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ASPECTOS DEL OCIO Y DE LA OCIOSIDAD EN EL TEATRO Y EN EL DISCURSO SOBRE EL TEATRO DIECIOCHESCO ESPANOL.

Aspects of Leisure and Idleness in the Theatre and the Discourse about the Theatre in Eighteenth-Century Spain

1. Introduccion: el cambio de la cultura espanola en el siglo dieciocho

Al enfocar algunos aspectos de un tema tan amplio y trascendente como el ocio y la ociosidad en relacion con el teatro dieciochesco espanol y con la manera en que se reflexiono sobre estos aspectos en esa epoca, el interes se centra decididamente en la esfera publica y <<la diversion masiva y tradicional del espanol, independientemente de su nivel social>> (1) o educativo. Como principal expresion y manifestacion cultural del ocio en el sentido neutro y descriptivo de la palabra, <<cesacion del trabajo>>, <<tiempo libre>> o <<diversion>>, asi como medio predilecto de la transmision de normas sociales y de la denuncia de la ociosidad como <<vicio de no trabajar, perder el tiempo o gastarlo inutilmente>>, segun las definiciones mas recientes de la 22.a edicion del Diccionario de la Real Academia Espanola del ano 2012 (2), el teatro y los espectaculos teatrales constituyen, evidentemente, un objeto clave para la discusion de la diferencia basica entre ocio y ociosidad en el siglo dieciocho.

Esta constatacion vale aun mas si se tiene en cuenta que las discusiones sobre el teatro y las diferentes reformas o proyectos de reforma del ambito teatral representan, como es sabido, una de las mayores preocupaciones de los literatos, intelectuales y politicos a lo largo de todo el siglo (3). Estas discusiones esteticas y politicas, tan fervientes que se ha convenido en llamarlas una verdadera <<batalla del teatro>> (4), son uno de los sintomas mas obvios del cambio fundamental al que esta sometida la cultura espanola de la epoca. En su introduccion a la obra colectiva The Institutionalization of Literature in Spain, Wlad Godzich y Nicholas Spadaccini interpretan este cambio como un proceso de monologizacion e institucionalizacion paulatina del discurso literario. Consideran la literatura espanola de la Edad Media y de los Siglos de Oro como polifona, caracterizada por un discurso de permeabilidad entre la cultura del pueblo y de las elites. Sin embargo, durante el siglo xviii, debido no solo a los esfuerzos de los mismos protagonistas del movimiento ilustrado y del gobierno, este discurso adquiere, segun los autores, una naturaleza monologa, institucionalizada y nacionalista; de modo que, dentro de este proceso, se abre una fisura significativa entre la cultura alta y la cultura baja (5).

Aunque la importancia central del teatro como institucion moral publica en el marco de esta cultura expuesta a la intervencion y al control estatal ya haya sido tratada y comentada a fondo (6), puede sorprender que en este contexto la cuestion del ocio y de la ociosidad, al menos a mi parecer, hasta la fecha nunca ha formado el objeto explicito de un estudio particular (7). Y eso a pesar de que la dimension del ocio y de la ociosidad esta involucrada en ese proceso a todos los niveles aunque en la mayoria de los casos de modo implicito o indirecto. Asi, la oposicion estetica, moral e incluso a veces politica entre los defensores de la tradicion barroca y los novadores neoclasicos que marca todo el siglo implica distintas concepciones generales de la funcion social del teatro y, al mismo tiempo y consustancial a ella, de la manera de hacer un buen o un mal uso del tiempo libre, o sea, de convertir el ocio en ociosidad. Es evidente que mediante la evocacion del ocio y del uso respectivo que se hace de el se negocian asuntos tan fundamentales como las extensiones y limites del espacio publico y privado, la reparticion de roles sociales o la creacion de un nuevo sistema de valores, sin olvidar la legitimidad de ciertas esteticas o generos dramaticos.

En el presente articulo me propongo, pues, aportar algunas observaciones acerca de las preguntas esenciales: ?cuales son la importancia y el significado del ocio y de la ociosidad en el discurso sobre el teatro?, ?hasta que punto y bajo que perspectiva el ocio y la ociosidad se ven representados en la escena misma? y ?como se plantea, en este caso, la relacion entre discurso y representacion? Para contestar a estas preguntas se efectuara en primer lugar un breve recorrido desde la controversia sobre la licitud del teatro hasta la Memoria para el arreglo de la policia de los espectaculos y diversiones publicas y sobre su origen en Espana (1790/1796) de Gaspar Melchor de Jovellanos (1744-1811), un tratado que respecto a la complejidad de su planteamiento solo se puede comparar con la Lettre a d'Alembert sur les spectacles (1758) de Jean-Jacques Rousseau. En la segunda parte del articulo se abordara la cuestion de la representacion concreta y de la valoracion respectiva del ocio y de la ociosidad en la comedia neoclasica, el drama sentimental y, mas brevemente, en el sainete a partir de varios ejemplos seleccionados.

2. Ocio y ociosidad en el discurso sobre el teatro

Reflexionar sobre la importancia de los conceptos del ocio y de la ociosidad en el discurso sobre el teatro dieciochesco significa entrar en un campo bastante amplio y complejo. Me limitare, por lo tanto, en este contexto a evocar algunos hechos basicos y a trazar unas lineas generales. En su extensa Bibliografia de las controversias sobre la licitud del teatro en Espana de 1904, Emilio Cotarelo y Mori enumera y comenta solo para el siglo dieciocho setenta y siete tratados a este respecto, en su gran mayoria de una orientacion critica hacia el teatro (8). Veamos, pues, en primer lugar las posiciones maximalistas. Cuentan entre ellas, por un lado, todos los que abogan por permitir que el teatro tradicional y popular se desarrolle en toda libertad sujeto solo a la demanda y al gusto del publico y, por otro lado, los que exigen o, por lo menos, consideran en serio que el teatro se elimine completamente del espacio publico.

Si bien es verdad que <<[l]os teoricos de los gustos populares en el siglo xviii son menos numerosos que sus criticos>> (9), como lo destaca Emilio Palacios Fernandez, no lo es menos que existen documentos muy llamativos al respecto. El mas representativo es probablemente el Discurso critico sobre el origen, calidad y estado presente de las comedias de Espana publicado en 1750 por Ignacio de Loyola Oyanguren, marques de la Olmeda, bajo el seudonimo Tomas Erauso y Zavaleta. En esta replica que esta dirigida contra el neoclasico Blas Antonio de Nasarre Erauso y que se remite al Arte nuevo de hacer comedias (1609) de Lope de Vega y defiende la representacion de las antiguas comedias de Lope y de Calderon, declara rotundamente que la finalidad suprema del teatro es el entretenimiento del publico: <<Las Comedias son recreo, son diversion, y empleo del ocio: por cuyas causas, el gusto es el mas fuerte Legislador suyo>> (10).

A esta posicion permisiva se oponen las actitudes represivas que aspiran a cerrar los teatros y mantener alejado al pueblo de los espectaculos, porque se los considera una ocupacion indecente y peligrosa para el orden publico. Muchos representantes de la Iglesia, cuyos argumentos poco originales se fundan principalmente en los escritos de los Padres de la Iglesia, y--hay que mencionarlo--no pocos reformadores ilustrados estan de acuerdo con esta actitud. Si tomamos solamente el ejemplo de Jovellanos podemos observar que, aunque no apruebe <<los ataques con que han combatido la escena moderna muchos de nuestros teologos>> (11), profesa, sin embargo, respecto al teatro de su tiempo que le parece profundamente corrupto y depravado a nivel moral: <<Un teatro tal es una peste publica, y el gobierno no tiene mas alternativa que reformarlo o proscribirlo para siempre>> (12). Y en lo tocante a los entremeses, sainetes y tonadillas, opina: <<Acaso fuera mejor desterrar enteramente de nuestra escena un genero expuesto de suyo a la corrupcion y a la bajeza, e incapaz de instruir y elevar el animo de los ciudadanos>> (13). No se debe olvidar en este contexto que las sospechas de Jovellanos contra el teatro como ocio ilicito tienen unos ilustres predecesores en filosofos como Rousseau o el mismo Platon. Y recordemos tambien que incluso a la practica teatral de los neoclasicos se le ha reprochado a menudo que es demasiado seca y doctrinal para cumplir con los requisitos basicos de la teatralidad o del deleite indispensable para que el teatro aun pueda pasar por ocio (14).

Sin embargo, ademas de estas posiciones maximalistas existen tambien actitudes moderadas, inspiradas por el precepto horaciano y aristotelico de instruir deleitando, que conceden mas espacio al entretenimiento sometiendolo a fines utilitarios e instructivos. De este modo, se funcionaliza el ocio para combatir la ociosidad. El representante mas notable de esta tendencia es seguramente Ignacio de Luzan. En el decimo capitulo del tercer libro de su Poetica (1737/1789), <<De las costumbres>>, constata lo siguiente:
   Es cierto que el pueblo, particularmente en las grandes ciudades,
   debe tener alguna publica diversion con que entretener y enganar el
   ocio, semilla y causa de muchos vicios y desordenes; es cierto
   tambien que entre todos los divertimientos publicos el mas bien
   recibido comunmente, y el de mayor gusto, es el de las comedias;
   con que, por esta parte, se logra con ellas, mejor que con
   cualquier otro medio, el tener por algunas horas ocupada y
   embelesada la ociosidad del pueblo (15).


De paso cabe senalar que tal concepto se corresponde perfectamente con la mentalidad de un monarca como Carlos III a quien Antonio Dominguez Ortiz caracteriza de la manera siguiente:
   Temeroso de la neurastenia y la depresion que habian hecho estragos
   en otros miembros de su familia habia adoptado como norma no estar
   nunca ocioso; y como no era amante de la musica, el teatro y muy
   poco de los juegos de azar (podriamos anadir: ni de la lectura) la
   caza resultaba ser la ocupacion mas adecuada y mas higienica (16).


Entre los que, tal como Luzan, defienden posiciones mesuradas se encuentran tambien aquellos que aceptan de mala gana la inmoralidad de los espectaculos populares por su funcion compensatoria entendiendoles en sentido aristotelico como una catarsis de las malas inclinaciones. Por ese motivo, segun el testimonio ofrecido por el presbitero Nicolas Blanco en su tratado Examen teologico-moral sobre los teatros actuales de Espana (1766) y resumido como sigue por Francisco Sanchez-Blanco, <<algunos eruditos defendian las comedias con todos sus defectos y obscenidades para prevenir males mayores: si no se permitia a los hombres divertirse y matar el tiempo con amores imaginados, estos se dedicarian de verdad a seducir mujeres>> (17).

Otros representantes del bando ilustrado y reformista adoptan aun actitudes mas casuisticas y diferenciadas segun las ocasiones y los publicos respectivos. Asi, por ejemplo, es cierto que el conde de Aranda en su funcion de presidente del Consejo de Castilla practica una politica cultural que suprime los autos sacramentales y promueve la reforma del teatro en el sentido neoclasico, pero entre 1767 y 1773 <<tambien organiza bailes de disfraces que no tienen ninguna finalidad didactica>> (18). Otro caso bien conocido es el de Nicolas Fernandez de Moratin, quien en sus Desenganos al teatro espanol (1762/1763) arremete contra el teatro barroco, el sainete y los autos sacramentales mientras que defiende en su Carta historica sobre el origen y progresos de las fiestas de toros en Espana (1776) la corrida como diversion legitima afirmando el juicio de la reina Amalia que al verla habia opinado: <<No era barbaridad, como la habian informado, sino diversion donde brilla el valor y la destreza>> (19).

Resumiendo lo que hemos expuesto hasta ahora, podemos constatar que en el discurso sobre el teatro, por lo general, el tema del ocio solo se enfoca indirectamente, a traves de sus contenidos y las actitudes del ser humano ante su tiempo libre. Se tematiza, asimismo, mediante el debate poetologico y politico en torno al teatro, el papel de las instancias que deciden sobre dichos contenidos y actitudes; de igual modo, en particular se plantea la cuestion de hasta que punto el Estado y la Iglesia deben ejercer influencia sobre la manera en que sus subditos utilizan el tiempo del que disponen.

Si hay un texto que va mas alla de este enfoque relativamente limitado es la ya mencionada Memoria sobre los espectaculos y diversiones publicas de Jovellanos presentada por primera vez en 1790 por encargo del Consejo de Castilla y la Academia de la Historia en 1786, reelaborada en 1796 y finalmente publicada en 1812. Ese texto destaca por cuatro motivos: trata el teatro precisamente en relacion con su funcion de diversion publica, es decir, como un efecto especifico del ocio, lo incluye con otras diversiones publicas en un vasto panorama historico, se acerca a este panorama, al menos en la primera parte, de una manera descriptiva, no normativa, y trata de esbozar, en la segunda parte, la parte normativa de su tratado, una policia del ocio, o sea, del tiempo libre en general. Jovellanos crea, de este modo, por primera vez una verdadera historia cultural de las diversiones publicas en Espana desde los romanos hasta la actualidad de su tiempo, haciendo mencion, entre otros, de la caza, de los torneos, de los toros, de las fiestas palaciegas, de las romerias, de los juegos y, por supuesto, del teatro. Este trabajo historiografico se realiza, como resalta su autor, <<a los ojos de la moderna cultura>> (20). Por tanto, prescinde conscientemente de toda nostalgia y resulta del afan genuinamente ilustrador de dar a conocer a la nacion su propia historia.

La segunda parte de su memoria, empero, en la que Jovellanos habla como politico y descubre el teatro como--en sus propias palabras--<<objeto de la legislacion>> (21), tambien es novedosa tal como lo reivindica el mismo: <<La escena en los Estados modernos ha seguido naturalmente el causal progreso de su ilustracion y debidose al ingenio de algunos pocos literatos, sin que la autoridad publica haya concurrido a ella mas que ocasionalmente>> (22). Asi pues, Jovellanos parte de una constatacion menos antropologica que politica cuando afirma que, para ser felices, los pueblos necesitan diversiones. A continuacion introduce una distincion social, fundamental para su argumentacion, a saber: la de <<dos clases, una que trabaja y otra que huelga>>. Posteriormente, explica estas clases de la siguiente manera: <<Comprendere en la primera todas las profesiones que subsisten del producto de su trabajo diario; y en la segunda, las que viven de sus rentas o fondos seguros>> (23). En realidad, esta distincion no es tan clara como parece, porque no encaja directamente con la estructura estamental. Por ejemplo, pasa por alto completamente a las nuevas clases altas de la naciente burguesia y de lo que Leandro Fernandez de Moratin iba a llamar en el <<Discurso preliminar>> de sus Obras dramaticas y liricas, publicado en 1825, la <<clase media>> (24).

A <<la gente pobre que vive de su trabajo, para la cual el tiempo es dinero>> (25), como dice el famoso razonamiento a la vez economista y moralista, liberal y paternalista de Jovellanos, si bien se le concede el derecho al tiempo libre y a disponer libremente de ello, fuera del control del Estado, se le niega por otro lado o, al menos, se desaprueba que frecuente el teatro:
   Este pueblo necesita diversiones, pero no espectaculos. No ha
   menester que el gobierno lo divierta, pero si que le deje
   divertirse. En los pocos dias, en las breves horas que puede
   destinar a su solaz y recreo, el buscara, el inventara sus
   entretenimientos. Basta que se le de libertad y proteccion para
   disfrutarlos. Un dia de fiesta claro y sereno en que pueda
   libremente pasear, correr, tirar a la barra, jugar a la pelota, al
   tejuelo, a los bolos, merendar, beber, bailar y triscar por el
   campo, llenara todos sus deseos y le ofrecera la diversion y el
   placer mas cumplidos (26).


Con todo, Jovellanos esta absolutamente consciente del caracter utopico de esta vision y advierte que la realidad del pueblo, en la que reinan <<una perezosa inaccion, un triste silencio>> (27), es otra:
   Si algunas personas salen de sus casas, no parece sino que el tedio
   y la ociosidad las echan de ellas y las arrastran al ejido, al
   humilladero, a la plaza o al portico de la iglesia, donde,
   embozados en sus capas o al arrimo de alguna esquina, o sentados o
   vagando aca y aculla sin objeto ni proposito determinado, pasan
   tristemente las horas y las tardes enteras sin espaciarse ni
   divertirse (28).


Mientras que, en la opinion de Jovellanos, la parte activa de la poblacion debe ser alejada del teatro, para <<la clase rica y propietaria>> (29), por su parte comunmente entregada al ocio, los espectaculos son indispensables justamente como <<recurso para la ociosidad>> (30). Si ya ha de ser perdida esta clase para el trabajo, al menos deberia instruirse en el teatro.

En la Memoria de Jovellanos hay diversos puntos que llaman particularmente la atencion en cuanto al tema del ocio y de la ociosidad. Como no es de extranar para el texto de un reformador ilustrado sobre las diversiones publicas, la esfera del ocio siempre queda relacionada con el mundo del trabajo y con las ideas de la utilidad y del bien comun. Lo que mas sorprende, sin embargo, es la distancia que le separa del modelo ilustrado descrito, por ejemplo, por Jurgen Habermas en su libro Historia y critica de la opinion publica (1962), modelo segun el cual <<[e]l "pueblo" es elevado a cultura, no la cultura degradada a masa>> (31).

Si bien es verdad que, quitando al vulgo el placer de los espectaculos, Jovellanos rehuye la idea de una cultura masiva de consumo, tambien niega al mismo tiempo la posibilidad de educar al vulgo a traves del teatro relegandole, a la manera algo utopica de Rousseau, a los ocios activos y espontaneos que, en su opinion, enriquecen la cultura popular. Quizas la actitud defensiva que muestra Jovellanos en este contexto se explique tambien por el efecto traumatico que tuvo la experiencia de la Revolucion francesa sobre los ilustrados espanoles.

3. Ocio y ociosidad en el teatro

Despues de haber considerado, al menos sumariamente, la presencia implicita y explicita del ocio y de la ociosidad en el debate sobre el teatro y antes de abordar el aspecto de su representacion en el teatro dieciochesco, parece indicado hacer una observacion previa. Ademas de ser objeto de algunas restricciones historicamente concretas de indole moral e ideologica, como la necesidad de servir a la <<utilidad publica>> y de contribuir al <<bien general>>, ya el teatro en si, en su calidad primaria de genero y medio, sufre algunas restricciones en cuanto a la posibilidad de representar el ocio y la ociosidad como inaccion, recogimiento, silencio, retiro o vida contemplativa dado que se basa principalmente en la accion fisica y verbal. Por otro lado, empero, precisamente esto permite tambien suponer que el teatro tiene un potencial especifico para hacer resaltar todo tipo de ocio o de ociosidad.

Con esta perspectiva y bajo estos criterios discursivos, genericos y mediaticos, vamos ahora a examinar, de manera bastante breve y fragmentaria, por cierto, algunos ejemplos del ocio y de la ociosidad que se encuentran en la comedia de tendencia neoclasica. Para empezar, echemos un vistazo a la comedia La familia a la moda, de Maria Rosa Galvez, estrenada por primera vez en 1805 y compuesta al estilo de las comedias de Leandro Fernandez de Moratin y Tomas de Iriarte. En la escena XI del segundo acto de La familia a la moda se nos confronta con una situacion en varios aspectos emblematica e ideologicamente representativa de la comedia neoclasica. Vemos al padre de familia Don Canuto de Pimpleas sentado a una mesa, preparando a disgusto una lista con todas sus deudas de juego, tarea que le ha impuesto su hermana, la viuda Dona Guiomar, que es la unica que tiene la autoridad y los recursos necesarios para salvar la familia arruinada de la miseria. Al lado de su padre el hijo Faustino, por carecer de pareja, esta repasando sus lecciones de baile con una silla como si no pasara nada. En este cuadro Galvez logra visualizar simultaneamente el vicio de la ociosidad--la falta de entrega al trabajo y la dedicacion a pasatiempos necios y perniciosos--, las graves consecuencias de este comportamiento--la ruina economica y el fracaso de la familia--y los remedios indicados por la nueva moral burguesa propagada por Dona Guiomar --trabajo, industria, modestia, economia y disciplina--.

A los topicos del padre apasionado por el juego y de la juventud desorientada y ociosa aun se anade el motivo corriente de la petimetra, encarnada por Madama de Pimpleas, que derrocha el dinero en viajes a Francia, moda, articulos de lujo y bailes. Galvez no deja lugar a dudas de que esta actitud de ociosidad y consumo ostensible esta motivada por el deseo de comportarse como los nobles y codearse con ellos.

Como era de esperar, la dicotomia entre las alabanzas del trabajo util de las clases productivas y la censura a la ociosidad de la nobleza constituye el eje axiologico de base segun el cual se plantea el problema del ocio y de la ociosidad en la comedia. Por eso, el inventario de motivos reunidos en La familia a la moda--<<[l]a compone un jugador / con una esposa insolente / y un muchacho impertinente>> (32), como deplora Dona Guiomar--tambien se encuentra, con los matices correspondientes, en un gran numero de otras comedias, donde sirve para caracterizar a labradores, artesanos y los representantes de la nueva elite funcional. Citemos algunos ejemplos. Para descalificarle, en el drama sentimental El delincuente honrado (1773) de Jovellanos, se retrata al Marques de Montilla, el contrincante del protagonista Torcuato, como hombre <<[e]ntregado a todos los vicios, y siempre enredado con tahures [jugadores] y mujercillas, despues de haber disipado el caudal de su esposa>> (33).

Recurriendo al tradicional desprecio de la corte, en la comedia El baron (1803), de Leandro Fernandez de Moratin, el protagonista Don Pedro reprocha a su hermana, la Tia Monica, una labradora acomodada, el hecho de que se muestre sensible a las lisonjas del falso Baron de Montepino con las siguientes palabras: <<?No es cierto que alla en tu mente / el plan de vida repasas / que has de tener? Coches, modas, / brillantes, sedas y holandas, [...] / Baile, academias, teatros, [...] / Llamar cultura a la infame / Depravacion cortesana, / Bestia a todo hombre de bien [.] / ?No es ese tu plan?>> (34). Y en cuanto a la depravacion de la juventud el mismo Don Pedro retoma la oposicion igualmente tradicional entre campo (Illescas, en este caso) y ciudad (Madrid): <<Es cierto / que no hay aqui--y es desgracia- / una juventud de alcorza, / corrompida y perfumada, / cigarrera, petulante, / ociosa, habladora y fatua, / como la que he visto yo / ir bailando contradanzas, / alla en la Puerta del Sol>> (35).

En la comedia artesanal Los menestrales (1784), de Candido Maria Trigueros, que aboga por la revalorizacion y el reconocimiento social del trabajo, se presenta, en cambio, a un noble, Don Juan, para quien <<no hay incompatibilidad entre trabajo manual y nobleza>> (36), al contrario: <<El ser inutil, ser ocioso y malo / se opone a la nobleza, no el oficio: / noble sera, si es bueno, el artesano>> (37). Mas, en El delincuente honrado, publicado unos diez anos antes, la nueva etica ilustrada y burguesa del trabajo ha sido ya tan interiorizada por los personajes que es menester aconsejarles que descansen y se cuiden un poco. Asi, Don Simon, el padre de Torcuato, dice con un tono admirativo con respecto a Don Justo, el suegro de Torcuato, que incorpora el modelo de un juez ilustrado: <<El hombre no sosiega. Con el bocado en la boca vuelve a su trabajo>> (38). Por ese motivo, no tarda en dirigirle las palabras siguientes cuando le encuentra: <<Senor, vos trabajais mucho y a malas horas; cuidad mas de vuestro descanso, que al cabo de la jornada sale mas bien librado el que se incomoda menos>> (39). De hecho, El delincuente honrado es una de las pocas piezas en las que se da una imagen positiva del ocio, debido, sin duda, a la influencia de la comedia burguesa de Diderot y su especifico realismo de la vida privada. De este modo se precisa, en las acotaciones al primer y al segundo acto, que Torcuato <<toma un libro, empieza a leer>> (40) y que su esposa Laura esta <<haciendo labor>> (41).

Parece que la representacion positiva de diversiones publicas en las comedias neoclasicas tambien es bastante escasa. No obstante, la comedia ya mencionada de Trigueros, Los menestrales, constituye un buen ejemplo al combinar el elogio del trabajo con la puesta en escena de una fiesta esplendida en <<un magnifico jardin en Chamartin>> (42) cerca de Madrid, <<adornado e iluminado>> (43), en el que se presentan, acompanados de orquesta y coro, canciones, bailes de moda como el <<fandango>> (44) y la <<seguidilla>> (45) y mascaras. Los menestrales rebosan por consiguiente de esta <<teatralidad>> cuya falta se ha deplorado tanto en la comedia neoclasica, incluso en el caso de La familia a la moda de Rosa Maria Galvez, que acabamos de evocar (46).

Pero esto no cambia en nada el hecho de que en Los menestrales la representacion de las diversiones populares y campestres este sometida, y aun tanto mas, a unos fines ideologicos bien reconocibles: por un lado, la pieza fue concebida como homenaje explicito al monarca Carlos III y su politica cultural (47), y en lo relativo al argumento se trata, por otro lado, una vez mas de sancionar a un falso baron. Rafa, como se llama el estafador, es un antiguo zapatero que se delata, involuntariamente, justamente cuando manifiesta su gusto por tocar la guitarra y entonar <<una cantinela>> (48) y una popular <<tirana rusa>> (49). Rene Andioc comenta esta escena asi: <<Se nos sugiere que por ley natural el plebeyo no puede desmentir su condicion, y que por consiguiente no debe abandonar el trabajo "util" por correr tras una ilusion perjudicial para la economia del pais>> (50). Desde nuestra perspectiva, centrada en la representacion del ocio y de la ociosidad, podemos anadir que la interpretacion de Andioc--ciertamente acertada--presupone inevitablemente la existencia de una distincion preestablecida que identifica una jerarquia social bastante rigida con una vision de las diversiones publicas no menos jerarquizada -semejante a las ideas que Jovellanos desarrolla en su Memoria--en el sentido de que <<por sus diversiones los conocereis>>.

Esto resulta todavia mas cierto en el caso del teatro popular y las formas breves como el sainete. Aunque en la realidad a veces se distingue menos de la comedia de lo que los teoricos habian afirmado (51), ofrece, no obstante, un abanico mucho mas amplio de diversiones populares y cotidianas, de las fiestas, las danzas y la musica. Ramon de la Cruz, por ejemplo, integra a menudo fandangos, seguidillas y boleros a sus obras--a los deleites del beber y comer, pasando por los paseos, conversaciones, etcetera--. Al representar los ocios desde un punto de vista en suma menos normativo y censurador que la comedia, hasta que fue considerado francamente de <<documental>> o incluso <<etnologico>> (52), el sainete mas que nada evidencia la conviccion ya invocada por Jovellanos en su Memoria, pero con otros motivos y conclusiones, de que el ocio forma parte elemental de la existencia humana.

4. Conclusion: el buen uso del ocio

Pese al numero necesariamente limitado de ejemplos a los que hemos pasado revista, ha quedado bien claro que el ocio y la ociosidad constituyen un tema recurrente en la discusion sobre el teatro y las obras teatrales mismas aunque se plantea a menudo implicitamente o se enfoca indirectamente mediante sus efectos y manifestaciones diversas. A nivel axiologico se nota una oposicion bastante marcada entre el rechazo omnipresente de la ociosidad tanto de la clase nobilitaria como <<del pueblo que trabaja>> (53) (o deberia trabajar) y, mas escasamente, la defensa del ocio como recreo debido y merecido de la nueva clase media productiva y del vulgo entregado a las diversiones tradicionales y actuales al aire libre que le corresponden.

Si bien es verdad que las recomendaciones de como se deberia disfrutar del tiempo libre difieren segun el origen social de los desocupados, coinciden, sin embargo, en el hecho de que nunca preconizan la inaccion total o la omision de toda actividad, ajenas del valor supremo de la <<utilidad publica>>, sino que siempre se presentan como <<diversion>> dinamica y activa. Con esto, precisamente, las nuevas politicas de las diversiones publicas coinciden con la determinacion esencial del teatro como genero y medio que es accion. En cuanto al nivel estilistico de las piezas teatrales, alterna el registro de lo comico y de la satira moral con la seriedad que requiere el realismo escenico de la estetica e ideologia de los ilustrados. De este modo, mediante las teorias y practicas del teatro operan durante la segunda mitad del siglo xviii dos procesos que no son de ninguna manera contradictorios: la diferenciacion social del ocio y el control unificador del mismo.

DOI: http://dx.doi.org/10.l4201/cuadieci201819245260

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Tschilschke, Christian von. <<Maria Rosa Galvez' neoklassizistische Komodie La familia a la moda (1805): Paradigma fur eine neue Okonomie des Theaters?>>. En Schuchardt, Beatrice y Urban, Urs (eds.). Handel, Handlung, Verhandlung. Theater und Okonomie in derFruhen Neuzeit in Spanien. Bielefeld: Transcript, 2014, pp. 283-303.

Christian von TSCHILSCHKE

Universitat Siegen

tschilschke@romanistik.uni-siegen.de

Fecha de recepcion: 8/01/2018

Fecha de aceptacion definitiva: 18/02/2018

(1.) Sanchez-Blanco, Francisco. El Absolutismo y las Luces en el reinado de Carlos III. Madrid: Marcial Pons, 2002, p. 149.

(2.) http://lema.rae.es/drae/. Las definiciones que ofrece el tomo V del Diccionario de Autoridades (1737) no difieren mucho de las explicaciones actuales: <<cessacion del trabajo, inaccion o total omission de hacer alguna cosa>> (para <<ocio>>) y <<el vicio de perder o gastar el tiempo inutilmente>> (para <<ociosidad>>) (http://web.frl.es/DA.html).

(3.) Consultense al respecto, entre otros: Andioc, Rene. Teatro y Sociedad en el Madrid del siglo xviii. 2.a ed. corregida y aumentada. Madrid: Castalia, 1987; Cook, John A. Neo-classic Drama in Spain. Theory and Practice. Dallas: Southern Methodist University Press, 1959; Rubio Jimenez, Jesus. El conde de Aranda y el teatro. Zaragoza: Caja de Ahorros de Piedad de Zaragoza, Aragon y Rioja, 1998 y la sintesis en el capitulo VI de Carnero, Guillermo (ed.). Historia de la literatura espanola. Siglo xviii, tomo II. Madrid: Espasa-Calpe, 1995, pp. 413-485.

(4.) Sobre los aspectos politicos y anticlericales del debate se pueden consultar Dominguez Ortiz, Antonio. <<La batalla del teatro en el reinado de Carlos III (I)>>. Anales de Literatura Espanola, 1983, 2, pp. 177-196 y, con un particular enfoque sobre la situacion en Andalucia, Dominguez Ortiz, Antonio. <<La batalla del teatro en el reinado de Carlos III (II)>>. Anales de Literatura Espanola, 1984, 3, pp. 207-234.

(5.) Veanse Godzich, Wlad y Spadaccini, Nicholas (eds.). <<Introduction. From Discourse to Institution>>. En Godzich, Wlad y Spadaccini, Nicholas (eds.). The Institutionalization of Literature in Spain. Minneapolis: The Prisma Institute, 1987, pp. 9-38; pp. 10-17.

(6.) Veanse, por ejemplo, los siguientes estudios elementales: Maravall, Jose Antonio. <<La funcion educadora del teatro en el siglo de la Ilustracion>> (1982). En Maravall, Jose Antonio. Estudios de la historia del pensamiento espanol (siglo xviii). Editado por Maria del Carmen Iglesias. Madrid: Mondadori, 1991, pp. 382-406 y Maravall, Jose Antonio. <<Politica directiva en el teatro ilustrado>> (1988). En Maravall, Jose Antonio. Estudios ... Op. cit., pp. 524-536.

(7.) Este aspecto tampoco se trata en la publicacion mas reciente dedicada a la compleja relacion entre ocio y ociosidad en el siglo xviii espanol, Fajen, Robert y Gelz, Andreas (eds.). Ocio y ociosidad en el siglo xviii espanol e italiano/ Ozio e oziosita nel Settecento italiano e spagnolo. Frankfurt am Main: Klostermann, 2017.

(8.) Veanse la sintesis y la lista correspondiente en Cotarelo y Mori, Emilio. Bibliografia de las controversias sobre la licitud del teatro en Espana. Madrid: Revista de Archivos, Bibliotecas y Museos, 1904, pp. 28-35 y 614-616.

(9.) Palacios Fernandez, Emilio. <<Teatro>>. En Aguilar Pinal, Francisco (ed.). Historia literaria de Espana en el siglo xviii. Madrid: Trotta, 1996, pp. 135-233; p. 139.

(10.) Erauso y Zavaleta, Tomas. Discurso critico sobre el origen, calidad y estado presente de las comedias de Espana. Madrid: Imprenta de Juan de Zuniga, 1750, p. 56.

(11.) Jovellanos, Gaspar Melchor de. <<Memoria sobre las diversiones publicas>>. En Jovellanos, Gaspar Melchor de. Espectaculos y diversiones publicas. Informe sobre la Ley Agraria. Editado por Guillermo Carnero. Madrid: Catedra, 1998, pp. 111-222; p. 175.

(12.) Ibidem, p. 178.

(13.) Ibidem, p. 203.

(14.) Este aspecto se trata tambien en Tschilschke, Christian von. <<Maria Rosa Galvez' neoklassizistische Komodie La familia a la moda (1805): Paradigma fur eine neue Okonomie des Theaters?>>. En Schuchardt, Beatrice y Urban, Urs (eds.). Handel, Handlung, Verhandlung. Theater und Okonomie in der Fruhen Neuzeit in Spanien. Bielefeld: Transcript, 2014, pp. 283-303; p. 296.

(15.) Luzan, Ignacio de. La poetica o reglas de la poesia en general, y de sus principales especies. Editado por Russell P. Sebold. Madrid: Catedra, 2008, pp. 564-565.

(16.) Dominguez Ortiz, Antonio. Carlos IIIy la Espana de la Ilustracion. Madrid: Alianza, 1988, p. 49.

(17.) Sanchez-Blanco, Francisco. El Absolutismo y las Luces ..., op. cit., p. 150.

(18.) Ibidem, p. 151.

(19.) Fernandez de Moratin, Nicolas. <<Carta historica sobre el origen y progresos de las fiestas de toros en Espana>>. En Obras de Don Nicolas y de Don Leandro Fernandez de Moratin. Madrid: Atlas, 1944, pp. 141-144; p. 144.

(20.) Jovellanos, Gaspar Melchor de. <<Memoria ...>>, op. cit, p. 149.

(21.) Ibidem, pp. 198-199.

(22.) Ibidem, p. 199.

(23.) Ibidem, p. 183.

(24.) Fernandez de Moratin, Leandro. <<Discurso preliminar>>. En Obras ..., op. cit, pp. 307-325; p. 321. Sin embargo, no debe pasar inadvertido que incluso Jovellanos admite: <<Es verdad que habra todavia muchas personas en una situacion media, pero siempre perteneceran a esta o aquella clase segun que su situacion incline mas o menos a la aplicacion o a la ociosidad>> (Jovellanos, Gaspar Melchor de. <<Memoria ...>>, op. cit., p. 183).

(25.) Ibidem, p. 214.

(26.) Ibidem, p. 183. En este parrafo se reflejan directamente las ideas de Rousseau, como senala tambien Carnero, Guillermo. <<Introduccion>>. En Jovellanos, Gaspar Melchor de. Espectaculos y diversions ..., op. cit., pp. 11-109; p. 67.

(27.) Jovellanos, Gaspar Melchor de. <<Memoria ...>>, op. cit., p. 184.

(28.) Ibidem.

(29.) Ibidem, p. 202.

(30.) Ibidem, p. 214.

(31.) Habermas, Jurgen. Historia y critica de la opinion publica. Traducido por Antonio Domenech, con la colaboracion de Rafael Grasa. 4.a ed. Barcelona: Ediciones G. Gili, 1994, p. 194.

(32.) Galvez, Maria Rosa de. <<La familia a la moda>>. En Galvez, Maria Rosa de. Safo. Zinda. La familia a la moda. Editado por Fernando Domenech. Madrid: Publicaciones de la Asociacion de Directores de Escena de Espana, 1995, pp. 139-257; p. 230.

(33.) Jovellanos, Gaspar Melchor de. <<El delincuente honrado>>. En Jovellanos, Gaspar Melchor de. Poesia, teatro y prosa. Editado por John H. R. Polt. Madrid: Taurus, 1993, pp. 223-288; p. 231.

(34.) Fernandez de Moratin, Leandro. <<El baron>>. En Obras ..., op. cit, pp. 373-391; p. 386.

(35.) Ibidem, p. 383.

(36.) Perez Magallon, Jesus. El teatro neoclasico. Madrid: Ediciones del Laberinto, 2001, p. 277.

(37.) Trigueros, Candido Maria. Los menestrales. Editado, introducido y anotado por Francisco Aguilar Pinal. Sevilla: Universidad de Sevilla, 1997, p. 186.

(38.) Jovellanos, Gaspar Melchor de. <<El delincuente ...>>, op. cit., p. 255.

(39.) Ibidem.

(40.) Ibidem, p. 225.

(41.) Ibidem. p. 240. En ambos casos, la manera como se abre la escena al inicio de los actos recuerda muy exactamente a las primeras escenas de las piezas de Diderot Le fils naturel (1757) y Le pere de famille (1758) que, ademas, tambien comienzan con <<pantomimas>> de los personajes aun antes de que hablen (y que, por lo demas, cada vez tienen un juego trictrac a su alcance).

(42.) Trigueros, Candido Maria. Los menestrales, op. cit., p. 91.

(43.) Ibidem, p. 159.

(44.) Ibidem, p. 179.

(45.) Ibidem, p. 182.

(46.) Vease con respecto a La familia a la moda Domenech, Fernando. <<Estudio preliminar>>. En Galvez, Maria Rosa de. Safo ..., op. cit., pp. 9-47; p. 41: <<[...] el mayor reproche que se le puede hacer es su falta de lances comicos, su sencillez que llega a la monotonia. La autora ha planteado una situacion, ha dibujado a sus personajes y los ha dejado llegar a la conclusion mas esperada sin ningun tropiezo, sin ningun efecto de teatro. Que Maria Rosa Galvez sabia inventar incidentes, dar vuelta a las situaciones y crear expectativas en el espectador es algo que se puede comprobar en otras obras suyas. Si no lo hace en esta es con un proposito deliberado. Sin duda quiso hacer una "comedia seria", un ejemplo moral y civico sin condiciones a la galeria, y escribio una pieza lineal, sin incidentes, y por ello excesivamente rigida. Es una comedia a la que le sobra severidad y le falta alegria. Una leccion demasiado seca de ideologia ilustrada>>.

(47.) Sobre las circunstancias concretas de su creacion informa Aguilar Pinal, Francisco. <<Introduccion>>. En Trigueros, Candido Maria. Los menestrales, op. cit., pp. 9-63. La comedia fue redactada para la conmemoracion festiva del tratado de paz firmado con Inglaterra en 1783 y el nacimiento de infantes gemelos en el mismo ano.

(48.) Trigueros, Candido Maria. Los menestrales, op. cit., p. 119.

(49.) Ibidem, p. 123.

(50.) Andioc, Rene. <<El teatro de Leandro Fernandez de Moratin>>. En Carnero, Guillermo (ed.). Historia de la literatura espanola. Siglo xviii, tomo II. Madrid: Espasa-Calpe, 1995, pp. 550-584; p. 570.

(51.) Vease acerca de este punto Alvarez Barrientos, Joaquin. <<Introduccion>>. En Fernandez de Moratin, Leandro. La comedia nueva o el cafe. Editado, introducido y anotado por Joaquin Alvarez Barrientos. Madrid: Biblioteca Nueva, 2000, pp. 7-50; p. 32.

(52.) Esto lo han constatado, por ejemplo, Emilio Cotarelo y Mori, Arthur Hamilton o Charles E. Kany (vease Lafarga, Francisco. <<Introduccion>>. En Cruz, Ramon de la. Sainetes. Editado por Francisco Lafarga. 2.a ed. Madrid: Ediciones Catedra, 2003, pp. 9-53; p. 25).

(53.) Jovellanos, Gaspar Melchor de. <<Memoria ...>>, op. cit., p. 183.
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Author:von Tschilschke, Christian
Publication:Cuadernos dieciochistas
Article Type:Ensayo
Date:Jan 1, 2018
Words:7779
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