier, qui part du pastiche et de l'utilisation de pratiques contemporaines attestees pour fonder un nouveau systeme de representation(s) anticipant la cognition moderne d'un vide et d'une inaptitude des mots quant a la chose, telle qu'elle sera experimentee entre autres par Mallarme. Par ailleurs, le registre de la couleur semble prendre naissance du champ de la plastique pure : la couleur parle a l'ame. Ainsi, faire parler la couleur serait une tentative de Gautier de depasser le cadre de la materialite dans lequel les references artistiques cernent le texte, materialite qui est tout a la fois recherchee et niee. De fait, Gautier ne tend-il pas a une autre dimension de l'aspect pictural de son ecriture, qui serait celle de la spiritualite de l'art pictural ?

En regle generale, la couleur est donc un moyen d'exercer une influence directe sur l'ame. La couleur est la touche. L'oeil est le marteau. L'ame est le piano aux cordes nombreuses [...] L'artiste est la main qui, par l'usage convenable de telle ou telle touche, met l'ame humaine en vibration. (Kandinsky, 1989, p. 112)

Ainsi, l'art et le processus de creation litteraire se rencontrent, apportant a l'oeuvre les principes d'un nouveau mode de representation, et constituent les voies de realisation de l'oeuvre d'art gautieriste. L'ecriture picturale devient alors un moyen visant a detourner les termes du langage, de l'indicible de l'experience humaine et artistique, de meme que l'apogee d'une entreprise de creation dont l'accomplissement se situerait sur le plan aussi esthetique qu'ontologique.

OEuvres citees

Balzac, Honore. La Comedie humaine. Tome X. Le Chef-d'oeuvre inconnu. Paris : Gallimard, << Bibliotheque de la Pleiade >>, 1979.

Baudelaire, Charles. CEuvres. Paris . Seuil, 1968.

Borel, Jacques. << Presentation >>. Verlaine, Paul. CEuvres completes. Paris : Gallimard, << Bibliotheque de la Pleiade >>, 1971.

Brunet, Francois (dir.). Tombeau de Theophile Gautier. Paris : Honore Champion, 2001.

Cermakian, Marianne. << Les Annees d'apprentissage de Theophile Gautier. Peintre ou poete ? >>. Bulletin de la Societe Theophile Gautier 4 (1982) : 17-29.

Delacroix, Eugene. Journal, cite par Charles Peltre. << Critique d'art en France au XIXeme siecle >>. Encyclopedia Universalis. 1855.

Eigeldinger, Marc. << L'Inscription de l'oeuvre plastique dans les recits de Gautier >>. Bulletin de la Societe Theophile Gautier 4 (1982) : 32-43.

Foucault, Michel. Les Mots et les choses. Paris : Gallimard, 1966.

Gautier, Theophile. Poesies completes. Paris : Charpentier, 1855.

--. Mademoiselle de Maupin. Paris : Flammarion, 1866.

Gautier, Theophile, Poesies completes. Paris : Nizet, 1970.

--. Histoire du romantisme. Paris : Editions d'Aujourd'hui, Collection Les Introuvables, 1978.

--. Voyage en Espagne, Paris : Gallimard, 1981.

--. La Morte amoureuse. Avatar et autres recits fantastiques, Paris : Gallimard, 1981.

--. CEuvres. Paris : Laffont, 1995.

Gracq, Julien. En lisant, en ecrivant. Paris : Corti, 1980.

Hellens, Franz. Le Fantastique reel. Belgique : Labor, 1991.

Jasinki, Rene. Les Annees romantiques de Theophile Gautier. Paris : Vuibert, 1929.

Kandisky, Wassily. Du spirituel dans l'art et dans la peinture en particulier. Paris : Denoel, 1989.

Legouve, Ernest. Tombeau de Theophile Gautier. Paris : Honore Champion, 2001.

Vouilloux, Bernard. La Peinture dans le texte. XVII-XXeme siecles, Paris : CNRS, 1995.

(1.) Avatar parait en 1856 dans Le Moniteur universel.

(2.) Il importe de preciser que Goya n'est pas le seul peintre dont les references servent le fantastique des textes de Gautier: Rembrandt et Piranese notamment y jouent un role majeur.
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Author:Nuti, Marco
Publication:The Romanic Review
Date:Nov 1, 2010
Words:5949
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