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ASI QUE PASEN QUINCE ANOS: TRAYECTORIAS ESCENICAS DE LA COMPANIA NACIONAL DE TEATRO CLASICO(*).

La Compania Nacional de Teatro Clasico (CTC, posteriormente modificadas en CNTC) fue creada por Orden Ministerial espanola del 14 de enero de 1986, configurada como Unidad de Produccion del INAEM (Instituto Nacional de las Artes Escenicas y de la Musica) del Ministerio de Cultura.(1) Dicha orden senalaba en su articulo 2.0 que la CTC

tendra como mision especifica la recuperacion, conservacion y revision de los textos teatrales de todas las epocas, con el fin ultimo de su puesta en escena, procedentes del patrimonio teatral espanol y universal, el estudio y divulgacion de las obras de teatro clasico y el adiestramiento de interpretes especializados en el teatro clasico.

Y el articulo 3 detallaba, "La CTC contara con sede propia donde dispondra de las instalaciones y dependencias necesarias para la preparacion, ensayo y representacion de sus producciones teatrales, asi como la necesaria estructura tecnica y administrativa."

La fundacion y direccion de la Compania fue encargada a Adolfo Marsillach, que permanecio como director artistico hasta 1996, salvo un breve periodo, desde julio de 1989 hasta diciembre de 1991, cuando tuvo el cargo de director general del INAEM y la direccion de la CNTC fue asumida por el entonces asesor literario Rafael Perez Sierra. Este volvio a la direccion desde 1996 hasta finales de 1999, aunque no ejercio como director artistico, sino que invito a directores externos a colaborar con la Compania. En 2000, el catedratico Andres Amoros se encarga de la direccion, y se crea al mismo tiempo la figura de directores asociados, aceptando serlo Jose Luis de Santos, Sergi Belbel y Calixto Bieito, quienes estan vinculados artisticamente a la Compania para funciones de asesoramiento, elaboracion de proyectos y montaje de algun clasico.

La Compania tiene su sede en el antiguo Teatro de la Comedia de Madrid donde mantiene, de forma rotativa, la representacion de dos o tres espectaculos de su repertorio, buscando siempre el contraste de un drama con una comedia. Hasta la fecha, ha realizado veintinueve producciones o coproducciones (vease Apendice 1). En febrero de 1999 se conocio que, despues de quince anos en regimen de alquiler, la CNTC pasaba a ser propietaria del mismo teatro. Si bien la institucion ha logrado tener un local estable, no se trata de "una compania estable" en el sentido de "estabilidad y repertorio" (Vicente, "CNTC-2" 9). Esto lo hizo constatar su primer director, rechazando el que la CNTC se limitara a ser "una fabrica de espectaculos" ("Representacion" 22), no solo porque "esteticamente seria un camino sin salida," sino que "en cuanto nomina cerrada, seria ademas injusto" ("CNTC-2" 9). Afirma Marsillach:

Debe ser una institucion y debe promover la aparicion de otros directores, otros escenografos, otros tecnicos y otros actores, propiciando la creacion de un minimo caldo de cultivo que permita la presencia de nuevos profesionales interesados en el teatro clasico. ("Representacion" 22)

Desde su fundacion, la labor de la Compania se lleva a cabo en todo el territorio nacional por medio de giras, asistencia a festivales y coproducciones, sobre todo con el Festival Internacional de Teatro Clasico de Almagro. Asimismo desarrolla un papel mas alla de las fronteras peninsulares, llevando el repertorio clasico espanol a Europa (Alemania, Gran Bretana) y a Iberoamerica (Mexico, Argentina, Colombia, Chile). Es mas, la CNTC cubre una serie de actividades que, paralelamente a sus montajes, pretenden contribuir al estudio y a la difusion de los clasicos. Para ello cuenta con la publicacion de los siguientes textos: un Boletin que contiene informacion sobre las obras y los autores representados; Cuadernos de teatro clasico, revista que trata de tender un puente entre la practica escenica y la investigacion universitaria (vease Apendice 2); coincidiendo con cada nueva puesta en escena de la Compania, un texto de teatro clasico, acompanado de fotografias correspondientes al espectaculo y algunos Cuadernos didacticos dirigidos a los estudiantes de ensenanza secundaria (vease Apendice 3).

Cuando la CNTC se forma, apunta Marsillach en un seminario bajo la direccion de Jose Maria Diez Borque--"Actor y tecnica de representacion del teatro clasico espanol"--, que habia dos posibilidades: "una, la de construir un museo y otra, la de plantearse--respetuosamente, desde luego--que podrian decir los clasicos al espectador de hoy, mas alla de la admiracion cultural" ("Teatro," 167). La primera posibilidad parte de la idea de representar a los clasicos como se representaban en su epoca, al igual que la Comedie Francaise perpetua su rica tradicion teatral. En cuanto a esta forma de trabajar con los textos clasicos, Marsillach estaba en lo cierto al preguntar ?como se inventa tal tradicion con trescientos anos de retraso?, es decir, "como se crea un museo cuando sus piezas--teatrales, no literarias--estan desintegradas en el tiempo y el espacio?" Por eso mismo opto por aproximar las obras clasicas a la mentalidad del publico de hoy "para que las sintiera vivas y apasionantes." Con respecto a dicha alternativa, la que Ricardo Domenech calificaba en el mismo seminario de "reactualizacion de los clasicos" (163-64), se destacan dos posturas bien opuestas. Primer acercamiento: "actualizacion liberrima, salvaje," que llega incluso a contradecir lo que el texto mismo dice. Y segunda modalidad: "actualizacion parcial," que se mantiene mas o menos respetuosa con el texto, y se busca la modernizacion mediante procedimientos mas sutiles. Los citados modelos hacen eco de los tres modos de ver el arte nuevo de dirigir comedias en este tiempo detallados por Robert L. Benedetti:

One major distinction among the conservative, liberal, and radical points of view centres on the degree of transparency of the director's work. The conservative would insist that the production of a play be as transparent as possible, its function being to transmit the text directly, completely, faithfully--and therefore anonymously--with a minimum of"distortion" caused by the director's personal point of view. . . . By contrast, the liberal point of view holds that the value of a play lies in the way it lives relative to the present moment, and that a successful production results when the essential spirit of the play, transmitted by but not entirely bound in the text, is happily married to the specifics of a given cast, theatre, and audience, even if this requires some adjustments in the play's form such as changes in period, language, or even structure. . . . The radical esthetic eschews the forms of the past altogether and returns to the radix or source of a play in order to generate new forms inspired by the original; thus the text may, for the radical director, be only a source of inspiration for a new, intuitive creative process. (13-15)

El llamado modelo "liberal" se ve reflejado, en mayor o menor grado, en la formula adoptada por la CNTC al interrogarse en que medida los clasicos, en palabras de su fundador, "no estan muertos y pueden salirse de los estantes polvorientos de las bibliotecas y desprenderse de las manos, cuidadosas pero teoricas, de los profesores, para convertirse en algo concreto y proximo" (Tan lejos 456). Marsillach considera que el texto clasico no es "intocable," ni mucho menos, y uno debe aproximarse a el "con muchisimo respeto pero con poquisima veneracion" ("Distancia" 11), evitando sobre todo que el estilo adoptado termine institucionalizandose a la manera de la Comedie Francaise.(2)

Cabe destacar igualmente que para Perez Sierra habra quienes piensen que el texto clasico es "sagrado," asi que "poner las manos pecadoras sobre el es, desde luego, una actividad inconveniente y casi delictiva" ("Adaptacion" 8). Para los que opinen, en cambio, que "el texto clasico es el que conserva la vitalidad suficiente para despertar sentimientos, para hacer cavilar y para entretener a la gente, antes y ahora, ese trabajo de acercamiento del texto de 'antes' al espectador de 'ahora', no solo sera licito, sino necesario" (8). El proceso de hacer una adaptacion o revision de un texto clasico para nuestros dias puede valerse, segun Perez Sierra, de una comparacion sacada del mundo del arte:

Se trata, en una version, de ir eliminando algunos obstaculos con los que el espectador puede tropezar; la representacion no se interrumpe como la lectura, tampoco es posible volver atras. Se trata de aclarar palabras o conceptos, quizas de eliminar episodios que tuvieron un significado demasiado inmediato, quizas, tambien, alguna cita mitologica, lejana a nuestra sensibilidad y a nuestros conocimientos. Los textos no siempre nos han llegado tal y como salieron de la mano del autor: pueden faltar versos, los que representaron la obra pudieron haber hecho en ellos una intervencion inconveniente. Se trata aqui de reponer o retocar, como en la restauracion de una pintura y, en todo caso, de hacer llegar la obra al espectador de la forma mas inmediata y directa, sin que por eso pierda sus valores esenciales ni su poder de evocacion.

Al final, si nuestro trabajo esta bien hecho, como en el caso de la pintura, sera muy dificil notar lo anadido, y esa sera su principal virtud. (9)

Dichas observaciones llevan implicitas el ya "clasico" interrogante de Stephen Orgel--"What is a Text?"--, planteamiento que nos hace recordar que en tiempos de Shakespeare y sus contemporaneos, en cuanto un texto dramatico pasaba a manos de una compania, su "autoridad" no se derivaba tanto del poeta como del autor. Cuando se trata de un texto puesto en escena, nos advierte Orgel, es inconcebible pensar que se esta manejando el manuscrito "original" del poeta:

When we make our editions, of Shakespeare or any other dramatist, we are not "getting back to the author's original text." We know nothing about Shakespeare's original text. We might know something about it if, say, a set of Shakespeare's working notes or rough drafts ever turned up, or if we ever found the text that Shakespeare presented to the company as their working copy. But if we did find such a manuscript, that would be something different from the play.(3) (6)

Cabria destacar asimismo que Michel Foucault, en "What Is an Author?," postula que un autor no se constata materialmente con voz y voto, sino en funcion de la infraestructura de cada sociedad y cultura con lo cual no podemos "reproducir" ni "recuperar" a los clasicos de la literatura dramatica, pero si "interpretarlos"; de modo que andamos metidos por antonomasia en el mismo arte de la hermeneutica(4):

The author's name manifests the appearance of a certain discursive set and indicates the status of this discourse within a society and a culture. It has no legal status, nor is it located in the fiction of the work; rather, it is located in the break that founds a certain discursive construct and its very particular mode of being. (147-48)

Sea cual sea la forma de escenificar a un clasico, es imprescindible tener siempre presente lo que James Bulman llama en Shakespeare and Performance Theory "the radical contingency of performance--the unpredictable, often playful intersection of history, material conditions, social contexts, and reception that destabilizes (Shakespeare) and makes theatrical meaning a participatory act" (1). Y el director y actor Jose Luis Gomez afirma asimismo que en relacion con los clasicos teatro e historia son inseparables:

Hay que montar una obra como se enciende una vela de dos cabos, desde su contemporaneidad, es decir, desde el momento que se pone en escena, y desde el momento en que se escribe. De esta tension historica hay que sacar conclusiones validas para un entendimiento de la sociedad, de uno mismo como persona en el tiempo y en un pais. De otro modo no se puede enfocar el tema de los clasicos.(5) ("Representacion" 5)

Sin embargo, dicho proceso de trasladar un clasico del mundo de ayer al de hoy puede crear controversia, lo cual subraya Marsillach al senalar los pasos necesarios para la actualizacion de un texto:

En todos los montajes que hicimos juntos [el difunto escenografo] Cytrynowski y yo, utilizamos la misma tecnica: primero, estudiabamos lo que habia pretendido decir el autor; despues, imaginabamos como se hubiera escenificado aquel texto en su epoca y, finalmente, haciamos una traslacion--fiel, a nuestro juicio--de aquella representacion al mundo de las imagenes de hoy y a la sensibilidad--o insensibilidad--de unos espectadores temerosos de los efectos soporiferos que los clasicos pudieran producirles. A esta actitud tan sensata se la acuso de frivolidad, de supercheria, de traicion y de basarse en guinos, triquinuelas y excentricidades baratas. Ningun remordimiento, ninguno. (Tan lejos 464)

Respetarlos y rehabilitarlos, pero sin

reverenciarlos, ni traicionarlos.

Adolfo Marsillach

(citado en Julia Arroyo,

"!Cuidado con los clasicos!")

De acuerdo con el camino del repertorio puesto en marcha por la creacion de una compania nacional, Marsillach eligio encontrar unos textos no demasiado transitados pero sin renunciar, desde luego, a los "grandes" titulos, para evitar caer en la monotonia de hacer siempre las mismas obras y el prurito del descubrimiento por el descubrimiento ("Representacion" 8). Opto por abrir con un Calderon la trayectoria de la Compania, y por provocar al publico con un montaje polisemico de un drama de honor conocido pero poco representado, El medico de su honra.(6) Con este primer espectaculo, que debuto en Buenos Aires, se marco una linea estetica y conceptual de la direccion escenica de Marsillach y, por ende, un axioma de la CNTC en si: el que el teatro no tiene el deber de dar soluciones, pues es una convocatoria a la imaginacion del publico. Se quiso mantener en una calculada neutralidad si no ambiguedad para que los espectadores se sintiesen implicados y fuesen quienes decidieran que insinuaba Calderon con el crimen de don Gutierre y la enigmatica postura del rey, siendo este para unos "cruel" y para otros "justiciero" (Tan lejos 451).

Senala el director que uno de los primeros interrogantes que deberian plantearse los que llenan las butacas es que demonios significan esos figurantes interpolados, llamados "anonimos," que circulan constantemente por escena de una forma obsesiva. Al reestrenarse la obra en 1994, sostiene Marsillach de modo categorico que los personajes de El medico no son libres porque las intolerables normas de la sociedad en la que viven no les permiten serlo; padecen un infierno y son incapaces de comunicarse, precisamente, por esa presion social. Asi que estos anonimos son "los encargados de que la ley se cumpla," unos policias implacables vestidos a la manera de Magritte que no tienen nada que ver con el destino ni el albedrio, cosa que por lo visto no se entendio bien antes. Ante todo, se pretende contar una historia con vigencia moderna y policiaca: un hombre asesina a su mujer por el "que diran," pese a que la quiere y no esta seguro de que le engane, siendo los demas quienes sospechan, murmuran y recelan. El que el hombre sufra pero cumpla con la injusticia de una ley que hace morir a un inocente, a cambio de que el orden hipocrita sea restablecido y la "alarma social" cese, no es tanto un tema antiguo como materia dramatica de gran actualidad, segun el director, dado que "soplan vientos de deshonra sobre los politicos, los jueces y los periodistias de nuestro pais" (Tan Lejos 450).

Se trata aqui, pues, de una puesta en escena mas desnuda que barroca y transformada en intriga politica contemporanea exenta de toda ideologia conservadora. Su reposicion como el vigesimo montaje de la Compania significaba el cierre de un ciclo que, de acuerdo con su director, "ha creado un estilo diferente de mirar a los clasicos con indudable aceptacion por parte del publico" (Molina). El nuevo elenco aporto una homogeneidad interpretativa en cuanto a decir el verso que en el estreno de 1986 no se pudo alcanzar, con lo cual se disminuia la tendencia a la sobreactuacion, el gran fallo del primer montaje, y en especial en el personaje del rey Pedro I (Fischer, "Medico" 53), que cobro, en la segunda encarnacion por parte de Hector Colome, grandeza y simpatia sin dejar de ser cruel, tal y como historicamente se dibuja a su persona (de la Hera, "Espectaculo"). El propio Marsillach quedo satisfecho con la reposicion y, en particular, con Carlos Hipolito en el papel del protagonista, dada su capacidad de acomodarse al estilo de recitar el verso que se pretendia imponer, sin anadirle enfasis, rompiendo por lo tanto con la tradicion de la "escuela grandilocuente" a la que pertenecia ese primer "medico," Jose Luis Pellicena (Tan Lejos 454).(7) El montaje posterior de El Medico en cierto sentido cerro, ademas de un ciclo estilistico de la Compania, una etapa personal del director que podria interpretarse como una despedida por adelantado con doble filo: por una parte, una mirada retrospectiva sobre el trabajo hecho junto con el reverendo escenografo "Cytry," que se encontraba mal y pronto faltaria; y, por otra parte, un preludio del cambio politico que iban a ocasionar las elecciones generales de 1996, acaecimiento que anticipaba Marsillach: "Si se produce un cambio politico, mi coherencia me obligaria a 'echarme', no por razones viscerales sino logicas. Mi entendimiento no seria igual que con las personas que estan ahora" (Pina).

Se montaron, ademas, en aquella etapa primitiva algunas obras comicas apenas conocidas y aun menos transitadas en escena, aunque no eran desconocidos sus autores. Empecemos por Los locos de Valencia de Lope, que el mismo Marsillach dirigio en 1959, recibiendo por ello el Premio Nacional de Teatro.(8) Sea como fuese el acercamiento anterior, el camino elegido esta vez habia sido el de, sin desvirtuar su esencia, darle a esta burlona comedia de enredo amoroso un montaje moderno y revitalizador. No se trataba de reproducir la obra fielmente con un respeto aseptico, ni de transformarla en una"version libre," sino de "aprovechar un material sobre el que todo juego, experimento y diablura es posible" (Taibo). En el programa de mano, Marsillach califica Los locos de Valencia de "obra divertida, descarada, provocadora y caliente," anadiendo que esta escrita por "un hombre al que le gustaban las mujeres," pues no se puede escribir desde "el otro lado" como no se debe "ir a la playa del Grao si a uno no le encanta la paella." El mismo director, viendose asi involucrado, quiso que se notara en el espectaculo la universalidad de todo aquello: "que Lope, yo y algunos pocos mas todavia somos capaces de enloquecer de amor en Valencia."

Sin embargo, resulta que para algunos el ironico fondo de enredo valenciano es llevado "a la astracanada" con la superimposicion de elementos--desde los sacos de naranjas, limones y tomates con que empieza la obra hasta el guino final de la gigantesca paella de estilo fallero y de todas las miradas--, haciendo que el amor se protagonice no tanto como alienacion, sino la locura como metafora en "un Lope desmesurado" (Haro, "Locos"). Por mucho que los inventados movimientos suplementarios distraigan de la palabra al espectador, a la postre el torrente de invenciones produce para la mayoria "un Lope fresco y brillante" (Lopez Sancho, "Locos"). Es mas, segun afirma el adaptador Juan German Schroeder, la fiesta de los locos potenciada en la segunda parte de la funcion, tercer acto del original, bien podria justificarse recordando la suplica del mismo Lope en una acotacion: "Hagan estos una mascara de locos y entrense luego en acabando."

He aqui, pues, la puesta en marcha de la CNTC con dos montajes presentados para el publico medio de hoy, con un lenguaje escenico de hoy, para materia dramatica de otra epoca. Las referencias exageradamente realistas en la obra lopesca permiten dibujar un contrapunto a la fuerza simbolica y nada concreta del drama calderoniano. Por dispares que fuesen, estos montajes dieron lugar a una polemica teatral acertadamente planteada por Jose Monleon en conexion con Los locos de Valencia. A continuacion se exponen, por su mayor utilidad, las preguntas claves al respecto:

?Tiene derecho Marsillach a construir su vision de la comedia de Lope, a elaborar los signos escenicos que corresponden a esa interpretacion y a procurar que respondan a la sensibilidad de un espectador de nuestros dias?

?Tiene derecho Marsillach a integrar en la funcion cierto espiritu fallero, a ironizar sobre algunos estereotipos de la cultura levantina?

?Tiene derecho Marsillach a desquiciar la comedia, a enloquecerla, en lugar de contar "desde fuera" la historia de unos cuantos locos reales o fingidos? ?Tiene derecho Marsillach, en fin, a incorporar a la representacion una serie de ideas ajenas a Lope pero usuales en la actual concepcion de lo que debe ser una comedia? ("Locos")

Dicho interrogatorio pone de relieve ciertas dificultades que, segun Marsillach, presentan los clasicos para la puesta en escena. Una de ellas es que las comedias y dramas que se interpretaban en los corrales respondian a las exigencias de una construccion arquitectonica fija que condicionaba el estilo de la representacion, pero el teatro moderno que ha conocido las aportaciones de teoricos como Stanislavsky, Appia, Craig, Piscator y Brecht y actualmente Brook, Vitez y Strehler no puede continuar sin una vision retrospectiva por el mismo camino. Otro obstaculo al respecto es que todos estos clasicos comparten una estructura parecida, con lo cual el director y escenografo contemporaneos se sienten obligados a dar "novedad" en cada uno de sus montajes a unas obras cortadas sobre el mismo patron (Tan lejos 462). Consciente de la provocacion que podria ocasionar su osadia, Marsillach asegura que nunca ha tenido miedo a la hora de enfrentarse a una puesta en escena llena de riesgos: "Soy jugador y me gusta apostar fuerte, ya que no me resigno a convertirme en un esmerado fabricante de espectaculos" (Torres, "Reivindico").

No es de extranar, pues, que la produccion de Antes que todo es mi dama, hecha por Marsillach en 1987, podria calificarse como una reactualizacion de los clasicos algo "liberrima," puesto que supone la creacion de una nueva "version" del texto en la que se manipula incluso el desenlace.(9) Parte de la idea de unos cineastas de los anos treinta que ruedan, o bien fingen que ruedan, una pelicula sobre la misma obra representada; se ambienta el rodaje con la llegada del sonoro porque en esa epoca, afirma el director, "el cine era casi mas teatro que cine" ("Antes"; Tan lejos, 463-64). La conversion de "el teatro en el teatro" en "el teatro en el cine," o bien "el cine en el teatro," tiene sus raices en el ritmo cinematografico que poseen tanto las comedias clasicas espanolas como las isabelinas; de hecho Brook, al desarrollar en El espacio vacio su concepto del "teatro tosco," menciona dicha estructura con relacion a las obras de Shakespeare (115). Capas, espadas, duelos, damas, galanes, enredos, amores, pendencias, citas, hipocresias, enganos: da lo mismo "una pelicula teatral o un teatro cinematografico de capa y espada." Es mas, este juego de intromisiones que Marsillach identifica como "una realidad sobre otra realidad o una falsedad debajo de otra falsedad: un tema nitidamente barroco" ("Antes"), se inspira en una vieja practica de aquellos tiempos, cuando la representacion se interrumpia y se completaba con jacaras, loas y entremeses. Por otra parte, las secuencias del rodaje intercaladas con el texto calderoniano tienen una funcion tecnica: duran solo el tiempo necesario para permitir los cambios de decorado. A la postre, todo el embrollo del cine va decreciendo paulatinamente para desembocar en una gran tranca final en la que se muere poco menos que hasta el apuntador, dejando que permanezca en primer plano la obra de Calderon (Vicente, "Antes" 14). Si, por un lado, la comedia calderoniana acaba de forma convencional con la reconciliacion--la reivindicacion del honor y el renacimiento social por medio del matrimonio--, por otro, la reposicion posmoderna descasa lo que el poeta habia casado y termina de(con)structivamente en la disolucion, el deshonor, la muerte y la nada.

Si, en la opinion de la autora, triunfo el ingenioso teatro cinematografico elaborado sobre Antes que todo es mi dama, en cambio, acerto menos el laberintico espectaculo de El vergonzoso en palacio montado por Marsillach en 1989, a pesar de la buena acogida que tuvo en algunos sectores.(10) Repleto de luces de neon, aires de music-hall, cortinas de cabare, coreografia a lo Broadway, este ultimo "juego intencionadamente barroco" (Marsillach, "Vergonzoso") comienza en un bosque de caracter artificioso, cuyos arboles se representan "con una veintena de activos figurantes-troncos, rematados por copudos paraguas-ramajes que desprenden chorrentes [sic] de argentada lluvia rigida" (Lazaro Carreter). Aunque esta manipulacion escenica provoca un sobresalto en unos, otros entran en el juego: cuando una inventiva combinacion de diedros moviles y reversibles (ceramica en una cara, espejos en la otra) trueca la escena en salas de palacio o aposentos multiplicadores de imagenes; o cuando los figurantes, provistos de grandes y verdes abanicos de cabare, simulan un jardin de arrayanes y macizos que el viento agita; o cuando uno de ellos se metamorfosea en piel de oso o tigre (en las escenas entre damas y galanes), en mesa de ajedrez o en fuente. Si el director se permitio realizar un montaje "osado, pero que en nada traiciona la idea de su autor," es porque se trata de "una obra sutilisima llena de audacia" (Torres, "Concentrado"). Cuando todo se aclara al final, dice Marsillach, "es como un laberinto o como un rompecabezas en el que todo va encajando" (Andrada). Es esta idea laberintica la que han pretendido trasladar al decorado a traves de las invenciones que salen de "la caja de sorpresas marsillachesca," si se nos permite este neoadjetivo.

Si bien consiguieron representar la comedia como "licito entretenimiento" (Tirso, Cigarrales 218), aun cabria preguntarse si han podido proporcionar "de la vida un traslado" (Vergonzoso 2.773), como receta el mismo Tirso, con respecto al trazado de los personajes femeninos y sobre todo el que estos manejen a los hombres, idea ademas muy moderna segun el director (Guerenabarrena, "Vergonzoso" 17). En efecto, hay quienes piensan que los personajes estan tratados como "marionetas" (Lopez Sancho, "Vergonzoso") por falta de interpretacion personal, con lo cual la frase "decorados sin actores, actores para decorar" (Haro, "Vergonzoso") es, en cierto sentido, la que mas conviene al criterio escenico aplicado. El aparente desequilibrio entre la perspectiva teatral de espectaculo completo por un lado, y la traslacion de la vida por otro, nos remite finalmente a ciertos montajes actualizados por la Royal Shakespeare Company, compania modelo segun Marsillach por la "solidez" que ha logrado demostrar (Guerenabarrena, "Vergonzoso" 16).(11)

En 1988 se iniciaba una "segunda etapa" de la CNTC en la que se enfrentaba a los grandes textos con la programacion de dos espectaculos y medio: los dos eran La Celestina y El alcalde de Zalamea, y el medio "Un 'Burlador de Sevilla' de acento porteno"(Torres) en colaboracion con el Teatro San Martin de Buenos Aires. El intercambio intercultural que suponia esta ultima puesta en escena, llevo a Marsillach a situar al burlador en una imprecisa traslacion de tiempos que permitiera confundir lo espanol y lo argentino en sus manifestaciones externas. De ahi que surgiera un espacio indeterminado y un vestuario "tan vagamente 'hispanico' como ligeramente 'colonial'" (Tan lejos 468). Esta travesia transatlantica, sin embargo, fue tachada de montaje discutible tanto por las licencias que se habian tomado respecto a la adaptacion--la ordenacion cronologica de la accion, las aclaraciones innecesarias, la modernizacion del lenguaje, la ruptura del ritmo (variaciones no derivadas del acento argentino en el fraseo naturalista del verso), la supresion de la escena final--, como por la interpretacion aparentemente afeminada que le dio al burlador el actor Juan Leyrado, asi como por la nueva ambientacion de la trama; en fin, una distanciamiento que dificultaba que este Burlador portara el mensaje de Tirso ni a uno ni a otro lado del Atlantico (Gonzalez; Lopez Sancho, "Burlador"; Vazquez).(12)

La version Marsillach/Gonzalo Torrente Ballester de La Celestina, con Amparo Rivelles en el papel titular, no se destaca unicamente por haber sido la mas larga y completa de cuantas se han conocido en este siglo, pues de las ocho horas que duraria el texto integro se presento un espectaculo de tres (Parra). Lo mas notable, segun el propio director, es que contiene ciertas variaciones referentes a las anteriores adaptaciones de la tragicomedia: en primer lugar, estan incluidos fragmentos de los cinco actos anadidos por Rojas a la obra y que normalmente no se representan, los llamados "Autos de Centurio" que sirven para apoyar la verguenza de las pupilas de Celestina; segundo, se ha prescindido del lamento de Pleberio, basandose en la teoria sostenida por Maravall en El mundo social de La Celestina, sugiriendo Marsillach que en el fondo la obra de Rojas fue una insincera postura contra la Inquisicion a despecho de aparentar ser escrita "como una imposicion moral de la epoca y con caracter 'ejemplarizante', como una advertencia a los enamorados sobre que por la pasion llegan al pecado y acaban siendo castigados" (Munoz); y, por ultimo, se ha interpolado una escena surgida de la pluma de Torrente para transformar la muerte de Calixto de accidente en asesinato, pues en palabras del adaptador "se trataba tan solo de sustituir un azar, por una necesidad" (Vicente, "Torrente"). En lugar de que la escenografia transmita la vida de una comunidad de una forma naturalista, se ha centrado la accion dentro y alrededor de una tundra de tonos beis y rampas ondulantes, cuya neutralidad solo se somete al caracter transformador de la luz. Dentro de este crater, que es el unico espacio por el cual se reproduce el caracter ambulante de Celestina, se halla una trampilla que es la entrada a los subterraneos aposentos de esta. Dicho decorado "andariego" a Marsillach le ha resultado "vaginal," como algo "uterino," sin que haya buscado de antemano tal efecto simbolico que acaban produciendole "todas esas formas ondulantes y redondas, casi femeninas, con un espacio concavo en el centro donde se consumara la union carnal entre Calixto y Melibea" (Vicente, "Celestina" 8). Aun asi cabe destacar que, a juzgar por la critica relacionada a un estreno posterior en el festival de Glasgow, este espacio "uterino" ha debido de impresionar al publico de una manera bien distinta, pues se ha considerado mas evocador de "las dunas de arena que de la colmena sexualmente palpitante de Rojas" (Coveney).

El que este Calixto muera, no castigado a manos del destino por su pecado (como exigiria, sin duda, la censura de aquella epoca), sino por su propio impulso, o, mejor dicho, como consecuencia de una venganza de Elicia y Areusa y mediante la espada de Centurio, lleva implicita la vigencia de la historia de los amantes, normalmente oculta en escena tras la tendencia a agrandar la figura de la Celestina. El director ha querido equilibrar los dos argumentos para hacer destacar el relato que protagonizan Calixto y Melibea, dos seres que "no son de ningun modo Romeo y Julieta" dado que "eligen la catastrofe, el dolor y la desdicha: es decir, el placer, el pecado y la muerte" (Marsillach, "Otra"). Es mas, la Celestina de este mundo antiguo revestido de "irreverencias" marsillachescas de modernidad (Vicente, "Celestina" 4) no es tanto una bruja siniestra, "maloliente, abierta de piernas y orinandose encima" como un tipo cortesano "que ha sido mas bien puta elegante, 'una gran cocotte'" (8). Logico, segun Rivelles, pues de ser "una bruja mellada y horrible" no le dejarian entrar en las casas de Melibea y Calixto (del Moral). En suma, con esta Celestina "higienica y elegante," ajustada a un criterio teatral de hoy, se descubre otra "hija o hijastra" de una version original susceptible de una cantidad de posibles lecturas y, por ende, como afirma Joseph Snow, "objeto cultural sometido a un proceso constante de apropiacion" (Quirante 22). Doble reto para una institucion nacional que aspira al repertorio, pues se trata de un texto sumamente teatral pero que no fue escrito para el teatro.(13)

La produccion dramatica de El alcalde de Zalamea realizada por el difunto Jose Luis Alonso(14) destaca, entre otras cuestiones, por el interrogatorio que hace sobre el concepto del honor, que es hilo conductor del argumento. Este esta concebido como "libertad de cada uno," mas alla de la honra o virginidad de la hija, "algo intocable, que es lo de cada uno, no lo material, . . . un honor grande, trascendido, de gran dimension" (Guerenabarrena, "Alonso" 8); o segun lo plantea Jose Maria Ruano de la Haza en relacion con nuestro mundo de la democracia: "el honor como parte esencial de los derechos humanos" (Alcalde 53). Por otra parte, el montaje incorpora una fuerte perspectiva femenina, pues el ultraje que sufre Isabel no se remonta simplemente al honor masculino, es decir, al padre o al hermano, sino que repercute en la hija o la hermana como mujer propia y no como extension del hombre. La inversion de las estructuras convencionales del poder se consigue por medio de la disposicion del espacio escenico cuando hija y padre se enfrentan en el bosque: Isabel permanece de pie durante todo el discurso, mientras Crespo mantiene la posicion fetal hasta que ella le suelta, coge su daga y se la dirige hacia si misma. El Pedro Crespo de Jesus Puente en seguida la arrebata, desmistificando con un acto tan sencillo la figura que por antonomasia identifica al patriarcado. De un modo parecido, el conocidisimo dialogo entre Crespo y don Lope (2.1135-50) se transforma, en manos de los tres actores (Puente y ambos interpretes del otro, Angel Picazo y Miguel Palenzuela), en "el paradigma de la igualdad de clases" (Aviles). Dicha idea sobresale tambien por medio de una transposicion textual: los versos que afirman la amistad perpetua entre labrador-alcalde y general se trasladan del segundo acto (2.1566-75) al final, de modo que la ultima escena se plantea "como un juicio, con sentido propio" (Guerenabarrena, "Alonso" 8), en lugar del hecho consumado que hubiera sido la mera aparicion del rey en una silla de manos. Queda bien reforzado asi el hilo conductor del montaje: el respeto y la dignidad personal a que tiene derecho todo ser humano.

El garrote mas bien dado montado por Alonso podria calificarse como "el teatro clasico mas bien dado," si se nos permite jugar con el primer titulo calderoniano, pero sin dejar de valorar "con muchisimo respeto" actualizaciones mas liberrimas de esta y otras obras. Siendo conscientes tanto el director como el adaptador del riesgo que supone enfrentarse con un texto dramatico demasiado conocido, Francisco Brines realizo la revision del mismo con una labor parecida a la del restaurador de cuadro, sustituyendo de forma meticulosa algunas palabras y expresiones hoy en desuso y aligerando algun parlamento demasiado prolijo. Por lo que se refiere al decorado, la relativa desnudez plastica del diseno brechtiano, muy contrastado de luces y sombras que ilumine las caras en los momentos claves, causa que el espacio este en funcion de los actores y no en funcion de la fabula, potenciando de alguna manera lo que Bert States califica como "fuerza de la escenografia retorica" (53).(15)

Dicho estilo de limpieza restauradora caracterizo tambien el proximo, y por desgracia postumo, estreno de Alonso en 1990. Su puesta en escena de La dama duende, de Calderon alternaba con El caballero de Olmedo, de Lope dirigido por Miguel Narros, haciendo que algunos echaran de menos ciertos riesgos que en una etapa anterior menos "ortodoxa" promovieron las producciones de la CNTC. El montaje de La dama destaco por su finura, precision y delicadeza (Lopez Sancho, "Dama"), contando con una escenografia "geometricamente limpia en el diseno y la austeridad de elementos" (Centeno, "Dama"). Le parecio conveniente al director una traslacion ambiental que sacara la obra de la severa Espana velazquena y que la trajera mas a nuestros dias, lo que le llevo a situarla y vestirla en un "sofisticado romanticismo, alegre y desenfadado" (Alonso). En el trabajo con los actores, Alonso no suele dejar nada a la improvisacion, sino que "los moldea y los trabaja palabra a palabra, gesto a gesto, hasta llevarlos al justo lugar que el tiene concebido, tras muchas horas anteriores de trabajo en solitario, donde interpretacion, decorados, trajes, musicas, luces ya estan decididos el primer dia de ensayos" (Pelaez). Nos consta, en cambio, que el trabajo de Narros se adhiere a otra formula: "Parte con el actor y junto a el como un Jano bifronte van dibujando el personaje, luchan juntos, trabaja escena a escena, palabra a palabra junto al actor, le prepara el camino y en un punto determinado lo abandona," proceso que seguramente esta en la base de su direccion de El caballero de Olmedo.

Narros aposto por una version y puesta en escena moderna, retocada por Francisco Rico de modo que "ni una sola palabra se quedara sin entender" (Guerenabarrena, "Palabra" 19). En la presentacion escenica destaca una cierta inclinacion a la "espectacularidad" si no al "hiperrealismo, mas bien naturalismo" (Lopez Negrin). Se mencionaran como ejemplos de ello la omnipresencia del fondo musical, y el juego de anacronismos en los trajes y capotes, legitimizado sin duda por el mismo espiritu lopesco. Quedan suprimidos el vestido de clase social y las espadas, sustituyendo estas por navajas en las rinas y la palabra "armas" en el dialogo, lo que hace recordar musicales del cine americano (Haro, "Caracter; Lopez Negrin). La accion transcurre dentro de una sencilla escenografia (tres series paralelas de paneles metalicos moviles que "sugieren capas que es preciso ir abriendo," algunas sillas y velas [Guerenabarrena, "Caballero" 18]), cuya plasticidad luminotecnica, segun explica el director, da la sensacion de un crepusculo--"luz confusa, llena de oscuros presagios y de sombras difusas"--, y de un anochecer lleno de "irrealidad, celos, crueldad."

Pese a que el joven actor Carmelo Gomez quiso hacer del caballero "un personaje de carne y hueso, . . . capaz de despertar pena" (Vallejo, "Narros"), esta invadido por una estetica neorromantica: "el misterio del amor . . . que es fuente de vida cuando es correspondido y muerte cuando se fragua en la soledad" (Narros). Este transito del amor como proceder placentero al amor como origen de armaguras y desgracias genera un protagonista "excesivamente romantico," y eso si cuando circula por la oscura senda noctura hacia Olmedo, tachado de ser "una especie de don Juan lloriqueador mucho mas cercana al don Juan lloron de Musset que al caballero prerrenacentista de Lope de Vega" (Lopez Sancho, "Caballero"). Pierde, por lo tanto, la fuerza premonitoria de aquella copla antes (?y ahora?) venida a la memoria del publico, sobre todo cuando se adorna de cuernos el destino mortal del caballero, haciendo como si fuese a morir en escena de una cornada. Aunque parezca mentira, dicho enfasis taurino llego hasta el cartel anunciador. Con este montaje se plantea una vez mas la trillada polemica en torno al verso clasico, pues se opto por decirlo con una cierta "tardanza," por los tiempos lentos del realismo, arriesgando perderse la rima o algun otro acierto ingenioso de autor a cambio de ganar "verdad." Puede que la critica no se equivoque del todo cuando hace frente a "esa cansina cancionilla del 'decir el verso'" y pregunta con guinos respetuosos, desde luego: "?Por que no 'ser'? ?Acaso el silencio no es tambien poesia?" (Guererabarrena, "Caballero" 18).

Destaco por esa lentitud caracteristica de su teatro la produccion de La estrella de Sevilla, de Lope?, que realizo Narros en 1998, y sobre todo por la manera "lenta" de decir el verso, aunque tenga la ventaja de hacerlo comprensible. Se justifica asimismo el que los actores a veces griten, pues "parece dificil pasar por tanto padecimiento sin alzar la voz" (Haro, "Imagen"). La version libre de esta obra de dudosa autoria(16) se basa en la mas corta de las dos ediciones existentes de la misma, la cual ha sido refundida y enriquecida con pasajes del propio Lope o de algunos textos contemporaneos. Sirva de ejemplo el de Joan Oleza, responsable de ese "reto completo de escritura" (Bravo, "Estrella"), que ha incorporado el eco, en las palabras de Estrella, de las "femeninas y lucidas" que pronuncio la Marcela del Quijote, ademas de intercalar escenas reinventadas, si bien ha mantenido una fidelidad estrecha al grueso del argumento. Se califico la obra "de una gran modernidad" y "de verdad nacional, no solo de Madrid" (EFE, "Compania"; "Estrella"), puesto que pone en escena un crimen de Estado que nos implica a todos como espectadores por nuestra conciencia de ciudadanos. Afirma Oleza: "La obra no solo se agota en las similitudes que pueda tener con la situacion actual sino que se despliega en debates como la relacion entre etica y politica, entre el amor y el honor, entre el poder politico y la legalidad de las instituciones" (Carral). Y Perez Sierra, recurriendo a una idea de Goethe sobre el vivir segun norma contra el vivir segun capricho, que es de plebeyos, agrega: "En esta intensa funcion se produce una paradoja grande: toda una sociedad esta empenada en vivir segun norma y los que tienen que dictar la norma estan empenados en vivir segun todo lo contrario" (Ferreiro); paradoja que podria interpretarse como asunto clave en Medida por Medida, de Shakespeare.

Si, por un lado, Narros concibe la obra como una tragedia al estilo griego, logrando empaparla con ese matiz oscuro que le confiere el misterio, por otro, es partidario de un concepto moderno del teatro, por lo que se vale de la escenografia minimalista, pero a la vez elegante, del abstracto Gustavo Torner:

Elevados paneles neutros en color, permiten aberturas verticales cambiantes en luz segun las emociones o los ambientes--salvo alguna proyeccion de trama para la casa de Estrella--potencian los cuerpos de los personajes que, proporcionalmente a la arquitectura perdida en las alturas del telar, dan un tono sobrio y operistico a la representacion. (Diaz)

El diseno de figurines, llevado a cabo por el propio Narros, no pertenece al siglo XIII, momento real de la historia, sino al siglo XVII, fecha de composicion, y destacan los tres vestidos de Estrella, variados en el color: crema, blanco nupcial y negro de luto. Los diferentes tonos de luz hacen juego con los trajes y con el movimiento coreografico a lo largo de la escena, proporcionando ritmos conforme a las emociones internas. A juzgar por lo que dice la critica este montaje ha tenido una buena acogida, pues en ningun momento se siente decaer el interes ni el ritmo general (Diaz).

Si bien en una epoca anterior la CNTC habia alternado creaciones mas comodas con otras algo heterodoxas, el montaje de El desden, con el desden, de Moreto, dirigido en 1991 por Gerardo Malla y adaptado por Francisco Nieva, represento un retorno a una inteligente audacia en el acercamiento a los clasicos. Las caracteristicas del teatro moretiano--una construccion de acuerdo con las unidades, el tono equilibrado de los dialogos, la falta de grandes pasiones, el distanciamiento impuesto por el humor suavemente mordaz o el tono fundamentalmente razonador--asemeja esta obra a las que seran las lineas basicas del teatro de Moliere y, en general, del siglo XVIII frances. La originalidad y modernidad de esta satira contra una especie de mujer pedante se deben en gran parte a la influencia que un personje hasta entonces inferior, "el gracioso," tiene sobre la clase alta acomodada, siendo esto lo que permite una actualizacion ligeramente afrancesada en el montaje. El director hace resaltar la intriseca comicidad de la pieza, causando que pese mas (algunos dirian demasiado) el ingenio del criado Polilla (Manuel Galiana), y que se acerque el galan don Carlos (Enric Majo) al tipo ironico molieresco, aunque a este le hayan tachado de rozar la farsa. Aprovecha ademas la oportuna excusa de un baile de Carnestolendas para montar una escena festiva repleta de plasticidad, de modo que las secuencias discursivas no resulten tediosas para el espectador de hoy.

Por lo que respecta a la escasa escenografia, no se trata de un decorado que se convierta en protagonista (opina Malla que "el escenario es texto y actor, fundamentalmente, y todo lo demas tiene que contribuir a potenciar eso, no a restarlo"), dado que se percibe "tan solo un telon que representa la Diana cazadora de Rubens, y una transparencia que cubre el fondo del escenario con el mar y algunas estrellas" (L. S-C. 40-41). En cierta medida, la belleza estetica de este montaje refinado y suntuoso diechiochesco y rococo, "ajeno a cualquier 'inevitable naturalismo'" (Malla), se consigue mediante la presencia de musicos en vivo, en escena (un descubrimiento del propio Moreto), ocultos detras de un telon, que de un momento a otro se transforma en un velo que deja vislumbrar a los instrumentistas. En resumen, paneles reversibles, colores brillantes y variados, barroquismo en el vestuario, coreografia, musica e iluminacion se combinan en funcion de un "bellisimo objeto formal" (Nieva).

Dicha puesta en escena de El desden en cierto sentido recuerda algunas de las que se montaron en una epoca mas temprana, al igual que anticipa otras que se realizarian a partir de 1992. Para iniciar su segunda etapa como director, Marsillach recupero, en una version revisada por Luis Alberto de Cuenca, la poco conocida, jamas estrenada y en general despreciada "comedia de cautivos," La gran sultana, replicando de este modo a su propia pregunta sin respuesta, hecha como para apagar cualquier censura consternada: "?Por que no Cervantes?" ("Sultana," enfasis nuestro). Por una parte, estamos ante una especie de opera bufa en la que se nos presentan, de una forma a la vez fantastica y costumbrista, los amores del sultan de Turquia con una bellisima cautiva espanola, amores que dan pie a una descripcion detallada y festiva de la Constantinopla de principios del siglo XVII. Por otra parte, se trata de una muestra mas de la tolerancia cervantina, la ironica y compasiva misericordia por el ser humano, pues, si bien en aquellos anos no eran raros los amores entre cristianas y turcos en los cuales estos obligaban a las cautivas a que renegaran de su fe, Cervantes posibilita que la sultana consiga mantener su fe, vestidura y practicas cristianas con la satisfaccion del Gran Turco. Esto para Marsillach rezuma una indiscutible modernidad puesto que, aparte de unas historias disparatadas de enorme farsa, el autor "hace una defensa de su religion cristiana frente a la islamica--en una zona de la obra que esta escrita absolutamente en serio--y de la idea de que el amor puede estar por encima de problemas religiosos" (Vallejo, "Marsillach" 48). Es mas, dice asi: "Cuando en nuestro pais--!tan liberal, tan comprensivo, tan democrata!--se insulta a los gitanos o se apalea a los inmigrantes, escuchar--!y ver!--ese grito vitalista y generoso de Cervantes resulta conmovedor" (de Sagarra).(17)

El director se dejo tentar igualmente por los provocativos atractivos teatrales que proporcionaba la obra, que logro trasladar en un inventivo juego escenico, como es habitual en el. Nos hace constatar que Cervantes, que basaba su historia en los relatos escuchados de Oriente y en su propio cautiverio en tierras islamicas, suplio las carencias con fantasias de otra "carpinteria teatral" que no fuese la de Lope y nos paseo por cuantos lugares de encanto y exotismo se puedan imaginar. Al igual que el autor de La sultana, director y escenografo fueron en busca de "toda fidelidad historica y arquitetonica posible" (Cytrynowski, "Cervantes"), desplazandose incluso hasta Estambul. La idea de la escenografia, explica Marsillach, surgio de una visita al Topkapi Sarayi; una pequena habitacion que habia servido de vestidor fue el punto de arranque para un ingenioso mecanismo escenico que, partiendo de la realidad a fin de generar otra distinta, facilito "la multiplicacion de espacios a traves de pequenas ventanas, adornadas con jarrones de flores y cestas de frutas que se abrian y cerraban sucesivamente" (Tan Lejos, 523). Una vez resueltos los diferentes lugares de la accion, lo esencial era evocar en la mente del publico un universo lleno de encanto y de exotismo, de exquisitez y de sensualidad, muy ajeno a la cultura occidental, y que hiciera destacar no tanto el despotismo del Gran Turco sino su enamoramiento (Cytrynowski, "Cervantes" 204). La combinacion de elementos plasticos en la escenografia y el vestuario, destinada a suplir la debilidad argumental de la obra tal y como la suplementa Cervantes haciendo hincapie en el ambiente y el detalle, desemboca en una apoteosis final grata a los ojos, con una inmensa media luna donde se alojan Sultan y Sultana, mientras delante de ellos baila el haren entre luz y lujo. Se prolonga el final en una fiesta que se extiende al patio de butacas y al vestibulo del teatro, para hacer participes a los espectadores de una degustacion de te moro que se puede entender de simbolo de "convivencia" (Vallejo, "Lugar" 47).(18) En suma, se convirtio el texto cervantino en espectaculo, siendo esto, segun el propio director, una de las obligaciones de cualquier "creador," sea hombre de teatro, novelista o pintor, que "se distingue por lo que inventa y no por lo que copia" (Tan lejos 523).

No nos asombra saber que el montaje de Fuente Ovejuna hecho por Marsillach en 1993, al contrario que el de La gran sultana, gusto poquisimo a la critica, pues se trataba de un texto archiconocidisimo, "un Lope pasto de directores, interpretes, versionistas, conferenciantes, sabios, academicos, forasteros, jubilados y otros ciudadanos de mal pasar y dudoso provenir" (Tan Lejos 523). Sigue diciendo el director que los grandes titulos le producen cierta aprension por ser ellos "excesivamente sagrados--sacralizados--, intocables, eternos . ., de algun modo marmoreos, petreos, fosiles. En una palabra: lejanos" (524). A su parecer, o el teatro es "una provocacion--inteligente--o es casi nada. Y si es nada--o casi--?para que representarlo?" He aqui el contexto para la puesta en escena de Fuente Ovejuna que no dejo de provocar, pues de alguna manera, dramatiza la violencia espectacular del teatro carnavelesco de terror.(19)

El carnaval de terror no solo domina en el punto mas algido de la tortura publica y la resistencia colectiva, sino que penetra en la totalidad de la experiencia teatral que Marsillach hace de la obra. Es significativo, en particular, que la secuencia del interrogatorio inquisitorial sancionado por la realeza sea llevada a cabo no a simple vista ni fuera de escena, sino detras de una tela metalica triangular, cuya hoguera destellante ilumina al juez-pesquisidor enjaulado en la parte superior, lo cual provoca que choque cada vez menos su horripilante presencia, trocada paradojicamente en ausencia, hasta no surtir casi efecto. En la puesta en escena, pues, el teatro de tortura "real" se convierte en una inversion carnavalesca de las estructuras y normas punitivas, a traves de las reacciones ironicas de los espectadores tanto de la escena como de fuera de escena.(20) Dadas las exageradas gesticulaciones y muecas por las que toda respuesta razonada de los reyes catolicos resulte irrisoria, cabria preguntarse si Marsillach maneja su cetro de director como para desmistificar las estructuras textuales sostenidas por el sistema real de Lope y, por ende, sutilmente cuestionar la autoridad establecida de cualquier epoca, incluso la nuestra.(21)

El tono combativo penetrante de esta produccion evoca hechos pertinentes al mundo actual, "donde los abusos de poder, la tropelia, la guerra casi feudal o el integrismo, que es lo mismo, traen cada dia una nueva tragedia incluso en la vieja Europa" (Centeno, "Fuente Ovejuna"). Asi que muchos de los elementos de la escenografia apuntan hacia formas modernas de persecucion y fuerza de poder, eludiendo modelos de imitacion pastoral y logica naturalista que hubieran disminuido el impacto de "una reflexion sobre las relaciones entre Poder y Pueblo, Gobernante o Gobernador" (Monleon, "Teatro" 25). "Algo enfria esta representacion," objeta la critica: "el decorado metalico, como un sommier; un rombo inclinado hacia el espectador, con algun movimiento; un puente alto, unas pararelas elevadas en el lugar del pasillo del patio de butaca, y algunos otros artilugios" (Haro, "Frialdad"). Y se queja ademas de que el espacio teatral sea un lugar vacio: "todos los lugares son puntos de transito y amalgama sin jerarquia, o significacion definida" (Villan). El teatro del terror de Marsillach fue tachado, de modo simplista, de rebajarse a niveles de "thriller" y carecer del "espiritu de Lope," pues "falta veracidad, falta Espana, falta pueblo, falta campo, falta corte, falta todo el ambiente de Fuente Ovejuna" (de la Hera, "Lope"). Puede que se pase de la raya este u otro critico o espectador que unicamente sepa lamentar lo que esta ausente de un espectaculo, en lugar de responder visceralmente a lo que hay representado con toda la tramoya.

La ultima produccion que emprendio Marsillach como director artistico de la CNTC representa una de las aventuras mas decisivas de su trayectoria: la puesta en escena de un texto no perteniciente a la dramaturgia del Siglo de Oro, El misantropo y, es mas, trasvasado no en verso sino en prosa castellana por Fernando Savater. Para Marsillach, la vigencia de la obra consiste en que Moliere la escribia desde el estado de animo del "cabreo," pues se le criticaba, se le insultaba y se le denunciaba, siendo victima de su propio exito en una sociedad "llena de mediocres que consuelan con la envidia su falta de talento" ("Misantropo"). Y como para desahogarse, inventa un protagonista, Alceste, que "se enfrenta rabioso a la hipocresia de unos cortesanos cobardes, injustos, interesados y traidores que revuelven su bilis y que le provocan el deseo de huir a un desierto." La llamada "misantropia" molieresca, que se convierte en escena en un tour de force "marsillachesco," resulta ser para el director "una tentacion muy comprensible para nuestro pais" (se habla de un momento justo anterior a las elecciones anticipadas del 3 de marzo de 1996, en las cuales fue derrotado el presidente socialista Felipe Gonzalez y, con el, el fenomeno denominado "felipismo"(22)):

Creo que somos muchos las personas que queremos huir. Estamos atravesando una situacion compleja, de dificil analisis. . . . Noto un rechazo a lo que sucede y un cierto cansancio, un aburrimiento, una cierta desesperacion que nos impulsa a escapar. Siento . . . asco es una palabra escesiva, pero una fatiga que me irrita en mis poros mas sensibles. ?Donde se puede ir para no estar salpicado? Esa es la razon profunda por la que elijo El misantropo. (Pascual, "Marsillach" 12)

Por mucho que Marsillach no quiera insinuar que su version sea actualizada con respecto a una situacion nacional particular, tampoco procura desmentirlo, pues dice a continuacion:

Somos muchos . . . los que en este pais sentimos la atraccion--?metaforica?--de escapar a un desierto. Muchos--?cuantos?--los que compartimos las ultimas palabras de Alceste al final de la obra: "Buscare en esta tierra algun rincon apartado donde pueda tener libertad para ser una persona decente." ("Misantropo")

Es de notar que casi el unico reparo referente al montaje gira en torno a como interpretar al personaje de Alceste: por un lado, hay quienes opinan que Carlos Hipolito hace "la expresion exacta de un caracter dificil, exigente, intratable hasta la renuncia de lo amado, perfecto escena tras escena" (Lopez Sancho, "Misantropo") y, por otro, los que dicen que el actor representa un personaje tan aspero, tan duro y tan incapaz de comprender, que se arriesga a que el publico se ponga de parte del otro bando, reaccion que el director tal vez hubiera debido prevenir (de la Hera, "Moliere").

El texto de El misantropo fue llevado a escena "envuelto en una esplendida belleza plastica y montado sobre una lectura inteligente de las exigencias teatrales que Moliere impuso en su obra" (de la Hera, "Perfeccion"). Su aparente modernizacion se consigue por medio de sus elementos externos, es decir, una escenografia y un vestuario "audaces e innovadores." Ya que los unicos retoques son los que intentan aclarar algunas referencias literarias o historicas o subrayar un efecto comico que una traduccion demasiado fiel hubiera alejado de los espectadores (Savater), el espectacular movimiento escenico se debe a las eficaces "acotaciones" construidas por el propio director, por decirlo asi, dado "su habitual gusto por anadirle a los grandes clasicos lo que estos, en sus parcas acotaciones del tiempo en que escriben, no ponen" (Lopez Sancho, "Misantropo"). Entre los conceptos o imagenes que, para la escenografa y disenadora de figurines, Montse Amenos, resultaron claves, estan los siguientes: "una sociedad autocomplaciente que se mira a si misma; una ubicacion concreta; unos elementos naturalistas que nos acerquen a la sensualidad de la tierra, de lo tangible, en contraposicion a unos comportamientos superficiales; el tiempo, lo ciclico: un reloj de sol; unos espejos" (8). Destaca, ademas, la decision de no utilizar pelucas ni maquillajes de epoca, sino de mezclar cabezas y afeites de entonces con trajes que pueden ser de hoy. En definitiva: hasta el critico que mas severamente juzgo a lo largo de los anos los montajes de Marsillach no tuvo otro remedio que aplaudirle este Misantropo:

Queda dicho lo que se puede: que es un bello y punzante espectaculo, que es una critica de las sociedades dominantes, que lo es de este por muchas alusiones, y que tiene todos los valores de un teatro bien hecho.(23) (Haro, "Fondo")

Para cerrar una historia de diez anos, Marsillach eligio un gran titulo, La vida es sueno, que en 1996 delego artisticamente en Ariel Garcia Valdes y Jose Sanchis Sinisterra, director y "adaptador-adoptador" de este texto principal.(24) Si partimos del principio de que el mismo Calderon puede introducir cambios textuales en sus obras para reflejar las diferentes condiciones escenicas, no podemos menos que interrogarnos, ?que delito se comete contra el "texto" calderoniano (se habra de preguntar, desde luego, ?contra cual de sus diferentes versiones?), interviniendo dramatugicamente sobre el? Siendo asi, pues, se tendra que descartar, por ser poco provechosa e incluso contraproducente, cierta critica al respecto, sobre todo la que se empena en aferrarse a "un texto donde vibra el mejor Calderon y a cuyos versos hubiera debido cenirse Garcia Valdes con el maximo respeto" (Ley).(25)

Acaso la modificacion de mayor impacto hubiese sido la interpolacion de cuatro breves fragmentos precedentes de la version zaragona de 1636, con el fin de aumentar la complejidad dramatica de algunos personajes y situaciones. En particular, se intercalaron en el parlamento final de Segismundo los ultimos versos de la edicion zaragozana, sin suprimir los madrilenos, en los que Segismundo llega a la conclusion de que toda dicha humana es fugaz y "pasa como sueno" (Ruano, Vida 3.3314). El discurso con que termina la version zaragozana parece desmentir a la madrilena, pues "afirma que la vida es mentira, como la mentira que finge el representante sobre el tablado" (Ruano, Primera, 88). Si bien la M recalca la condicion transitoria de la realidad representada en escena, pero sin negar del todo la realidad del mundo en si (la vida es como un sueno) la Z, en cambio, da a entender que la vida carece totalmente de sentido y de sustancia, con lo cual nada se aprecia ni merece la pena (la vida es un sueno o una mentira, pues "todo fue viento, todo fue nada" [Primera, 3.3291]). El que la presente adopcion teatral haga hincapie en la vision cinica, y hasta nihilista, de la existencia, tal vez se explique por estar dirigida a un publico postmoderno enfrentado cara a cara con el fin de siglo y del milenio.

Como es logico, Garcia Valdes prefirio un espacio escenico a la vez minimalista y monumental en el que "las paredes de ladrillo visto sugieren la desnudez de un teatro vacio" (Pascual, "Suenos" 42), y de cuya inmensidad vertical "sobresale una fisura, una grieta que sugiere el exterior, fisico o mental, la realidad del sueno o lo onirico que contrapone a la verdad" (Valcarce). El director quiso entrar en la obra con la mayor sencillez y sin moralina, para que el texto no se convirtiese en una representacion "falsamente existencial, alegorica y arquetipica de la condicion humana, sino en una experiencia unica, donde todos los personajes viven en una situacion limite y extraordinaria con sangre, carne, sexo, dioses y lagrimas." Partiendo de la idea de que su personaje "esta acostumbrado a hablar solo, asi que lo hace de una manera distinta a los demas" (Perales, "Segismundo" 43), Pedro Mari Sanchez construye un Segismundo "blando y debil, de voz aguda y tierna," pero dificil de aceptar segun la critica (Haro, "Pesadilla"); "un loco de voz aflautada . . . que convierte el desconcierto de su personaje en puro autismo y la tosquedad en candida inocencia" (Centeno, "Segismundo"). Si bien el actor concibio al protagonista como "un inmaduro sin experiencia emocional" (Torres, "Vida"), optando adrede por desconcertar e indignar al publico para que profundice mas en la experiencia primitiva y ferina del individuo, pues algo le ha fallado cuando se han incomodado ante dicha interpretacion hasta los espectadores mas entusiastas y abiertos en cuanto a la rehabilitacion de los clasicos.

La produccion de La venganza de Tamar, de Tirso, dirigida en 1997 por Jose Carlos Plaza en version de Jose Hierro, reanimo el perenne debate, un tanto pesado ya, sobre si el teatro clasico espanol "se sustenta sobre todo en la forma, mas que en el fondo" (Centeno, "Violacion"). Lo cierto es que el director opto aqui por lo segundo, haciendo hincapie en muchos de los rasgos que, segun se considera, caracterizan al teatro de Tirso: "su libertad de lenguaje, su viva imaginacion, su gran capacidad para representar la realidad, tanto desde el lado fisico como desde el psicologico y de las pasiones" (Alvarez). En ciertos casos la critica se ha dejado escandalizar, no tanto por el tema tabu del incesto, sino por el aparente "desmadre de esa direccion exagerada hasta llegar a veces a lo caricaturesco," y sobre todo por el haberse llevado "a lo pornico lo que podria contenerse en los limites de lo poetico" (Lopez Sancho, "Venganza"). Esto es, no solo se ha escenificado la violacion de Tamar, que en el texto de Tirso solo se sugiere, sino que cuando esta pide venganza al rey David esta sangrienta y desnuda, opcion directorial que no ha podido menos que impresionar al publico dado el estado indefenso de la mujer.

Plaza hace constatar en el programa de mano que la fuerza de la situacion, la complejidad de los personajes y la rapidez de la accion dramatica proporcionan a la obra una "modernidad intrinseca," por lo cual la ambiento en la epoca biblica y no en la barroca, buscando la contemporaneidad a traves de la relacion actor-espectador. Lo principal, segun el director, es "llegar a las emociones y a la sensibilidad de nuestro publico," y esto exige que los interpretes "lo sean de verdad en el escenario" (Perales, "Tirso"). El que estemos ante una tragedia al estilo griego no imposibilita que abarque a la vez temas de actualidad:

Tirso encierra a sus personajes en espacios de barro y arena bajo un sol opresivo y voraz, . . . y los coloca en un ambiente donde la austeridad, la posesion de la "Verdad Absoluta," la obsesion de una guerra Santa y el sometimiento a las piramides del poder: Dios-Rey-Padre, son las bases de una forma de vida que todavia sirven de modelo a nuestra sociedad. ("Venganza")

Y, con relacion al mundo de hoy, agrega:

Habla de problemas con los que hoy se tropieza la juventud, como que los mayores, los padres no dejan hueco para la gente joven, que viene detras empujando. Tirso de Molina plantea una situacion que estamos viviendo, provocando y padeciendo en esta sociedad, cada dia mas envejecida, que hemos dejado a nuestros hijos. (Torres, "Venganza")

Sea como fuese la acogida publica y critica, esta puesta en escena representa la recuperacion de un clasico que debia llevarse a las tablas espanolas.(26)

La temporada de 1998-99 supone una novedad de programacion, la cual consiste en que, contrariamente a lo que ocurria hasta entonces, en ninguna las dos obras (No hay burlas con el amor, de Calderon, dirigida por el irlandes Denis Rafter y adaptado por Perez Sierra, y la ya tratada Estrella de Sevilla) se repiten actores, desdoblamiento que deja mantener siempre una de ellas en el escenario de la sede madrilena de la compania, mientras la otra este de gira. Para Rafter, el Calderon de No hay burlas es "un autor universal," puesto que tras la comedia de situaciones--tras la "capa y espada"--, vibran personajes "reales" que se pueden igualar a cualesquiera de Shakespeare. La humanidad de estas personas tiernamente risibles hace profundizar en una serie de sentimientos que, de grado o por fuerza, brotan del amor (tristeza, celos, melancolia, desengano, esperanza) con lo cual, a la postre, lo unico de lo que no se burla Calderon es del amor.

Disponiendo de una version cuyas frases y situaciones actualizadas por el adaptador resultan "electrizadas" (Lopez Sancho, "Burlas"), el director tiene como objetivo "divertir al publico, a los actores y ser fiel al autor" (Bravo, "Burlas"). Se convierte el escenario en una pista de circo o de vodevil, un espacio limpio y depurado donde todos fingen numeros o entradas, enrollandose en mentiras y enredos hasta acabar enamorados. Dicha disposicion escenica abierta y abstracta sirve para potenciar la energia de los actores. Lo que dice a continuacion Rafter nos pondra mas en claro el reto de "echar a volar" un Calderon de capa y espada calificado por Perez Sierra como "la perfeccion de un genero" (Munoz-Rojas), en el que se mantienen vigentes no solo la comicidad de la situacion y su autoparodia sino tambien la humanidad de los personajes:

El gran reto fue mantener el ritmo, ese frenetico movimiento caracteristico de las comedias clasicas espanolas, sin sacrificar la credibilidad de los personajes ni la significacion total. Concentrandome en el punto neuralgico de estos seres, intente sacar hacia fuera las emociones y el lenguaje, buscando primero el sentido y dejando venir atras el sonido. Las entradas eran siempre fuertemente marcadas y entre todos los movimientos se filtraban unas cuantas pequenas sorpresas, no de poca monta. Aunque conozco bien el teatro ambulante, el vodevil, el estilo del circo quedaba mas bien en segundo plano. Nunca perdi de vista la poesia; tuve que ser fiel a Calderon. Jamas me aprovecho de un autor. La funcion es su "hijo" y procuro unicamente ocuparme del el. Creo que en No hay burlas con el amor Calderon habra querido hacer que la gente escuche, se ria y entienda. Y es esto lo me propuse hacer con respecto a la puesta en escena. (Fischer, "Entrevista")

De acuerdo con los criterios de programacion de la CNTC, que han sido y son mantener la alternancia de generos y de temas y la diversidad de autores, el proximo titulo es Entre bobos anda el juego, de Rojas Zorrilla, dirigida por Gerardo Malla en 1999, y cuyo comentario queda fuera de los limites proscritos de este trabajo. A partir de 2000, la CNTC se prepara para celebrar el cuadringentesimo aniversario del nacimiento de Calderon con la programacion de tres obras hechas anteriormente por la Compania, La dama duende, La vida es sueno y El alcalde de Zalamea, las que seran dirigidas respectivamente por Jose Luis Alonso de Santos, Calixto Bieito (que monto la misma obra en version inglesa en Edimburgo en 1998, con una reposicion en Londres en 1999) y Sergi Belbel. Tambien se ha programado La eleccion de los alcaldes y otras maravillas, de Cervantes, de cuya puesta en escena se encargara Joan Font. Y de acuerdo con unos nuevos projectos artisticos, la CNTC tiene la intencion de hacer Don Juan Tenorio, pues quiere ampliar el concepto de "teatro clasico" de manera que no se limita al de los siglos XVI y XVII, sino que se extiende desde la Edad Media hasta el siglo XX.

Ahora bien, se han presentado aqui varios modelos divergentes de como hacer llegar los clasicos a nuestros dias. Para volver a la polemica inicial, conviene hacer hincapie en los dos supuestos que ha elaborado Charles Marowitz en Recycling Shakespeare que podrian aplicarse con igual eficacia al proceso de actualizacion y representacion del teatro clasico espanol, frente a la sociedad de hoy. Estos dos supuestos, por radicales que parezcan, de algun modo nos remontan al estrecho enlace que siempre ha habido entre la iglesia y el teatro, ya que senalan, aun con guinos, la intrinseca relacion existente entre los fundamentalistas y los reformistas:

The first, what one might call the Fundamentalist View, is that, if a director cleaves to what the author has written, delves deeper into the complexities of the text and discovers more nuance and more shades of meaning than his [sic] predecessors, he has rendered a service to the author and reestablished the supremacy of the work. . . . The second, what one might call the Reform Approach, assumes that an ingenious director, by interpolating ideas of his own, often far removed from the ideas traditionally associated with the play, can sometimes produce a frisson--or "alienating effect"--which is so enthralling in itself that people are prepared to forgive the liberties he has taken to achieve it. (8-9)

Bien fundamentalista o bien reformista, antes que todo y mas que nada, es nuestro teatro. En nuestra opinion, las puestas en escena realizadas hasta la fecha por la Compania Nacional de Teatro Clasico ejemplifican, pese a uno u otro reparo que se podria poner, el teatro clasico, como es debido, digno de muchisimo respeto pero de poquisima veneracion.

NOTAS

* Estoy en deuda con la Compania Nacional de Teatro Clasico y, en particular, con el antiguo director adjunto Roberto Alonso Cuenca, por haberme facilitado material imprescindible con el fin de llevar a cabo este trabajo. Estoy muy agradecida tambien al director Denis Rafter, a Lola Puebla del Centro de Documentacion Teatral, a Isabel Salto-Weis Azevedo y a Jose Teruel Benavente por la ayuda que me prestaron en momentos dados.

1. Para una serie de datos que en su conjunto podrian constituir un historial de la CNTC desde su fundacion, el lector interesado debe dirigirse a Alborch, Alonso Cuenca, Garcia Lorenzo ("Mas alla"; "Diez"), Marsillach ("Compania," "Distancia," Tan lejos), Perales ("Quince"), Perez Coterillo y Perez Sierra ("Cinco").

2. Para una ampliacion de dicha problematica, vease la transcripcion del debate sobre "La representacion actual de los clasicos," celebrado en el Circulo de Bellas Artes el 23 de enero de 1987. Entre los temas abordados por cuatro directores (incluso Marsillach) y una directora de escena, una actriz, un escenografo, un autor, un catedratico, un asesor literario (Perez Sierra) y dos criticos figuraban los siguientes: ?Quien es el autor de la representacion de un clasico?; Sobre la ambiguedad del termino: ?Que es un clasico?; Los clasicos: memoria de una comunidad; ?Como deberia hacerse un clasico en nuestros dias?; ?Que textos "clasicos" merecen el rescate escenico?; Texto clasico / publico contemporaneo; La iconografia del teatro clasico; La escenografia como una mediacion ideologica; Caben muchas formas de montar un clasico; ?Deben reconstruirse historicamente las representaciones de los clasicos? y Lectura ideologica contemporanea de los autores barrocos.

3. La polemica frente al "texto," "version" y "obra" en sus multiples manifestaciones segun las teorias contemporaneas sobre las ediciones y la textualidad esta bien desarrollada en Worthen.

4. En el antes citado debate, el director de escena Angel Facio aborda la misma problematica, primero en terminos teoricos: "El teatro, ?tiene un caracter subsidiario de la literatura, o es, por el contrario, una forma de creacion independiente y autonoma?"; y, en segundo lugar, desde una optica mas cotidiana: "?quien es el sujeto creador del teatro?, ?el escritor o el director de escena?"; y concluye diciendo que "la literatura se escribe, el teatro se hace" ("Representacion" 3).

5. Esto se hace eco de la actitud expresada, entre otros, por Charles Marowitz en Recycling Shakespeare: "Insights have to be found by scanning seventeenth-century material with twentieth-century radar" (59).

6. Para una discusion de la utilidad y los limites de la semiotica como acercamiento a esta puesta en escena, vease Fischer ("Medico").

7. Lo que dice Marsillach, con una cierta ironia desde luego, acerca de la llamada "obsesion por las sinalefas," puede aplicarse asimismo a la real, y quiza sobrevalorada, dificultad de decir el verso: "Por supuesto hay que respetarlas, pero si hay que romper una sinalefa, porque desde que se termina una vocal, hasta que empieza la siguiente el actor se desplaza desde el proscenio hasta el foro, pues se rompe antes de exponer al actor a que muera ahogado" ("Teatro" 169).

8. Aqui se limitara a pormenorizar las puestas en escena que hayan definido en mayor o menor grado la linea a seguir por la Compania Nacional.

9. Vease Fischer ("Page-Gazing") para plantearse en que medida la subversiva puesta en escena de Marsillach era una realizacion adecuada del texto y del subtexto, y justificada en la propia mecanica de los espectaculos que se veian en los corrales; o mas bien un pretexto para aguzar el ingenio del director, una mera reivindicacion de su "derecho a jugar" (Torres, "Reivindico"). Para comentarios del mismo Marsillach al respecto, vease Vicente ("Antes").

10. Vease Fischer ("Vergonzoso") para interrogarse en que medida el "banquete" teatral arriesgado y sorprendente por el que aposto Marsillach, aunque sin arriesgar el texto ni al autor, dejo hambrientos a unos espectadores y satisfechos a otros, segun se plantea en la apologia para el arte de hacer comedias puesta en boca de Serafina por el propio Tirso (2.751-82).

11. Cabria echar un vistazo a lo que dice la critica respecto de la puesta en escena de Noche de reyes hecha por Adrian Noble, director artistico de la Royal Shakespeare Company, en la temporada 1997-98:

The "bright, circus-like, almost cartoonish," "vaguely pop art void" created on stage is laden with an array of visual gags that exceeds even the invitation to licence implicit in the subtitle--What You Will--, so that the production "fails to release the actors to provide an exciting exploration of this comic masterpiece" and certainly downplays its underlying darkness. What, pray tell, is the shipwrecked Viola doing waking up in a generic hospital-bed, so that her first words, "What country, friends, is this?," and the wounded Sea Captain's reply, "This is Illyria, lady" (1.2.1), seem wholly out of surreal time and place (and, more so, when the latter begins smoking an illicit old pipe). (Fischer, "Vergonzoso")

12. Cabria senalar al respecto el montaje hecha por la Royal Shakespeare Company en 1990 de The Last Days of don Juan (basado en El burlador de Sevilla), version que fue traducida en prosa por Nick Dear y dirigida por Danny Boyle, en la cual, entre otras cosas, Catalinon se trueca en "Catalina" y sobresale la Espana de la pandereta. En general, no tuvo muy buena acogida critica (vease Smith, "Teatro" 305-06).

13. Estas ideas se profundizaron en "Fin de Siecle Celestina on Stage: Whose Text Is It Anyway?," dictada por la autora en principio en 1999 en una sesion de la MLA que giraba en torno a La Celestina y la comedia.

14. Vease Hormigon para un homenaje a Jose Luis Alonso, detallando la extensa labor escenica realizada por el.

15. Como comentaria Jose Maria Pou despues de la tragica muerte del director, "El teatro de Jose Luis era un teatro de actores." Vease Fischer ("Alcalde") para pormenorizar el gran impacto emotivo que tuvo en el publico el montaje de Alonso, lo que se remonta a ciertas ideas de Brook respecto a la puesta en escena del teatro isabelino: el que la estructura cinematografica y la relativa ausencia de escenografia le proporcionara una libertad de movimiento que "no solo permitia al dramaturgo recorrer el mundo, sino que le ofrecia libre paso del mundo de la accion al de las impresiones interiores" (115-16).

16. Vease Fischer ("Authority") para una interpretacion de La estrella a traves de la teoria de "reader response" desarrollada por Wolfgang Iser, segun la cual el lector colabora con el desaparecido autor (o "poeta") en la (re)creacion del texto y de su posible significado, responsabilizandose de esta manera de su intrinseca "autoria" y resultante "autoridad."

17. Senala de Sagarra que quiza Marsillach haya pasado por alto la existencia de una posible misoginia, en la que a ese sultan tan tolerante poco le importe que su senora sea turca o cristiana, no replicando a cuanto quiera ordenar, a menos que no pida la verdadera libertad. Sin embargo, cabria preguntarse si, sin mas ni mas, se deberia censurar una obra de principios del siglo diecisiete ambientada en un mundo bizantino del serrallo, al aplicar criterios de finales de nuestro siglo, tales como el feminismo.

18. Es de notar que la puesta en escena de La gran sultana en 1992 coincide con una serie de actos conmemorativos que quieren recordar la coexistencia de las culturas cristiana, mulsumana y judia en la Espana medieval. En ese ano tambien se estrena El mercader de Venecia, dirigida por Jose Carlos Plaza, que la critica llama "el grito de Shakespeare contra el racismo" (Pascual). Vease al respecto Fischer ("Merchant").

19. Para profundizar en el tema, vease Fischer ("Interrogation").

20. El montaje de Marsillach nos hace recordar asimismo la representacion de la tortura publica y ejecucion como lo que Foucault llama en Vigilar y castigar un "espectaculo de tramoya." Segun se explica, la tramoya es un teatro de castigo cuyo objetivo principal es la violencia espectacular, no en si el hecho de la tortura, pero si su recepcion completa en el terror.

21. Si bien la monarquia era algo "natural" para Lope, eso no quiere decir que no pudiese o fuese a criticar hechos, politicas y personas que proyectaban ciertos modelas de gobierno. Veanse Blue y Dixon.

22. El editorial aparecido en El Mundo el 4 de marzo de 1996 decia asi: "El felipismo ha salido derrotado de esta batalla sobre todo por sus propios desmeritos. Muchos electores le han negado el voto porque el peso inapelable de los principios democraticos, y tras dejarse muchos jirones en el campo, se ha abierto, mal que bien, finalmente paso. Lo suyo no podia, no debia seguir. Y ante la espantosa posibilidad de que siguiera, cualquier alternativa que se presentara levantando la bandera de la decencia resultaba valida."

23. Marsillach acierta, desde luego, en opinar que "un critico no deberia ser alguien que se precia de situarse al margen de lo que critica" (Tan lejos 459).

24. El director actual de La vida es sueno puede cotejar una docena de ediciones impresas del siglo XVII que comprenden no solo variantes de una misma version sino de dos: las de Zaragoza (Z) y Madrid (M) de 1636. Este segundo texto, afirma Ruano, "es una version mas acabada, mas literaria y mas ortodoxa que la brillante, espontanea, original, atrevida y eminentemente teatral que Calderon compusiera en su juventud" (Vida 21). He aqui una gran ironia: la version considerada la obra maestra calderoniana y montada en los escenarios del mundo fue escrita como revision de un temprano trabajo y no para ser representada y oida sino impresa y leida. Para profundizar en la fuerza de la intertextualidad respecto al montaje que se estudia, vease Fischer (Vida).

25. Recientes montajes de la obra de Shakespeare indican que, del proceso de adoptar / adaptar Hamlet a la labor de hacer una intervencion quirurgica sobre La vida es sueno, apenas hay distincion. Si bien el guion de Kenneth Branagh presenta la version integra de la obra, en la produccion iconoclasta de la Royal Shakespeare Company hecha por Matthew Warchus en 1997, el texto del Folio no ha sido tanto "adoptado" como "treated with an industrial hedge trimmer," segun la critica (Treadwell), dadas todas las omisiones, desplazamientos e inserciones, al tiempo que el director acopla las tres versiones existentes del texto. Concedida la supresion de la accion politica secundaria de la guerra contra Noruega, por citar un ejemplo, aparece en el cuadro inicial el Hamlet de Alex Jennings esparciendo las cenizas del rey, mientras que sobre los muros en segundo plano se proyectan imagenes cinematograficas en blanco y negro de un nino que esta jugando en la nieve con su padre, evocacion sentimental de una infancia feliz.

26. Es de notar que esta obra tirsiana fue a la vez trasvasada en version inglesa y llevada a la escena londinense en 1993 por Paul Whitworth, actor en otro tiempo con la Royal Shakespeare y actual director artistico de la Shakespeare Santa Cruz, cuyo festival teatral se ocupo de la reposicion del montaje en 1994. Vease Smith ("Case") para tener vislumbres criticas de dichas producciones inglesas.

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APENDICE 1

Producciones y coproducciones de la CNTC desde 1986

(1) El medico de su honra, de Calderon de la Barca. Revision del texto: Rafael Perez Sierra. Direccion escenica: Adolfo Marsillach. Fecha y lugar de estreno: 17.IV.86, Teatro Cervantes, Buenos Aires; 24.V.86, Teatro Alvarez Quintero, Sevilla. Fecha y lugar de reposicion: 07.VII.94, Hospital de San Juan, Almagro.

(2) Los locos de Valencia, de Lope de Vega. Adaptacion del texto: Juan German Schroeder. Direccion escenica: Adolfo Marsillach. Fecha y lugar de estreno: 12.IX.86, Claustro de los Dominicos, Almagro.

(3) No puede ser . . . el guardar una mujer, de Agustin Moreto. Version: Jose Luis Alonso de Santos. Direccion escenica: Josefina Molina. Fecha y lugar de estreno: 19.IX.86, Claustro de los Dominicos, Almagro.

(4) Antes que todo es mi dama, de Calderon de la Barca. Adaptacion del texto: Rafael Perez Sierra. Direccion escenica: Adolfo Marsillach. Fecha y lugar de estreno: 23.IX.87, Teatro de la Comedia, Madrid.

(5) La Celestina, de Fernando de Rojas. Adaptacion del texto: Gonzalo Torrente Ballester. Direccion escenica: Adolfo Marsillach. Fecha y lugar de estreno: 18.IV.88, Teatro de la Comedia, Madrid.

(6) El burlador de Sevilla (y convidado de piedra), de Tirso de Molina. Coproduccion: Teatro Municipal General San Martin de Buenos Aires-CNTC. Adaptacion del texto: Carmen Martin Gaite. Direccion escenica: Adolfo Marsillach. Fecha y lugar de estreno: 27.IX.88, Teatro de la Comedia, Madrid.

(9) El alcalde de Zalamea, de Calderon de la Barca. Adaptacion del texto: Francisco Brines. Direccion escenica: Jose Luis Alonso. Fecha y lugar de estreno: 14.XI.88. Teatro de la Comedia, Madrid.

(8) El vergonzoso en palacio, de Tirso de Molina. Adaptacion del texto: Francisco Ayala. Direccion escenica: Adolfo Marsillach. Fecha y lugar de estreno: 07.VII.89, Plaza de Santo Domingo, Almagro.

(9) El perro del hortelano, de Lope de Vega (sobre la version de Antonio y Manuel Machado). Coproduccion con el Festival Internacional de Teatro Clasico de Almagro. Direccion escenica: Jose Luis Saiz. Fecha y lugar de estreno: 13.VII.89, Corral de Comedias, Almagro.

(10) La dama duende, de Calderon de la Barca. Adaptacion del texto: Luis Antonio de Villena. Direccion escenica: Jose Luis Alonso. Fecha y lugar de estreno: 16.V.90, Teatro Lope de Vega, Sevilla.

(11) El caballero de Olmedo, de Lope de Vega. Version: Francisco Rico. Direccion escenica: Miguel Narros. Fecha y lugar de estreno: 28.IX.90, Teatro de la Comedia, Madrid.

(12) La noche toledana, de Lope de Vega. Coproduccion con el Festival Internacional de Teatro Clasico de Almagro. Version y direccion: Juan Pedro de Aguilar. Fecha y lugar de estreno: 5.VII.90, Corral de las Comedias, Almagro.

(13) El desden, con el desden, de Agustin Moreto. Adaptacion del texto: Francisco Nieva. Direccion escenica: Gerardo Malla. Fecha y lugar de estreno: 04.VII.91, Plaza de Santo Domingo, Almagro.

(14) La verdad sospechosa, de Juan Ruiz de Alarcon. Adaptacion del texto: Claudio Rodriguez. Direccion escenica: Pilar Miro. Fecha y lugar de estreno: 29.XI.91, Teatro de la Comedia, Madrid.

(15) El jardin de Falerina, de Calderon de la Barca. Coproduccion con el Festival Internacional de Teatro Clasico de Almagro y el CNNTE (Centro Nacional de Nuevas Tendencias Escenicas). Adaptacion del texto: Ana Rossetti. Direccion escenica: Guillermo Heras. Fecha y lugar de estreno: 07.VII.91, Corral de Comedias, Almagro.

(16) Fiesta Barroca (Loa y auto sacramental, El gran mercado del mundo, de Calderon de la Barca; Entremes de los organos, de Quinones de Benavente; Mojiganga de Las visiones de la muerte, de Calderon de la Barca). Coproduccion: Madrid Capital Europea de la Cultura-CNTC. Seleccion y version de textos: Rafael Perez Sierra. Direccion escenica y figurines: Miguel Narros. Fecha y lugar de estreno: 06.VII.92, Plaza Mayor, Madrid.

(17) La gran sultana, de Miguel de Cervantes. Adaptacion del texto: Luis Alberto de Cuenca. Direccion escenica: Adolfo Marsillach. Fecha y lugar de estreno: 06.IX.92, Teatro Lope de Vega, Sevilla.

(18) Fuente Ovejuna, de Lope de Vega. Adaptacion del texto: Carlos Bousono. Direccion escenica: Adolfo Marsillach. Fecha y lugar de estreno: 19.I.93, Teatro de la Comedia, Madrid.

(19) Don Gil de las calzas verdes, de Tirso de Molina. Adaptacion del texto: Jose Manuel Caballero Bonald. Direccion escenica: Adolfo Marsillach. Fecha y lugar de estreno: 15.IV.94, Teatro de la Comedia, Madrid.

(20) Los mal casados de Valencia, de Guillem de Castro. Coproduccion con los Teatres de la Generalitat Valenciana. Adaptacion del texto: Luciano Garcia Lorenzo. Direccion escenica: Luis Blat. Fecha y lugar de estreno: 29.IX.94, Teatro Rialto, Valencia.

(21) El acero de Madrid, de Lope de Vega. Adaptacion del texto: Antonio Andres Lapena. Direccion escenica: Jose Luis Castro. Fecha y lugar de estreno: 06.VII.95, Hospital de San Juan, Almagro.

(22) El misantropo, de Moliere. Adaptacion del texto: Fernando Savater. Direccion escenica: Adolfo Marsillach. Fecha y lugar de estreno: 19.I.96, Teatro de la Comedia, Madrid.

(23) La vida es sueno, de Calderon de la Barca. Adaptacion del texto: Jose Sanchis Sinisterra. Direccion escenica: Ariel Garcia Valdes. Fecha y lugar de estreno: 18.VII.96, Hospital de San Juan, Almagro.

(24) El anzuelo de Fenisa, de Lope de Vega. Version: Rafael Perez Sierra. Direccion escenica: Pilar Miro. Fecha y lugar de estreno: 08.V.97, Teatro de la Comedia, Madrid.

(25) La venganza de Tatuar, de Tirso de Molina. Version: Jose Hierro. Direccion escenica: Jose Carlos Plaza. Fecha y lugar de estreno: 17.VII.97, Hospital de San Juan, Almagro.

(26) Miguel Will, de Jose Carlos Somoza. Coproduccion con Focus. Direccion escenica: Denis Rafter. Fecha y lugar de estreno: 17.VII.97, Teatro Municipal, Almagro.

(27) No hay burlas con el amor, de Calderon de la Barca. Version: Rafael Perez Sierra. Direccion escenica: Denis Rafter. Fecha y lugar de estreno: 19.V.98, Teatro de la Comedia, Madrid.

(28) La estrella de Sevilla, de Lope de Vega (?). Version: Joan Oleza. Direccion escenica: Miguel Narros. Fecha y lugar de estreno: 16.VII.98, Hospital de San Juan, Almagro.

(29) Entre bobos anda el juego, de Rojas Zorrilla. Version: Rafael Perez Sierra y Gerardo Malla. Direccion escenica: Gerardo Malla. Fecha y lugar de estreno: 08.VII.99, Hospital de San Juan, Almagro.

APENDICE 2

Cuadernos de teatro clasico

No. 1 La comedia de capa y espada (1988). Sin coordinador.

No. 2 El mito de Don Juan (1988). Sin coordinador.

No. 3 Musica y teatro (1989). Sin coordinador.

No. 4 Traducir a los clasicos (1989). Sin coordinador.

No. 5 Clasicos despues de los clasicos (1990). Coordinador: Joaquin Alvarez Barrientos.

No. 6 Teatros del Siglo de Oro: Corrales y Coliseos en la Peninsula Iberica (1991). Coordinador: Jose Maria Diez Borque.

No. 7 Cervantes y el teatro (1992). Coordinador: Luciano Garcia Lorenzo.

No. 8 La puesta en escena del teatro clasico (1995). Coordinador: Luciano Garcia Lorenzo.

No. 9 Diez anos de la Compania Nacional de Teatro Clasico (1996). Proyecto: Miguel Sosa.

No. 10 Teatro cortesano en la Espana de los Austrias (1998). Coordinador: Jose Maria Diez Borque.

No. 11 Doce comedias buscan un tablado (1999). Coordinador: Felipe R. Pedraza-Jimenez.

APENDICE 3

Cuadernos didacticos aparecidos entre 1994 y 1996

No. 1 El medico de su honra, de Calderon.

No. 2 El acero de Madrid, de Lope.

No. 3 El misantropo, de Moliere.

No. 4 La vida es sueno, de Calderon.
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Title Annotation:TA: Spain; TT: Though fifteen years may pass: cultural aims and theatrical productions of the Classical Theatre National Company.; Espana
Author:L. Fischer, Susan
Publication:Anales de la Literatura Espanola Contemporanea
Geographic Code:4EUSP
Date:Jun 22, 2000
Words:18539
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