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A mise em scene no cinema: do classico ao cinema de fluxo.

RESENHA DE:

OLIVEIRA JUNIOR, Luiz Carlos.

A mise em scene no cinema: do classico ao cinema de fluxo.

Campinas: Papirus, 2013.

[ILLUSTRATION OMITTED]

Resultado da pesquisa realizada para uma dissertacao de mestrado, A mise em scene no cinema: do classico ao cinema de fluxo (2013), de Luiz Carlos Oliveira Junior, acabou se tornando obra de referencia para quem quer entender as transformacoes que o cinema sofreu desde sua manifestacao classica ate o conceito de fluxo, que contaminou certa producao a partir da decada de 1990. Partindo da ideia de mise em scene e da otica da critica francesa, em especial da consagrada revista Cahiers du Cinema, o autor realiza um minucioso trabalho de garimpagem atras de textos que deem conta deste conceito que, em ultima instancia, molda aquilo de que os filmes se constituem.

O livro parte de um resgate a origem do termo mise em scene, o qual se remete as artes cenicas. O metteur em scene era aquele responsavel pela concepcao global do espetaculo, ou seja, o agente incumbido da funcao de dispor os elementos cenicos em relacao ao espaco-tempo. O cinema, enquanto aparato de registro e apresentacao, perpetua este distanciamento entre plateia e espetaculo, de modo que acaba herdando o termo para si. A abrangencia do mesmo, todavia, se torna ampla demais e assume uma identidade polimorfica e mutante. Luiz Carlos parte, entao, de uma questao norteadora: o que e a mise em scene?

Abrindo mao de uma abordagem evolucionista dentro do cinema, mas assumindo as diferencas que cada proposta narrativa se propoe dentro desta arte, o autor estabelece um dialogo com nomes que marcaram a trajetoria da Cahiers du Cinema, onde mise em scene se torna elemento balizador e recorrente nos textos. A revista, criada em 1951, desenha, ao longo dos anos, embates em torno deste elemento essencial ao cinema. A epoca de seu lancamento, por exemplo, a oferta de filmes de entao evidenciou a presenca de duas tendencias na critica francesa: os hitchcock-hawksianos e os mac-mahonianos (ou mac-mahonistas). Os primeiros contavam com nomes como Rivette, Rohmer, Chabrol, Truffaut e Godard. A segunda turma era formada, entre outros, por Michel Mourlet, Pierre Rissient, Jacques Lourcelles e Jacques Serguine.

Os artigos eram produzidos, antes de qualquer coisa, por verdadeiros cinefilos--muitos dos quais mais tarde se tornariam tambem cineastas. Estes criticos se questionavam sobre o que era fundamental em um filme, que forca era essa capaz de tingir de verdade uma obra? Estaria ela relacionada a menor intromissao do autor, em um ideal bazaniano, onde o acesso ao real estaria mais desimpedido? Ou justamente na presenca austera do realizador, imprimindo sua assinatura de maneira bem visivel? Estas questoes, de dificeis respostas, alimentaram muitos dos textos da epoca. E, longe de se chegar a um consenso, parecia haver certa concordancia em torno de Otto Preminger, cujo cinema "se confunde com a definicao mesma de mise em scene" (Oliveira Junior, 2013, p. 82).

A eclosao dos ditos cinemas novos do periodo pos-guerra, a partir da decada de 1960, coloca em xeque nao so certos preceitos e arranjos bem sedimentados pelo cinema hegemonico, de formato classico, mas a propria ideia de mise em scene. Neste cenario difuso, "A pergunta deixa de ser 'o que e a mise em scene?' para se tornar 'onde esta a mise em scene?' ou, nos casos mais agudos, 'para que serve a mise em scene?"' (Oliveira Junior, 2013, p. 87). Se a beleza antes residia na capacidade de se harmonizar os elementos captados, agora migrava para a desordem, para a subversao ou aposta no tempo, para o mundo que se desvela diante do olhar do cineasta.

A crise da mise em scene, desencadeada neste momento, gera uma serie de filmes que operam no limiar de dois polos: a complexidade da encenacao e a busca pela verdade na sua forma mais crua. Um panorama que foge de um estado estanque e dialetico, algo que o autor faz questao de ressaltar ao abordar experiencias de realizadores que transcendiam tal situacao, como e o caso do casal Straub-Huillet.

Mas, se a passagem do classico ao moderno foi responsavel pela proliferacao de tendencias, tal cenario avancara a seu limite nas decadas de 1970 e 1980, quando Luiz Carlos identifica a presenca marcante do maneirismo no cinema. Trata-se de filmes feitos por realizadores que tem a consciencia de terem "chegado depois" (Oliveira Junior, 2013, p. 122). Epoca tambem assombrada pela suposta morte do cinema (o avanco do video domestico, o fim das salas de cinema de bairro, os primeiros passos da tecnologia digital), que faz com que o cinema se volte para si mesmo, seja por uma necessidade de reafirmacao, seja por ode a outros tempos. Filmes oscilam entre "a sobrecarga e o retraimento' (Oliveira Junior, 2013, p. 123), em direcao, quem sabem, a um estado de esgotamento.

E neste momento que o autor chega ao conceito de cinema de fluxo. O termo, primeiramente apresentado pelo critico Stephane Bouquet, em 2002 (mas reincidente em outros artigos como os de Jean-Marc Lalanne e Olivier Joyard), tenta abarcar um conjunto de producoes, oriundas de diferentes cinematografias, que compartilham um comportamento do olhar. Filmes que se moldam a partir da sensorialidade, forjando um conhecimento que foge ao engendramento racional e apela para a construcao de sentido atraves da experiencia corporal. Neste cenario, onde ha a tendencia para a errancia, para a aleatoriedade, para o acidente, para o mundo que se apresenta na sua materialidade caotica, como pensar a ideia de mise em scene? E por isso que Oliveira Junior situa o cinema de fluxo como um divisor de aguas neste processo historico. Sublinhando a questao levantada por Jacques Aumont, em O cinema e a encenacao (2008), o autor sugere que talvez estejamos presenciando, hoje, o fim da mise em scene. Se nao a aniquilacao do conceito, pelo menos uma provocacao para se repensar a abordagem do mesmo. O autor defende ainda a hipotese de que o cinema estaria, no fluxo, perto de sua mais perfeita forma barroca. Um cinema que cre no inacabamento, nas sensacoes, na forca do movimento, na dissolucao das formas.

O cinema de fluxo tambem se manifesta em um periodo em que cineastas sao convidados a exporem suas obras em galerias de arte, em que se estabelece uma busca pela legitimacao em meio a uma enxurrada do audiovisual. Desse modo, Luiz Carlos explica que o momento tambem possa se configurar como um retorno a um desejo inicial do cinema, o da apreensao do mundo em seu movimento natural; uma fascinacao essencial do olhar. Assim, o plano se torna novamente espaco para este exercicio, assumindo papel diferente do que a de um elemento funcional no todo filmico. E ai que se observa o surgimento de "filmes-dispositivo" e "cineastas-artistas".

O livro de Luiz Carlos Oliveira Junior surge como ferramenta importante para a compreensao do cinema contemporaneo. Ao assumir o conceito de fluxo, aborda um tema ainda carente de bibliografia especifica, sem, todavia, fundamentar sua analise em encaixotamentos enclausurantes. O texto e permeado por proficuas abordagens a filmes e cinematografias que justamente tensionam a ideia de mise em scene ao longo da historia do cinema. A opcao do autor por percorrer este caminho acompanhado pelo pensamento engendrado pela critica acaba por transcender dogmatismos teoricos, nutrindo o texto com a paixao de verdadeiros devotos ao cinema.

Recebido em: 12 abr. 2014

Aceito em: 30 abr. 2014

Endereco do autor:

Emiliano Cunha <emilfc@gmail.com>

Pontificia Universidade Catolica do Rio Grande do Sul

EMILIANO CUNHA

Mestre em Comunicacao pelo PPGCom da Pontificia Universidade Catolica do Rio Grande do Sul (PUCRS).

<emilfc@gmail.com>
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Author:Cunha, Emiliano
Publication:Revista Famecos - Midia, Cultura e Tecnologia
Date:Jan 1, 2014
Words:1257
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