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Alan Pauls y la "literatura expandida".

   Alan Pauls and 'expanded literature'
   La poesia, el arte, para volver a ellos mismos,
   han proyectado y afirmado, por un movimiento
   al que los tiempos no son ajenos, pero por
   exigencias propias que han dado forma a ese
   movimiento, convulsiones bastante mas
   notables que aquellas cuyas formas
   impresionantes percibimos hoy en otro plano,
   en la comodidad cotidiana.
   Maurice Blanchot, "La busqueda del punto cero"


Hace algo mas de una decada, parafraseando a Walter Pater, Reinaldo Laddaga sentencio: "toda la literatura [del presente] aspira a la condicion del arte contemporaneo" (Laddaga, 2007, p. 14). (1) Esta proposicion se articulaba con otras de similar orientacion y fuerza asertiva, en las que se desglosaban los atributos implicados en el exaltante concepto de "arte contemporaneo": toda la literatura de las ultimas decadas aspiraria a la condicion "de la improvisacion", "de la instantanea", "de lo mutante" y "a la induccion de un trance" (p. 15). Los escritores del presente, segun la entusiasmada apreciacion de Laddaga, ya no se interesarian estrictamente por la composicion de libros, sino que ensayarian, en textos y practicas circunstanciales, performances de autor que funcionarian como dispositivos opticos para la observacion de procesos culturales y politicos actualmente en curso. Los escritores-performers a los que Laddaga hacia referencia en sus especulaciones sobre la existencia del nuevo regimen literario que habria sustituido al de la modernidad eran Cesar Aira, Mario Bellatin y Joao Gilberto Noll, "productores de espectaculos de realidad" (p. 10) mas que de obras. Apropiandose del lexico de Jacques Ranciere (2009), Laddaga llamo "regimen practico" (2006, p. 261) al nuevo paradigma que habria entrado en vigencia en las ultimas decadas del siglo XX, porque ya no identificaria un universo centrado en la nocion de obra, como hacia el "regimen estetico" que domino en la modernidad, sino otro, de signo constructivista, en el que se desplegarian practicas artisticas interesadas, menos en el cumplimiento de una experiencia singular, que en investigar las condiciones de la vida social en el presente. Pasados algo mas de diez anos desde la enunciacion de esta ambiciosa bateria de certidumbres, el cambio al que Laddaga hacia referencia, un cambio "tan complejo como el que tenia lugar hace dos siglos, cuando cristalizaba la idea de la literatura moderna" (2007, p. 21), nos sigue pareciendo menos un acontecimiento constatable, que la ocurrencia de un critico excitado por las reverberaciones de la actualidad cultural (?hay algo mas actual para nuestra cultura critica de las ultimas decadas que el interes admirado que despierta el proteico y equivoco "arte contemporaneo"?). Pasados algo mas de diez anos, los escritores continuan autofigurandose como tales, como autores de obras en las que se realizarian experiencias singulares, siguen publicando libros, casi siempre dentro de los marcos genericos convencionales (novelas, cronicas, ensayos, memorias, diarios, poemarios), y las unicas performances que practican, nada experimentales por cierto, son las que obedecen a los requerimientos o las expectativas de la industria editorial y la sociedad del espectaculo. La existencia, en los ultimos anos, al menos dentro de la literatura argentina, de artistas plasticos contemporaneos que publican libros de distintos generos con aspiraciones literarias podria ser tomada como una prueba complementaria, e ironica, de la supervivencia activa en nuestra actualidad de los valores propios del regimen moderno de las artes verbales. (2)

En un trabajo reciente (Giordano, 2017) examinamos un conjunto de intervenciones criticas que identifican, en el presente de la cultura latinoamericana, la existencia de nuevas experiencias y practicas de escritura que ya no se dejarian identificar y leer segun los valores de la institucion Literatura. Conceptos como el de "literaturas postautonomas" de Josefina Ludmer (2010), o el de "texto-instalacion" de Florencia Garramuno (2015, p. 31), lo mismo que el de "espectaculos de realidad" de Laddaga, exaltan la novedad radical de ciertos experimentos verbales para afirmar el fin o la caducidad del regimen estetico que habria condicionado la aparicion y el desarrollo de lo literario como categoria moderna. Las debilidades heuristicas de estas intervenciones de tono apocaliptico, la manipulacion a la que someten a algunas obras contemporaneas para convertirlas en documentos de una actualidad improbable, derivan en parte de una comprension simplificadora de lo que Ranciere (2009) llamo "regimen estetico". Fundado sobre las ruinas de los regimenes anteriores, en los que la eficacia artistica era identificada con la representacion de valores trascendentales o la intervencion inmediata en los asuntos comunitarios, el regimen estetico se caracterizaria por su composicion heterogenea, incluso contradictoria, por su logica inclusiva en cuanto a los contenidos (la idea de que todo puede convertirse en materia artistica) y los desequilibrios inherentes a la indeterminacion formal. Los que afirman o apuestan al fin del regimen estetico en la actualidad literaria (?por la resistencia a operar creativamente con las tensiones que implica su clausura?) (3) neutralizan los efectos de su composicion contradictoria cuando olvidan que, desde el punto de vista de este regimen, la literatura ha sido desde sus comienzos autonoma y heteronoma al mismo tiempo. El interes por la preservacion de un espacio ajeno a la logica de la dominacion responderia, en el regimen estetico, al deseo de experimentar nuevas posibilidades de vida, de convertir al arte en "una forma autonoma de vida" (Ranciere, 2009, p. 29). La ecuacion regimen estetico = autonomia es una simplificacion que obedece a las politicas de cierta critica: homogeneizar al antagonista sobre el que se ejercera un poder de depreciacion para legitimarse ideologicamente como critica "actualizada" y "de ruptura". El critico "postautonomista" que le reclama a sus colegas que abandonen las categorias de "autor" y "obra", si quieren sintonizar con lo mas innovador de las busquedas literarias contemporaneas, porque esas categorias pertenecerian a un pasado obsoleto, desconoce la heterogeneidad y la heterotemporalidad de ese supuesto pasado, necesita desconocerlas para autorizarse como portavoz de la actualidad. Es el caracter historicista y moralizador del vinculo que el critico actualizado establece con el presente, la voluntad de dominarlo imaginariamente antes que de experimentar sus inestabilidades, lo que lo lleva a desconocer que "la literatura, si tal cosa existe como positividad, nunca ha sido puramente autonoma, sino fundamentalmente heteronoma, pero con una heteronomia sin sujecion o determinacion absoluta por parte de otras instancias" (Nascimiento, 2016, p. 66).

Hay un modo de pensar el devenir de la institucion Literatura que la acompana desde su aparicion, a comienzos del siglo XIX, segun el cual las busquedas literarias se suceden en terminos, no evolutivos, sino de insistencia y reformulacion de un desdoblamiento originario: la diferencia, interiorizada en cada obra, entre experiencia e institucion. Segun este pensamiento de cuno romantico (nos referimos al primer romanticismo aleman, el del llamado "circulo de Jena"), (4) el devenir literario no traza una parabola evolutiva, sino una espiral de mutaciones, en las que la idea de lo "nuevo" remite al hallazgo de formas novedosas de recomenzar una experiencia soberana y de tensionar los limites de la clausura institucional dentro de la que esa experiencia se realiza. Cada vez que la literatura recomienza como busqueda de sus condiciones y sus limites en un nuevo contexto cultural, recomenzaria el proceso de cuestionamiento e impugnacion de los fundamentos institucionales que limitan los alcances de la busqueda. Para poder ser ella misma (una experiencia de creacion de nuevas formas de vida y nuevos valores), la literatura necesitaria ponerse en crisis e incluso tentar su desaparicion, suspender tanto como le sea posible su efectuacion institucional, su identificacion con valoraciones legitimadas. En el trabajo mencionado mas arriba (Giordano, 2017), intentamos mostrar como los discursos que celebran el fin de la literatura moderna tienden a desentenderse de las exigencias criticas que todavia plantea este proceso de autoimpugnacion, como se resisten a localizar y evaluar sus efectuaciones en el presente, cuando buscan llevar el proceso mas alla de si mismo, por el camino del arte contemporaneo, en el sentido de una superacion. En las paginas que siguen ensayaremos algunas insistencias a proposito de estos mismo motivos polemicos.

La idea de que la literatura ya habria franqueado los limites de su constitucion moderna, por haber excedido su estatuto autonomico, y se habria abierto a modos ineditos de existencia cultural, a semejanza del arte contemporaneo, se ha convertido en una de las doxas criticas mas vigorosas y sugerentes dentro de los actuales estudios literarios. La continua aparicion del sintagma "la literatura en el campo expandido del arte" como tema de investigaciones o eventos academicos da testimonio de este nuevo estado de cosas. Como se sabe, el concepto de "campo expandido" fue acunado por Rosalind E. Krauss (2002), a fines de los anos 70, para dar cuenta de lo que habria ocurrido en la escultura contemporanea a partir de las experiencias del minimalismo estadounidense en la decada anterior. Lo que habria ocurrido, segun Krauss, es una ruptura superadora respecto de la tradicion moderna, en la que la escultura cumplia una funcion estetica ligada a los valores de "autonomia" y "autorreferencialidad". La escultura en su sentido expandido neutralizaria las diferencias entre arte, paisaje y arquitectura, mediante la produccion de hibridos inespecificos. No evaluaremos aqui, desde luego, los alcances del concepto de "expansion" en el campo de las investigaciones sobre arquitectura o sobre arte contemporaneo en general. Nuestro proposito, mas modesto, es aproximarnos con cierto escepticismo a algunos de los usos de este concepto cuando se intenta realzar la supuesta novedad postautonomica de los experimentos literarios actuales. No nos referimos a lo que sucede en las investigaciones sobre practicas como las de la "literatura digital", en las que la idea de "expansion" alude a "una apertura y [un] desplazamiento hacia otros lenguajes--mas alla del verbal--y otros medios y soportes--mas alla del libro-" (Kozak, 2017, p. 221). Nos interesa el concepto de "expansion" cuando se lo usa para senalar el acontecimiento por el que la literatura insiste en ponerse fuera de si misma, desde la inmanencia de sus busquedas, antes que para describir el desplazamiento de ciertas practicas de escritura hacia el exterior de la institucion literaria. En este sentido, abordaremos estrategicamente un caso paradojico: el recurso a la imagen de la "literatura expandida" en un celebrado ensayo de Alan Pauls, "El arte de vivir en arte" (2012). Lo paradojico del caso reside en que esa imagen de cuno postautonomista aparece entre los pliegues de un pensamiento sobre la literatura que extrae todas sus fuerzas conceptuales de los principios que individualiza el "regimen estetico de las artes" (Ranciere, 2009), es decir, del horizonte que la supuesta "expansion" literaria vendria a desbordar. Tal vez lo paradojico resulte un punto de vista conveniente para apreciar, al mismo tiempo, las potencias y las debilidades de la doxa teorica segun la cual la superacion literaria de la Literatura ya habria ocurrido, bajo el influjo del arte contemporaneo.

Con argumentos y perspectivas tomados fundamentalmente de Roland Barthes y Gilles Deleuze, Alan Pauls formalizo en el conjunto de su produccion ensayistica un pensamiento sobre la eficacia de la literatura, sobre la etica del acontecimiento literario, de una coherencia y una sutileza conceptual notables (la elegancia sintactica y el talento para propiciar encuentros imprevistos, dos virtudes que singularizan la prosa reflexiva de Pauls, acrecientan la fuerza persuasiva de este pensamiento). La idea de que la literatura es inmediatamente politica por lo que la experimentacion formal le hace a los discursos y a la cultura (inquietarlos, fracturarlos, descomponerlos), la afirmacion de que las politicas literarias son inmanentes y pueden sortear la captura de las identificaciones ideologicas, es un modo de pensar la autonomia en terminos eticos, atendiendo a las potencias, no al estatuto cultural, de una experiencia que se quiere soberana. Para Pauls, el caracter politico del arte depende de "una etica del procedimiento y de la forma" (2012, p. 28), de un ejercicio de la distancia que opera como un "antidoto contra la adherencia" y una "critica contra la adhesion" (p. 31). Segun este pensamiento, el poder de la literatura se aprecia en la efectuacion indirecta de un deseo de desprendimiento o sustraccion que interrumpe los procesos culturales de totalizacion y homogeneizacion. Es la leccion de Maurice Blanchot, otra referencia significativa en la composicion de los ensayos paulsianos: el arte es esencialmente, no unica ni manifiestamente, resistencia al poder de los "grandes reductores", resistencia al silencioso "trabajo de unificacion y de identificacion" (Blanchot, 1976, p. 59) que cumplen los agentes y las instituciones culturales.

"En el cuarto de la herramientas", una aproximacion a la obra de Cesar Aira, a la rareza del intervalo que esta obra abrio dentro de la literatura argentina, es un ensayo en el que se puede apreciar bien como Pauls implica la afirmacion del principio de la autonomia con el de la heteronomia estetica para poder senalar, y hacer sensible, el nervio etico de una experiencia literaria de demarcacion radical. Si hay una politica por la que la literatura aireana excede el horizonte institucional que delimito su emergencia, ninguna figura de la familia de la oposicion o la confrontacion directa serviria para representarla. "A la enemistad, a la negacion, politicas frontales, demasiado deudoras, todavia, del imperativo de sostener, Aira [opone] una tactica mas sutil, que pareceria aprendida en un remoto manual de beligerancia oriental: la declinacion" (Pauls, 2012, p. 48). La negacion es un gesto que se extenua en el acto de realizarse; la declinacion, en cambio, tiene accion indirecta y residual, continua actuando, produciendo efectos de desprendimiento, despues del acto de su enunciacion. (5) Lo curioso de esta interpretacion micropolitica es que no se deriva del comentario de un fragmento de la obra, sino del recuerdo de una anecdota en la que se puso en juego la conducta del autor. En su juventud, Pauls entrevisto a Aira para un programa radial sobre cine. En el curso de la conversacion, Aira aventuro una formula enigmatica: "El cine es la resta de todas las artes". Cuando el joven entrevistador le pidio que desarrollase la idea, ya que parecia envolver algo interesante, Aira, sin negarse explicitamente, entre balbuceos y distracciones, declino responder. La potencia deceptiva de este gesto--no desarrollar, no explicarse--seria la misma que ejercen las "novelitas" de Aira, suspendiendose entre la genialidad y la tonteria, frente a las demandas culturales de valor e inteligibilidad. No se trata, en este ensayo de Pauls, de restituirle a la vida del autor la funcion de una clave que explicaria lo que ocurre en sus libros, sino de mostrar el continuo de trasmutaciones entre formas de escritura y formas de vida que implica el devenir de una obra. La invencion de un procedimiento literario, de una micropolitica de sustraccion o desprendimiento, siempre responderia, desde esta perspectiva, a las necesidades que tiene una vida--el proceso impersonal que llamamos "vida"--de transformarse, de afirmarse como potencia de variacion. En cualquier arte, un hallazgo tecnico seria "solo una de las formas que adopta la vida para seguir adelante, para insistir, para cambiar de forma" (Pauls, 2012, p. 15). La vida como proceso afectivo, como el devenir de un cuerpo o una sensibilidad segun su poder de afectar y ser afectado, es el horizonte sobre el que se proyectan todas las especulaciones de Pauls sobre la eficacia de la escritura literaria, desde sus ensayos sobre diarios intimos de fines de los 90 (Pauls, 1996) hasta el reciente Trance. Un glosario (Pauls, 2018), su autorretratocomo lector. (6) La autonomia estetica (la inmanencia de las politicas de la literatura) seria la condicion de la eficacia heteronoma: la experimentacion en la escritura de nuevas formas de vida.

Las anecdotas tomadas de la vida del autor pueden iluminar el devenir de la obra porque desde que hay obra--invencion de formas autonomas de vida--el autor se convierte en uno de sus personajes. Barthes describio este movimiento paradojico en los terminos de una "reversion" por la que el autor aparece en la obra a titulo de "invitado": "su vida ya no esta en el origen de sus fabulas, sino que es una fabula concurrente con su obra" (Barthes, 1987, p. 79). En "Retrato del artista como agente doble", Pauls sostuvo una lectura de conjunto de la literatura de Manuel Puig, atenta a su condicion extraterritorial, en uno de estos gestos barthesianos de reversion.

Manuel Puig escribia en la cocina, mirando television y charlando con su madre. Por improbable que sea, la version, aventurada por un escritor tras la muerte de Puig, en 1990, suena mas que verosimil. Y si brilla por su ausencia en Manuel Puig y la mujer arana, la biografia de Susan Jill Levine, es por una muy buena razon: porque no es un dato biografico. No es algo que preceda, como condicion o como causa, a la literatura de Puig, sino tal vez uno de sus efectos especificos. Esta sosegada puesta en escena domestica no es el ritual que da lugar a una ficcion: es la forma de vida singular que inventa una literatura (Pauls, 2012, p. 54).

Los tres factores que la anecdota pone en juego, la cocina como espacio de practicas laboriosas, las intensidades de la conversacion familiar y la intimidad con la cultura masiva, la coexistencia de esos factores, propicia la enunciacion de una respuesta conveniente a la interrogacion por el poder de la obra de Puig. Explorando en la narracion las posibilidades que se abren a partir del encuentro entre determinaciones heterogeneas (oralidad y escritura, reproduccion masiva y experimentacion formal, fascinacion por los estereotipos y distancia critica), lo que Puig podia era exponer la literatura a su afuera. Ni llevar la literatura a un mas alla de si misma, ni solo expandir los limites de lo literario por la incorporacion de cuerpos impropios. Lo que la obra de Puig podia era poner a la literatura fuera de si, neutralizar o desorientar las fuerzas reductoras de los criterios de valoracion consensuados, afirmandose en tanto literatura como una experiencia anomala. El escandalo de la literatura de Puig seria el de "una obra--una forma de vida--que corrompe las clasificaciones, los juicios, las tablas de valor, los mandamientos que rigen la institucion literatura" (p. 57).

El caracter intempestivo de la obra de Puig, la fuerza con la que abrio en el interior del concepto de literatura un intervalo de indeterminacion, hacia fines de los 60, dependia en buena medida de su anacronismo: la fidelidad del narrador a un universo sentimental infantil, la supervivencia de la fascinacion por las cursilerias melodramaticas, mas aca de las apropiaciones que practicaba la sensibilidad camp, un signo de aquel tiempo. Como buen moderno, Pauls sabe del valor etico y la potencia estetica del anacronismo, conoce la diferencia radical entre actuar como contemporaneo e identificarse con lo actual. Ha tomado buenos apuntes de la leccion que Giorgio Agamben recibio de Nietzsche (1998):

Pertenece realmente a su tiempo, es verdaderamente contemporaneo, aquel que no coincide perfectamente con este ni se adecua a sus pretensiones y es por ende, en ese sentido, inactual; pero, justamente por eso, a partir de ese alejamiento y ese anacronismo, es mas capaz que los otros de percibir y aprehender su tiempo (Agamben, 2010, p. 77).

La contemporaneidad no seria un modo de ser, sino una tarea que compromete la toma de decisiones respecto del presente. Para volverse contemporaneo, hay que renunciar a lo obvio (la banalidad de las significaciones actuales, simples o sofisticadas) y aventurarse a traves de sombras, siguiendo las senales que emite el oscurecimiento del presente, como si envolvieran mensajes cifrados. Contemporaneo llega a ser el que rubrica el hundimiento de lo convencional en lo ambiguo, el que atestigua la fuerza con la que lo indeterminado disgrega y enrarece los emblemas de la epoca. "El presente como herida", el ensayo de Pauls sobre La mama y la puta de Jean Eustache, es su apuesta mas fuerte a la idea de que el extranamiento del presente como condicion para la contemporaneidad supondria la afirmacion de lo anacronico. Como se sabe, el film de Eustache sintonizo bien con las expectativas de su tiempo, el estado de melancolia o cinismo en el que se termino resolviendo la euforia de mayo del 68 despues de que se extinguio la revuelta. La vida sentimental del protagonista, un dandi entre impasible y antojadizo, y las extravagancias del trio amoroso en el que se implica, se ofrecen al espectador como documento o sintoma de los experimentos afectivos que tenian lugar dentro de la bohemia parisina de comienzos de los 70. Pauls se resiste a leer La mama y la puta segun esta clave testimonial para poder descubrir, por la via del anacronismo, los puntos de resistencia que habrian desconcertado y resquebrajado la superficie homogenea de lo actual, a la que el film parecia adherirse sin restos. Hay dos rasgos sentimentales que extraerian su potencia disruptiva de "yacimientos arcaicos" (Pauls, 2012, p. 241): los amantes se tratan de "usted", como ocurria en otro tiempo, y escuchan viejas canciones de amor con una entrega absoluta, como si estuviesen asistiendo a la revelacion de una verdad. En la presencia de esos rasgos que afectan con insistencia la tonalidad afectiva del film, Pauls advierte el impulso que convertiria a Eustache en un autentico cineasta contemporaneo, la voluntad de demarcarse de la actualidad para inventar, a partir del desprendimiento, un presente abierto a la experimentacion con posibilidades afectivas inauditas, con nuevas simpatias y nuevas intimidades.

El principio de actualidad (la reduccion de lo contemporaneo a una presencia que se da por sentada) es una supersticion critica que lleva a establecer una relacion moral, de dominacion imaginaria, con las inestabilidades del presente. Acaso haya un unico punto en la trama argumentativa que urden los ensayos de Pauls en el que la etica de lo anacronico ceda a las comodidades de esta supersticion: cuando la remision a los valores del arte contemporaneo violenta la inmanencia de las busquedas literarias y las interrumpe, en nombre de una logica que ya no seria la del regimen estetico. Es lo que ocurriria con el recurso al concepto de "literatura expandida" (Pauls, 2012, p. 178), propiciado por la lectura de una serie de gestos y actitudes mas o menos excentricos de Mario Bellatin, Cesar Aira y Hector Libertella. Una vez, a pedido de un suplemento cultural de Buenos Aires, Bellatin compuso un ensayo sobre Kawabata mediante el montaje de fragmentos criticos sobre su propia obra, escritos por distintos autores, y lo firmo con su nombre; otra vez, monto en Paris un congreso con dobles de escritores mexicanos. Aira practica una politica editorial desconcertante, de saturacion y depreciacion simultaneas: publica mucho, pero libros cortos, "libritos", y los publica en sellos de casi cualquier tipo, de una manera erratica y caprichosa. Las escenas que protagoniza Libertella corresponden a su experiencia como editor amateur y profesional (en la adolescencia fabrico libros artesanales con sus propias novelas para distribuir entre amigos; en la editorial de la UNAM, cuando la dirigia, cometio algunos errores espectaculares). En lugar de tomarlos como episodios de vida, segun una perspectiva biografica, Pauls lee estos gestos, conductas e intervenciones como "practicas artisticas que se despliegan por medios existenciales [no textuales], que se efectuan 'en la vida' misma" (p. 173). Esta vez no se trata de la reversion de la obra sobre la vida de los autores, sino de la identificacion de algunos episodios biograficos como performances conceptualistas. Dado que las realizan escritores e inquietan usos y costumbres del dominio literario, al regimen artistico que identifica y valora esas practicas se lo llama "literatura expandida": sus apuestas "se juegan menos en el campo del lenguaje o del estilo que en el de las actuaciones existenciales, el diseno de formas de vida, las operaciones directas sobre el tiempo y el espacio sociales, las relaciones con el mundo" (p. 179).

La "expansion" seria un efecto del encuentro de la literatura con las morales y los protocolos ("disenos", "operaciones", "dispositivos") del arte contemporaneo, del que Pauls afirma, como si se tratase de una paradoja desconocida para la literatura moderna, que encuentra su especificidad en la voluntad de desepecificidad. (A mediados del siglo pasado, Maurice Blanchot [2005, P. 237] ya habia propuesto una variacion sutil de la misma idea: "la esencia de la literatura es sustraerse a toda determinacion esencial"). Lo mismo que Laddaga, Pauls celebra la existencia de un nuevo regimen literario que sustituiria al de la especificidad, pero lo cierto es que la supuesta novedad, la impugnacion de las ideas de especificidad y autonomia, es uno de los impulsos constitutivos de la literatura desde sus comienzos, desde mucho antes de la invencion del ready-made y los experimentos conceptualistas. Lo literario es desde su emergencia un campo en expansion que vive del cuestionamiento de sus limites y el desdoblamiento de sus objetos. Pauls parece olvidarlo, en ese momento fugaz de "El arte de vivir en arte" en el que actua como publicista de la actualidad antes que como critico del presente, pero su memoria literaria lo recuerda, intempestivamente, en un pliegue de ese mismo texto. No es raro ni casual que sea una referencia blanchotiana, doblemente anacronica, la que trastorne imperceptiblemente el discurrir del ensayo y lo distraiga del impulso publicitario. En los performers de la "literatura expandida" hay una critica a la nocion moderna de obra como consumacion de un proceso irreversible que recuerda lo que Blanchot imagino en la experiencia de Joubert, un moralista menor del siglo XVIII que nunca habia publicado libros: "sacrificaba los resultados con tal de poder descubrir sus condiciones" (Pauls, 2012, p. 180). (7) Lo mismo que la impugnacion del valor de la especificidad, el interes por el proceso antes que por los resultados es constitutivo de eso que acostumbramos llamar literatura moderna, es una de las fuerzas que impulsa el devenir de la institucion literaria, desde su aparicion, en el sentido de un cuestionamiento radical de sus fundamentos.

Cuando se lo interroga por el impacto que habrian tenido sobre su escritura las derivas del arte contemporaneo, Cesar Aira reconoce que han sido, desde siempre, una fuente incomparable de temas, procedimientos y estimulos. En los juegos duchampianos con la inteligencia y la invencion encontro, ya en la temprana juventud, incitaciones para la practica de una literatura conceptualista. A veces se malinterpreta la importancia de este encuentro y se le toma como una de las pruebas de que es gracias a la ruptura estetica que habria producido el arte contemporaneo que en nuestra actualidad ya existirian modos de existencia literaria radicalmente nuevos, tan nuevos que convendria dejar de identificarlos como literarios. En las primeras paginas de Sobre el arte contemporaneo, la conferencia que dicto en 2010, Aira enuncia un principio paradojico (?hace falta aclarar que tiene la edad de la institucion literaria?) en el que tal vez se podria emplazar una perspectiva conveniente para apreciar las condiciones y los efectos de ese encuentro que, si no la proyecto mas alla de si misma, tal vez si volvio a poner a la literatura fuera de si: "en nuestro oficio el final, o la finalidad, consiste en llegar al origen" (Aira, 2016, p. 14). Para poder ser una experiencia con nuevas formas de vida, la literatura tiene que desandar el camino de su institucionalizacion y recuperarse como deseo de un encuentro autentico, inaudito, entre escritura y vida. Antes que la oportunidad de una superacion o una sustitucion, el encuentro de la literatura con el arte contemporaneo tal vez haya sido, en casos como el de Aira, una posibilidad para que la literatura se apropiara de temas, procedimientos y estimulos que la impulsasen a recomenzar.

REFERENCIAS

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Notas

(1) La sentencia de Pater que parafrasea Laddaga, "Todo arte aspira constantemente a llegar a la condicion de musica', se encuentra en uno de los ensayos mas celebres y citados del critico ingles, "La Escuela del Giorgione" (Pater, 1966, p. 364).

(2) Nos referimos, entre varios otros, a Prior (2006), Kasero (2013 y 2017), Iuso (2014 y 2017) y Del Rio (2016).

(3) La diferencia entre clausura y fin, la identificacion de una matriz onto-teleologica en los discursos sobre el fin de las instituciones o los generos culturales, remiten al primer Derrida (2008, pp.19 y ss.).

(4) Para una lectura teorica de los postulados del romanticismo de Jena, ver Lacoue-Labarthe y Nancy 2012.

(5) Las resonancias deleuzianas de esta argumentacion son muy perceptible. Pauls ensaya una variacion de la lectura que hace Deleuze de la formula suspensiva de Bartleby, "preferiria no hacerlo". Ver Deleuze 1996.

(6) Ver, por ejemplo, las conjeturas sobre el diario de escritor como una especie de "historia clinica" (Pauls 1996: 78), como el registro de un proceso patogeno en el que se experimentan mutaciones anomalas y "una suerte de vitalidad nueva" (p. 79), asociada a las potencias que libera la enfermedad. Y en Trance, las figuraciones de la lectura como ejercicio etico, antes que como practica cultural: "Se lee para vivir tanto como para evitar vivir; se lee para saber que es vivir y como vivir; se lee para escapar de la vida e imaginar una vida posible" (Pauls, 2018, p. 89).

(7) El ensayo de Blanchot que Pauls cita sin mencionar es "Joubert y el espacio" (Blanchot, 2005, pp. 73-90). Otra referencia inactual a la que podria haber recurrido para iluminar la supuesta novedad expansionista de la critica a la idea de obra, son los escritos intimos de Baudelaire, que el mismo tradujo y prologo recientemente. La escritura fragmentaria de Baudelaire ya prescindia del valor de lo acabado y lo organico para apostar al encuentro de escritura y vida por la via de la falta de unidad, la inconclusion y la mezcla de tonos y de estilos (ver Pauls, 2015, p. 13).

Alberto Giordano

Universidad Nacional de Rosario, Argentina

albertogiordano59@gmail.com

https://doi.org/10.24215/18517811e110
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Author:Giordano, Alberto
Publication:Orbis Tertius: Revista de teoria y critica literaria
Date:Jun 1, 2019
Words:6033
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