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Adaptacion y puesta en escena de Marta the Divine/Marta la Piadosa de Tirso de Molina.

Marta la piadosa, (1) escrita por Tirso de Molina cerca de 1615 (2) y publicada por primera vez en 1636 en la Quinta parte de comedias del maestro Tirso de Molina, ha sido representada numerosas veces en y fuera de Espana. Como se sabe, la misma ha sido puesta en escena en diversos teatros internacionales a lo largo de varios siglos. Charles Ganelin y Felipe B. Pedraza Jimenez documentan las siguientes adaptaciones: la primera, de Pascual Rodriguez de Arellano, La beata enamorada, la de Dionisio Solis, que se represento a principios del siglo XIX, la de Calisto Boldun y Conde (1866), la de Jaime Capmany (1973), la de Felipe B. Pedraza Jimenez (1971 y 1995). (3) Tambien se pueden encontrar la del director mejicano Raul Zermeno (1986) y la adaptada por Cesar Oliva Olivares (2001), ambas representadas en el Festival de Drama del Siglo de Oro de el Chamizal. (4) A pesar del notable recorrido por diversos escenarios, Marta la Piadosa no se habia traducido, ni adaptado, para el publico anglofono. Afortunadamente, esta labor fue llevada a cabo por el dramaturgo, historiador y traductor Harley Erdman, quien junto al Departamento de Teatro de la universidad de Massachusetts-Amherst produjo Marta the Divine; una version de Marta la piadosa en ingles que se destaca por su atrevida, comica y original adaptacion. Esta se estreno en la universidad de massachusetts-Amherst, en noviembre de 2009, y posteriormente se represento en el festival de El Chamizal, en marzo de 2010.

Este ensayo se enfocara en exponer algunos aspectos de la adaptacion y puesta en escena de Marta the Divine. Tengase presente que por razones de espacio se han senalado ciertos limites especificos, que son exponer algunas renovaciones dramaticas que se logran en la misma y como se corrigen los "desequilibrios estructurales" (5) de la version original sin tener que recurrir a la usual "amputacion" que han elegido otros adaptadores. Es importante discutir estos elementos dramaticos porque los mismos detallan como Marta the Divine participa dentro de la tradicion de la recepcion de Marta la Piadosa y ademas se inscribe dentro de un dialogo, (6) entre adaptadores y criticos, sobre los problemas estructurales de la misma.

De Marta la piadosa a Marta the Divine

Como ha notado Henry W. Sullivan, el titulo original en espanol, Marta la piadosa, proporciona un excelente ejemplo de anticipacion dramatica por medio del titulo paremiologico, puesto que hay muchos proverbios ironicos referentes a Marta: "Marta la piadosa, que daba el caldo a los ahorcados (mascaba el vino a los enfermos, mascaba las mieles a los dolientes)". Asimismo se halla la expresion, "mentir marta, como sobrescrito de carta". Al evocar a la singular marta, anade Sullivan, Tirso pre-establece en la mente del espectador la idea de que la protagonista no era piadosa en lo absoluto (154). en efecto, marta no es una devota religiosa, sino que finge serlo para impedir casarse con el capitan Urbina, un viejo rico y amigo de su padre. en la traduccion al ingles, Harley Erdman traduce el titulo como Marta the Divine y descarta su traduccion literal Marta the Pious. en este caso no se alude literalmente a la piedad de marta, porque la traduccion de la palabra piadosa en ingles pious hubiera pre-establecido una idea erronea en la mente del publico. Hoy este termino podria resultar arcaico y poco sugestivo. Por tanto, el termino divine, escogido para describir a marta, insinua el caracter "piadoso" de la protagonista, sin aludir a una palabra que hubiera interferido con la verdadera naturaleza dramatica y comica (7) de la obra.

La palabra divine no solo alude a la santidad de Marta, sino tambien a la exquisitez y al caracter travieso que define su personalidad. Esta marta anglofona demuestra seguir el modelo tirsiano de la marta hipocrita, lista y melodramatica que es capaz de hacer lo que sea por conseguir el amor de su galan, Felipe. Llama la atencion por las tacticas que opta en publico para evitar casarse con el viejo Urbina: la hipocresia religiosa y las mentiras dirigidas a su hermana. Todas las que contrastan con su actitud en privado, la que comunica al espectador y desde donde el publico (8) comparte sus mentiras. Al enterarse de las intenciones intimas de marta, los espectadores se rien de su beateria hipocrita y celebran el engano hacia el padre, Don Gomez; viejo codicioso a quien le importa mas la dote de sus hijas que la felicidad de las mismas. Es cierto que la caracterizacion del personaje de marta logra el agrado y complicidad (9) del publico pero, contrario a la obra original, en la puesta en escena marta no alcanza opacar a su hermana, lucia. Debido a que en esta adaptacion ambas hermanas dominan la escena casi por partes iguales: marta como protagonista y embaucadora, y lucia como antagonista de su hermana y victima de Felipe. el que finge estar enamorado de ella para evitar que esta descubra que el se ha metido en su casa bajo una falsa identidad y, ademas, para que no lo acuse a las autoridades por haber asesinado a su hermano.

Travestismo y colaboracion activa del publico

En Marta the Divine la presencia escenica de lucia se acentua mayormente porque su papel fue interpretado por un histrion (Sam Bosworth). este fue el unico personaje femenino personificado por un actor junto a otros tres personajes masculinos representados por actrices: Don Gomez (padre de Marta y Lucia), Pastrana (criado de Felipe) y Sancho (hermano de Pancho). Segun Jonathan Wade:

The UMass-Amherst group took gender bending to a whole new level, which is difficult within a dramatic tradition already characterized by cross-dressing. Bosworth, whose performance stole the show, seemed to enjoy every moment on the stage, embracing his female role to the fullest ... Casting Bosworth as Lucia (as well as Sabrina Gogan and Becca Keohane in men's roles) was certainly an entertaining choice that changed the terms of the play and influenced the audience's reception, but it did not appear to be a decision grounded in Tirso's work per se. In any number of comedias, a leading male or female character could be played by someone of the opposite sex for comic relief. In this particular production, the gender switches underlined the contemporary feel of the play and created a point of entry for modern audiences. (160)

Indudablemente, la brillante realizacion del actor vestido de mujer crea un ambiente de comicidad ideal para el espectador. Lucia, la antagonista/victima, a pesar de su posicion como personaje secundario domina el escenario y alcanza divertir al publico por medio de los gestos y movimientos fisicos que aparentan--a modo exagerado--la coqueteria de una dama enamorada.

Por otro lado, el travestismo que se consigue por medio del personaje de Lucia y, sobre todo, el de las actrices que hacen los papeles de Don Gomez (Becca Keohane), Pastrana (Sabrina Gogan) y Sancho (J.L.Kaufman) evocan varias cuestiones relacionadas con la historia del teatro espanol: por un lado, los debates (10) sobre la licitud del teatro y oposiciones que surgieron en cuanto a las mujeres vestidas de hombre en el escenario espanol de la temprana modernidad y, por otro, que Tirso estaba al tanto de la naturaleza dramatica del travestismo. (11)

La funcion inicia con dos mujeres tiradas en el suelo y llorando melodramaticamente en un escenario minimalista--acentuado por tres arcos conopiales--que subraya su presencia en la escena. En la esquina derecha del escenario yace Marta, quien lleva una tunica negra encima de su vestido rojo, y a la izquierda dona Lucia con un vestido azul, tambien opacado por un ropon oscuro. Despues del aparte introductorio de Marta, aludiendo al dolor de haber perdido a su hermano, se escucha el soliloquio de Lucia y es ahi cuando el publico se percata de que este personaje es interpretado por un actor. momento seguido, las hermanas comienzan a dialogar sobre la muerte de su hermano y su asesino, Don Felipe, a quien ambas aman en secreto. Esta conversacion resulta sumamente humoristica en la adaptacion porque Lucia le pregunta a su hermana si la considera un hombre. Aqui podemos ver la version original de Tirso paralela a la adaptacion de Erdman:
   Dona lucia:

   Hermana mia,
    tienesme por hombre a mi,
   o miro con cataratas,
   que por lince te retratas,
   y a mi por topo? ...
   (w. 80-84)

   Lucia:

   Do you take me for a man? You think you're
   a fierce-eyed lynx, and I'm just some mole
   groveling blindly in the ground?
   Remember, Marta, I'm a woman too.
   I mourn the innocent victim who
   died for our honor. (12)


En estos versos se destaca la asercion femenina, "I'm a woman too", lo que toma otro giro en la puesta en escena. Esta aseveracion no concuerda con lo que el espectador ve detras del disfraz femenino. La afirmacion de la femineidad en boca de un personaje ambiguo causara que el publico se ria a carcajadas y comience a establecer cierta relacion de complicidad con los personajes. En terminos del espectaculo esto tambien anade una dimension satirica a la obra, pero a la misma vez provoca que el publico rompa la barrera de los generos, puesto que el personaje de Lucia reta las preconcebidas nociones de genero, asociadas con la delicadeza y discrecion femenina, al mezclar la identidad del personaje y el actor.

Cabe destacar que en esta obra la colaboracion del espectador es activa, pues es participe de los secretos de los personajes y rie de sus ocurrencias. Asi se crea un puente unificador entre personajes y espectadores que convierte a estos en complices de los enredos amorosos entre Marta, Felipe y Lucia. Ademas, como ha notado Pablo Jauralde Pou, el publico de esta obra entiende que la perspectiva desde la que se presenta parte del enredo es la femenina. Esta se inscribe principalmente en las artimanas y apartes de Marta, de cuyas confabulaciones solo es conocedor el publico (163). En Marta the Divine esto se desarrollara a menor grado por medio de Lucia y, como en el texto original, cuando ambas hermanas se desafian el publico sabe que marta esta mintiendo, y se situa mayormente desde el punto de vista de esta (Jauralde Pou 164). Al espectador se le hara mas dificil situarse del lado de lucia porque, como senala Jauralde Pou, asi se pretendia que vieramos la obra original (164); pero sobre todo porque en esta adaptacion lucia se convierte en un recurso humoristico. en Marta the Divine la ambiguedad de lucia no permitira que el publico se ubique completamente desde su perspectiva, pero si logra divertir y escandalizar con su caracterizacion atrevida y preponderante.

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Homenaje a Tirso

Por otro lado, la adaptacion del personaje de marta ejemplifica bien las particularidades dramaticas de Tirso. Como se sabe, el poseia la habilidad de crear protagonistas femeninos fuertes, inteligentes e ingeniosos en una epoca donde la mujer carecia de libertad de expresion y accion. en esta obra esto se manifiesta por medio de marta, quien aparenta ser una devota cristiana para escapar de la autoridad patriarcal. (13) Es precisamente la voluntad autoritaria del padre la que la conduce a mentir y protegerse bajo la mascara de la religiosidad. Aunque parezca lo contrario, Marta no intenta ser explicitamente una beata. (14) Hubiera sido logico que lo hiciera puesto que, segun mary Elizabeth Perry, "under the cover of religion, beatas could laugh and shriek and cry. They read the gospel aloud in formal groups and audaciously present their own interpretation of it. They shared intimate experiences with males and other females, and they hugged and kissed them" (101). Sin embargo, aunque estas gozaban de mas libertades de expresion corporal y oral que la mayoria de las mujeres en la epoca, (15) marta evade identificarse con una orden religiosa en particular (16) para evitar ser "devorada por depredadores masculinos" (Thacker, Role-Play 82). Bajo su disfraz de religiosa y su oposicion al matrimonio impuesto por su padre, la hipocrita heroina reta la autoridad patriarcal pero lo hace con astucia y diplomacia puesto que, como apunta Halkhoree, "[t]he appeal of religion has the advantage of allowing marta to cope with the demands of ther father, the rivalry of her sister, and the pressure of social convention" (159).

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El rol de piadosa le permitira refugiarse bajo la autoridad invencible de la religion, adquirir una voz (17) que no poseia antes y vencer la hegemonia patriarcal que le imponia someterse a un sistema donde la mujer era objeto de intercambio y beneficio masculino.

Indiscutiblemente Marta the Divine celebra la habilidad de Tirso para destacar a la mujer en el escenario. Lo hace directamente por medio del personaje de Marta, e indirectamente por medio de un reparto que se compone de tantas actrices como actores. en la obra original predominan los personajes masculinos, sin embargo el caracter y destrezas de la protagonista no permiten que esa mayoria opaque su perspicacia y dominio de la escena. la adaptacion de Erdman sigue estas particularidades dramaticas. las actrices que hacen los papeles de Don Gomez (Becca Keohane), Pastrana (Sabrina Gogan) y Sancho (J.L. Kaufman) representan exitosamente personajes tipo del teatro espanol: caballeros de la Corte y graciosos impertinentes (considerese a Sancho y a su hermano Pancho como personajes hibridos: una combinacion de caballeros antagonistas y graciosos). (18)

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Soluciones de desequilibrios estructurales en Marta the Divine

Aparte de las innovaciones teatrales anteriormente discutidas y particularidades dramaticas que corresponden a la dramaturgia de Tirso, Marta the Divine muestra corregir la estructura del texto original. Felipe Pedraza Jimenez discute los desequilibrios estructurales de Marta la piadosa y observa que todas las adaptaciones que conoce tratan de modificar problemas de organizacion dramatica. (19) Considera, ademas, que es necesario "amputar [las] excrecencias del original, que sin duda vinieron forzadas por circunstancias extranas a la voluntad creativa (20) del poeta" (Pedraza, Nota 10). Entre estos, menciona tres personajes que cataloga de "ociosos", "impertinentes" y "parasitarios" (Don Juan, Don Diego y Lopez), y el extensisimo romance sobre la toma de la Mamora como elementos foraneos a la accion comica (Nota 9 y Desequilibrios 244). en efecto, la adaptacion de Erdman muestra tambien la gran preocupacion de corregir estas "excrecencias". el caso de Marta the Divine sera uno excepcional porque, en vez de eliminar todos esos elementos dramaticos discordantes, incorpora la mayoria de ellos (solo elimina el personaje de Lopez, criado de don Diego) transformandolos en elementos que aportan gran dramatismo y humor a la accion de la comedia. Aunque gran parte de la adaptacion de Erdman sigue la version original, se toman ciertas libertades, tales como: destacar el papel de Ines, otorgandole una presencia dramatica y comica mas notable; desarrollando la escena final en el jardin en una mas climatica y agradable (Erdman, Introduction 26). Ademas, el gran parlamento que alude a la expedicion militar de la Mamora se preserva, aunque de manera breve. Superando asi la usual "amputacion" que han sufrido la mayoria de las adaptaciones. (21)

Otra de las mayores revisiones que encontramos son algunos cambios en el dramatis personae. Erdman adapta y trasforma a Don Juan y Don Diego, dos cortesanos oportunistas que no han gozado de la aceptacion de muchos adaptadores, mayormente por ser considerados personajes innecesarios y redundantes. en el caso de Marta the Divine estos personajes sufren una afortunada trasformacion y se convierten en los hermanos Sancho y Pancho, dos jovenes impertinentes que pretendian obtener el amor a las hermanas marta y Lucia. Son dos figuras perversas y escurridizas que se pasean ligeramente por el escenario, llevando rumores de un lado a otro. No tienen identidad propia, hablan muchas veces al unisono y nos recuerdan a los legendarios amigos de Hamlet, Rosencrantz y Guildenstern. Erdman le otorga esa funcion al crearlos como personajes homogeneos representados por una actriz (J.L. Kaufman) y un actor (Zachary Smith), lo que aumenta el caracter comico y ambiguo de la obra.

Para Charles Ganelin, el proposito de estos dos personajes ha sido servir a modo de coro griego para comentar sobre la accion y cuestionar la sinceridad de la conversion de Marta (Rewriting 86). Sin embargo, no todos los criticos concuerdan con que estos personajes tengan una "funcion dramatica perceptible", pues se ha considerado que no aportan significativamente a la estructura, ni a la trama de la obra (Pedraza, Nota 10). en cuanto a estos, Pedraza confirma que muchos adaptadores los eliminan: "Solis prescinde de don Juan y don Diego y convierte a Lopez en criado de Urbina. Rodriguez Arrellano elimina los tres, pero crea un nuevo personaje: el hijo de don Gomez, que no esta muerto, sino herido, y al que llama don Juan. Boldun tambien los suprime, aunque utiliza el nombre de don Juan para bautizar al anonimo Alferez tirsiano" (Desequilibrios 244). Para Erdman, el proceso de modificar estos personajes no fue automatico. en su primer borrador los elimino por no tener que ver mucho con el argumento de la obra, puesto que les parecian separados de la accion. Ademas, a el le interesaba una interpretacion mas feminista de Marta, sin que hubiera hombres que comentaran sobre ella. Al leer el primer borrador, la directora de la obra, Gina Kauffman, le dijo que tal vez no les hacian falta los hermanos o que no podrian servir para algo. Sin embargo, el consideraba que faltaba un obstaculo hacia el final de la obra, que necesitaba otros antagonistas que amenazaran a marta y que pudieran llevar a los viejos (Don Gomez y Urbina) al jardin (Erdman, Entrevista). De este modo los hermanos Don Juan y Don Diego se convirtieron en Sancho y Pancho. Personajes que para Erdman son otra manifestacion del sexismo que enfrenta marta y asi apoyan la interpretacion de la obra. Por otro lado, el cambio de nombres a Pancho y Sancho se produjo para suscitar un efecto comico y para subrayar la ambiguedad barroca de la obra y ademas recalcar que ya no son el Don Juan y el Don Diego de Tirso, sino el Sancho y el Pancho creados por Erdman (Erdman, Entrevista).

Anotaciones finales

Finalmente, como ha notado Charles Ganelin, en su articulo The Art of Adaptation: Building the Hermeneutical Bridge, "a reworking or an adaptation is a comment upon the original work, it is an interpretation of that work, and as such, participates in the tradition of the work's reception" (Art 38). Los cambios y transmutaciones aqui discutidos manifiestan que esta adaptacion participa dentro de la tradicion de la recepcion de Marta la Piadosa y ademas ejemplifica claramente el proceso de dialogo que surge entre el adaptador y el texto original sobre los problemas estructurales de la obra. Consigue integrar y cambiar de manera ingeniosa la mayoria de los elementos discordantes que han sido eliminados por otros adaptadores. Ademas, captura la esencia comica de Marta la Piadosa desafiando barreras de genero y aludiendo a temas pertinentes a la epoca de Tirso, que a la vez son oportunos y accesibles para la audiencia contemporanea. Asi pues, Erdman indica conocer el genio dramatico de Tirso, lo interpreta y transfiere adecuadamente a la escena, logrando preservar el humor y la vivacidad de los personajes ideados por el dramaturgo espanol.

Glenda Y. Nieto-Cuebas

Ohio Wesleyan University

Estados Unidos de America

OBRAS CITADAS

Albrecht, Jane W. "The Satiric Irony of Marta la piadosa". Bulletin of the Comediantes 39.1 (1987): 37-45. Impreso.

Arrellano, Ignacio. "Tragicidad y comicidad en la comedia de capa y espada: Marta la piadosa de Tirso de Molina". Bulletin Hispanique. 91.2 (1989) 279-294. Impreso.

Cotarelo y Mori, Emilio, ed. Bibliografia de las controversias sobre la licitud del teatro. Madrid: Archivos, Biblioteca y Museos, 1904. Impreso.

Erdman, Harley. Entrevista. Nov. 28, 2009. E-mail.

--. ed. & trad. "Introduction". Marta the Divine. Oxford: Aris & Phillips Hispanic Classics, 2012. Impreso.

Ganelin, Charles. "The Art of Adaptation: Building the Hermeneutical Bridge". Prologue to Performance: Spanish Classical Theater Today.

Ed. Peter Fothergill-Payne. Cranbury: Associated University Presses, Inc., 1991. Impreso.

--. Rewriting Theatre: The Comedia and the Nineteenth-Century Refundicion. London: Bucknell university Press, 1994. Impreso.

--. "Tirso de Molina's Marta la piadosa: Recast and Reception". Gestos 5.10 (1990): 57-75. Impreso.

Garcia, Elvira E. Introduccion. A Critical Edition of Tirso de Molina's Marta la Piadosa. Salzburg: Institut fur Englische Sprache und Literatur, 1978. Impreso.

Halkhoree, PR.K. Social and Literary Satire in the Comedies of Tirso de Molina. Ed. J.M. Ruano de la Haza y H.W. Sullivan. Ottawa: Dovehouse, 1989. Impreso.

Jauralde Pou, Pablo. "Perspectivas en el Teatro de Tirso". El ingenio comico de Tirso de Molina : Actas del Congreso Internacional, Pamplona, Universidad de Navarra, 27-29 de abril de 1998. Ed. I. Arellano, B. Oteiza, and M. Zugasti. Alicante: Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, 2006. 157-166. Web.

Molina, Tirso de. Marta the Divine. Trans. Harley Erdman. Oxford: Aris & Phillips Hispanic Classics, 2012. Impreso.

Pedraza Jimenez, Felipe B. "Nota en torno a Marta la piadosa y sus adaptaciones". Marta la piadosa. Cuenca: Universidad de Castilla-La Mancha, 1995. Impreso.

--. "Marta la Piadosa, desequilibrios estructurales y valores escenicos". Tirso de Molina: Del Siglo de Oro al siglo XX. Ed. I. Arellano, B. Oteiza, M.C. Pinillos, y M. Zugasti. Madrid: Revista "Estudios", 1995. Impreso.

--. "Una version neoclasica de Marta La Piadosa: La beata enamorada de Pascual Rodriguez de Arellano". El ingenio comico de Tirso de Molina: Actas del Congreso Internacional, Pamplona, Universidad de Navarra, 27-29 de abril de 1998. Ed. I. Arellano, B. Oteiza, y M. Zugasti. Alicante: Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, 2006. 215-232. Web.

Perry, Mary Elizabeth. Gender and Disorder in Early Modern Seville. New Jersey: Princeton University Press, 1990. Impreso.

Ryjik, Veronika. "Tirso de Molina a los ojos de los rusos: Una version cinematografica de Marta la Piadosa". Hispanofila. 158 (2010): 51-66. Web.

Sullivan, H. W. Tirso de Molina and the Drama of Courter Reformation. Amsterdam: Editions Rodopi, 1981. Impreso.

Thacker, Jonathan. "Comedy's Social Compromise: Tirso's Marta la Piadosa and the Refashioning of Role". Bulletin of the Comediantes 47.2 (1995): 267-289. Impreso.

--. Role-Play and the World as Stage in the Comedia. Liverpool: Liverpool University Press, 2002. Impreso.

Wade, Jonathan. "Marta the Divine". Bulletin of the Comediantes 62.2 (2010): 160-161. Web.

(1) Las citas en espanol de Marta la Piadosa provienen de la edicion bilingue de Harley Erdman.

(2) Sobre la discusion de la posible fecha de composicion, vease Garcia 11-14.

(3) Otra adaptacion no mencionada arriba es una de 1980, producida en Rusia por el director Jan Frid. esta version filmica es discutida por Veronika Ryjik en el articulo Tirso de Molina a los ojos de los rusos: Una version cinematografica de Marta la Piadosa.

(4) Para una detallada descripcion de la trayectoria de estas adaptaciones, vease: Ganelin, Art of Adaptation y Recasts and Reception; Pedraza Jimenez, Una version neoclasica de Marta la Piadosa: La beata enamorada de Pascual Rodriguez de Arellano; y Erdman, Introducion a Marta the Divine.

(5) Vease Pedraza, Nota 9.

(6) Para Ganelin, "[adaptations of classical drama make it clear that the bridge-building process is a 'sharing meaning' that opens the past to the present, that frees the language of the text from its original constraints so that it appears to us similarly yet differently than as spoke to its original audience. In the case of Tirso de molina every adaptation in some way becomes a dialogue with Tirso and with Tirso's work; it is as well, to reiterate the idea, an act of interpretation via adaptation, a reconsideration through reworking" (Tirso 71).

(7) El caracter comico de Marta la Piadosa ha sido debatido por algunos criticos. Por ejemplo, Jane White Albrecht considera esta obra como una satira ironica en la que Tirso critica la hipocresia y falsa piedad de marta y la que revela la vena critica del dramaturgo (40-43). otros academicos han contradicho estos puntos de vista y colocan esta obra dentro de la tradicion comica de su epoca (Thacker, Comedy 268). en su articulo Tragicidad y comicidad en la comedia de capa y espada: Marta la piadosa de Tirso de Molina, Ignacio Arellano discute diversas interpretaciones relacionadas con la esencia ludica y jocosa de marta a la vez que trata los estudios que la catalogan de obra seria y tocante a temas morales que gravitan en la mentira, la hipocresia y lo tragico.

(8) Para Jauralde Pou el publico de marta la Piadosa pasa a "ser narrador o espectador omnisciente, que sabe mas que cualquiera de los personajes juntos" (163).

(9) Pedraza asegura que en esta obra Tirso "abusa de la credulidad o complicidad del espectador" (Desequilibros 246).

(10) Algunos religiosos consideraron que el teatro no promulgaba las ensenanzas morales de la fe catolica. Esto suscito grandes debates entre los detractores y defensores del teatro espanol de los siglos XVI y XVII. Cotarelo y Mori recopila una excelente coleccion de textos escritos a favor y en contra del teatro hispanico peninsular en Bibliografia de las controversias sobre la licitud del teatro en Espana.

(11) Algunas de las obras mas conocidas donde Tirso incorpora el travestismo son: Don Gil de las calzas Verdes (1615) y El vergonzoso en palacio (1611).

(12) Estos versos no provienen de la traduccion publicada por Erdman, sino de su adaptacion para la puesta en escena.

(13) en cuanto al tema de la autoridad patriarcal en Marta la Piadosa, vease Thacker, Role-Play 68-90.

(14) el mismo don Gomez lo afirma: "aunque marta se trata/como veis, no hay persuadilla/ni razon reducilla/a ser monja o ser beata" (vv. 1091-1095). Por otro lado, Urbina lo expresa de esta manera: "ni es carne ansi ni pescado" (v. 1103).

(15) Vease Perry 101.

(16) Como ha observado Thacker, muchos criticos se han equivocado al nominarla beata (Role-Play 79).

(17) Para Thacker esta voz presta su autoridad a la iglesia y le permite a marta contradecir al padre, ademas de dejar su marca en el y en su mundo (Role-Play 85).

(18) Albrecht considera que los personajes don Juan y don Diego son similares a los graciosos de Tirso (41). en efecto, Erdman transfiere este aspecto muy bien en su adaptacion puesto que Sancho y Pancho se perciben claramente como graciosos impertinentes que aportan a la comicidad y teatralidad de la obra.

(19) Vease tambien el articulo de Ganelin, Tirso de Molina's Marta la piadosa: Recast and Reception.

(20) Pedraza anota que aunque ignora los motivos de los fallos estructurales, puede que el dramaturgo estuviera tratando de otorgarle un papel a todos los actores de la compania (Desequilibrios 244).

(21) Pedraza apunta que la adaptacion de Dionisio Solis alude brevemente a la batalla de la mamora. Vease la nota a pie de pagina en Desequilibrios 240.
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Title Annotation:ENSAYOS
Author:Nieto-Cuebas, Glenda Y.
Publication:Atenea
Date:Jan 1, 2013
Words:4407
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