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Access denied: circuit bending, borderlands narratives and lo-fi sci-fi in White out, black in/Acesso negado: circuit bending, borderlands science fiction e lo-fi sci-fi em Branco Sai, Preto Fica.

Introducao: circuit bending

"Aqui e o lugar onde o espaco mais se parece com o tempo." Clarice Lispector sobre Brasilia (In: Xavier e Katinsky [orgs.] 2012, p. 182).

Branco Sai, Preto Fica (2014), de Adirley Queiros, mescla documentario e ficcao cientifica para discutir a cidadania e os direitos civis sob a alca de mira do estado. Vencedor do Festival de Brasilia de 2014, este longa-metragem recorre ao artificio da viagem no tempo para tratar de um fato real ocorrido na noite de 5 de marco de 1986, quando policiais invadiram o Quarentao, baile de black music organizado na periferia da capital federal, para agredir violentamente os jovens frequentadores do evento. O titulo do filme remete a ordem de um dos policiais agressores, o qual teria ordenado que os jovens negros permanecessem no recinto do baile. Conforme explicado por Adirley Queiros enquanto o projeto ainda estava em fase de producao:

O nome do filme e "Branco sai e preto fica". Porque em varias das narrativas dizem que os caras da policia chegaram e falaram assim: "quem for branco pode sair, aqui e um baile black" Um me falou assim: "um cara chegou e falou assim: 'o, branco sai e preto fica'--ai como nao tinha branco, ele colocou todo mundo deitado no chao". Isso e outra coisa recorrente: que eles colocaram a cavalaria para pisar em cima dos caras. Imagina a opressao cabulosa que nao foi aquilo! Eles batem nos caras, poem as mulheres na parede, dao chute na bunda, bolacha, telefone ... Entao existiu ali um processo de humilhacao muito grande. O filme vai ser todo filmado como se fosse uma ficcao cientifica, vai ter o depoimento desses caras, todos eles no estudio com a luz igual tipo o Onibus 174 (Jose Padilha, 2002)--voces se lembram? E vai ter um cara que vai ser o narrador da historia, que e um detetive. A gente nao sabe o que esse cara quer. E a brincadeira do detetive e que ele consegue ter uma passagem pelo tempo. O filme todo vai ser filmado numa onda fotografica de ficcao cientifica ... (Reis, Mena e Imanishi, 2013, p. 66).

Realizado com verba de um edital para filme documentario, Branco Sai, Preto Fica (BSPF) consistiu num projeto ambicioso de "insubordinacao" ou circuit bending, nao so das politicas de fomento para o audiovisual no Brasil, como tambem das formas narrativas mais estatutarias no que se refere a representacao cinematografica de fatos reais, alem da propria relacao do cinema brasileiro com o filme de genero, em especial o filme de ficcao cientifica. A proposito, o conceito e a pratica do circuit bending, familiar a arte eletronica ou a arte contemporanea, parece especialmente util a decifracao do filme de Adirley Queiros.

Circuit bending corresponde a pratica de modificar pecas eletronicas, eventualmente brinquedos, para criar outros itens, geralmente instrumentos musicais. O termo nasceu no contexto da arte sonora, da criacao de novos instrumentos musicais, sobretudo eletronicos. A pratica se expandiu e comecou a atrair um numero cada vez maior de simpatizantes, provavelmente a partir da grande disponibilidade de brinquedos eletronicos, gadgets e outros materiais cotidianamente descartados. Em abril de 2004, Nova York acolheu o Bent, o primeiro festival especialmente dedicado ao circuit bending. Mas o conceito nao e totalmente recente. Reed Ghazala, conhecido como o pai do circuit bending, concebeu a pratica no final dos anos 1960 quando, ainda adolescente, inspirouse pelos estranhos ruidos emitidos por um pequeno amplificador a bateria (1). Expandindo-se o conceito para alem do campo musical, e possivel definir o circuit bending como qualquer pratica de "ressignificacao" ou, melhor dizendo, "repropositura" de um dado objeto, instrumento ou dispositivo, musical ou nao. Uma das hipoteses deste trabalho e a de que a ideia de circuit bending perpassa BSPF nos mais diversos niveis--desde sua propria viabilizacao enquanto projeto cinematografico, passando por sua cenografia, mise-en-scene etc.

Para uma compreensao mais ampla de BSPF, convem levarmos em consideracao o contexto de producao do filme, bem como um pouco da biografia de seu realizador. BSPF foi produzido no ambito do Ceicine, a Cooperativa de Cinema em Ceilandia (2), e dirigido por um cineasta cujo perfil destoa da tradicao em termos de biografia do tipico diretor brasileiro, oriundo da classe media, classe media alta e mesmo elite do pais. Ex-jogador de divisoes de base do futebol no centro-oeste brasileiro e morador da periferia de Brasilia, Adirley Queiros so teve acesso a formacao universitaria perto dos 30 anos, quando comecou a frequentar o curso de cinema da Universidade de Brasilia (UnB), depois de ter concluido tardiamente o ensino medio e passado por uma serie de experiencias profissionais tipicamente proletarias. Queiros se define como um cineasta radicalmente independente e popular (Cf. Reis et al., 2013; Suppia e Gomes, 2016).

Em BSPF, o distanciamento de uma ficcao cientifica supostamente mais "modelar", a superposicao de regimes narrativos e a peculiaridade do personagem do viajante do tempo talvez possam ser melhor compreendidos se atentarmos para o processo criativo de Adirley Queiros, o qual tem admitido repetidas vezes que nao trabalha com roteiro, pelo menos nao com o roteiro tradicional do filme de ficcao (Cf. Reis, Mena e Imanishi, 2013, p. 24, alem de entrevista concedida a este autor, gravada em video (3)). Segundo o cineasta, suas narrativas acontecem mesmo na montagem (Cf. Reis, Mena e Imanishi, 2013, p. 26).

A exemplo do curta Barbosa (Jorge Furtado, 1988), BSPF parece confirmar uma certa "especialidade" do cinema nacional mais afeito a narrativa fantastica ou especulativa: a aventura de viagem no tempo que revisita algum trauma na historia brasileira. Assim como em Barbosa--que versa sobre a historica derrota do Brasil para o Uruguai na Copa do Mundo de 1950, evento protagonizado pelo goleiro da selecao brasileira que da nome ao curta -, personagens reais participam da reconstituicao ficcional dos fatos no longa de Queiros. O filme inicia com um prologo, no qual o personagem do radialista Marquim (interpretado por Marquim do Tropa, da banda de rap Tropa de Elite), reconta em monologo o tragico incidente do Quarentao.

BSPF e ambientado num futuro proximo indeterminado em que a segregacao centro-periferia persiste e se intensifica. As populacoes perifericas sao excluidas da capital, noticias de radio e toques de recolher sugerem um estado policial racista e um regime de restricao das liberdades civis, numa distopia que ratifica definitivamente a previsao de Mario Pedrosa sobre o destino da capital federal: "[...] um oasis, com seu clima e atmosfera inevitaveis de excecao" (2012, p. 43). "Por receio de que a nova capital seja invadida por multidoes de negros famintos, faz-se severo controle da migracao interna" (Zevi, 2012, p. 67) (4), e o transito de pessoas no plano piloto de Brasilia so e permitido mediante apresentacao de passaportes. Nesse contexto vivem dois personagens "reais": o radialista Marquim (Marquim do Tropa), e o mecanico de proteses Sartana (Claudio Irineu Shokito). Esses dois personagens, que na verdade se confundem com os atores, sobreviveram a noite de violencia policial no Quarentao, trazendo em seus corpos a marca da agressao. Marquim ficou paraplegico apos levar, indefeso, um tiro da policia. Sartana/Shokito perdeu uma perna depois de ser pisoteado pela cavalaria. Os depoimentos de Marquim do Tropa e Shokito sao costurados a cenas ficcionais em que seus respectivos personagens conduzem um plano de vinganca. Nesse futuro alternativo de Ceilandia, os sobreviventes Marquim e Sartana vao explodir Brasilia com uma "bomba sonora", um artefato apocaliptico que inclui variedades da musica popular de periferia. Paralelamente a isso, um viajante do tempo, Dimas Cravalancas (Dilmar Duraes), e enviado do ano de 2070 para investigar o caso do baile do Quarentao de Ceilandia. A maquina do tempo de Dimas e um simples conteiner e, assim como em La Jettee (1962), de Chris Marker, ou Je t'Aime, Je t'Aime (1968), de Alain Resnais, nenhuma explicacao sobre tecnologia e necessaria para justificar a viagem no tempo. No caso do filme brasileiro, ao inves da cura de uma epidemia ou um caso de amor perdido, o viajante do tempo tem como missao "achar o paradeiro de Sartana, a chave para incriminar o estado brasileiro por crimes praticados contra populacoes perifericas", e assim alimentar de provas o processo judicial 095000666/2070.

No primeiro terco do filme, enquanto o viajante do tempo chega a Ceilandia (ainda mais) distopica de um futuro proximo, depoimentos em voz over dos personagens Marquim e Sartana vao recontextualizando a noite de violencia no baile do Quarentao. Apos mais de tres anos em missao e praticamente dado como perdido por seus chefes no futuro, Dimas Cravalancas finalmente localiza o paradeiro de Sartana, porem nao chega a fazer contato com ele. Sartana, por sua vez, parece sentir a presenca do viajante do tempo nos arredores de sua casa.

Pouco depois, Marquim negocia com seu amigo Jamaika (DJ Jamaika) o fornecimento de dois passaportes para entrada no plano piloto, em troca de ajuda com as gravacoes e mixagens de sons e cancoes genuinamente populares. As gravacoes servem para alimentar a "bomba sonora" que Marquim vem construindo noite apos noite.

No terco final da narrativa, Dimas assiste, no interior de sua "maquina do tempo" (o conteiner), aos depoimentos gravados de Sartana e Marquim. A cena indica que, a esta altura, Dimas conclui sua missao de coletar provas dos crimes do estado brasileiro contra a populacao negra e pobre. Em paralelo, Sartana e Marquim acabam entao reunidos para os ajustes finais da "bomba sonora" e o acerto dos detalhes de seu plano de ataque a capital federal.

Finalmente Marquim detona a "bomba sonora", cuja "massa" de falas, ruidos e melodias da periferia vai devastar o plano piloto. "Bomba explode na cabeca / Estracalha ladrao ...", e o refrao de uma das cancoes mixadas no artefato. O congresso nacional e um dos primeiros alvos da bomba, em cenas agora representadas pelo traco de Sartana/Shokito.

Tupinipunk, ficcao cientifica do sul e o basurapunk

A cenografia e a direcao de arte em BSPF parecem evocativos de um "cinema de ficcao cientifica do sul" (ver Lim, 2016), como Sleep Dealer (Alex Rivera, 2008), ou Distrito 9 (District 9, Neill Blomkamp, 2009). Trata-se de um cyberpunk do Terceiro Mundo, do hemisferio sul ou, ainda, no caso de narrativas brasileiras de ficcao cientifica, de um "tupinipunk"--nos termos do critico e escritor Roberto de Sousa Causo. Cunhado por Causo (1996) e difundido por autores internacionais como Mary Elizabeth Ginway, o tupinipunk corresponde a um estilo inspirado no Modernismo e no Tropicalismo brasileiros, repleto de referencias antropofagicas de jocosidade e iconoclastia marcadamente brasileiras (Causo, 2015, p. 11). Causo explica que

Inicialmente o tupinipunk [cyberpunk tupiniquim] foi um fenomeno caracteristico das decadas de 1980 e 90. Basta conferir a parte inicial do corpus existente: Silicone XXI (1985), romance de Alfredo Sirkis; contos de Braulio Tavares como "Stuntmind" e "Jogo Rapido" (1989); novelas como Santa Clara Poltergeist (1991), de Fausto Fawcett, e Piritas Siderais: Romance Cyberbarroco (1994), de Guilherme Kujawski; os contos e noveletas de Fawcett no seu segundo livro, Basico Instinto (1992); e os contos "Ananda, o Homem que Purpurava" e "O Caipira Caipora" (1993), de Ivan Carlos Regina--alem do seu importante "Manifesto Antropofagico da Ficcao Cientifica Brasileira" (1988). E finalmente, "O Altar dos nossos Coracoes" (1993), excepcional noveleta de Ivanir Calado (Causo, 2015, p. 11).

Enquanto cyberpunk do sul ou tupinipunk, BSPF parece apostar no estranhamento de situacoes e paisagens aparentemente ordinarias, como quando o "ciborgue" Sartana atravessa um terreno baldio para chegar a oficina de um "hacker" (5). La sua perna mecanica e conectada a um computador e tem sua "senha" "hackeada". Em seguida, Sartana e "escaneado" pelo computador e pode, a partir de entao, usar o "sistema" para configurar sua protese. Vale lembrar tambem que o estranhamento levado a cabo em BSPF apenas agudiza uma sensacao a priori identificada com a capital federal, ampla e frequentemente relatada por personalidades que ja visitaram Brasilia, como Clarice Lispector ou Yuri Gagarin. Para a escritora brasileira, Lucio Costa e Oscar Nimeyer nao teriam pensado em construir uma cidade bela; "eles ergueram o espanto deles, e deixaram o espanto inexplicado" (Lispector, 2012, p. 180). O cosmonauta russo, por sua vez, segundo lembra Mara Bergamaschi, "[...] nao reconheceu Brasilia como territorio humano. 'A ideia que tenho e que estou desembarcando num planeta diferente, que nao a terra', definiria, daquela vez" (Bergamaschi, 2010, p. 27). Em linhas gerais, a capital evoca uma sensacao de "ficcao cientifica" per se, metaforizada no "Flash Gordon" de Clarice Lispector:

- Nunca vi nada igual no mundo. Mas reconheco esta cidade no mais fundo de meu sonho. O mais fundo de meu sonho e uma lucidez. Pois como eu ia dizendo, Flash Gordon ... -Se tirasse meu retrato em pe em Brasilia, quando revelassem a fotografia so sairia a paisagem (Lispector, 2012, p. 181).

Sobreposto ao pano de fundo da paisagem da periferia brasiliense, o ciborgue Sartana sugere uma dupla leitura enquanto corpo-personagem, metafora do estranhamento generalizado eventualmente apreensivel em Brasilia e de uma distopia futurista baseada no drama da segregacao e luta de classes. Com alguma frequencia Sartana e enquadrado sozinho, contemplando o horizonte, em planos evocativos da solidao e anonimato relatados por observadores de Brasilia, entre eles Clarice Lispector: "- Quando morri, um dia abri os olhos e era Brasilia. Eu estava sozinha no mundo" (2012, p. 180). Tambem Marquim e frequentemente enquadrado so, e a certa altura relata sua sensacao apos o tiro da policia que atingiu suas costas: "sera que eu morri?" Ainda segundo Clarice Lispector, "Brasilia e construida na linha do horizonte.--Brasilia e artificial. Tao artificial como devia ter sido o mundo quando foi criado" (2012, p. 179). Artificial tambem como a perna mecanica de Sartana, a marca de sua integracao a historia nefasta da cidade. Embora caminhe com desenvoltura, num dado momento Sartana/Shokito relata as provacoes pelas quais passou quando jovem, em seguida a amputacao de sua perna, quando o sonho de jogar futebol, entre outras coisas, foi-lhe arrancado a forca pela tirania do estado. A caminhada de Sartana, hoje viabilizada pela protese, funciona tambem como metafora da artificialidade das politicas de segregacao e transito, bem como da tirania infligida ao corpo de quem nao ascede de fato, por razoes socioeconomicas ou raciais, a categoria de cidadao.

Talvez devido a incorporacao de uma atmosfera marcadamente "terceiromundista", a estetica tupinipunk de um filme como BSPF acentua a atmosfera de decadencia de filmes cyberpunk avant la lettre--como No Ano de 2020 (Soylent Green, Richard Fleischer, 1979), ou Blade Runner (Ridley Scott, 1982) (6). Contemporaneamente, a reapropriacao subsequente da iconografia presente nesses filmes resulta em cenarios ainda mais decadentes e poluidos, culminando numa estetica que poderiamos chamar provisoriamente de basurapunk--na qual as populacoes perifericas, geralmente de origem latina, nao resta alternativa senao o uso do lixo como tecnologia, num contexto marcadamente pos-colonial. O estilo, se e que podemos chama-lo assim, ja foi cooptado pelo cinema hollywoodiano, como no caso de Elysium (2013), de Neill Blomkamp. BSPF parece tambem representativo dessa estetica que aguca as discrepancias, sublinha a segregacao e preconiza a reapropriacao do lixo tecnologico ou dos residuos industriais como commodities numa estrategia de desobediencia civil--culminando no basurapunk aqui sugerido. A estrategia nao e nova e tem antecedentes mais amplos, como no famoso desfile da escola de samba Beija-Flor em 1989, com o samba-enredo "Ratos e urubus, larguem a minha fantasia". Sob o comando do carnavalesco Joaosinho Trinta, naquele ano a escola do Rio de Janeiro recorreu ao lixo como tema e estetica em sua mobilizacao da "tecnologia" carnavalesca, num dos mais polemicos espetaculos da historia do carnaval carioca.

Em resumo, a julgar pela performance de alguns de seus personagens, bem como pela releitura das ruinas (ruinas dos corpos violentados pelo estado e das periferias das cidades) e do lixo (tecnologico ou nao), BSPF parece evocativo tambem do barroco, barroco este ja observado por Alberto Moravia em seu depoimento acerca de Brasilia. Segundo Moravia, ja em 1960, Brasilia oferecia "[...] uma explosao barroca mascarada de funcionalismo" (2012, p. 92). Seria entao BSPF, tanto em niveis diegetico quanto extra-diegetico, tanto em termos de banda sonora quanto de imagem, um filme barroco--como a Brasilia de Moravia?

Fronteiras

Em BSPF, a ideia do viajante do tempo que deve coletar provas de um crime para um processo judicial futuro e provocativa pelas seguintes razoes. Em primeiro lugar, diferente de outras narrativas do genero, nas quais o protagonista precisa agir no sentido de restaurar a ordem no passado, presente ou futuro, o viajante do tempo de BSPF parece repetir um aspecto ja observado por Roberto de Sousa Causo em seu exame da literatura pioneira de ficcao cientifica no Brasil: o fato de os personagens quase sempre serem observadores passivos que pouco ou nada poder tem sobre o curso da historia (2003, p. 145). Segundo Causo, a despeito do florescimento inicial das ciencias naturais e humanas em fins do seculo XVIII e comeco do XIX no Brasil, o desenvolvimento irregular da ciencia e tecnologia no periodo subsequente acabou soterrado pela necessidade de ordem politica e juridica, fator que teria favorecido a escalada das letras e do direito como disciplinas preponderantes. Amparado no Antonio Candido de Literatura e Sociedade (2000), Causo defende que

[...] o espirito da burguesia brasileira se desenvolveu sob influxos dominantemente literarios, e a sua maneira de interpretar o mundo circundante foi estilizada em termos, nao de ciencia, filosofia ou tecnica, mas de literatura. Se esse contexto responde pela fraca exploracao da ciencia e tecnologia, em comparacao com o scientific romance ingles, frances (verniano) e norte-americano, a ausencia da aventura, outro componente fundamental do genero (romance, em ingles, e traduzido como romanesco, aventuresco, extraordinario), e respondida pela imobilidade social propria do mesmo aspecto colonial que determinou a ausencia de instituicoes e do pensamento cientifico no Brasil. Imobilidade social e a ausencia de perspectivas imediatas de mudanca, mudanca em geral promovida pela consciencia do avanco cientifico e tecnico. O Brasil do seculo XIX e inicio do XX era uma nacao espectadora, e nao agente, nesse processo. E aventura pressupoe acao, a presenca de agentes que se posicionam na linha de frente [as vezes como realizadores, outras como repressores] da mudanca. Nesse sentido, o elemento romanesco de Wells foi bem menos incorporado que os elementos discursivos, retoricos. Nao ha Viajante do Tempo, mas espectadores, nos primeiros scientific romances brasileiros. Simultaneamente, a enfase em aspectos sentimentais sobre os aventurescos estava em concordancia com os gostos da epoca, estabelecidos pelo romancefolhetim, e que certamente se encontravam mais proximos da imobilidade da burguesia brasileira de entao (Causo, 2003, p. 145, grifos no original).

Narrativamente, BSPF se distribui superpondo tres tempos que nunca se "tocam": o passado (o Quarentao nos anos 1980), o presente (um futuro proximo em relacao ao ano de lancamento do filme, 2014) e um futuro distante (final do seculo XXI, local de origem do viajante do tempo). Dimas Cravalancas nao viaja no tempo para mudar a historia desfazendo a injustica (tentativa malograda do protagonista de Barbosa), mas para coletar provas para um processo judicial futuro. As provas nao sao especificadas pela narrativa e o passado injusto esta consumado, resta apenas atribuir a responsabilidade um avanco no contexto de uma sociedade com "memoria curta", implacavel com os pobres e que historicamente nao pune crimes de colarinho branco ou abusos do estado. Nao por acaso, ao praguejar contra eventuais opressores, enquanto simula atirar contra inimigos num patio abandonado, Cravalancas o faz num espaco vazio. Mesmo no caso de Barbosa--em que o viajante do tempo pretende alertar o goleiro da selecao brasileira na Copa de 1950, para com isso "corrigir" o passado--o fracasso e inexoravel. Como se, diferente do viajante do tempo de culturas protestantes, ao equivalente brasileiro nao fosse permitida nenhuma acao verdadeiramente transformadora. Sintoma de uma carencia generalizada de agencia (no sentido de ato transformador) que pode explicar, em alguma medida, a dificuldade enfrentada pela sociedade brasileira em apurar fatos e atribuir responsabilidades. Seja um deslizamento de terra num bairro de periferia que resulta na morte de cidadaos, o incendio de uma boate, o desvio de dinheiro publico, o naufragio de uma embarcacao ou um acidente aereo, em qualquer um desses eventos e muito dificil para a sociedade brasileira identificar responsaveis ou culpados--e finalmente puni-los. A nacao se confunde com uma massa de espectadores impassiveis diante das peripecias de um Deus caprichoso. Tudo e tratado, em principio, como fatalidade (7).

Em segundo lugar, o proprio fato de o viajante do tempo de BSPF estar em missao de coleta de provas para um processo judicial futuro parece ironico em si mesmo--dado o conhecimento empirico do espectador brasileiro contemporaneo acerca da justica no pais, em especial a justica que envolve o julgamento de poderosos (8). Oportunamente, o filme termina antes de qualquer mencao aos desdobramentos desse processo judicial futuro--ainda que, em seu ultimo contato com Dimas, o comando da missao tenha dito ao viajante do tempo que "o governo brasileiro sera acionado na justica e as familias serao ressarcidas". Por outro lado, sao os sobreviventes do Quarentao que tomam as redeas da acao, no terco final do filme, e ao que tudo indica sao bem-sucedidos em seu plano de explodir a capital federal, mudando o curso da historia. Narrada a partir de desenhos, a sequencia do ataque terrorista a Brasilia nos remete novamente a uma tendencia no cinema de ficcao cientifica mais contemporaneo. Antigamente, apenas grandes centros politicos como Londres, Washington, Nova York, Toquio ou Paris pareciam alvos dignos do apocalipse. Ultimamente, cidades como Johannesburg, Rio de Janeiro e Montevideu comecam a disputar a atencao de alienigenas e artefatos nucleares, no contexto de um "cinema de ficcao cientifica do sul" (nos termos do cineasta Alex Rivera, em Lim, 2016) que resgata a existencia da maioria da populacao mundial, habitante de paises subdesenvolvidos ou em desenvolvimento (BRICs incluidos). Adirley Queiros da sua propria versao acerca dessa reconfiguracao dos espacos audiovisuais:

[...] quando eu digo que criei um "personagem Ceilandia" e porque isso tambem era uma forma de me contrapor aos caras: eles falavam de Nova York e eu falava de Ceilandia. O territorio e muito forte nesse sentido: como uma construcao que nasce da minha experiencia. Porque e um imaginario que eu domino (Reis, Mena e Imanishi, 2013, p. 29).

Em que pese a relevancia do territorio para o cinema de Adirley Queiros, BSPF e ilustrativo, no Brasil, da recorrencia do filme de fronteira. Referimo-nos a filmes de ficcao cientifica ambientados em regioes de fronteira, tais como La Sonambula (Fernando Spiner, 1998), Codigo 46 (Code 46, Michael Winterbottom, 2003), Filhos da Esperanca (Children of Men, Alfonso Cuaron, 2006), ou Sleep Dealer (Alex Rivera, 2008). Alguns desse filmes sao tambem road movies (casos de La Sonambula ou Filhos da Esperanca), e em todos eles parece emergir uma discussao forte a respeito dos colapsos identitarios e dos direitos humanos na esteira de um capitalismo cognitivo globalizado, acentuadamente financeiro e informatizado. Nossa hipotese e a de que esses borderlands science fiction films (filmes de ficcao cientifica de fronteira) tem oferecido, ao longo dos ultimos anos, uma "moldura" narrativa e uma "paleta de cores" bastante uteis a representacao e problematizacao de temas da agenda contemporanea, notadamente o recrudescimento dos nacionalismos, a xenofobia, o acirramento do estado policial, os rearranjos em termos de fluxos migratorios internacionais e a convivencia multietnica ou multicultural. Tambem faz parte desta hipotese a suspeita de que, com sua ficcao especulativa ambientada em geografias limitrofes ou transicionais, os filmes de ficcao cientifica de fronteira tem recorrido com frequencia, direta ou indiretamente, a estetica documentaria e preceitos marxistas em sua problematizacao do futuro proximo. Conforme exposto pelo cineasta Alex Rivera em entrevista a Crossed Genres:

Quando falamos sobre fantasias, estamos falando sobre realidade. [...] Tenho tido interesse na ideia de narrativas transfronteiricas [trans-border narratives] e fantasia porque sei que vivemos em uma realidade fundamentalmente transfronteirica. [...] Assim, para mim contar historias ou usar o genero da ficcao cientifica para enxergar o fato de que estamos todos conectados atraves das fronteiras e um trabalho crucial. [.] Para mim, a perspectiva transnacional e o unico meio de entender o mundo em que vivemos (2012).

BSPF parece somar-se a tendencia ilustrada pelos demais titulos supracitados, sendo um filme de ficcao cientifica de fronteira em variados niveis e por varios motivos. Em primeiro lugar, por seu proprio enredo ou universo diegetico: os personagens de BSPF viajam no tempo, transpondo fronteiras cronologicas, ou transitam pela sinistra geografia urbana de uma Brasilia futura que segrega acintosamente sua periferia. A situacao e claramente ilustrada numa das sequencias em que Marquim dirige seu carro adaptado para deficientes fisicos em direcao ao plano piloto, ouvindo noticias no radio. A fronteira geografica ou urbana (centro/periferia) se amplifica e acaba coberta pela fronteira simbolica da segregacao (negros/brancos, cidadaos/estrangeiros), a fronteira social. Se um filme como Nosso Lar (2010), de Wagner de Assis, projeta Brasilia num plano espiritual de solidariedade e convivio, sugerindo uma cidade ficticia obviamente inspirada no modernismo da capital federal, BSPF escancara "o outro lado da moeda", a faceta distopica da utopia em sua verdade material. A exemplo de distopias futuristas como Metropolis (1927), de Fritz Lang, ou Elysium, BSPF retoma o tema da segregacao violenta e luta de classes, apenas transferindo a orientacao do eixo hierarquico--de vertical para horizontal, como em Distrito 9 (District 9, 2009), de Neill Blomkamp. A distopia de BSPF, no entanto, extrapola muito pouco e sutilmente a realidade urbana do Distrito Federal, conforme pode ser verificado em diagnostico de David E. Snyder acerca do planejamento urbano da capital, publicado ja em 1964:

A diferenciacao sociorregional inclui: 1) cidades-satelites como locais de moradia para as classes trabalhadoras; 2) superquadras com predios de apartamentos, no ambito da cidade formal, para os escaloes"medios e baixos"do funcionalismo e das empresas privadas; e 3) bairros residenciais a beira do lago para a elite. E mais do que obvio, portanto, que o plano "fechado" acabou sendo, neste aspecto crucial, "escancarado". A tentativa deliberada de atenuar as diferencas de classe foi rejeitada (Snyder, 2012, p. 124).

A segregacao real, extrapolada sutilmente em BSPF, deve ser problematizada na chave do subdesenvolvimento persistente no pais, e nisso convem retomarmos Milton Santos em sua constatacao de "duas" Brasilias, ja em 1964:

O subdesenvolvimento comparece como um elemento de oposicao, diante daquela "vontade criadora", modificando os resultados esperados. [...] e o responsavel pela "dualidade" de Brasilia, que tanto a aproxima das demais capitais latino-americanas (2012, p. 126).

Ademais, as fronteiras temporais, geograficas e sociais contidas e descritas na fabula de BSPF, se extrapoladas, podem ser reencontradas em niveis menos obvios, mais amplos e entranhados no filme. Nesse sentido, BSPF e um filme de fronteira tambem por se tratar de um hibrido documentario + ficcao cientifica, viabilizado a partir da reconfiguracao e tensionamento de um esforco de producao a principio focado em cinema documentario--dai nossa lembranca da estrategia do circuit bending, pois Adirley Queiros de fato "reconfigurou o circuito" com essa producao. Tomada essa situacao em conjunto, BSPF pode ser lido como um metafilme a respeito do atual estado das politicas do audiovisual brasileiro, talvez ainda mais sofisticado e elaborado que Saneamento Basico, O Filme (2007), de Jorge Furtado. Em sua estrategia narrativa distribuida ao longo de dois eixos, o documentario e o ficcional, BSPF contribui para outra tendencia mundial no cinema de ficcao cientifica contemporaneo: o recurso a um realismo de extracao ou inspiracao documentaria que acentua o potencial de estranhamento diante de ficcoes especulativas, tal como podemos observar em filmes como Sob a Pele (Under the Skin, Jonathan Glazer, 2013), ou os ja citados Sleep Dealer e Distrito 9. Todas essas producoes recorreram a manipulacao elaborada de tecnicas documentarias, almejando resultados virtualmente impensaveis no terreno mais estrito da ficcao.

Portanto, BSPF e representativo tambem, no Brasil, da recente retomada da tendencia a combinatoria entre ficcao cientifica e documentario, configurando um regime de exposicao no qual a situacao fantastica favorece o estranhamento face ao mundo historico. Especificamente no caso brasileiro, havemos de destacar, em filmes como BSPF e Barbosa, a aposta no tropos da viagem no tempo como "forum de debates" acerca da "revisao" de "injusticas historicas". O filme de Queiros pode ser assim entendido como outra manifestacao de "historia alternativa", subgenero da prosa especulativa razoavelmente familiar a escritores brasileiros--como Gerson Lodi-Ribeiro, autor do conto "A Etica da Traicao" (1993), aventura de espionagem ambientada num presente em que o Paraguai, vencedor da guerra contra a Triplice Alianca no seculo XIX, seria hoje uma superpotencia mundial, com territorio maior que o do Brasil que conhecemos.

Em resumo, a fronteira enquanto cenario, tema, estrategia ou simplesmente metafora pode ser divisada em pelo menos tres niveis do filme de Adirley Queiros: o diegetico (os personagens transitando atraves de fronteiras temporais, geograficas e sociais), o formal (a narrativa transitando constantemente da ficcao para o documentario, e vice-versa) e o institucional (o filme fronteirico enquanto projeto, uma combinatoria de documentario e ficcao cientifica respondendo a um edital para cinema documentario).

A proposito, a fronteira enquanto metafora parece uma constante ao longo de toda a obra de Adirley Queiros. Por exemplo, ao se referir a seu primeiro curta-metragem, Rap, o Canto da Ceilandia (2005), o diretor comenta que "[...] a questao do territorio e de fato deliberada: faco de caso pensado, porque para mim e identidade mesmo" (Reis, Mena e Imanishi, 2013, p. 3). Ainda segundo Queiros,

Para mim, o "canto" no titulo do filme [Rap, O Canto da Ceilandia] nao era a musica: "canto" era o territorio da Ceilandia. Era uma especie de trocadilho: "canto" porque os caras sao musicos, mas tambem no sentido de "beco", "quebrada". Por ai e que eu comeco a enxergar e a formalizar a coisa. Acho que a historia da cidade e muito forte e os filmes tem muito esse imaginario ... (Reis, Mena e Imanishi, 2013, p. 29).

As fronteiras do corpo (9)

Nas palavras do proprio Adirley Queiros, territorio e identidade, e assim seu cinema opera uma consequente justaposicao entre corpo e territorio, fronteira e individuo.

Enquanto trans-border fantasy, no sentido de fabulas que especulam sobre o transito de personagens entre zonas interditas ou interditadas--a exemplo do ja citado Sleep Dealer, ou ainda da propria serie brasileira 3%, concebida por Pedro Aguilera e dirigida por Daina Giannecchini, Dani Libardi e Jotaga Crema (https://www.youtube.com/ watch?v=R_rvS7nX7pM)--BSPF reinsere o multiculturalismo brasileiro na pauta nao apenas do cinema, mas da ficcao cientifica nacional (por mais tenue que sua interface com o genero possa vir a ser). E com uma particularidade em relacao a demais fabulas de fronteira: as geografias acidentadas e zonas de interdicao nao se restringem aos cenarios ou paisagens por onde transitam os personagens; elas se inscrevem em seus proprios corpos, na mutilacao que os limita ou interdita. "indices" que intensificam o apelo documentario da ficcao cientifica de Adirley Queiros, os corpos mutilados em BSPF sao eles proprios "cartografias" da violencia ou "mapas" da interdicao, "geografias" alteradas pelo uso da forca do estado. Esses corpos submetem-se a um duplo regime (o da ficcao e o do documentario), a medida em que, por um lado, sao legalmente impedidos de cruzar as fronteiras de Ceilandia e, por outro, nao mais conseguem realizar as coreografias que costumavam apresentar no baile do Quarentao, devido as obvias dificuldades de locomocao resultantes do confronto com os policiais. Se a movimentacao da periferia para o centro e limitada ou proibida, agora ate a danca, o movimento expressivo em seu proprio ambiente, e finalmente confiscado aos excluidos.

Na fabula de Adirley Queiros, a barreira geopolitica que exclui a periferia de Brasilia do plano piloto deixa sua marca no corpo dos oprimidos: e mais dificil e trabalhoso locomover-se com a necessidade de proteses ou cadeira de rodas. O corpo, em BSPF, e uma geografia tao violentada quanto a do Planalto Central, ou de outros centros urbanos brasileiros. E as cenas de deslocamento de Marquim e Sartana, por mais "estranhadas" pela mise-en-scene que elas possam parecer (o elevador adaptado na casa de Marquim, a oficina de proteses onde trabalha Sartana), sao tambem um retrato fiel de uma realidade nossa contemporanea e muito bem conhecida, porem sempre ocultada, interdita, ou referida de passagem: o fato de que o Brasil pune fisicamente seus excluidos, todos os dias, com acidentes de trabalho e/ou acidentes de percurso (no trajeto para o trabalho ou no trajeto para o lazer). Em outra ocasiao, observamos que

Os corpos em BSPF remetem ao extra-filme da infra-estrutura de transporte publico no Brasil, dos planos urbanisticos, das ruas e calcadas que bem conhecemos. Por que tao poucos deficientes fisicos circulam pelas ruas brasileiras em comparacao com paises desenvolvidos? Porque, no Brasil, a rua [o espaco publico] ainda nao e lugar para o deficiente fisico. E, diferentemente das bem conhecidas "narrativas de superacao", BSPF nao contemporiza. Os corpos mutilados nao terminam por recuperar a danca, por criar novas coreografias com o recurso a cadeiras de rodas ou proteses. Sua expressao e contida. O desfecho e mesmo a explosao do centro irradiador da opressao--explosao esbocada em desenhos, numa vinganca interditada ao cinema brasileiro live action (Suppia, 2015, p. 27).

Lo-fi sci-fi: a guisa de conclusao

As reiteradas referencias ou metaforas relativas a musica e sonoridade, ao canto e a voz (da periferia), afirmadas publicamente pelo diretor Adirley Queiros ou francamente identificaveis em BSPF, relacionam este filme ainda a outro horizonte de discussoes: aquele do cinema de FC lo-fi (lo-fisci-fi). Segundo definicao do website <http://lofiscifi.com/>, o cinema de FC lo-fi compreende "[f]ilmes que tem mais especulacao do que efeitos espetaculares. Mais focados em grandes ideias do que em grandes orcamentos"10.

BSPF pode ser reivindicado como representativo de um cinema brasileiro de FC lo-fi na medida em que, assim como demais titulos internacionais mencionados neste trabalho, apresenta-se como um filme de FC de orcamento modesto e extracao realista, que prescinde de efeitos visuais sofisticados e que faz mencao explicita a um "paradigma analogico", a um contexto low-tech de reapropriacao e ressignificacao dos residuos industriais ou do lixo tecnologico, aludindo a um futuro igualmente low-tech e "ruidoso" em sua "programacao visual" A exemplo de outros filmes comumente associados ao lo-fi sci-fi--tais como Pi (Darren Aronofsky, 1998), Take Shelter (Jeff Nichols, 2011), Love (Will Eubank, 2011), Sound of my Voice (Zal Batmanglij, 2011), Another Earth (Mike Cahill, 2011), ou ainda Upstream Color (Shane Carruth, 2013)--BSPF opera uma "sensacao de maravilhoso" (sense of wonder) baseada em desafios intelectuais que nao raro dialogam de forma intrigante com o mundo historico contemporaneo.

A reivindicacao de BSPF como filme brasileiro de FC lo-fi ganha destaque tambem na medida em que sua propria fabula tematiza o confronto entre baixa e alta cultura--lembremos da "bomba sonora" que destroi o plano piloto no desfecho do filme. Trata-se de uma arma low-fi num contexto de FC (aquele da viagem no tempo e da distopia de uma capital federal degradada pela sociedade do controle). Assim como o termo circuit bending, lo-fi sci-fi tem sua origem na arte e cultura sonoras. Lo-fi deriva de low fidelity, que em ingles significa baixa fidelidade. O termo teria sido cunhado pelo DJ William Berger, que nos anos 1980 tinha um programa na radio WFMU em que dedicava parte do horario semanal a gravacoes caseiras. Na musica, o lo-fi esta relacionado tanto a gravacoes de baixo orcamento quanto a musicos que pretendem escapar ao mainstream da industria fonografica. Com origem na musica, o termo lo-fi e hoje utilizado tambem como qualificativo aplicado a obras em fotografia ou video, entre outros suportes. A voz da periferia, em BSPF, e lo-fi, assim como o tipo de FC com o qual o filme de Queiros dialoga.

Em resumo, a presente analise de BSPF pode sugerir alguns questionamentos de ordem mais ampla. Por exemplo, por que alguns dos mais celebrados filmes brasileiros de ficcao cientifica alimentam-se da ideia de um personagem que regressa no tempo, com o objetivo de "corrigir" um fato passado? Esse tipo de narrativa poderia dizer mais acerca de nossa condicao cultural? Jean-Claude Bernardet aponta alguns caminhos de reflexao sobre o assunto em seu ensaio "Cinema e Religiao" (In: Xavier, 1996, p. 187-194), o qual abriga uma analise detida do curta Barbosa. A analise de Bernardet e particularmente interessante numa triangulacao que envolva, alem do filme de Jorge Furtado, o diagnostico de Causo acerca da passividade dos personagens na ficcao especulativa brasileira do seculo XIX, e finalmente o filme recente de Adirley Queiros. Porque ja Barbosa acena com um possivel "ponto fora da curva" no que se refere a passividade dos personagens. Em Barbosa, o viajante do tempo e um "empreendedor", ele de fato toma a iniciativa e se lanca a dificil tarefa de mudar a historia. Mesmo vindo a fracassar, sua iniciativa nao e trivial, e representa um avanco no sentido de passar de um estagio de "desastre infligido" ao de "desastre provocado". Bernardet deixa isso mais claro:

O personagem [o viajante do tempo interpretado por Antonio Fagundes] vinha carregando a culpa dessa derrota que lhe tinha sido infligida aos onze anos. Com a operacao na maquina do tempo, a derrota e a culpa continuam, mas algo essencial mudou: o personagem, pela sua acao, se responsabilizou pela derrota e assumiu a culpa. A vitoria do personagem consiste exatamente nisto: a passagem da culpa infligida a culpa assumida. O personagem deixou de ser objeto da culpa para se tornar sujeito (Bernardet, 1996, p. 194).

Diferente do apontado como habitual por Roberto de Sousa Causo na ficcao especulativa brasileira do seculo XIX (Causo, 2003, p. 145), Barbosa oferece um viajante do tempo de fato, um agente genuino. E um personagem sintomatico de uma eventual maturidade em seu enfrentamento da culpa assumida. Em BSPF nao temos um viajante do tempo totalmente equivalente. Ele nao busca transformar o passado exatamente, mas sim colaborar com uma utopia, um aperfeicoamento futuro, em sua tarefa de coletar provas para a responsabilizacao do estado brasileiro. Por outro lado, os personagens correspondentes ao passado desse viajante do tempo (Marquim e Sartana, entre outros), estes sim assumem a agencia, a missao de transformar a historia por meio de seu ataque a Brasilia.

O lo-fi sci-fi tem como caracteristica o distanciamento de um cinema de FC mais modelar, e encontra em BSPF algumas solucoes esteticas ou narrativas interessantes--tais como a exploracao das locacoes em Ceilandia, ou o recurso as cartelas desenhadas por Shokito, no desfecho do filme--sinal da precariedade de um universo ficcional que contamina a forma de expressao. Lancar o apocalipse sobre Brasilia, explodindo o congresso nacional, custaria caro no ambito de um cinema de ficcao cientifica modelar hollywoodiano (lembremos de Independence Day, de Roland Emmerich, 1996, entre muitos outros blockbusters), muito menos no ambito do cinema digital independente (lembremos de Ataque de Panico, de Fede Alvarez, 2009), e ainda muito, mas muito menos ao estilo Queiros/Shokito de cartelas desenhadas. E esta opcao nao deixa de ser eloquente por si mesma. A proposito, o desfecho de BSPF lembra outro filme brasileiro "de ficcao cientifica", Projeto Pulex (Tadao Miaqui, 1991). Curioso notar que, enquanto em Projeto Pulex um plano governamental de exterminio da populacao periferica e posto em pratica por meio da utilizacao de um inseto, a pulga, como vetor de doencas, em BSPF e a periferia que mobiliza uma estrategia de destruicao do centro, por meio da utilizacao de musica genuinamente popular, ou seja, artefatos culturais marginalizados pela parcela populacional mais privilegiada. Poderia ser visto ai um impulso mais ostensivo de iniciativa anti-establishment, tao timido ou reticente nos anais da historia brasileira, em nossa agenda contemporanea e mesmo em nossa producao ficcional?

Dada sua repercussao entre a critica e o publico, BSPF talvez seja mais um evento do que meramente um filme, e sua visualizacao, desconectada de um contexto maior, parece nublar aspectos de sua propria trama. BSPF deixa uma marca no cinema brasileiro contemporaneo, com contribuicoes consequentes em termos de discurso e estilo. Conscientemente ou nao, o filme de Queiros organiza em narrativa uma sensacao de que o futuro nao e nem sera decidido em Brasilia, mas na periferia do poder. A arma de destruicao em massa a servico do oprimido e a voz da periferia, encarnada por seus artistas mais genuinamente populares. A acao final, transformadora, nao formula solucao possivel, e o filme termina com um "retorno do reprimido" e a reinstalacao de uma situacao de desequilibrio--a capital esta em ruinas e os sobreviventes do Quarentao foram vingados, mas e depois? Tal desfecho, francamente nihilista, parece operar no diapasao de um "grito" por justica da parte das populacoes perifericas (negros e pobres). A "voz" e um elemento-chave em toda a filmografia de Adirley Queiros, um eventual estilema. E a julgar pelo cenario politico e economico nacional dos anos que se seguiram ao lancamento de BSPF (2015 e 2016), nao surpreende que o filme de Queiros nao ofereca saida senao pela via do "grito", da busca violenta por reparacao. Num pais de fragil tradicao democratica, a violencia perpetrada pelo estado nunca e de fato reparada, e sempre deixa como heranca estigmas nos corpos de suas vitimas. Se, por um lado, filmes de discurso virtualmente conservador projetam o modernismo de Brasilia em cidades ficticias de carater utopico e idealizado (como Nosso Lar), BSPF oferece uma ficcao especulativa materialista sobre o futuro da capital federal enquanto metonimia do pais. Em comunicacao apresentada ao Coloquio sobre as Capitais da America Latina, realizado na Universidade de Tolouse em fevereiro de 1964, Milton Santos observou que "[v]ontade criadora e subdesenvolvimento do pais sao, pois, os termos que se afrontam na realizacao efetiva de Brasilia. E da sua confrontacao que a cidade retira os elementos de sua definicao atual" (Santos, 2012, p. 126). Gostariamos de transportar o mesmo diagnostico ao filme de Adirley Queiros, uma obra cujo elan vital se consubstancia exatamente nessa confrontacao entre "vontade criadora" e "subdesenvolvimento", manifesta na distopia de BSPF, seus personagens, cenarios e mise-en-scene, do primeiro plano ao desfecho "impuro" narrado por meio de cartelas desenhadas. Serio candidato a filme cult no panorama do cinema brasileiro contemporaneo, BSPF oferece uma leitura cinematografica "sobre o fio da navalha" dos muitos brasis que ja ousamos perscrutar.

DOI: http://dx.doi.Org/10.15448/1980-3729.2017.1.24331

Recebido em: 18/6/2016

Aprovado em: 6/7/2016

Referencias:

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Alfredo Suppia

Professor Doutor do Departamento de Cinema (Decine) e do Programa de pos-graduacao em Multimeios, Universidade Estadual de Campinas (Unicamp).

<alsuppia@gmail.com>

Endereco do autor:

Alfredo Suppia <alsuppia@iar.unicamp.br>

Programa de pos-graduacao em Multimeios, Universidade Estadual de Campinas (Unicamp) Rua Elis Regina, 50--Cidade Universitaria "Zeferino Vaz"--Bairro Sao Geraldo 13083-854--Campinas--SP--Brasil

(1) Ver: http://whatis.techtarget.com/definition/circuit-bending.

(2) Ver: http://ceicinecoletivodecinema.blogspot.com.br/.

(3) Disponivel em <https://www.youtube.com/watch?v=7t64uDP2rPo>

(4) Esta citacao foi aqui inserida com proposito ironico pois, embora seja absolutamente pertinente a descricao do universo ficcional de BSPF, nada tem a ver com o filme. Trata-se de uma observacao feita por Bruno Zevi, originalmente na revista LArchitettura--CronacheeStoria, n. 51, Milao, jan. 1960, p. 608619, texto reproduzido em Xavier e Katinsky (2012), p. 66-72. Haja vista o fato de ser trecho de uma critica arquitetonica de Brasilia publicada ja em 1960, a observacao parece reveladora da extrapolacao moderada no universo ficcional de BSPF, filme que se pretende ficcao cientifica, mas que, para o bem ou para o mal, parece substancialmente "colado" a realidade sobre a qual fabula.

(5) A ideia de "estranhamento cognitivo" (Suvin 1979) a partir de situacoes e paisagens aparentemente corriqueiras e na verdade controversa, e aqui exposta de modo provisorio. Em outra ocasiao, e com o devido tempo, pretendemos investigar sobre ate que ponto o "estranhamento" ou a impressao de ficcao cientifica, eventualmente provocados por cenas como a descrita acima (envolvendo Sartana), nao dizem mais respeito a circunstancias de recepcao do que a caracteristicas imanentes ao filme. E bem possivel que a suposta "aura" de ficcao cientifica, das cenas em que Sartana manipula proteses ou sua propria perna mecanica, seja muito mais fruto da percepcao de um(a) espectador(a) de classe media, nao-deficiente fisico e morador de regioes urbanas mais centrais, do que propriamente de um personagem que utiliza, em seu dia-a-dia, uma protese para se locomover. A imagem de um personagem que se desloca por paisagens degradadas, com o auxilio de uma perna mecanica, parece distopica em si mesma--mas e muito razoavel que nao o seja, e que de fato sua dimensao distopica so venha a ser acentuada, num filme como BSPF, em funcao do contexto e repertorio de seu publico espectador.

(6) Alias, exemplo de um filme tupinipunk avant la lettre talvez possa ser encontrado no brasileiro Parada 88:0 Limite de Alerta (Jose de Anchieta, 1978), producao ainda anterior aos filmes americanos proto-cyberpunk supracitados.

(7) Busque-se nos anais da historia brasileira recente quais foram os responsaveis e, mais dificil ainda, quais foram os culpados por eventos como o incendio da boate Kiss em Santa Maria-RS (processo em andamento), o naufragio do Bateau Mouche IV, na costa do Rio de Janeiro, no Reveillon de 1988 (caso encerrado), os escandalos envolvendo instituicoes financeiras como o Banco Economico, o Banco Santos ou o Banco Pactual, o acidente com o aviao da TAM no aeroporto de Congonhas, em Sao Paulo, em 17 de julho de 2017 (caso encerrado com absolvicao de todos os acusados), escandalos de corrupcao como o do "Mensalao" ou das privatizacoes sob governos do PSDB, etc., etc., etc...

(8) O caso recente da Operacao Lava-Jato, conduzida pela Policia Federal, parece contradizer a"tradicao" resumidamente exposta acima, acenando com uma mudanca de paradigma--muito embora seja ainda muito cedo para se avaliar uma eventual transformacao de fato na longeva historia da impunidade no Brasil.

(9) As consideracoes acerca do corpo em BSPF contaram com ideias originalmente trazidas a mim pela pesquisadora Paula Gomes, doutoranda sob minha orientacao no Programa de Pos-graduacao em Multimeios da UNICAMP. Todo este subtopico e fruto de nossa conversacao a respeito da representacao do corpo no filme de Adirley Queiros.

(10) No original: "Movies that have more speculation than spectacular effects. More focused on big ideas than big budgets" Todas as citacoes em lingua estrangeira presentes neste artigo foram livremente traduzidas pelo autor.
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Title Annotation:Cinema
Author:Suppia, Alfredo
Publication:Revista Famecos - Midia, Cultura e Tecnologia
Article Type:Resena de libro
Date:Jan 1, 2017
Words:8016
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