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ADOLFO COUVE: EL DESCABEZADO.

Adolfo Couve: The "Beheaded"

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Sabemos que Adolfo Couve (1944-1988), ademas de narrador fue al mismo tiempo un pintor reconocido, original e intenso como en sus relatos. En el narrativa y pintura, ambas surgidas y desarrolladas, como el mismo lo ha dicho, al margen de tendencias, dominantes o no (Couve 2003), mantienen entre si una intima correspondencia y un dialogo de tonos e imagenes primordiales, confirmando asi, para quien lo ha leido y ha visto sus cuadros, que ambas parecen levantarse desde las mismas grietas, vacios o ausencias de un sujeto biografico.

En 1995, tres anos antes de morir, Couve publico la novela La comedia del arte. En su archivo quedaron los manuscritos de otra novela, publicada finalmente en 2002 con el titulo de Cuando pienso en mi falta de cabeza (La segunda comedia). Su subtitulo entre parentesis le advierte al lector de algo que para este sera por lo demas manifiesto: que ambas novelas forman un todo, de continuidad narrativa y de sentido. Y asi las leeremos aqui. Podriamos subrayar esta continuidad diciendo que estamos frente a una sola novela publicada en dos partes.

En una sucesion de novelas de un mismo narrador, la condicion de "ultima" nunca puede ser irrelevante, el mero suceder de un fin. Por lo pronto, esa condicion de ultima siempre nos obligara a preguntarnos por el "lugar" que esa novela ocupa (desde el punto de vista de su forma, vision y jerarquia estetica) dentro del conjunto de novelas del autor. Las respuestas a esa pregunta son desde luego muy diversas. Pero, en general, el lugar que ocupan no representa un lugar que claramente desborde las expectativas creadas por las novelas anteriores. En Couve, ese desborde se produce, y tambien claramente. Mas aun, las expectativa en este caso operan justamente al reves: de las dos ultimas novelas de Couve, de la forma de la historia narrada, se desprende un sentido que tiene consecuencias iluminadoras sobre el resto de la obra narrativa del autor.

En efecto, La comedia del arte y Cuando pienso en mi falta de cabeza, dentro del todo unitario que constituyen, no solo se dejan leer sino que exigen ser leidas desde la sorprendente figura simbolica que adopta en ellas el protagonista de la historia, el pintor Camondo: la de un cuerpo convertido primero en estatua de cera y luego descabezado. Lo que me propongo hacer aqui es construir la logica (el sentido) de la metamorfosis del pintor descabezado y de sus peripecias, para desde ella, desde las claves que aporta, hacer evidente otra logica mas amplia: aquella a la que responde la forma interior de cada uno de los relatos de Couve desde que comienza su publicacion en la decada de 1960.

Las narraciones de Couve publicadas suman en total 15, incluyendo en ellas las dos compilaciones postumas, ambas con la palabra "completa" en sus titulos: una del 2003, Narrativa completa, y la otra del 2013, Obras completas. Sin embargo, para el desarrollo y fundamentacion de mi propuesta solo me seran indispensables unas pocas narraciones. Mi corpus incluye, ademas de las dos novelas ultimas, las cuatro reunidas en el libro El cuarteto de la infancia (Couve 1996): El picadero (1974), El tren de cuerda (1976), La leccion de pintura (1979) y El pasaje (1989).

Al margen de que continue siendo un autor de lecturas mas bien minoritarias, la critica literaria no ha podido pasar por alto una obra narrativa como la de Couve. En su recepcion es dominante la critica literaria periodistica, que no suele escapar a algunas limitaciones. La principal: la tendencia al "reduccionismo", es decir, a simplificar las problematicas mediante su reduccion a temas mas o menos "instalados" en los medios. En el caso de Couve, por ejemplo: el tema de la infancia, su condicion de pintor-escritor, la "perfeccion" de su prosa, su repliegue (en una suerte de exilio voluntario) en la ciudad de Cartagena, y, desde luego, su suicidio. Hay sin duda cronicas y entrevistas que se liberan de esta dominante. Pienso en un cronista como Cesar Aira y en las dos entrevistas publicadas postumamente, la de Claudia Donoso y la de Cristian Warnken. Por su parte, la critica academica es escasa. Dentro de lo que hay, son inevitables los prologos de Adriana Valdes a diversas novelas y compilaciones, y, de modo principal, el ensayo de Fernando Perez Villalon, "Escenas de Adolfo Couve (estudio en cinco miradas)" (1).

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En cualquier caso, ni en la critica periodistica ni en la academica encontramos un examen de las conexiones de sentido entre su produccion anterior y la figura singular en que se encripta la significacion profunda de sus dos ultimas novelas, es decir la figura del descabezado. Por lo pronto, debo reconstruir los detalles principales de su historia. Esta transcurre en Cartagena y comienza justamente en la novela La comedia del arte. Es la historia de un pintor, Camondo, y de su modelo, Marieta. Ambos personajes se nos aparecen ya envejecidos. En una suerte de imagen en el espejo, han llegado a una pension de Cartagena, la San Julian, administrada por dos hermanas viejas, lugar donde vive asimismo un grupo de mujeres tambien viejas, antiguas sirvientas cuyos patrones han venido a dejarlas ahi como a una "casa de acogida". Estas viejas, y el estado del lugar que habitan, son evidentemente "donosianos": han salido de la novela de Jose Donoso El obsceno pajaro de la noche, es decir, del modelo representado por la Casa de Ejercicios, casa vieja y derruida como sus habitantes, antiguas sirvientas, ahora inutiles, llevadas igualmente por sus patrones a esperar en ella su fin.

Ninguno de los dos, ni el pintor ni su modelo, se resignan a su presente. En un juego referencial con la historia de la pintura y la inflexion que introduce en ella la aparicion de la fotografia, la modelo le pone los cuernos al pintor justamente con un fotografo de playa, Aosta. Para Camondo, una doble "traicion": a el y, en el, al arte de la pintura. Pero este pintor busca a su vez como enfrentar su inquietante presente que es el de su oficio. Lo medita en largas y repetidas caminatas. Finalmente, se resuelve y arma en la playa una escena a la manera de un ritual pagano, parodico desde luego: reune en el lugar elegido su caballete, su caja de pinturas, el piso plegable y la sombrilla. Se venda los ojos con su propia corbata, levanta los brazos e interpela al dios Apolo, "abjurando" de los talentos artisticos de el recibidos, y haciendole entrega, en ese acto, de los instrumentos de su oficio, devolviendoselos porque siente que ha fracasado, que no ha estado a su altura, o que ellos no han estado a la suya. Un viejo vago que pasaba por ahi, apodado el Conejo, creyo que alguien habia dejado u olvidado esos utiles de pintor, y se los lleva. Cuando Camondo se quita la venda y ve que no estan, asume que Apolo lo ha escuchado y los ha recibido.

La escena anterior introduce una dimension fantastica-parodica que no desaparecera en adelante. En efecto, la novela continua con la venganza de Apolo al desaire sufrido. Llama a la musa del pintor, ahora "desocupada", y le ordena que vaya a ejecutarla. Ella baja del Olimpo, se disfraza de "mujer barbuda" (personaje ambiguo, comun en los circos pero tambien presente en la pintura: Zurbaran) y consigue de manera astuta llevar a Camondo hasta la torre donde habia vivido en la San Julian, casa ahora abandonada. Lo hace beber un brebaje preparado por ella y, como efecto del mismo, sufre una metamorfosis: se convierte en una estatua de cera. Se consumaba asi la primera parte de la venganza de Apolo.

Marieta, que ha estado esperando al pintor durante dos dias, se desespera. Entonces se presenta de nuevo la mujer barbuda y tambien consigue que Marieta la acompane. Cuando comienza a resistirse, le presenta una foto de carnet de Camondo y Marieta obedece. Por una entrada secundaria, para que ella no se de cuenta, y poniendole ademas en la cabeza una bolsa de plastico, la conduce hasta la San Julian. Entran y suben a la parte alta. Alli la mujer barbuda le saca la bolsa de plastico y deja a Marieta frente a la estatua de Camondo. Tan realistamente estaba hecha que Marieta se arrojo a sus brazos, golpeandolo contra el muro. Asombro, perplejidad fue su reaccion. Sin saber que hacer, decidio quitarle la cabeza e irse con ella (con el metonicamente). Asi lo hizo (cuando la mujer barbuda habia ya desaparecido).

Tomo un taxi. El avance del vehiculo mientras ella iba con la cabeza del pintor sobre sus piernas representaba un extrano funeral. Este "funeral" sin embargo tiene antecedentes en la literatura. Si la pension San Julian remitia a Donoso y a la Casa de Ejercicios, detras de esta escena de Marieta y la cabeza de Camondo avanzando en un taxis, tambien reconocemos un referente, una suerte de modelo parodiado. Ahora se trata de Stendhal y de su novela Rojo y negro. Sin duda, en esta escena Couve parodia la escena tambien final de Rojo y negro, la novela de Stendhal: despues del juicio que lo condena, Julien Sorel es guillotinado y su amante, Matilde, asiste al entierro sentada en un coche cubierto de luto y llevando tambien, como Marieta, sobre sus piernas la cabeza del cuerpo de Sorel. La escena es esta: "Matilde siguio a su amante hasta la tumba que el eligiera. Gran numero de sacerdotes escoltaban el ataud y, sin que nadie lo supiera, sola en su coche enlutado, ella llevaba sobre sus rodillas la cabeza del hombre a quien tanto habia amado" (Stendhal 675).

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Asi es como se introduce en La comedia del arte la figura del descabezado. La novela postuma, Cuando pienso en mi falta de cabeza (La segunda comedia), presupone esta figura desde el titulo mismo. Y mas, la novela se abre con un hecho que el lector nunca podria haberselo imaginado: que Camondo (es decir, su estatua descabezada) sigue "vivo". Lo que la novela comienza narrando son justamente las primeras reacciones y pensamientos de Camondo descabezado, despues de abandonar la torre de la San Julian. En mi hipotesis de lectura de la obra de Couve, el descabezado deja a la vista exactamente las claves de su comprension.

Una breve referencia historica es aqui necesaria. La sociedad moderna, capitalista o burguesa, desde sus origenes y su consagracion con la Revolucion francesa, junto con "racionalizar" el trabajo, la produccion economica y, en general, la vida cotidiana (Max Weber), introduce una nueva concepcion del tiempo y un nuevo concepto de historia dominantes. Un concepto fundado en la linealidaddel tiempo. Esta linealidad, a su vez, sostiene y hace posible un conjunto de nociones correlativas: lo "nuevo", el "progreso" y el "futuro" (Paul Ricoeur 399-411) (2). En las ultimas decadas del siglo XIX y primeras del XX el "progreso" del capital alcanza niveles tales que la alta burguesia, enriquecida, vive una suerte de epifania como clase social (mientras los que hacen posible esa riqueza, la clase de los trabajadores, viven sus peores miserias (3)). Su euforia la traduce en un estilo de vida paralelo de gran refinamiento, ostentoso, que define un periodo historico al que nos referimos con la frase la "belle epoque", es decir, la "bella epoca" de la burguesia.

La Primera Guerra Mundial pone fin a la euforia y la hunde en medio de la agitacion vanguardista en el arte y revolucionaria en lo social, ambas tras una misma utopia antiburguesa y anticapitalista. En las vanguardias, el sueno de una sociedad donde fuera posible una relacion de inclusion e implicacion reciproca entre arte y vida cotidiana, y en los movimientos sociales revolucionarios, el sueno de una sociedad donde no haya lugar para la explotacion del trabajo y los trabajadores. Pero ya lo sabemos: despues de la Segunda Guerra Mundial comienzan a producirse transformaciones en el sistema capitalista que, al cabo de poco mas de tres decadas, haran que la opciones sociales y artisticas utopicas pierdan las condiciones historicas de su posibilidad, en beneficio de otras: las que haran posible el imperio del capital y de la mercancia, ahora "globalizados". El imperio de nuestros dias "posmodernos".

Obviamente, el lector de las novelas de Couve reconoce siempre en sus personajes unas construcciones literarias manifiestamente modernas. Sin embargo, el tiempo de sus historias, tan esencial para comprenderlos, no es exactamente el tiempo lineal de la modernidad. Algo singular lo vuelve anomalo: es un tiempo moderno, pero de alguna manera mutilado. Lo mutilado salta a la vista: es un tiempo a cuya estructura le falta el futuro, y el futuro siempre ha sido el supuesto de la linealidad del tiempo. Esta falta de futuro es, en mi lectura de Couve, lo que justamente alegoriza la "falta de cabeza" del pintor Camondo.

Ahora, ?que mundo especifico es el de Couve? Todos los diversos planos que pueden distinguirse en sus narraciones, espacios o escenarios de las acciones, identidad de los personajes, vestimentas, "atmosferas" y hasta modos del lenguaje, cargan consigo connotaciones de epoca. ?De que epoca? Las connotaciones apuntan en una direccion inequivoca: reconocemos en el de Couve el mundo de la belle epoque, de la alta y la baja burguesia en su version chilena, capitalina y provinciana, de las ultimas decadas del siglo XIX y las primeras del XX. Un mundo que sin saberlo vive en el tiempo de su fin. Desde la perspectiva de un saber de la historia de la sociedad moderna es, obviamente, un lugar comun el acontecimiento al que yo mismo me referia antes: que la belle epoque concluye, en Europa y derivadamente en todas partes, con la Primera Guerra Mundial. Por eso mismo la decision de Couve de incorporarla a sus relatos tiene un sentido evidente a la luz de nuestra hipotesis de lectura: hace de la "belle epoque" una metafora del tiempo sin futuro de su propio mundo: del tiempo descabezado.

Me parece que una construccion critica como esta, junto con permitirnos asignarle un significado coherente a la alegoria del pintor convertido en estatua de cera y al final descabezado, hace posible al mismo tiempo una lectura retroactiva omnicomprensiva de la produccion narrativa de Couve, desde Alamiro. Dicho al reves es igualmente cierto: desde el comienzo, las novelas de Couve van reiterando un modo de ser en el tiempo que encuentra en las dos ultimas, La comedia del arte y Cuando pienso en mi falta de cabeza, la alegorizacion de su sentido como el habitar un tiempo descabezado, sin futuro. Asi es el mundo de los personajes de Couve: una eterna reiteracion de si mismo. Mas exactamente: una eterna repeticion de si mismo como ruina del pasado. El pasado no es mas que su presente. O tambien: un movimiento sin movimiento. Es justamente este el significado, apenas cifrado en una metafora, de lo que nos dice el narrador cuando Marieta descubre a Camondo convertido en estatua de cera: "Ademas, ?volverse una copia inanimada, fria y perfecta no habia sido el constante empeno de Camondo durante toda su vida?" (p. 152). Lo dice el narrador, que lo sabe, pero el lector siente que lo dice como si tradujera una imagen del inconsciente de la misma Marieta. Un mundo como "copia" reiterada de si mismo. ?Una "compulsion a la repeticion"? (Freud) (4).

Hay una operacion critica pendiente en mi analisis, de importancia no menor. La siguiente: si la figura del descabezado es la alegoria de un tiempo sin futuro, no puede dejar de ser tambien, y simultaneamente, la alegoria de la particular identidad con que se nos presenta la forma interior que la narrativa de Couve va dejando a la vista en su desarrollo. Cada una de estas formas deberia ser tema de otros ensayos que me gustaria escribir. Por ahora me limito a dar cuenta sumaria de algunas de ellas. Dejo si formulado el imperativo de "verdad" literaria al que responden: todas ellas hacen suyo el tiempo descabezado.

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Una de estas formas, que compromete de manera episodica a varias de sus novelas, se encuentra ejemplarmente en Una leccion de pintura (Couve 1979): la forma generica del cuento de hadas. En ella las acciones, los personajes y sus identidades se nos aparecen como recortados en un tiempo "otro", uno donde el narrador no se siente obligado a dar "razon" de lo que cuenta, o, si la da, responde a otra logica. No debe enganarnos pues el marco "realista" de esta novela, con escenarios de ciudades o pueblos existentes en Chile. En efecto, si bien el narrador situa a sus personajes en el "barrio Morande", un lugar proximo a la ciudad de Llay Llay, los personajes y sus acciones no son "realistas". Una caracteristica de los cuentos de hadas es la indeterminacion del tiempo y del espacio. En Una leccion de pintura esta indeterminacion es la regla. Un dia cualquiera, que recuerda el "erase una vez" de los cuentos de hadas, una madre vestida de luto con su hijo recien nacido en brazos llega al barrio Morande, a una casa "que no colindaba con nada ni con nadie" (p. 11 y s.). Nunca se supo de quien era ni "como habia conseguido esa casa que por tanto tiempo estuvo desocupada" (p. 13). El propio narrador le informa al lector que la madre y su hijo han ingresado a un espacio de transfiguracion: "Asi como las almas escogidas al atravesar la puerta del paraiso se transforman en seres traslucidos y alados, del mismo modo Elvira Medrano, al cruzar de luto frente a la veintena de casas y boliches de Morande con un crio en los brazos, se volvio de madre soltera en viuda respetable, y los vecinos sintieron en sus corazones, no el repudio a que obliga lo primero, sino la compasion que despierta lo segundo" (p. 13).

Una vez instalados en su casa, se suceden las indeterminaciones y los indicios de que nos encontramos en un mundo donde lo imposible ocurre. De pronto descubrimos que ese nino al parecer recien nacido o de pocos meses, queda solo en la casa. Mientras ella sale a hacer tramites, lo deja en el interior de un "barril". Imposible no asociar de inmediato el barril con el motivo de "el heroe en el tonel", estudiado por Propp en los cuentos maravillosos, y con el sentido general de transito o "pasaje" (Propp 357-360) (5). En el barril, el nino juega con un marinero de trapo o duerme. Sin decirnos cuanto tiempo habia pasado, "Una noche (...), al inclinarse para rescatarlo, advirtio que el nino no estaba; tampoco el muneco" (p. 14). ?Donde estaban? En la cocina, "parloteando alegremente" ... Y "a medida que el tiempo transcurrio" (no sabemos cuanto), ya el nino ayudaba a su madre "realizando pequenas tareas como barrer, lavar la loza, ordenar la ropa" (p. 14 y s.). La culminacion de esta asombrosa serie de indeterminacion se produce "el dia" en que el nino, "envuelto en un chal", sale de su casa, cruza la calle principal de Morande "tirando resuelto un cochecito con el marinero dentro" (p. 15). Solo a la luz de la logica del tiempo indeterminado de los cuentos de hadas es posible reducir el asombro del lector a la complicidad de una aceptacion de estos pequenos sucesos.

La novela es inagotable en su disponibilidad para ofrecer nuevas sorpresas del mismo orden. Solo quiero llamar la atencion sobre una mas, sin duda la de mayor visibilidad, la mas llamativa de todas porque gira en torno al personaje central del relato, el nino, de nombre Augusto. Se nos aparece un dia, provocando expectacion en la tertulia de Aguiar, el farmaceutico que reune en su casa, donde tambien trabaja la madre de Agusto, a un grupo de amigos interesados en oir y compartir las noticias culturales y las charlas sobre pintura impresionista de Aguiar. Rapidamente el farmaceutico toma al nino bajo su alero, dispuesto a poner a su alcance lo que debe aprender. Augusto se concentra y aprende rapidamente. Aguiar comienza a interesarse por lo que nadie le ha ensenado al nino y sin embargo hace perfectamente: sus dibujos. Dibuja una carretela y ante la incredulidad de Aguiar, le dice que el tambien puede copiar el cuadro de un alquimista colgado del muro. Acepta incredulo el desafio y le proporciona una caja de acuarela. El nino, despues de terminar su copia, se va. Aguiar da vueltas, demorando el momento de ver la hoja dejada sobre el meson. Finalmente se acerca y mira: "!Dios mio, este nino es un genio!", dice (p. 38 y s.). Viaja con el a Santiago, a visitar el museo. Mas tarde, luego de que Augusto le hiciera un retrato perfecto solo con betun de zapato y pasta de dientes, tomo la decision mayor: llamo a Vina del Mar a una profesora de pintura conocida para que aceptara en su curso al joven, y luego a unos primos que vivian alla para que acogieran al alumno. La "leccion de pintura" dejo desconcertada a la profesora. Augusto hacia todo bien, perfecto, pero no como resultado de un proceso de aprendizaje, sino porque el ya sabia hacerlo. Esta claro entonces: Augusto no es un personaje "realista". Es un personaje del mundo de los cuentos de hadas donde las identidades de cada uno estan dadas de una vez para siempre, sin "historia": se es bruja, hada protectora, o un pintor genial.

Tambien en la novela El pasaje (Couve 203) se cruzan constantemente los limites de lo verosimil realista, tanto en los objetos como en los espacios de vida y en la identidad de los personajes. Rogelio, un nino asimismo de edad indeterminada, pero presumible un preadolescente, vive con su madre en una casa junto a otras dentro de un mismo pasaje. Una casa gastada por el uso, mas bien vulgar, con la excepcion de un pequeno patio de luz interior, junto a la escalera, que recibia una luz tamizada por los vidrios empavonados del techo, dotada de una condicion tal que le daba a los objetos que ahi se encontraban (pan, macetas, loza, tiestos) "un peso, una calidad y una presencia casi sagrada" (6). Esa iluminacion "regida desde lo alto" rescataba de la pobreza circundante al mismo Rogelio dotandolo con "la apariencia de un angel" (p. 229).

No solo el espacio: personajes y objetos repiten el mundo de los cuentos de hadas. A la casa de Rogelio estuvo viniendo por algunos meses una joven tisica a bordar un gran mantel de su madre. Para el, la joven, Sofia, era "hermosa" y la acompanaba mientras tejia. Un dia ella le trajo un regalo en una vieja caja de madera barnizada. Ella misma la abrio: "En el fondo, agazapado, un pequeno conejo plegaba sus orejas contra el lomo. Era blanco y temblaba" (p. 230). Rogelio lo saco y lo llevo al patio de luz, es decir, a un espacio de la misma naturaleza del regalo: maravilloso. Sofia, el hada buena, se fue "como una sombra". Otra joven, Melania, "solo un ano mayor que el" (?que edad tenian?), llego a vivir con su familia a una casa del mismo pasaje. Entre Melania y Rogelio surge algo asi como una atraccion mutua, un idilio sin palabras. Tambien Melania llega un dia con un "obsequio, envuelto en delicado papel de seda blanco, atado por una hebra de plata". Despues de decirle "Toma", se va. Rogelio, sorprendido y ansioso, lo abre, "examinando alborozado entre sus manos un hermoso alfiler de corbata que tenia, sobre una barra dorada, un pequeno revolver de nacar" (p. 242). No hace falta convencer a nadie para abrirse a la certeza de que ese conejo y este alfiler no son objetos de este mundo, pero si del fabuloso de las hadas (7). Oblicuamente, el regalo, por su refinamiento, evoca la "belle epoque", vivida desde el espacio de una pequena burguesia pobre.

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Para dar con el camino que conduce a la segunda forma presente en la configuracion del mundo narrativo de Couve, resulta revelador en este sentido descubrir la frecuencia con que en distintas novelas se nos aparecen los espejos, sobre todo en las dos ultimas. El espejo en que nos miramos nos devuelve nuestra imagen como la de un otro. Cuando es el nino el que por primera vez se mira, y ve otro que es el mismo, estamos frente a la "estadio del espejo" (Lacan, 11-18), cargada de narcisismo, punto de partida del complejo proceso de la construccion del yo, del sujeto como diferenciacion. Pero la construccion del sujeto tambien puede fracasar, y la imagen en el espejo puede llegar a ser entonces el simbolo de una fijacion temprana en la fase del llamado "narcisismo primario" (Freud, p. 235). Es de esa fijacion que resulta la forma del doble: el otro es yo, yo soy el otro. Una forma descrita por el psicoanalisis (8), presente asimismo en cuentos de la tradicion oral.

La forma del doble es comun en la narrativa de Couve. Desde luego, la estatua de cera no solo es la estatua del pintor Camondo: es su doble. Por eso aqui, mas que en ningun otro lugar son tan reveladoras las palabras del narrador de La comedia del arte, dichas despues de que Marieta le sacara la cabeza a la estatua. Palabras ya citadas pero que ahora adquieren un nuevo significado: "Ademas, ?volverse una copia inanimada, fria y perfecta no habia sido el constante empeno de Camondo durante su vida?". Una vida, pues, empenada en ser obstinadamente una "copia" de si mismo, es decir, ser su propio doble.

De las novelas de Couve donde la forma del doble es perceptible, El picadero (9) es la que lo introduce y desarrolla de manera mas sistematica. Los dobles y desdoblamientos hacen un tejido de personajes y sucesos que cubren toda la narracion. Es necesario distinguir en esta novela los desdoblamientos de los dobles. Los primeros ocurren por contiguidad: un mismo personaje se vive como uno dividido en dos. Asi ocurre con el senor Sousa, que se mueve entre una vida disoluta y otra sometida a las normas de su clase social: "la doble vida del senor Sousa llego a dividirlo en dos partes iguales (...). Esta situacion de equilibrio entre el mundo que se atrevia a exhibir y aquel otro clandestino, hizo creer al senor Sousa que lo poseia todo. Pero como sucede en ese juego en que dos partes tiran de una cuerda para atraerse a la otra, el senor Sousa no pudo, llegado el momento, armonizarlos" (p. 99). Otro caso es el de las dos hermanas, Raquel y Diana, cada una un reflejo invertido de la otra, una portadora de lo que la otra no es: "Las aventuras de Raquel necesitaban de la resonancia que en Blanca alcanzaban, y esta sentia una secreta alegria de saberse la estabilidad que su hermana no era capaz de lograr. En realidad, Blanca vivia de los acontecimientos de Raquel, y esta tenia su seguridad en el zurcido cotidiano de su hermana" (p. 82).

Los personajes de esta novela, sus vestimentas, el ambiente en que se mueven y la arquitectura de las casas que habitan evocan claramente el mundo de la "belle epoque" y el lujo de una burguesia enriquecida. El relato comienza en un picadero donde un joven, cuyo relato leemos en primera persona, hace impecablemente sus ejercicios de equitacion, vigilado y aplaudido por su padre. De pronto, informada por el padre de las proeza del hijo, hace su aparicion en el picadero una dama, de luto, hermosa y bien montada. Es Blanca Diana de Sousa. Ella lo invita a visitarla y a que le ensene el arte de la equitacion. Pronto la relacion va atrapandolos a ambos en una secreta complicidad erotica. Un dia en que el joven entra sorpresivamente al dormitorio de Diana, la descubre en camison. Se arroja junto a ella en la cama e inicia un acercamiento cada vez mas sensual que se entremezcla con los recuerdos de la madre: "!No sigas, Angelino!" ?Angelino se llama el joven equitador? Angelino es el nombre del hijo de Diana, tambien equitador, muerto no hacia mucho arrastrado por su caballo en una arriesgada demostracion de pericia. ?A quien se dirige Diana? ?A su hijo, para que no continue con esa peligrosa demostracion? ?Al joven equitador que en su cama junto a ella tambien intenta una maniobra peligrosa? A ambos. Estamos aqui frente a la figura del "doble". El joven equitador es el doble de Angelino, o este es el doble de aquel. Y Diana, al seguir el juego erotico con el, se pone al borde de un incesto sublimado. El episodio de la cama termina con una advertencia de Diana: "!Yo te hago dano, esto no puede continuar!", y con una reflexion reveladora del joven narrador: "Si mis labios hicieron justicia a tanto desvelo e imprimieron en los suyos un beso, fue solo en suenos. Sueno dentro de otro sueno, hijo dentro de otro ajeno, viejo amor dentro de uno nuevo" (p. 63).

De nuevo estamos ante un tiempo que se vuelve sobre si mismo: el pasado se repite en el presente, el presente de un pasado, en un movimiento de circularidad donde los personajes viven sus vida como vidas encapsuladas, sin una verdadera apertura. La unica apertura que conocen, y que al final confirma el encierro, es la del yo que se desdobla en mitades contrapuestas que mantienen entre si una relacion de implicacion reciproca, o la del yo que es el y al mismo tiempo otro, el doble de otro.

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Hay una tercera forma, en otro plano de las narraciones, visible como el lugar donde transcurren las historias de personajes fundamentales de Couve: un lugar ficticio, aun cuando aparezca investido de una identidad aparentemente real. Es el caso de Cartagena, un balneario del litoral central de Chile, espacio urbano escenario de vida de muchos personajes en varias novelas de este narrador, entre ellas las dos novelas ultimas. Aqui, por razones tematicas (las de mi ensayo), pondre el foco en La comedia del arte. Tal como en Llay Llay de La leccion de pintura, el realismo del nombre, igual que el de Cartagena, ubicados sin problemas en el mapa de Chile, es desmentido rapidamente por la indole del mundo narrativo que se despliega en ellos o desde ellos. Un mundo este cuyo tiempo cotidiano es imposible traducir, sin mediacion critica, desde la logica o el codigo del tiempo cotidiano del lector.

Estos lugares ficticios son bien conocidos en la narrativa hispanoamericana. Antes y despues de William Faulkner (1897-1962), el novelista estadounidense que introdujo el imaginario Condado de Yoknapatawphak y su capital, Jefferson. En otro ensayo me referi a estos espacios llamandolos "macrofiguras narrativas" (10). El primero fue Misiones, creado por Horacio Quiroga en su libro de cuentos Los desterrados (1926). Le siguieron Santa Maria, una ciudad ficticia a la que remiten algunas novelas de Juan Carlos Onetti (La vida breve, 1956, El astillero, 1962, Juntacadaveres, 1964). Luego el pueblo fantasma llamado Comala, de la novela Pedro Paramo (1955) de Juan Rulfo. Por cierto, el mas conocido de esta clase de lugares es Macondo, de la novela Cien anos de soledad (1967) de Gabriel Garcia Marquez. El mas conocido, pero no el ultimo. A la serie hay que agregar Santa Teresa de la novela 2666 de Roberto Bolano, publicacion postuma (2004). Si bien ficticia, el lector no puede dejar de asociar Santa Teresa con Ciudad Juarez, de Mexico, y su referente implicito, famosa por ser escenario emblematico de los crimenes atroces, sobre todo contra mujeres, perpetrados por los narcotraficantes.

Cartagena se suma pues a esta tradicion, de una manera sin duda particular. Una de las constantes que la distingue es el ser una ciudad detenida en el tiempo, o mejor, una ciudad cuyo tiempo cotidiano, el que viven los personajes principales, es un tiempo a todas luces terminal: presente como ruina del pasado. Facil de observar en La comedia del arte. Los habitantes de la pension San Julian, observabamos antes, son en este sentido una metafora de este tiempo terminal: mujeres viejas, las duenas y las pensionistas, que habitan ese lugar como el ultimo de sus vidas. Cuando mueren las duenas, los patrones llegan a rescatar a sus viejas sirvientas para llevarlas a otro lugar de termino. La San Julian, confirmando su condicion de metafora, no volvera a ser habitada, y quedara entregada ya a una existencia que hace visible su propia fantasmagoria. Solo recibira la visita escondida de la musa disfrazada de mujer barbuda, acompanada del pintor Camondo, llevado alli por la musa para ser convertido en estatua de cera, y la de Marieta, que se llevara la cabeza del pintor.

La San Julian, lugar de vidas terminales. Camondo descabezado en ella, es decir, tiempo descabezado: terminal. Metafora sobre metafora: la San Julian, Camondo descabezado son tambien metaforas de un mundo social y cultural sin continuidad (sin futuro), cerrado sobre si mismo: el de la "belle epoque" (de la alta y la baja burguesia). El juego con ese momento de la historia moderna tiene en la narrativa de Couve una base historica local que el explota desde una gran intuicion literaria, artistica, para levantar su propio mundo. En efecto, Cartagena fue, desde las ultimas decadas del siglo XIX hasta las primeras del XX, el balneario belle epoque de la burguesia chilena, que viajaba a Europa y regresaba con modelos y materiales para construir y decorar sus casas, para vestirse y exhibir el lujo, la riqueza. La Cartagena de Couve, la del presente de sus relatos, no es ya mas que su propio recuerdo, el de un tiempo pasado devenido en puro vestigio.

Las metaforas del tiempo terminal no se agotan con el descabezado y la San Julian. A estas debemos sumar pues las playas de Cartagena, la Chica y la Grande. No son solo los lugares que hacen de Cartagena un balneario. En La comedia del arte parecen haberse convertido en espacios de representaciones rituales. Ya habiamos hablado de como el pintor Camondo elige la playa para montar su "abjuracion" ritualizada y parodica. Tambien la playa es una superficie de borde, orilla donde el movimiento del mar se detiene y sobre la cual arroja cuerpos y desechos. Si el movimiento del mar es el movimiento del tiempo, entonces la playa metaforiza el lugar donde el hombre vive su presente como tiempo terminal. Es decir, el hombre es aquel que ha quedado "varado" en la playa del tiempo, en su presente. Hay una figura en la que podemos leer una representacion patetica de este significado metaforico. La de una mujer loca que recorre la playa mirando al mar y esperando empecinada que el mar le devuelva a su pareja, victima de un naufragio. Su locura parece consistir en que no sabe que su espera es vana y que ella misma es otro naufrago. O mejor: ella misma es el naufrago que somos.

La ciudad de Cartagena imaginada por Couve es el espacio donde toma cuerpo y se vuelve mas visible la naturaleza de su mundo narrativo como un mundo de tiempo descabezado, terminal. Y aqui es necesario dar cuenta de otro juego de espejos, uno entre ficcion y realidad, entre tiempo narrativo y tiempo biografico. En 1986 se fue a vivir a Cartagena. A la luz de sus novelas, especialmente las dos ultimas, y de como murio, puede uno conjeturar que no solo se fue a vivir a Cartagena sino que asumio su historia como si fuera propia. Y de una manera total y radical: alli, en su casa de Cartagena, se suicido en 1998. Su suicidio: ?metafora postuma de un tiempo terminal, "descabezado"?

8

En 1996, a dos anos de su muerte, Couve reunion cuatro de sus novelas y las publico bajo el titulo de El cuarteto de la infancia. Las narraciones incluidas aqui, en muchos aspectos, son de gran importancia para definir el arte de Couve. Pero ahora nos interesa solo el prologo de la compilacion. Es del mismo autor y contiene lo que podria llamarse su "proyecto" de escritura narrativa. Segun Couve, su proyecto tiene modelos, nombres que lo encarna. No duda en identificar su proyecto como "realista" y en situarlo en el tiempo como heredero de la "escuela" realista europea, francesa en verdad, del siglo XIX. Cita los nombres de Stendhal, Balzac, Flaubert y otros. No profundiza en las razones de su adhesion, en los principios que podrian estar en juego. Pero si informa de la genesis de su admiracion por los prosistas franceses: sus ancestros franceses. Un gesto difuso ademas de esnob. Lo que nos importa en todo caso es la filiacion que el confiesa y la verdad de la misma.

?Es "realista" el arte narrativo de Couve? Y si lo es, ?sobre que bases lo seria, sobre que principios? Una manera de abordar estas preguntas, la que aqui adoptare, consiste en partir de lo que los estudios sobre el realismo frances del XIX han definido como sus principios, junto con las diferencias perceptibles en la obra de sus protagonistas, para luego examinar en que medida la narrativa de Couve podria insertarse en ese paisaje de principios y diferencias. Esos principios y diferencias los derivare del libro clasico de Erich Auerbach, Mimesis: La realidad en la literatura (11), y de las paginas que le dedica al analisis de la produccion novelesca de Stendhal, Balzac y Flaubert, para Auerbach los "fundadores del realismo moderno" o "contemporaneo".

En diferentes pasajes de su ensayo Auerbach insiste en que las novelas de Stendhal, Balzac y Flaubert se abren a la realidad social de su momento, a la vida cotidiana de familias burguesas de clase media o baja, e intentan por esta via dar cuenta de un presente "historico". Balzac "concibe el presente como historia, o sea, el presente como algo que ocurre surgiendo de la historia" (p. 452). Los tres comparten lo que Auerbach considera "los dos signos caracteristicos del realismo moderno": 1. "se toman muy en serio episodios reales y corrientes de una clase inferior, de la pequena burguesia de provincia". 2. "los episodios corrientes son engarzados exacta y profundamente en una determinada epoca historico-contemporanea" (p. 457).

La "realidad" cotidiana como materia de las narraciones de estos escritores franceses es pues estrictamente "historica", corresponde a un momento, el presente, dentro de la historia de una sociedad moderna. ?Se repite este principio en Couve? Tajantemente, no. Si, sus personajes, de clases medias, bajas o altas, parecieran exhibir las marcas de una cotidianeidad, o en todo caso atisbos, pero en cualquier caso no es la cotidianeidad de un presente "historico", que viene de una "historia" cuyo movimiento, o proceso, lo trascendera. El presente en Couve no puede ser sino fantasmagorico: es el presente de una historia detenida en el tiempo. O tambien: es el presente de su propia historia, o es una historia que coincide con su presente. Es verdad, a veces, tal como en Balzac, el personaje y su espacio de vida (por ejemplo, su habitacion, sus relaciones de amistad o familiares) mantienen entre si una relacion de mutua confirmacion: son el espejo uno del otro. Simetria que podemos ver en la novela El pasaje (la senora Carter, Perla Muro) o en La leccion de pintura (los dos hermanos a cuya casa es enviado Augusto por su protector). Pero en Couve esta correspondencia no crea ningun presente historico, ningun momento de continuidad o transito del tiempo: es una imagen en estado de flotacion, de suspension temporal. La metafora de la belle epoque evocada en algunas narraciones (El picadero, una de ellas) vendria solo a confirmar la discontinuidad temporal, el presente entregado a si mismo.

Si hay cierta consonancia, cierta afinidad entre Couve y Flaubert, no desde luego en sus narrativas como un todo, sino en determinados puntos. Siguiendo tambien el analisis de Auerbach, son aqui especialmente pertinentes algunas observaciones suyas. En una de ellas afirma que con Flaubert "el realismo se hace imparcial, impersonal y objetivo" (p. 452). Destaca en el tanto su absoluta confianza "en la veracidad del lenguaje" (p. 457) como su voluntad de "obligar al lenguaje a entregarle la verdad sobre los objetos que caen bajo su observacion" (p. 462). Una tarea cuyo cumplimiento solo tendra lugar imitando "los procedimientos de la Creacion" (p. 458). En su prologo a El cuarteto de la infancia, Couve formula una poetica similar. Siempre, dice, tuvo una meta: "alcanzar una prosa depurada, convincente, clara, distante, impersonal (...), castigar el contenido y el lenguaje, intentar ese engranaje que da como resultado, mas que un libro, un verdadero objeto" (p. 8). En sus entrevistas solia repetir esta misma idea. En cuanto a la imitacion de los procedimientos de la Creacion, es ejemplar en este sentido un gesto del personaje central de su dos ultimas novelas, Camondo, pintor de caballete. En La comedia del arte lo vemos de regreso de una sesion de pintura con una tela donde pintaba el mar. Miro el mar y miro su pintura y arrojo al viento esta ultima como si asi declarara su fracaso en la imitacion de los procedimientos de la Creacion. Ya vimos a donde lo conducira posteriormente cuando "abjure" de sus talentos ante el dios Apolo.

Pero hay todavia otro lazo con el novelista frances. En la obra de Flaubert, senala Auerbach, "se pone de manifiesto algo asi como una amenaza oculta: es una epoca en la que su sombria falta de perspectivas parece cargarla de materia explosiva" (p. 462). Aun cuando la obra de Couve carezca de manera inmediata de un anclaje "historico", cosa que si tiene la de Flaubert, comparte con la de este esa "amenaza oculta". En efecto, el mundo de las novelas de Couve, asentado en un tiempo indeterminado, sin futuro, abierto a lo irreal y fantastico, tambien carga consigo una soterrada "amenaza": una pulsion de muerte, una latencia de catastrofe, una inminencia tragica (12).

9

El presente del lector no puede ser nunca ajeno a la seduccion que un gran escritor ejerce en el. En el caso de Couve y el interes renovado del lector actual en sus novelas, ?que componente de nuestro presente podria de alguna manera estar interviniendo en esa adhesion? Mas directamente: ?que relacion de complicidad habria entre el mundo narrativo de Couve y el mundo de su lector, el nuestro, nuestro mundo "posmoderno"? O tambien: ?que relacion entre ese mundo de Couve y la sensibilidad nuestra? No estoy hablando desde luego de simetrias, de imposibles paralelismos. Lo que hay son ciertas correspondencias, ciertas afinidades, ciertos juegos en espejo, signos que operan como zonas de transito.

Un primer punto de encuentro pasa por imagenes recurrentes en la narrativa de Couve pero que tambien forman parte de la identidad de lo moderno, es decir, del capitalismo y su cultura. Me refiero a las imagenes que instalan el espectaculo de la ruina. De algunas de ellas ya habiamos hablado: la pension San Julian y sus viejas, de los primos de Aguiar que reciben al joven pintor Augusto (La leccion de pintura), los ambientes venidos a menos de El pasaje, el propio Camondo y su modelo Marieta en el ocaso de sus vidas y oficios. No es posible reducir el sentido de la ruina aqui a procesos "naturales", propios de las cosas y del hombre. Dijimos: los personajes de Couve, sin saberlo, viven el presente de un tiempo cotidiano como ruina del pasado. Completemos ahora ese juicio. En realidad, lo que Couve hace no es sino proyectar sobre los personajes y sus ambientes una condicion constitutiva del capitalismo y su funcionamiento historico. El capitalismo vino para producir mercancias (materiales, culturales) y la mercancia no puede renovar su oferta al consumo sino dando "de baja" a la anterior y entregandola al horizonte de su ruina.

Asi lo vio tempranamente Benjamin en sus "Tesis de filosofia de la historia" (13). En la tesis N[degrees] 9, reflexiona sobre un cuadro de Paul Klee, Angelus Novus. Es el "angel de la historia" que "ha vuelto el rostro hacia el pasado" y lo que ha visto se traduce en la expresion de pasmo de su rostro y en la rigidez de sus alas. ?Que ha visto? "Donde a nosotros se manifiesta una cadena de datos, el ve una catastrofe unica que amontona incansablemente ruina sobre ruina, arrojandolas a sus pies". Quisiera "detenerse, despertar a los muertos y recomponer lo despedazado", pero se lo impide un huracan que "le empuja irreteniblemente hacia el futuro, al cual da la espalda, mientras que los montones de ruinas crecen ante el hasta el cielo. Ese huracan es lo que nosotros llamamos progreso" (Benjamin 183). Sin embargo, en el pensamiento de Benjamin habia todavia un lugar para el futuro, una esperanza mesianica en la "redencion" de los sometidos. En Couve, ese lugar ya no existe: sus personajes viven pues simplemente en un presente como ruina del pasado, en un tiempo descabezado.

El nuestro, nuestro tiempo cotidiano de la era del consumo posmoderno, gira sobre si mismo, es decir, sobre su ruina. Esperamos que el manana confirme el presente, que nos reponga como consumidores de mercancias y como testigo de su ruina. Mas de lo mismo. Nuestra vida cotidiana, igual que la de los personajes de Couve, esta habitada por signos que nos hablan de ella misma como un punto terminal, de resolucion y cumplimiento de un orden, de un sistema. Signos que hacen posible imaginar un futuro incierto y a ratos apocaliptico, un horizonte poblado de clones y drones, o un horizonte de desastre climatico o ecologico. Estan por todas partes y son leidos desde distintos ordenes disciplinarios: antropologia, sociologia, filosofia, historia del arte y de la literatura. En este sentido hay nombres de pensadores contemporaneos que se nos han vuelto familiares: Deleuze, Baudrillard, Agamben, Vattimo, Bauman, Virilio, Auge, etc. El sistema capitalista no puede dejar de responder a su esencia: esta disenado solo para producir y seguir produciendo nuevas mercancias, es decir, acumulando ruinas, destruyendo sin parar la naturaleza, haciendo del hombre cada vez mas un no humano. En sintesis: un mundo asi, un tiempo cotidiano asi, no puede sino sintonizar con el tiempo "descabezado" de Couve.

BIBLIOGRAFIA

Erich Auerbach. Mimesis. La realidad en la literatura. Mexico: Fondo de Cultura Economica, 1950.

Benjamin, Walter. "Tesis de filosofia de la historia". En Ensayos escogidos. Traduccion de H. A. Murena. Buenos Aires: Editorial Sur, 1967.

Bettelheim, Bruno. Psicoanalisis de los cuentos de hadas. Trad. Silvia Furio. Buenos Aires: Editorial Paidos, 2012.

Campana, Claudia. Adolfo Couve: una leccion de pintura. Santiago, Ediciones Metales Pesados, 2015.

Couve, Adolfo. La comedia del arte. Santiago: Editorial Planeta Chilena, 1995-

--Cuarteto de la infancia. Buenos Aires: Editorial Seix Barral, 1996.

--"Prologo al Cuarteto de la infancia (citado por Couve, Obras completas. Santiago: Tajamar Editores, 2013).

--Narrativa completa. Santiago: Editorial Planeta Chilena, 2003.

Freud, Sigmund. "Lo ominoso". Obras completas. Vol. XVII. Buenos Aires: Amarrortu Editores, 2009.

Hirschman, Sara. Gente y cuento. ?A quien pertenece la literatura? Trad. Julio Paredes. Buenos Aires: Fondo de Cultura Economica, 2011.

Kracauer, Siegfried. Historia. Las ultimas cosas antes de las ultimas. Trad. Guadalupe Marando y Agustin D'Ambrosio. Buenos Aires: Las Cuarenta, 2010.

Lacan, Jacques. "El estadio del espejo como formador de la funcion del yo ("je")". Escritos. Trad. de Tomas Segovia. Mexico: Siglo XXI Editores, 1971.

Morales T. Leonidas. Figuras literarias, rupturas culturales. Santiago: Pehuen Editores, 1993.

--Conversaciones con Diamela Eltit. Santiago, Editorial Cuarto Propio, 1998.

Propp, Vladimir. Las raices historicas del cuento. 1974. Trad. Jose Martin Arincibia. Madrid: Ediciones Fundamentos, 2008.

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Ricoeur, Paul. La memoria, la historia, el olvido. 2004. Trad. Agustin Neira. Buenos Aires: Fondo de Cultura Economica, 2010.

Stendhal. Rojo y negro. Trad. Antonio Vilanova. Bogota: Pinguin Random House, 2015.

Weber, Max. La etica protestante y el espiritu del capitalismo. Trad. Luis Legaz. Barcelona: Ediciones Peninsula, 1994 (13a ed.).

Zipes, Jack. El irresistible cuento de hadas. Trad. Silvia Villegas. Buenos Aires: Fondo de Cultura Economica, 2014.

Leonidas Morales T.

Universidad de Chile, Santiago de Chile, Chile

lmoralest@vtr.net

(1) Los textos a los que me refiero formaran parte de la bibliografia de otro ensayo mio sobre Couve por publicar.

(2) Tambien es pertinente senalar que junto al tiempo lineal dominante subsisten asimismo "otros tiempos", como lo destaca el estudio de Sigfried Kracauer, Historia. Las ultimas cosas antes de las ultimas.

(3) En Chile, Baldomero Lillo ofrece una imagen desoladora de los mineros del carbon en su inolvidable libro de cuentos Sub-terra (1904).

(4) En un ensayo aparte abordo el problema de la "compulsion a la repeticion".

(5) Vladimir Propp, Las raices historicas del cuento. Ver el apartado sobre "El heroe en el tonel", pp. 357-360.

(6) Cito por Narrativa completa, op. cit.

(7) Ademas del libro de Propp ya citado, he tenido en cuenta, al escribir este apartado sobre el cuento de hadas, algunos libros: Bruno Bettelheim, Psicoanalisis de los cuentos de hadas, Jack Zipes, El irresistible cuento de hadas, Sarah Hirschman, Gente y cuento. ?A quien pertenece la literatura?

(8) Sobre todo, Otto Rank, El doble. Tambien sobre el doble, el ensayo de Freud "Lo ominoso". En Obras completas. Vol. XVII, pp. 234-238. En este ensayo hay un comentario de Freud que puede aplicarse perfectamente a Couve. A los significados del doble cabe tambien incorporar "todas las posibilidades incumplidas de plasmacion del destino, a que la fantasia sigue aferrada, y todas las aspiraciones del yo que no pudieron realizarse a consecuencia de unas circunstancias externas desfavorables, asi como todas las decisiones voluntarias sofocadas que han producido la ilusion del libre albedrio" (p. 236).

(9) Esta novela forma parte de El cuarteto de la infancia, pero aqui la citare por Narrativa completa.

(10) Nota de la Revista Chilena de Literatura: con el fin de salvaguardar el anonimato de este trabajo, hemos omitido provisionalmente informacion que referia explicitamente al/ a la autor/a del mismo.

(11) Erich Auerbach, Mimesis: La realidad en la literatura. Mexico, Fondo de Cultura Economica, 1950.

(12) Lo mismo podria afirmarse de la pintura de Couve. Vease el libro de Claudia Campana, Adolfo Couve: una leccion de pintura. Santiago, Ediciones Metales Pesados, 2015, pp. 17-102.

(13) Walter Bejamin, "Tesis de filosofia de la historia". En Ensayos escogidos, pp. 43-52.
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Author:Morales T., Leonidas
Publication:Revista Chilena de Literatura
Date:Nov 1, 2017
Words:8936
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