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Abyssus ascendens ad aeternum splendorem: reflection about mystical and gestural ideas in Joao Pedro Oliveira's work for piano, orchestra and electronics/Abyssus ascendens ad aeternum splendorem: reflexao acerca da gestualidade misticosonora na obra para piano, orquestra e eletronica de Joao Pedro Oliveira.

Introducao

E o po volte a terra como o era, E o espirito volte a Deus, que o deu. -Eclesiastes, 12:7

A obra para piano, orquestra e eletronica Abyssus Ascendens ad Aeternum Splendorem (O Abismo Ascendente para o Brilho Eterno) do compositor portugues Joao Pedro Oliveira (1959) foi composta em 2005 e estreada dois anos apos, em 2007, pela Orquestra Gulbenkian de Lisboa, tendo como solista a pianista Ana Telles. Conhecido como um dos mais importantes compositores de sua geracao, Joao Pedro Oliveira apresenta em seu catalogo de obras uma expressiva variedade instrumental, percorrendo desde instrumentos solistas, passando por formacoes cameristicas (com ou sem eletronica), opera, orquestra, obras eletroacusticas ate, e mais recentemente, a criacao de video experimental. Seu catalogo de obras e muitos de seus registros em audio podem ser consultados no site do compositor, em: www.jpoliveira.com.

A obra que aqui sera discutida e a qual passo a denomina-la Abyssus, teve como inspiracao a percepcao mistica de Oliveira sobre a existencia humana, como nos revelou algumas notas de programas concedidas pelo compositor, e sintetizadas na citacao abaixo:

De acordo com o misticismo hebraico, o Ceu esta dividido em sete reinos. Araboth, o Setimo Ceu, e o mais sagrado de todos pois alberga o Trono de Gloria. Debaixo dele esta a Camara de Guf (em hebraico: corpo) que e a casa de todas as almas ainda nao nascidas. No Novo Testamento, Jesus refere-se ao lugar de conforto e felicidade apos a morte, como o Seio de Abraao. A forca que nos leva desde a descida do Guf ate a existencia terrena, e nos transporta finalmente ao Seio de Abraao, apos a morte, e a Fe. Esta e descrita por Simone Weil como um Abismo Ascendente. E abismalporque puxa o ser humano para um estado de maior perfeicao. E ascendente, pois o seu vortice desagua numa esfera superior, o Brilho Eterno (Oliveira, 2007. Notas enviadas a autora).

A imagem de gestos ascendentes e descendentes descrita nesta citacao, ve-se tambem refletida na estrutura da obra. Partindo, portanto, do pressuposto de que o compositor cria uma gestualidade mistico-sonora como alegoria do percurso vida-morte-eternidade, pretende-se, no ambito deste trabalho, refletir sobre a forma como Oliveira mimetiza, atraves de gestos musicais, sua percepcao mistica da existencia humana e divina na obra em questao.

Embora a natureza multidisciplinar do conceito de gesto nos coloque diante de uma encruzilhada epistemologica, no ambito deste artigo tentaremos trata-lo sob a visao adorniana a qual a "musica, como linguagem, e a unica de todas as artes que realiza a pura objetivacao do impulso mimetico, tanto livre da concrecao como da significacao", assim, "ela nao seria outra coisa senao o gesto elevado a lei", gesto "acima do mundo corporal" e, ao mesmo tempo, "gesto sensorial" (Carvalho, 2005: 212).

1. Os signos musicais como imagens de gestos

Um dos grandes temas problematizados por Adorno em sua teoria da interpretacao musical e a relacao entre musica e linguagem, reiterando constantemente suas conexoes pelo fato de ambas se constituirem como sistemas de signos. Entretanto, a ausencia de um complexo de significacoes que distingue a linguagem musical da linguagem verbal, serve a Adorno como argumento para sua tese de que a musica e "uma linguagem nao-intencional". Ao operar esta ruptura entre ambas as linguagens e ao perceber a desvinculacao dos signos musicais com a "intencionalidade" da linguagem verbal, resta-lhe entao estabelecer a conexao entre a linguagem musical com outro elemento igualmente nao intencional--o elemento mimetico (Carvalho, 2005: 212). A notacao musical seria, nesta perspectiva, mimesis de gestos e que na tradicao moderna, herdada da antiga notacao neumatica, se deixa visualizar no espaco da partitura. Se, por um lado, a partitura e elemento regulador da tradicao e neste sentido, inimiga da expressao, por outro ela se converte em "copia opticamente rigidificada dos gestos musicais", portanto, em "concrecao musical" (Carvalho, 2005: 215).

Mesmo concordando com esta linha de argumentacao, ainda assim somos levados, em nossa analise, a buscar o dialogo entre o som e a notacao, entre a partitura de Abyssus e sua interpretacao em audio. Nos valemos da gravacao da Orquestra Filarmonia das Beiras sob regencia do maestro Antonio Lourenco, com a participacao da pianista Ana Telles e que pode ser ouvida no site do compositor, indicado acima. Ao confrontarmos estes dois tipos de fontes--partitura e audio -, bem como as entrevistas cedidas pelo compositor, a pertinencia do argumento elaborado por Adorno torna-se ainda mais interessante.

A gestualidade musical grafada por Oliveira na partitura de Abyssus e denotativa de uma "intencao" nao necessariamente verbal mas, sem duvida, de sua "intencao" em criar movimentos (ou gestos sonoros) capazes de mimetizar, por meio da dupla concrecao musical (a da partitura e a do fenomeno sonoro), uma imagem da descida da alma a terra, seu percurso terreno, pleno de ligacoes com o mundo espiritual, e sua subida de volta ao brilho eterno.

Ainda assim, a notacao musical nunca e identica a obra mas, o fato e que, o texto musical notado, segundo Adorno, traz simultaneamente o "enigma insoluvel" e o principio da "resolucao do enigma" (Carvalho, 2005: 211) seja para o trabalho interpretativo e/ou analitico, seja para a fruicao estetica.

1. Interpretando a gestualidade de Abyssus

O "enigma" abaixo, figura que representa a macro-gestualiadade de Abyssys, e elucidativa da relacao entre a estrutura musical da obra e seu ciclo mistico-religioso correlato: alma-vida-eternidade. Antes de examinarmos a partitura da obra, e importante mencionar que todos os exemplos musicais aqui apresentados e analisados foram previamente discutidos com o compositor, e estao disponiveis para escuta em http://anaclaudiaassis.com/Ana_Claudia_de_Assis/Articles_%28Audio%29.html. Recorremos ainda, como suporte as analises, ao livro Teoria Analitica da Musica do Seculo XX, escrito pelo proprio compositor (Oliveira, 1999).

Traduzindo a imagem acima, podemos dizer que a primeira parte da obra (compassos 1 a 55) constitui-se por um gesto largo que simboliza a descida da alma, do Guf ate a terra como comentado na Introducao, e sonoramente e construida por meio de filigranas do piano em combinacao com a eletronica, que vao progressivamente do agudo ate ao grave, como podem ser vistas na Figura 2 e Figura 3.

A segunda parte da obra (compassos 56 a 259), onde o tutti orquestral inicia e que corresponde a base do enigma da Figura 1, representa, segundo o compositor, a vida terrena. Esta contem em si varias ligacoes espirituais ao eterno, manifestadas pela religiosidade inerente a alma terrena, e que sao representadas, na Figura 1, pelas linhas verticais em direcao ao agudo. Na partitura isso ocorre, por exemplo, nos compassos 92 a 96 onde o grave do piano se constrasta com os acordes agudos emfff

Outro procedimento denotativo da relacao entre a vida terrena e o plano espiritual e assistido em momentos em que ocorrem reminiscencias do gesto largo inicial do piano. Na Figura 5, compassos 182 a 190, esta reminiscencia encontra-se reduzida ao maximo, apenas uma nota agudissima no piano, posteriormente acompanhada por pequenas heterofonias nos violinos, em analogia a origem da alma.

A terceita parte da obra retoma o grande gesto incial porem, desta vez, em sentido contrario, do grave ao agudo, grafado em negrito na Figura 1. Na partitura, ela tem inicio no compasso 260 quando um acorde formado exclusivamente pelo intervalo de 3a Maior (Do-Mi), distribuido por todos os registos sonoros orquestrais e duplicado pela eletronica, vai se transformando gradativamente por meio de um glissando da orquestra, partindo dessas notas e progredindo em direcao ao agudo, enquanto a eletronica mantem as notas originais, como demonstra a figura abaixo.

Trata-se, portanto, de uma representacao da alma (glissandos das cordas) que se separa do corpo (eletronica) em direcao ao brilho eterno. A secao em negrito da Figura 1 representa essa dualidade; enquanto uma parte do ser humano permanece na terra e vai voltar ao po que a formou, outra parte separa-se e inicia o seu caminho em direcao ao Seio de Abraao. A partir desse momento o piano propoe uma gestualidade em direcao ao agudo, baseada numa nova reiteracao dos elementos iniciais da obra, apresentados entre os compassos 275 a 283 da partitura, essencialmente sob a forma de acordes alternados.

O ultimo gesto da obra inclui um glissando rapido de harmonicos nos instrumentos de cordas em direcao ao agudo, terminando com um acorde final do piano. E o fim da trajetoria da alma terrena e o inicio da eternidade espiritual.

Conclusao

Obervando a producao musical de Joao Pedro Oliveira, nao e dificil perceber sua estreita vinculacao com tematicas religiosas. Em Abyssus Ascendens ad Aeternum Splendorem esta vinculacao se da nao apenas como argumento ou inspiracao previa, ela, de fato, se traduz em gestos musicais. Nao se trata de um poema sinfonico ou musica programatica oriundos da tradicao classico-romantica, trata-se aqui, de conceber a linguagem musical (nao intencional) como espaco de mimesis, como experiencia que transcende a propria linguagem verbal (intencional).

Os gestos selecionados por Oliveira na obra em foco, tornam-se revestidos de uma significacao outra que extrapola o estritamente musical e ate mesmo o estritamente mimetico, uma vez que a musica se da exatamente neste entre-lugar, entre o mimetico (partitura) e o significacional (percepcao).

Artigo submetido a 07 de Setembro e aprovado a 23 de setembro de 2014

Referencias

Carvalho, Mario Vieira (2005). "A partitura como 'Espirito Sedimentado': em torno da teoria da interpretacao musical de Adorno". In Rodrigo Duarte (org.), Theoria Aesthetica --Em comemoracao ao centenario de Theodor W. Adorno. Porto Alegre: Escritos. 381 paginas. 859-833-424-3.

Oliveira, Joao Pedro (1999). Teoria Analitica do Seculo XX. Lisboa: Fundacao Gulbenkian. ISBN 978-972-31-0805-7.

Oliveira, Joao Pedro (2005). Abyssus Ascendens ad Aeternum Splendorem. Partitura musical. [Consult em 2014-0907] Em: http://www.jpoliveira.com/Site/ Abyssus_Ascendens_files/Abyssus%20 Ascendens.pdf.

Oliveira, Joao Pedro (2007). [Notas avulsas de Programas de Concertos fornecidas pelo compositor.]

ANA CLAUDIA DE ASSIS*

* Brasil, interprete / pianista. Bacharel em Piano, Mestre em Praticas Interpretativas da Musica Brasileira, Doutora em Historia Social da Cultura, Pos-Doutoramento na area de Musicologia.

AFILIAcAO: Universidade Federal de Minas Gerais (UFMG), Escola de Musica, Departamento de Instrumentos e Canto, Av. Antonio Carlos, 6627, Campus Pampulha, CEP 31270010, Belo Horizonte, MG, Brasil. E-mail: anaclaudia@ufmg.br
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Title Annotation:Original Articles/Artigos originais; articulo en portugues
Author:De Assis, Ana Claudia
Publication:Estudio
Article Type:Ensayo critico
Date:Jul 1, 2014
Words:1679
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