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Accumulazione e sviluppo: il movimento della narrazione in Caro diario.

"Io non ho mai nascosto la costruzione, l'artificio." (Nanni Moretti, in Buttafava 108)

Tra le dichiarazioni rilasciate da Nanni Moretti nei mesi immediatamente successivi all'uscita di Caro diario (1993), una delle piu frequentemente ripetute riguarda la forma della narrazione utilizzata nei suoi due ultimi lungometraggi: "A proposito della liberta narrativa [di Caro diario], c'era gia in Palombella rossa un desiderio di rifiutare le caselle abituali di una sceneggiatura standard, un desiderio di raccontare delle storie in maniera un po' piu libera" (Saada 55). (1) Caro diario testimonia in effetti una liberta narrativa che non ha precedenti nel cinema di Moretti, presentandosi come una serie di frammenti-episodi solo labilmente connessi fra loro. Certamente, tanto la divisione in piu blocchi narrativi quanto l'articolazione interna di ognuno di essi non sono ad un primo sguardo una novita assoluta. Esse possono ricordare la frammentazione "fumettistica" della narrazione, la costruzione degli intrecci "per gag", che alcuni critici hanno di volta in volta riconosciuto come una delle marche stilistiche (o dei limiti) del suo cinema. (2) Nel caso di Caro diario, tuttavia, Moretti ha ragione a sottolineare la novita della sua tecnica narrativa. Insieme a Palombella rossa (1989), Caro diario racconta la sua storia in maniera diversa.

Avvicinandosi coerentemente con il suo titolo alla discontinuita della scrittura diaristica, il film offre una serie di episodi, organizzati in tre capitoli, "In Vespa", "Isole" e "Medici", che vengono scanditi da un'alternanza di incontri, spostamenti, riflessioni isolate. Nel primo capitolo, il lungo vagabondaggio del protagonista si traduce visivamente in un movimento incessante attraverso una Roma estiva, liberata dalle automobili, un movimento che viene interrotto solo da incontri episodici. Il protagonista si confronta con il cinema prima (la visione di due film e la vagheggiata crisi di coscienza del critico), poi con il ballo (un gruppo di ballerini in un parco e Jennifer Beals), e quindi con le case romane (le lunghe carrellate sulle facciate, la scusa dei sopralluoghi che permette di vederne gli interni, le fantasie di ristrutturare appartamenti non in vendita). L'ultimo episodio, che chiude il capitolo su di una nota elegiaca, E l'incontro silenzioso con la memoria di Pasolini. Per tutto il capitolo l'accento cade piu sul percorso seguito da Nanni che sulla meta del viaggio. Anche qui il monumento che segna il luogo in cui fu ucciso Pasolini funziona piu come l'occasione che da vita ad una sequenza dalla perfetta fluidita che come la tappa finale di un pellegrinaggio.

Non diversamente da "In Vespa", anche il secondo capitolo, "Isole", E costruito lungo l'asse narrativo del viaggio e segue gli spostamenti di Nanni da un'isola all'altra, alla perenne ricerca di un po' di concentrazione per lavorare al suo prossimo film. Con lui stavolta c'E Gerardo, l'amico intellettuale che si E ritirato da undici anni nella pace delle Eolie a studiare l'Ulisse di Joyce e che dichiara in apertura il suo assoluto rifiuto della televisione. In "Isole" gli spostamenti sono narrati in brevi scene di raccordo e maggiore spazio E dato all'esperienza delle isole ed agli incontri con i loro abitanti. Nel capitolo sono riconoscibili di nuovo piu episodi, legati ciascuno ad un particolare della terra toccata dai due compagni di strada. Lipari E assediata da un traffico che evoca per contrappasso la tranquillita degli episodi romani del primo capitolo. Salina E tiranneggiata dai figli unici, che controllano la vita di genitori imbevuti di teorie pedagogiche e (percio?) incapaci di educare i propri bambini. Stromboli E rappresentata da un sindaco ossessionato dall'estetica e dalla politica del rinnovamento a tutti i costi, che sogna di chiamare Vittorio Storaro come direttore della fotografia per i tramonti dell'isola. Panarea ostenta il trionfo dell'imbecillita e del cattivo gusto. Alicudi E l'isola piu isola, l'eremo eletto da chi, come Lucio, un intellettuale che vuole espiare con l'ascesi l'eccessivo successo di un suo libro, odia il narcisismo, ma finisce per praticarne una delle forme piu estreme. Da ogni incontro con le isole, di volta in volta delusi o repulsi, Nanni e Gerardo finiscono per fuggire senza aver concluso niente. Il primo non E riuscito a lavorare alla sceneggiatura del proprio film e a dare ordine ai ritagli di giornale che porta con se; il secondo ha solo scoperto il potere seduttivo della televisione e se ne E lasciato prendere.

Anche l'ultimo capitolo di Caro diario si presenta come una somma di episodi scanditi dagli incontri con i diversi medici, le ripetute visite, le terapie. La narrazione segue da vicino l'itinerario attraverso i sintomi della malattia, manifestatasi prima come un semplice prurito, poi man mano aggravata dall'insonnia e dal dimagrimento ed infine complicata da una tosse che sara il segno determinante per scoprirne la natura. Tutti i frammenti della vicenda servono a documentare il percorso labirintico attraverso la malattia, oscura fino alla fine. Il film registra il dipanarsi della vicenda: gli spostamenti da un medico all'altro (da una clinica ad un ospedale, dallo studio di uno specialista al centro di medicina cinese), le diagnosi sbagliate che si susseguono l'una all'altra (identificando la malattia con una dermatite, un'allergia, un disturbo psicosomatico, un carcinoma), le ricette conservate scrupolosamente, i medicinali inutili. Il risultato della precisione analitica non E, comunque, il raggiungimento di un ordine. Il capitolo resta un percorso tra eventi discreti, tra i dati di una realta che sembra sfuggire ad ogni definizione, ad ogni diagnosi. E significativo della volonta di impedire alla narrazione di trasformarsi nel resoconto di una progressiva scoperta il fatto che, una volta riconosciuta la vera natura della malattia di Nanni, una volta imboccata la strada terapeutica giusta, il film abbandoni la narrazione diretta. E il protagonista, sdraiato sul lettino di una TAC, che racconta, in uno dei non rari "a parte" del film, la conclusione della vicenda. All'intervento chirurgico, alla biopsia e alla cura il capitolo dedica un sommario narrativo, che lascia intatto il senso di disorientamento generato dagli episodi che lo precedono.

Negli episodi passati in rassegna E gia possibile intravedere la struttura del modello narrativo di Caro diario: una programmatica discontinuita tra i frammenti della narrazione, alla quale corrisponde anche l'assenza di una risoluzione della vicenda. Moretti raccoglie frammenti biografici, impressioni e riflessioni, senza mai cedere alla tentazione di trasformare la somma delle esperienze in un discorso coerente o in una ricostruzione storica degli elementi che lo compongono. Il film non impone alcun significato agli eventi che registra e si mantiene entro i limiti della constatazione che essi sono accaduti. Ognuno dei diversi incontri con luoghi e persone che avvengono durante le passeggiate in Vespa, i cinque approdi nella micro-odissea delle Eolie, come anche le "stazioni" del laicissimo itinerario attraverso i segni della malattia restano frammenti autonomi, simili, in questa loro autonomia, ai ritagli di giornale o agli appunti in 16mm., che formano il pre-testo del film e la cui indipendenza il racconto non E disposto a sacrificare. Il regista stesso sottolinea che tutto il film puo essere letto come la narrazione di eventi discontinui, un movimento da un'isola all'altra: "Caro diario E anche un film sui viaggi, per i quartieri, o da un medico a l'altro, o piuttosto un film sulle isole, le isole dei quartieri di Roma. Le isole Eolie sono l'una diversa dall'altra, ma ci sono anche le isole dei medici, perche ciascun medico vive sulla sua isola, sul suo sapere, la sua propria specialita, geloso della sua ricetta ... diversa da quella degli altri" (Saada 56). (4) Moretti organizza, dunque, la narrazione in modo tale che lo spettatore percepisca il testo filmico come la libera trascrizione di una somma di esperienze irrelate. (5)

Eppure il film narra una storia. Il senso di frammentazione dell'esperienza, di accumulo di materiali narrativi discontinui E bilanciato sia dalla continua presenza sullo schermo del protagonista, sia dalla fluidita dei passaggi da un episodio all'altro. E proprio in funzione della continuita narrativa che il regista combina con la raccolta del materiale frammentario la sua disposizione lungo direttrici non lineari. Il risultato di questa dialettica tra accumulazione e sviluppo E lo svolgimento organico della vicenda tanto al livello dell'organizzazione strutturale del film quanto nel montaggio di scene particolari. Scegliendo di rispettare la dinamica dello sviluppo organico e la vitalita dell'esistenza, Moretti elude il modello di una causalita ricostruita a posteriori e di una semplice successione cronologica. Il film E la relazione di un tortuoso viaggio attraverso due anni di vita, trascritto nella sua complessita e nella sua irriducibile realta. (6) Anche la conclusione del film, in cui il regista enuncia ironicamente quanto ha imparato dalla sua esperienza, che, cioE, "prima di colazione fa bene bere un bicchiere d'acqua", non E il punto in cui la comunicazione si arresta ed il "significato" del film diviene chiaro. Essa funziona piuttosto come il prologo logico al film. L'esperienza della malattia E solo la premessa necessaria per l'acquisizione di quello sguardo non astrattamente morale, ma profondamente partecipe alla realta che anima Caro diario. (7) Fin qui si E individuata la costruzione dell'intreccio del film nella combinazione di accumulazione e sviluppo. Il primo dato da sottolineare E che gli episodi sono disposti all'interno dei capitoli come gli elementi di un elenco. Ogni episodio si accosta all'altro piu come una tessera indipendente di un mosaico che come un momento di una narrazione che abbia, aristotelicamente, un inizio, un centro ed una fine. In Gli oggetti desueti nelle immagini della letteratura, Francesco Orlando da una rapida definizione dell'effetto semantico della costante formale dell'elenco, la figura che Spitzer aveva definito "enumerazione caotica": "In qualunque caso un elenco ammucchia verbalmente gli oggetti uno accanto all'altro, uno sopra l'altro, uno in alternativa immediata all'altro, facendo di tutti gli altri oggetti l'unico prossimo contesto accordato a ciascuno" (5). (8) E proprio l'assenza di un contesto, di un principio ordinatore astratto e piu alto in grado rispetto alla pura presenza degli oggetti inclusi in un elenco che caratterizza gli elenchi di Moretti e li avvicina a quelli studiati da Orlando. Come vedremo, infatti, l'impressione di frammentarieta e di accumulo, che si ricava dall'analisi della struttura generale del film, E rafforzata dalla presenza, in tutti i capitoli, di segmenti di testo costruiti sulla base della costante formale, che confermano l'intenzionale assenza da Caro diario di un ordine imposto dall'esterno alla registrazione dell'esperienza.

Un primo esempio dello spazio che il film riserva agli elenchi ed alla accumulazione di dati di realta non immediatamente omogenei (e, quando anche omogenei, comunque non ordinati) si ha con la lunga carrellata delle facciate delle case romane nel capitolo "In Vespa": si susseguono, senza alcun rapporto tra loro, le immagini dei quartieri della Garbatella, di Casal Palocco, di Monteverde. De Bernardinis coglie la natura della scelta stilistica di Moretti quando commenta: "Le traiettorie della macchina da presa che accompagna Nanni lungo il tragitto del suo diario pur rimanendo preferibilmente fissa, a terra come sul camera-car, sono comunque orizzontali: il cinema fronteggia i dati che si manifestano davanti a lui lasciando loro lo spazio necessario per filmare il nucleo enigmatico delle loro rispettive realta" (131). L'effetto di queste inquadrature E duplice: da un lato, come vedremo in seguito, il diario di Moretti si apre alla registrazione oggettiva, fattuale, libera da pregiudiziali estetiche o ideologiche, della realta della citta; dall'altro la panoramica sulle case romane stabilisce il ruolo narrativo che l'accumulazione E chiamata a sostenere nell'architettura del film. (9)

Una simile soluzione narrativa, sostanzialmente analoga alla dinamica tra accumulazione e presentazione non lineare del materiale narrativo, E adottata nel secondo capitolo, nel movimento incessante tra le isole dell'Arcipelago delle Eolie e nella serie di incontri che Nanni e Gerardo hanno con i rappresentanti di un'umanita atomizzata, dominata da piccole ossessioni quotidiane. L'automobile a Lipari, i figli unici a Salina, il divertimento a Panarea, lo sviluppo sostenibile a Stromboli, l'odio per il narcisismo ad Alicudi si trasformano, una volta poste sotto la lente della satira, nella passione dominante degli abitanti di ciascuna isola e divengono il testimone dell'assurdita delle futili follie dalle quali gli isolani si lasciano possedere. In "Isole" si trovano accumulati cinque episodi, cinque isole, cinque caratteri classicamente monomaniaci. (10)

A rafforzare l'impressione di discontinuita comunicata dagli episodi del capitolo, vero e proprio catalogo delle idiosincrasie di una societa maniacale guardata con ironica distanza, Moretti affianca due scene la cui irresistibile carica satirica riposa sulla costante formale dell'elenco. Coerente con la struttura del film appare, durante l'episodio dell' "ora del lupo" a Salina, la lista dei libri letti dai genitori di Daniele nei dodici anni che hanno passato in casa a crescere il loro assolutamente unico figlio. Le letture serali vanno da Von Kleist a Hegel e Spinoza, da Tozzi a Senofonte, a Svevo, Erodoto e Tacito ("Tutto Tacito: Tacito, tutto!", si fanno eco i due lettori); toccano sia Sant'Agostino che la triade Delfini, Meneghello e Capitini; si soffermano su Cicerone ("letto e riletto"), Rousseau e Leibniz per culminare in Wittgenstein. E un catalogo che resiste a qualsiasi tentativo di ordinamento, a qualsiasi "Dewey" che possa controllarne la varieta: autori di teatro, narrativa e filosofia convivono in questo canone di classici, che rimbalza attraverso il tempo e le tradizioni nazionali, con scrittori le cui opere si trovano nelle sezioni delle biblioteche dedicate alla storia o alla religione. L'unica caratteristica che accomuna tutti gli autori nominati nell'elenco, ma si tratta piu di un espediente per aumentare il dosaggio satirico della scena che di un vero e proprio principio ordinatore, sembra essere la vastita della loro produzione. Non E impresa da poco leggere, infatti, "tutto Senofonte" o "tutto Tacito", cosi come appare impresa a meta tra la impossibilita e l'inutilita affrontare piu di una volta la lettura dell'intero corpus di scritti a firma di Cicerone.

Non troppo diverso da questo, nell'eterogeneita del materiale che raccoglie, E anche il catalogo degli strani "ingredienti" delle serate in programma a Panarea (vere e proprie feste, si vanta la protagonista dell'incontro, "in omaggio al cattivo gusto"), che due allibiti Nanni e Gerardo si sentono recitare appena mettono piede sull'isola. I due elenchi, quello dei libri (letti tutti, anche Wittgenstein, per passare il tempo, quasi si trattasse di letteratura d'evasione) e questo che allinea le punte paradossali di un nuovo gusto decadente, sembrano richiamarsi a vicenda. Il secondo, in particolare, finisce per proiettare una luce di inautenticita anche sulle esperienze di lettura del primo. Al catalogo delle letture onnivore dei genitori unici di Salina rispondono a Panarea "un elefante bianco per una cena esotica, un fotografo sorprendente per un matrimonio, un Watusso per animare una serata mondana". Alla varieta dell'inventiva dello "studio" nell'organizzare "cocktail, cene d'affari, viaggi, ambientazioni", si adeguano anche gli ultimi quattro elementi, le virtu cardinali per una perfetta vita mondana: "idee, creativita, atmosfere, contatti". E pertinente qui la definizione di Kitsch che da Orlando come di "inautenticita o sospesa prova di autenticita dell'esperienza, basso costo intellettuale se non morale della ricontestualizzazione. Occasioni in cui un non-vissuto si spaccia, con credula o presuntuosa comodita, quale vissuto" (228).

Nonostante il tono del terzo capitolo sia in generale molto diverso da quello di "In Vespa" e di "Isole", anche la narrazione di "Medici" presenta, a livello strutturale, un analogo rapporto dinamico tra la componente dell'accumulazione e quella della disposizione non lineare del materiale. E fortissimo, infatti, il senso di ripetitivita che si ricava dall'ultima mezz'ora del film. Ci sono almeno sette "primi incontri" con figure di medici, (11) tre diverse filosofie mediche (la medicina occidentale, la medicina naturale e quella tradizionale orientale), ma c'E soprattutto, lo abbiamo accennato, una serie praticamente infinita ed assurda di ricette che Nanni ha accumulato nell'arco di un anno. Accanto ai piu brevi elenchi di medicinali e alle dettagliate posologie che il diario cinematografico riporta fedelmente all'apertura di ogni episodio, troviamo anche due momenti dedicati all'esposizione di due elenchi di elementi omogenei, quello delle allergie e quello dei medicinali acquistati in farmacia, che danno origine a due casi di accumulazione particolarmente insistita. (12) In entrambi i passaggi, allo spettatore, che gia conosce la diagnosi corretta della malattia, le serie costruite da una impassibile voce del protagonista si rivelano per quello che sono: niente piu che una litania consolatoria, un tentativo (destinato a fallire perche aprioristico) di imporre un ordine alla realta della malattia.

Come per le medicine (pastiglie, fiale, shampoo, creme), ai cui nomi non si associa alcun significato, ma che dovrebbero essere parte di un insieme coerente, di una strategia di cura, anche per i cibi esiste un tentativo di trovare una coerenza sostanziale nell'elencarli. In entrambi i casi, tuttavia, i tentativi di dare un senso agli elenchi sono frustrati: le medicine hanno effetti contrari l'una all'altra. Nanni, ad esempio, scoprira ben presto, leggendo i foglietti illustrativi allegati ai medicinali, l'assurdita di prescrivere un antiemorragico insieme ad un farmaco che aiuta la circolazione. Cosi anche il catalogo dei cibi proibiti sembra organizzarsi in categorie sfuggenti. Oltre ai "grandi gruppi: latte e derivati, noci e semi, pesce, carne di maiale", i cibi specifici che dovra evitare sono, nelle parole di Nanni: "Mais, orzo, avena, aglio, cipolle, senape, mandorle, fagioli, soia, piselli, fave, ceci, prezzemolo, carciofi, lattuga, tE, olio di lino, luppolo, pepe, castagne, salmone, sardine, tonno, latto-albumina di mucca, caseina di mucca, caseina di capra, gruviera, gorgonzola, parmigiano, provolone, formaggio olandese e suini".

L'elenco non E interessante solo da un punto di vista formale. Come gia le medicine prescritte dal "Principe dei dermatologi", anche la lista delle allergie alimentari, con il suo ordine apparente, costituisce un tentativo di imporre, senza ascoltare con attenzione il linguaggio dei sintomi, una definizione alla malattia e alla persona di Nanni. La prossimita strutturale di questo passaggio all'elenco caotico di "mi piace/non mi piace", che costituisce uno dei capitoli centrali dell'esperimento autobiografico di Roland Barthes, evoca un rapporto, forse preterintenzionale ma degno comunque di nota, tra i due testi. Barthes, subito dopo aver dato due lunghe liste delle sue idiosincrasie in positivo ed in negativo, scrive: "Mi piace/non mi piace: questo non ha alcuna importanza per nessuno; questo, apparentemente, non ha senso. Eppure questo vuol dire il mio corpo non E identico al vostro. E cosi che in questa schiuma anarchica di gusti e disgusti ... si disegna a poco a poco la figura di un enigma corporeo, che richiede una risposta fatta di complicita o di irritazione" (121). I due passi hanno in comune la presenza di due serie caotiche usate come strumento di definizione dell'io e l'assenza di un principio ordinatore per gli elenchi che presentano. Accanto a queste, hanno in comune anche lo scopo piu generale di testimoniare il rifiuto di qualsiasi ricostruzione a priori dell'esistenza, la sfiducia nella possibilita di narrare linearmente la "storia" di un individuo. (13)

Con la componente dell'elenco, la narrazione di Caro diario combina la disposizione non rettilinea ma curva del materiale. La componente dello sviluppo E piu specificamente filmica di quanto lo fosse l'accumulazione. In un saggio del 1934 Ejzenstejn offre la piu coerente definizione dello sviluppo come il meccanismo che regola ogni movimento che progredisca non linearmente, ma attraverso un continuo ritorno su se stesso (90). Graficamente lo sviluppo puo essere rappresentato, nella sua forma piu elementare, attraverso una linea curva, che E il modulo di base tanto della linea serpentina quanto della figura della spirale. La serpentina e la spirale sono le forme in cui, nella natura e spesso nell'arte, il principio dello sviluppo si manifesta. Secondo Ejzenstejn, la curva "E di per se stessa significativa, rappresentando una 'immagine' grafica di uno dei processi essenziali della formazione e del movimento in un ordine naturale" (91). A livello concettuale, il movimento governato dal principio dello sviluppo si oppone al moto rettilineo come un dato di realta naturale si oppone alla sua schematizzazione, alla sua formalizzazione geometrica e razionale. Ejzenstejn fornisce le coordinate culturali (e antropologiche) del principio dello sviluppo organico e lo applica tanto alla costruzione di movimenti di scena quanto alla ideazione e realizzazione del montaggio di un film, rendendolo parte della sua strategia comunicativa. (14)

In Caro diario la lezione di Ejzenstejn ha lasciato una traccia a livello di macrofigure e di singole sequenze. A livello macroscopico, il primo elemento ad essere organizzato lungo una linea ondulata E la narrazione degli episodi. La struttura generale del film sconvolge l'ordine geometrico di ogni ricostruzione logica o cronologica dei fatti, invertendo l'ordine naturale delle vicende liminali che racconta. La malattia E, a livello di fabula e di tono, antecedente alla sezione estiva delle passeggiate in Vespa: l'ordine degli episodi a livello di racconto E "In Vespa"-"Medici", a livello di storia E "Medici"-"In Vespa". La cronologia si ricava dalle stesse dichiarazioni di Moretti:

Ho girato prima l'episodio del mio girovagare in Vespa per dare subito il tono al film, e per ultimo quello dei medici, ma nella mia vita privata la concatenazione dei fatti va all'opposto: prima c'E stata l'esperienza (stressante, come minimo) delle mie cure mediche, dopo la quale mi sono sentito rassicurato e rinvigorito, pieno di curiosita e di voglia di guardarmi intorno, insomma l'atteggiamento che regge il primo episodio del film. (Comuzio 62) (15)

Se passiamo dal livello delle macrostrutture a quello della microfiguralita, Caro diario presenta uno sviluppo non meno lineare della narrazione. Nel capitolo "In Vespa", Moretti inscrive la stessa figura curvilinea: all'itinerario dalla Garbatella al ponte di corso Francia, da Spinaceto a Casal Palocco (una serpentina che attraversa la mappa della citta) risponde anche la topografia di ogni quartiere (il movimento del protagonista lungo i tracciati sinuosi delle strade). Nel primo capitolo, i movimenti della macchina che riprendono il corpo di Nanni obbediscono prevalentemente alla logica dello sviluppo curvilineo. Dovendo narrare un capitolo della propria esistenza posto fin dall'inizio sotto il segno del principio del piacere ("c'E una cosa che mi piace fare piu di tutte" sono le parole con cui si apre il film), un capitolo in cui il movimento non E mai subordinato al raggiungimento di una meta, anche i movimenti della macchina si fanno curvilinei e assecondano i tornanti delle strade della periferia romana.

Non E un caso, quindi, che dalla flanerie di Moretti il centro storico e turistico della citta sia rigorosamente escluso. (16) Il motivo di questa idiosincratica scelta E da ricercarsi in due direzioni: da una parte, la citta decentrata E il luogo in cui E possibile distendere la narrazione su linee curve, piu "naturali" ed in sintonia con l'andamento del film. Solo al di fuori della retorica urbanistica della linearita a tutti i costi, di cui via dei Fori imperiali e via della Conciliazione sono gli esempi piu chiari, la citta sembra aver vissuto uno sviluppo organico che E l'equivalente, una volta trasposto nel film, del senso di piena adesione all'esistenza di cui Moretti E in cerca. D'altra parte, il secondo motivo che determina l'esclusione del centro di Roma dal tessuto del film E che il significato storico, associato agli oggetti e all'architettura del centro della citta, E gia fissato da una retorica altrettanto lineare e non meno ideologicamente compatta di quella urbanistica. Mi riferisco all'immagine della citta, costruita dalla letteratura, dall'architettura e dal cinema stesso, che fa di Roma la capitale di uno stato la cui identita millenaria passa attraverso una pretesa continuita ed un lineare progresso dalla Roma imperiale a quella contemporanea. La periferia (o comunque il non-centro) della citta E, al contrario, un luogo i cui significati storici devono ancora essere stabiliti, un luogo che resiste all'immediata riduzione a significante di un discorso ideologico e politico che gli E estraneo. Fuori dal centro di Roma, la citta ha ancora la possibilita di scrivere, da sola, la propria "Storia". La rimozione del centro della citta dalla narrazione del primo capitolo E dovuta, insomma, alla necessita di mantenere il film all'interno di un tono oggettivo, di evitare sia la retorica del progresso di marca conservatrice sia la denuncia, non meno ideologica, dell'architettura e dell'urbanistica del potere. (17)

Anche l'elenco piu serrato e perfettamente ritmato dei quartieri, l'embrione del "film solo di case" che Nanni vagheggia e Moretti subito realizza, non procede linearmente, ma segue una linea serpentina, stavolta nella dimensione del tempo. I quartieri passati in rassegna per definire il volto della citta sono identificati da Moretti in un elenco di nomi e date: "Garbatella, 1927. Villaggio Olimpico, 1960. Tufello, 1960. Vigne Nuove, 1987. Monteverde, 1939". La panoramica sulle case segue lo stesso percorso ondeggiante attraverso il tempo. Sono inquadrati, senza soluzione di continuita, edifici del primo Novecento, degli anni '70, poi degli anni '40 e cosi via. La non linearita dell'esposizione determina l'effetto anti-retorico della sequenza. Una narrazione ondeggiante nello spazio e nel tempo blocca, infatti, tanto la giustificazione quanto la denuncia del passato urbanistico della citta, impedendo che nella coscienza dello spettatore possa scattare il meccanismo del "post hoc-propter hoc" su cui si basa ogni "Storia" ideologica. Roma E nel film sempre un dato di realta, indipendente da ogni riduzione a veicolo di un discorso ideologico che si possa tentare su di lei. In tutto il film Moretti mantiene un atteggiamento di partecipazione controllata, di paradossale accettazione critica dell'esistente, che non E mai ne neutralita ne indifferenza, ma neppure aprioristica esaltazione o condanna. (18)

Anche il sopralluogo a Spinaceto, il quartiere piu moderno della Roma che vediamo in Caro diario, sembra conformarsi a questo progetto: guardare, registrare, accettare criticamente, ma non giudicare mai il presente. La dinamica della sequenza E chiara. Esiste un giudizio precostituito sul quartiere "costruito di recente", un giudizio presentato come un a priori, piu un anatema ideologico che la constatazione di un fatto: "Spinaceto, commenta il protagonista, viene sempre inserito nei discorsi per parlarne male: Ma qui mica siamo a Spinaceto! Ma dove abiti? A Spinaceto?". La risposta di Nanni alla condanna del quartiere assume il valore di un programma per il film: "E allora: andiamo a vedere Spinaceto". La conclusione della ricognizione, una battuta rapidissima, quasi istantanea, E la negazione dei luoghi comuni che abbiamo ascoltato finora sul quartiere: "Beh, Spinaceto: pensavo peggio. Non E per niente male". Prima di pronunciare una condanna solo sulla base di una abitudine acritica, prima di scrivere una "Storia" sulla base di un pregiudizio, questa sembra essere la morale sfuggente del frammento, si deve almeno "andare a vedere". Questo atteggiamento ispira anche la critica nei confronti dell'abitudine ad accettare luoghi comuni, e a farsene acriticamente complici. Il film prende posizione contro chiunque produca condanne a priori sul presente, sia esso rappresentato da un quartiere o da un'intera generazione. Le generalizzazioni e gli aprioristici proclami di sconfitta generazionale, lo sbandieramento di un riflusso fatto prima di tutto di auto-commiserazione, che formano l'oggetto della feroce parodia del "film italiano" inserito en abime in "In Vespa", sono trattati alla stessa maniera. Nascendo dalla stessa pigrizia critica, i giudizi sui quali si appunta la satira di Moretti rivelano la stessa disabitudine al pensiero che condanna Spinaceto: "Eh, ma perche tutti? Questa fissazione di dire tutti uguali, tutti complici!", ribatte Nanni, parlando allo schermo su cui scorrono le immagini dei quarantenni che si dichiarano "tutti complici" e "imbruttiti". Il suo controcanto al film generazionale si conclude riaffermando la necessita di operare distinzioni: "Voi gridavate cose orrende e violentissime e voi siete imbruttiti. Io gridavo cose giuste, e ora sono uno splendido quarantenne". (19)

C'e, infine, un ultimo motivo per cui la narrazione di Caro diario si dispone fin dall'inizio lungo una linea curva. Seguendo il sinuoso vagabondaggio del protagonista attraverso una Roma spopolata, ed abituandosi piu a registrare che a giudicare, a partecipare alle esperienze del film piuttosto che a cercare di elaborarle in un'interpretazione coerente ed in un giudizio politico preciso, lo spettatore E preparato all'ultimo viaggio del capitolo, quello al luogo in cui fu ucciso Pasolini. E, questo, un episodio che, nella sua apparentemente gratuita lunghezza e nella altrettanto apparentemente gratuita sinuosita del percorso seguito, costituisce forse il momento in cui il film si organizza piu esplicitamente lungo la direttrice della linea curva. Nel lungo piano-sequenza dedicato al tragitto (quattro minuti e mezzo senza tagli ne dialoghi), Nanni si muove prima da Sud a Nord, tenendo la spiaggia di Ostia alla sua sinistra, compie quindi una curva di 180 gradi intorno ad una rotatoria e ripercorre la strada gia fatta da Nord a Sud, fino ad arrivare al monumento che segna il luogo in cui fu ritrovato il corpo di Pasolini. Dal punto di vista strutturale, la sequenza si conforma alla teoria ejzenstejniana dell'effetto semantico ed estetico della curvilinearita. Tuttavia, Moretti sceglie un percorso non lineare e logico per raggiungere il monumento che ricorda l'omicidio di Pasolini perche, per poter arrivare a vederlo per cio che esso E, e non solo per cio che rappresenta, egli se ne deve prima allontanare nello spazio e, fuor di metafora, nel tempo. Solo dopo aver acquistato e prestato al pubblico uno sguardo di semplice testimonianza, pienamente umano e lontano da ogni tentazione retorica o predicatoria, E per lui possibile restituire alla vita e alla morte di Pasolini il loro valore di fatti.

Come si E gia visto in "In Vespa", anche in "Isole" l'ordine dell'esposizione non E lineare: spostandosi da un'isola alla successiva, Nanni si muove prima verso Nord (Lipari-Salina), quindi verso Nord-Est (Salina-Stromboli), verso Sud-Ovest (Stromboli-Panarea), ed infine verso Ovest (Panarea-Alicudi). Una possibile conferma del fatto che la narrazione della vicenda E intenzionalmente non rettilinea, e che risponde ad una precisa esigenza stilistica, si puo avere se si considera il ruolo assegnato alla breve pausa di Panarea. Vista prima solo da lontano, durante lo spostamento da Salina a Stromboli, e poi--apparsa per un attimo irresistibile--effettivamente toccata, Panarea costituisce a livello di intreccio una battuta d'arresto nella progressiva e pretestuosa ricerca della concentrazione. A livello dei significati del film, tuttavia, la breve pausa ha un piu preciso ruolo. Se in Stromboli, infatti, si era per un attimo intravista una direzione di progressiva ascesa (ed ascesi) per i personaggi e per il film, funzionando il vulcano come una meta topograficamente ed assiologicamente connotata, la narrazione di Moretti fa di tutto per non cedere alla tentazione di imboccarla. "Isole" poteva facilmente assumere i contorni di un capitolo "moralizzante", la collocazione della brevissima parentesi di Panarea tra le esperienze di Stromboli e di Alicudi impedisce al percorso dei personaggi di trasformarsi in un itinerario morale.

Funzionano in questo senso, come un'interruzione della linearita del viaggio e una cautela contro ogni interpretazione morale del percorso di "Isole", sia la banalizzazione dell'esperienza dell'ascensione al vulcano (le domande sul futuro di Beautiful che Nanni deve rivolgere per conto di Gerardo), sia l'inserzione violenta dell'incontro con la Circe postmoderna sul molo della penultima isola. (20) Passare direttamente dall'escursione sul cratere del vulcano all'esperienza dell'isola piu ascetica, Alicudi, avrebbe imposto al viaggio da un'isola all'altra proprio quella direzione di lettura univoca che il racconto programmaticamente rifiuta. Tanto piu che, evitando Panarea, Nanni sarebbe caduto vittima a sua volta di una condanna a priori: lo stesso desiderio che lo aveva spinto a verificare l'inattendibilita dei giudizi su Spinaceto lo porta adesso a non volersi negare l'esperienza della nuova isola. Poco importa se stavolta i pre-giudizi sono perfettamente fondati: l'esperimento E necessario. L'unico percorso lineare che sembra ammesso nel capitolo delle Eolie E, controprova di quanto detto fin qui, quello compiuto da Gerardo, che va descrivendo nel giro di pochi giorni la parabola decennale di alcuni intellettuali, passando dal rifiuto assoluto all'accettazione entusiastica della televisione. (21) Il progresso di Gerardo E in sostanza un'illusione ottica: muovendosi tra due poli solo in apparenza opposti, il rifiuto ideologico della televisione da un lato e l'accettazione passiva, la dipendenza quasi fisica dall'altro, Gerardo praticamente non si muove mai. I due atteggiamenti estremi finiscono nel suo caso per toccarsi. (22)

A livello strutturale, infine, anche la narrazione di. (23) "Medici" presenta lo stesso rapporto dinamico tra la componente dell'accumulazione e quella dello sviluppo. Il catalogo delle visite ai vari specialisti (e, piu in generale, la varieta dei rimedi proposti), insieme alla molteplicita delle medicine di cui il protagonista fa esperienza, costituiscono il materiale che la narrazione organizza seguendo un ordine che, di nuovo, non E ne strettamente logico ne cronologico. I passaggi da un medico all'altro, da una medicina all'altra, da un luogo di cura all'altro non costituiscono un progresso nella conoscenza della malattia, una migliore comprensione dei sintomi o un ricalibro della terapia. L'effetto di un movimento labirintico della narrazione E rafforzato anche dalla presentazione in limine all'intera vicenda della sua conclusione, che sconvolge la cronologia degli eventi. La seduta finale della chemioterapia E dislocata in apertura del capitolo, con il doppio effetto di rendere innaturale l'ordine. (24) del racconto e di impedire che il tono piu tradizionalmente comico del secondo capitolo possa varcare i confini dello spazio assegnatogli e influenzare la risposta degli spettatori alla terza parte del film, trasformando la terribile realta della malattia di Moretti in un effetto delle nevrosi del personaggio di Nanni, tornato in "Isole" ad avvicinarsi per un attimo al vecchio alter-ego Michele

Puo valere la pena, in conclusione, di soffermarsi su di un ultimo dettaglio del film. In una scena di "Medici", durante una delle notti insonni dovute alla malattia, Nanni si aggira nel suo appartamento senza riuscire a liberarsi dal prurito che lo perseguita. Si siede sul divano in salotto, prende un volume da uno scaffale e comincia a sfogliarlo. E un libro di architettura e, mentre Nanni ne sfoglia le pagine ed i sintomi della malattia si vanno affievolendo, si intravedono in un primo momento degli interni primo Novecento; quindi, in una breve serie di foto in bianco e nero, si ha una visione dell'esterno del Solomon R. Guggenheim Museum di New York e infine della spirale del corpo centrale dell'edificio, inquadrata dall'interno. La scena E girata e recitata con grande spontaneita e, per cosi dire, in tono minore. Eppure il dettaglio del libro, la scelta di quel particolare libro ed il taglio della scena sull'immagine del Guggenheim Museum sembrano confermare la strategia narrativa del filmLa citazione al suo interno della spirale progettata da Frank Lloyd Wright, un'allusione preziosa suggerita piu che esibita, E quasi il sigillo formale di Caro diario. Nell'equilibrio che raggiunge tra accumulazione e sviluppo, l'architettura narrativa di Moretti entra in sintonia con quella dell'edificio in cui piu radicalmente lo sviluppo organico dello spazio E assicurato da un movimento che torna continuamente su se stesso. E come se, incastonato nella narrazione, Caro diario scegliesse di mostrare un oggetto isomorfo, un edificio che trasforma, come nel film, lo spazio geometrico in uno spazio profondamente vitale.

Princeton University

Opere citate

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(1) Riguardo all'esperimento di Caro diario si vedano Porton e Ellickson 14. Cfr. anche Marsolais, per cui in tutto il primo episodio "Moretti vive un momento d'intensa liberta che si esprime gia nel clima di liberta narrativa" (37). Cfr. anche l'intervista con Jean Gili: "Diciamo che in "In Vespa" c'E l'insoddisfazione di fronte ad una maniera tradizionale di raccontare, un'insoddisfazione che era gia presente in Palombella rossa, con la volonta di raccontare piu liberamente.... Sono un po' insoddisfatto del modo tradizionale di raccontare" (10). Tutte le traduzioni da testi in lingua straniera sono mie.

(2) Sullo stile narrativo dei primi film di Moretti si veda l'Antologia Critica pubblicata in Floris (Io sono un autarchico 139; Ecce bombo 151; Bianca 164; Palombella rossa 188 e 193) e lo studio introduttivo di De Bernardinis.

(3) La definizione del terzo capitolo come di "un calvario, le cui stazioni si identificano con le unita sanitarie locali, gli ospedali, le cliniche, in un crescendo freddamente angoscioso" E di Maisetti (49).

(4) Cfr. anche Gili (12). Sull'abitudine a prendere appunti cinematografici e sull'origine del segmento della chemioterapia che apre il terzo capitolo, lo stesso Moretti rivela: "Mi guardo attorno, prendo tanti appunti, anche con la cinepresa a 16 mm. Metto da parte tanti ritagli, articoli di giornali, testimonianze, documenti sulla realta italiana. A volte me ne servo, a volte no" (Comuzio 63).

(5) Sono d'accordo con Marcus quando parla di un "linguaggio cinematografico puramente espressivo" a proposito di Caro diario e specifica che la scrittura del film E "impressionistica, paratattica, spontanea, priva di qualsiasi principio strutturante che la vincolerebbe ad un sistema di significato preordinato" (238). Il film puo essere considerato, per la volonta programmatica di non sottoporre l'immagine ad alcun controllo linguistico o ideologico, la migliore risposta di Moretti alle critiche di poverta di stile mossegli a proposito di Palombella rossa da Walter Bruno (1990, 5-6).

(6) Sul tema dell'oggettivita dello sguardo in Caro diario Philippon scrive: "il film ... mi sembra ... almeno nei suoi due primi capitoli profondamente rosselliniano. In Vespa E, per una gran parte, costituito di momenti di pura contemplazione del mondo" (66). Cfr. anche i riferimenti alla poetica del pedinamento di Zavattini o al concetto di camera-stilo in Adagio (51).

(7) Per la definizione del cinema di Moretti come di uno "sguardo morale" sulla realta si veda l'analisi di Toubiana (21). Di "osmosi con la vita" parla Lalanne (16), cosi come Valot (14) sottotitola la sua recensione al film Espaces vitaux. E forse troppo rigida la contrapposizione tra "un accordo profondo ... con il mondo e le cose, allo stesso tempo un disaccordo profondo, mantenuto con la societa, gli esseri", che Revault D'Allonnes considera il meccanismo centrale del film (111).

(8) Per ulteriori note sulla costante formale dell'elenco si vedano anche le pagine 21-57.

(9) Per il rapporto tra Moretti e le "dichiarazioni ideologiche" si veda l'intervista rilasciata a Gili: "Dire: 'Mi trovero sempre a mio agio con una minoranza' non E un atteggiamento ideologico, ma istintivo, un atteggiamento piu personale, meno ideologico.... Non so tuttavia se, per questo, esso sia meno politico. Ad ogni modo, non E una dichiarazione di principio, ma una indicazione di fatto, la constatazione di un fatto" (14).

(10) Accennando alla matrice classica della satira di Moretti, Illetschko giunge a fare i nomi di Orazio e Giovenale (22).

(11) In realta, gli incontri di Nanni con i medici nel terzo capitolo sono otto, se si conta anche quello con la riflessologa, che non si comporta diversamente dagli altri personaggi, presunti detentori della scienza dell'uomo. Anche lei finisce, infatti, per formulare una diagnosi e prescrivere una cura (evitare i cibi rossi, fare impacchi di foglie di cavolo o bagni di crusca), che si rivela--come ogni altra--non meno ciecamente sicura dei propri presupposti che deludente e inutile.

(12) E questo uno dei due elementi ripresi in Aprile (1998), con la scena (nel capitolo "Marzo 1996. Le elezioni") dell'acquisto delle riviste in edicola. L'altro elemento in comune fra i due film si trova nel capitolo finale di Aprile con l'ultima gita in Vespa al teatro di posa, durante la quale Nanni si libera dei ritagli di giornale. Entrambe funzionano come citazioni precise dal primo capitolo di Caro diario.

(13) Thierry Jousse indica una direzione di ricerca simile a questa gia per Palombella rossa: "Penso a due traiettorie fuori dal cinema, quelle di Barthes e di Foucault. Verso la fine degli anni '70, entrambi hanno rimesso in circolazione gli affetti, il desiderio, l'autobiografia, l'etica. Molti hanno visto in cio niente piu che un semplice ritorno al soggetto. Si trattava di fatto di una via per uscire da una situazione d'impasse, quella della modernita" (1989, 43).

(14) Si vedano in particolare le pagine 101-03. Si noti come neppure il motivo del ballo in Caro diario sia estraneo al saggio di Ejzenstejn. Sfruttando le osservazioni di Hogarth intorno ai tracciati di alcune figure del minuetto, Ejzenstejn sottolinea la presenza della linea curva nella forma artistica della danza. Sul ruolo del ballo nel primo capitolo di Caro diario cfr. Adagio, che descrive il movimento di "In Vespa" come "una danza degli occhi e della mente" (52). Anche Tournes nota che, nella prima scena di "In Vespa", "Moretti E inquadrato da dietro, come in una danza in motoretta" (38).

(15) Una dichiarazione analoga in Saada: "Nella mia vita, da un punto di vista cronologico, in realta E il terzo capitolo che E arrivato per primo, quello di "Medici", ed in seguito quel sentimento, non si puo parlare propriamente di gioia, ma piuttosto di curiosita intorno alla realta, che si trova nella prima parte. Ma fin dall'inizio, sapevo che i capitoli sarebbero stati disposti in questo ordine e che "Medici" avrebbe chiuso il film perche la fine di "Medici" E la fine del film" (58).

(16) Valot commenta: "Deambulazione-carrellata anti-turistica che ci conduce a vagare da quartieri residenziali a quartieri operai per terminare alla spiaggia dove fu assassinato Pasolini, una visita guidata eminentemente soggettiva, punteggiata di incontri ... non meno furtivi che bizzarri" (14).

(17) Coglie questo aspetto Marsolais, quando scrive: "Delle semplici carrellate o panoramiche su questi edifici tutti in curva, dai balconi generosi, senza commenti di regia, si dimostrano immediatamente ricche di significato. In luogo di un pesante commento, Moretti ci consegna le sue riflessioni intime" (37).

(18) Pellizzari parla di "uno sterminato campionario" di architetture: "I quartieri, nei quali attraverso i decenni, le politiche urbanistiche, le occasioni celebrative, le speculazioni spericolate e le audacie progettuali E cresciuta la Roma borghese e popolare, esclusiva o emarginata, si compongono in un unicum metropolitano ove aleggiano ricordi e fantasmi" (154).

(19) Sui problemi connessi all'espediente della "costruzione in abisso" in Moretti, cfr. Walter Bruno (1991, 10) e, piu di recente, Jousse (1989, 42). Anche Koll legge il primo capitolo di Caro diario come una riflessione dialettica sulla natura del cinema, evidente nell'inclusione di frammenti di film nel film (20).

(20) Segnalano ed analizzano la presenza di un sottile intertesto rosselliniano nella salita al vulcano prima Philippon (67-68) e quindi Marcus, che insiste sulla presenza di una parodia del discorso oracolare nell'episodio: "Se il cratere fumante del vulcano E il condotto attraverso il quale passano verita oracolari, a Gerardo esso fornisce la piu postmoderna delle profezie" (242). Si puo pensare anche a un rimando letterario: la celebre Familiari 4.1, in cui Petrarca narra l'ascesa, in compagnia del fratello Gherardo, al Monte Ventoso e sottolinea la differenza, passibile di un'interpretazione morale, tra il percorso rettilineo scelto dal fratello per raggiungere la vetta ed il proprio incerto girovagare.

(21) Porton ed Ellickson riportano alcune dichiarazioni in merito dello stesso Moretti: "In Caro diario volevo mostrare che cosa E accaduto agli intellettuali tra gli anni '70 e gli anni '80. Essi sono passati da un completo rifiuto della televisione ad una completa accettazione. Naturalmente questo E un viaggio intellettuale che si fa nel corso di molti anni, mentre "Isole" dura solo pochi giorni" (15). La linearita del falso progresso di Gerardo E confermata anche dalla presenza, nella lettera che scrive al Papa, dell'unico elenco ordinato di tutto il film, quello che percorre il palinsesto di una giornata di televisione tutta all'insegna delle soap-operas: "Ines, una segretaria: ore 10 e 30; Sentieri: 12 e 50; Quando si ama: 14; Maria: 14 e 25; Santa Barbara: stessa ora, ma su un altro canale; Celeste: 16 e 25; Beautiful: 19 e 15".

(22) Contrapposto a quello di Gerardo, Nanni conserva un atteggiamento disponibile nei confronti della televisione. Saada, a proposito dello spezzone di un vecchio film con Silvana Mangano (Anna, di Alberto Lattuada, del 1952) che da vita al balletto di Nanni nel bar a Lipari, nota: "La televisione E per lui un luogo di riconoscimento, un legame con un ricordo forse senza importanza che puo divenire unico nello spazio di un secondo" (53). Jousse vede nella stessa scena una matrice critica e politica piu radicale, quando la interpreta come un momento della dialettica tra cinema e televisione: "Attimo gioioso in cui il cinema e l'individuo si riappropriano della televisione, al di la di ogni nevrosi della cinefilia e di tutto il volontarismo ideologico" ("Moretti ou Berlusconi" 65).

(23) Sintomatico, ad esempio, il giudizio di D'Agostini: "'Isole' ... ripropone i motivi della fortuna e del successo di massa di Moretti, del Moretti di ieri, del suo cinema e del suo personaggio. Irritabile, scontroso, graffiante, amaramente ironico" (22). Si veda anche Moretti: "'Isole' E cio che piu si avvicina a cio che ho fatto in passato" (Saada 56). Il regista commenta la collocazione della sequenza in cui E narrata la sessione di chemioterapia con Gili: "In realta la chemioterapia arriva alla fine del racconto. Io l'ho voluta mettere all'inizio per far seguire con piu attenzione e tensione tutti i miei incontri con i medici" (11).

(24) Moretti commenta la sua "passione da profano" per le case rinviando alla scena: "C'E un'allusione all'architettura nel capitolo "Medici": mentre non riesco a dormire la notte, prendo un volume sull'architettura moderna e lo sfoglio" (Gili 10).
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Author:Marchesi, Simone
Publication:Annali d'Italianistica
Date:Jan 1, 1999
Words:7716
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