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A literature of disassembly: interculturalities and policy in Snow by Orhan Pamuk/Uma literatura do desassossego: interculturalidades e politica em Neve de Orhan Pamuk.

Julgamos possivel postular que uma parte da producao literaria do final do seculo XX e inicio do seculo XXI--tanto no Ocidente quanto no Oriente--e tributaria do que podemos denominar "drama intercultural", haja vista que muitas das obras publicadas nessa virada de seculo sao plasmadas por uma preocupacao que incide sobre o problema etnico, o choque entre culturas e identidades, os evidentes deslocamentos e os entre-lugares, os quais se constituem cenarios propicios para a irrupcao das multiplas e variadas vozes que formam o corpo literario do que se produz ate os dias de hoje.

Essa assertiva, embora em um primeiro momento possa parecer forcosamente generalista, pode ser corroborada se levarmos em conta uma leva de autores contemporaneos cuja preocupacao se estende pelas relacoes entre muitas culturas. O americano Philip Roth, falecido a pouco, e um exemplo desse fenomeno. Alem de narrar a experiencia judaica nos Estados Unidos desde a Primeira Guerra Mundial ate os dias atuais (Complo contra a America, 2004 e Nemesis, 2010), o premiado romancista da corpo e espirito a complexa relacao dos imigrantes cubanos na America contemporanea em O animal agonizante (2001). Por sua vez, o ganhador do Nobel de 2017, Kazuo Ishiguro, foi escolhido pela academia sueca por revelar uma forca emocional em seus romances cuja natureza e oriunda das intrincadas relacoes entre a cultura inglesa e o Japao, alem das complexidades politicas vivenciadas, por exemplo, pela sangrenta guerra entre japoneses e a China, contexto do romance Quando eramos orfaos, publicado pela primeira vez em 2000. Enfim, para nao deixar de citar um caso brasileiro, encontramos na prosa de Bernardo Carvalho aspectos interculturais que refletem o caminho da literatura no inicio do seculo XXI: em seu romance O filho da mae (2009), um narrador polifonico atravessa tempos e espacos diversos (Oiapoque, Japao, Russia) a fim de aproximar-se do sofrimento das maes daqueles que vivenciam a guerra. Essas obras, apenas para citarmos algumas, colocam a questao do que denominamos de "drama intercultural" na pauta de discussoes, visto que problematizam questoes como os deslocamentos, as ambivalencias da experiencia de fronteira e os desencontros oriundos da multiplicidade de linguas, historias, religioes, costumes e comportamentos.

As narrativas interculturais produzidas nesse contexto tambem poderiam se chamar como propos o escritor italiano Antonio Tabucchi (2002, p. 14)--de literatura do desassossego. (3) O desconsolo ao qual nos remete tal denominacao justifica-se na medida em que se observa, a partir dos anos 1990, um frequente interesse do artista literario em se fixar no sujeito contemporaneo e seus tormentos, seus deslocamentos por e em um mundo cada vez mais global e, justamente por isso, mais fragmentado.

Outros nomes de escritores que sirvam como exemplos dessa literatura intercultural nao faltam: V. S. Naipaul, J.M. Coetzee, Chimamanda Adichie e Milton Hatoum estao entre os autores que se preocupam com essa discussao cada vez mais frequente na producao literaria. A inquietacao do sujeito contemporaneo, em transitos culturais cada vez mais intensos, e uma continuada experiencia que transborda a perspectiva real e surge como forca estetica nas artes do seculo XXI.

Orhan Pamuk tambem esta entre esses autores. O escritor turco e considerado um dos intelectuais mais representativos dessa geracao de artistas literarios que fizeram da inquietude e do estranhamento, das diferencas e das incomunicabilidades, os principais motes de suas obras. O romance Neve, publicado no Brasil em 2006, mesmo ano em que Pamuk foi agraciado com o Premio Nobel de Literatura, discorre sobre a dupla identidade da Turquia e os choques culturais entre Ocidente e Oriente, que se configuram como caracteristica marcante do pais natal de Pamuk.

Essa reflexao acerca das divisoes da sociedade turca entre Ocidente e Oriente, tecida no contexto narrativo de Neve, e o que justamente culminou na escolha de Pamuk como ganhador do maior premio da literatura universal. Segundo nota do juri da Academia sueca, o romancista turco e um escritor que encontrou novas maneiras de pensar as ambiguidades culturais da Turquia e do mundo contemporaneo ao buscar a essencia melancolica de sua cidade.

Possivelmente, um desses novos simbolos encontrados pelo escritor seja a singular relativizacao dos aspectos culturais e identitarios reveladores de uma Turquia dividida entre leste e oeste, uma relativizacao que, problematizada no contexto narrativo do romance, configura-se como resultando de uma apurada percepcao, por parte do romancista, desse entrecruzamento de culturas e identidades de um povo.

O romance Neve, como procuraremos evidenciar, nao se furta a esse debate de vies cultural; procura, ao contrario, traze-lo para o centro de sua trama, discutindo-o--e ressignificando-o--no interior de sua arquitetura romanesca. Desse modo, por meio de uma intrincada rede de acontecimentos cujo cenario e uma pequena cidade turca insulada pela neve, Pamuk constroi uma narrativa centrada no personagem Ka, um poeta turco que acabara de sair de um longo (e improdutivo, do ponto de vista poetico) exilio na Alemanha. Seu intuito, ao visitar a cidade de Kars, e fazer uma cobertura jornalistica de uma serie de suicidios entre mocas que supostamente se viram obrigadas a retirar seus veus em publico. Considerado um estrangeiro, Ka e um "outsider", sendo visto com desconfianca pela maioria dos habitantes de Kars. Sua situacao torna-se ainda mais complicada quando se ve envolvido em um golpe de Estado que o transporta a um entre-lugar complexo e singular: o protagonista se ve na brecha entre a defesa fundamentalista do Isla e o estabelecimento de um regime radical que defende os valores laicos impostos por Kemal Antaturk (fundador do Estado turco moderno).

O proposito de nossas observacoes centra-se na discussao acerca das construcoes narrativas nesse romance de Pamuk e a convergencia entre questoes interculturais, politicas e religiosas que permeiam o universo literario desse primeiro quartel do seculo XXI. Interessa-nos investigar como se configuram as nocoes de real, ficcao e farsa dentro do contexto narrativo do romance e de que maneira esses conceitos se conectam e dao ao texto de Neve o seu proposito reflexivo. Importa-nos tambem verificar de que forma a realidade e mediada e construida pelo espetaculo teatral e televisivo (elementos fundamentais no romance em tela) e como podemos conceber e entender a realidade ficcional de Pamuk e sua obra em tempos de reprodutibilidade tecnica (BENJAMIN, 1994).

Pamuk e seu personagem--o poeta Ka--viveram a experiencia do deslocamento, uma vez que estiveram, cada um a seu modo, na condicao de exilados. Pamuk fez uma estadia nos Estados Unidos depois de suas polemicas consideracoes sobre o massacre de armenios e os embates com a guerrilha curda em seu pais. Ja o poeta de Neve esteve exilado na Alemanha por muitos anos, o que para ele se constituiu em uma experiencia traumatica que, por seu turno, resulta em um travamento criativo, em razao do qual a personagem nao conseguiu produzir sequer um poema no periodo compreendido por seu exilio. De volta a Turquia, ele se estabelece temporariamente em Kars, interessado que estava em saber de pormenores relativos a onda de suicidios de mulheres da cidade; porem, continua sendo considerado um estrangeiro, so que, dessa vez, em sua propria terra natal. Essa posicao "outsider" a qual se refere Edward Said e uma marca da literatura produzida nos fins do seculo XX, inicio do XXI; e uma posicao fundamentalmente desprovida de territorialidade e, por isso, uma experiencia indizivel de solidao e silencio:

Na escala do seculo XX, o exilio nao e compreensivel nem do ponto de vista estetico, nem do ponto de vista humanista: na melhor das hipoteses, a literatura sobre o exilio objetiva uma angustia e uma condicao que a maioria das pessoas raramente experimenta em primeira mao (SAID, 2003, p. 48).

Neste contexto de barbarie, os escritores que se projetam sao destituidos de um espaco de experiencia sensivel e--em maior ou menor medida--tambem nao se fixam em termos linguisticos. A suspensao da geografia particular leva o sujeito contemporaneo a vivencia de uma incerteza cuja traducao estetica e o isolamento intimo pela qual passa a maioria dos personagens de Neve.

Esta e a posicao de Ka: a de um estrangeiro em seu proprio pais, a de um poeta sem casa, que nao se fixa em nenhuma territorialidade e nem sequer assume, como sua, uma identidade que nao seja fluida ou provisoria. Assim como seu pais de origem, Ka e uma mistura de varias culturas, e o leste e o oeste estao presentes tanto nele quanto na Turquia de uma forma ambivalente, uma vez que, se em alguns momentos parecem caminhar juntos, em outros instantes se desarticulam, acabando por se desagregarem por completo.

Nesse liame, torna-se necessario um curto esclarecimento sobre a dupla posicao da Turquia nos fins do seculo XX e como essa singularidade se expande para questoes adjacentes. Sua posicao geopolitica configura-se de maneira unica no mapa-mundi. Como consequencia da 1a Guerra Mundial, a queda do Imperio Otomano (1299-1922) deu origem a Nova Republica da Turquia que se conhece hoje, laicizada em 1923 por Kemal Ataturk, seu primeiro presidente.

Istambul (antiga Constantinopla) sempre foi vista como porta de entrada da Europa para a Asia. A capital turca pertence o Estreito de Bosforo, cuja ponte faz a conexao entre a Europa e a Asia, sendo a unica cidade do planeta que se estende por dois continentes. Durante a Guerra Fria, em virtude dessa posicao geografica estrategica, a Turquia serviu de elo terrestre entre Leste e Oeste, uma vez que Kemal defende uma posicao neutra nos conflitos internacionais. As reformas por ele empreendidas transformaram a Turquia num pais secular e democratico, mas, ao mesmo tempo ambiguo, por sua tradicao e seu historico islamico. Essa ambivalencia gerou conflitos entre aqueles interessados nas mudancas instituidas por Kemal e os conservadores, que nao viam com bons olhos essa "ocidentalizacao". Enfim, a posicao intermediaria dos turcos e de ordem geografica, historica, politica, religiosa e cultural, permanecendo assim ate os tempos atuais, como encontramos no romance de Pamuk.

Dessa desagregacao entre a cultura do leste e do oeste turcos, a qual corresponde uma desarticulacao interna do proprio narrador-protagonista, que se ve dividido e habitante de um espaco tensionado por forcas divisorias, decorre uma ambiguidade espacial e identitaria do referido narrador, que coloca em acao a ideia de um entre-lugar cuja experiencia perfaz todo o romance, porque "estar entre as coisas entre-lugares diz respeito a nao ser isso nem aquilo, um ou outro, mas a chance de um vir-a-ser outro possibilitado justamente por essa indefinicao" (GUATELLI, 2012, p.14).

Observe-se que, no contexto narrativo de Neve, alem de se ter a representacao da vivencia de um narrador-protagonista em seu segundo exilio--dessa vez dentro dos limites geograficos de sua propria patria--, o que faz com que a subjetividade dessa personagem se configure como desagregada, a propria realidade apresentada por Pamuk nos parece igualmente desagregada, de modo a plasmar uma fragmentacao que percorre dois sentidos principais que, por sua vez, se entrelacam ao longo da trama: o sentido politico e o sentido estetico. A discussao politica em torno da dificil relacao entre o radicalismo isla e a defesa de uma Turquia secular mistura-se as atividades poeticas de Ka e o problema da representacao artistica no teatro e na televisao, de modo que se tem, no enredo do romance, o entrecruzamento tematico de politica, religiao e aspectos culturais. As observacoes que se seguem tentam esclarecer como essas questoes estao expostas em Neve.

Ka encontra-se numa encruzilhada politica ao envolver-se (embora sem quaisquer conviccoes solidas) com dois lados antagonicos do poder na cidade: em um primeiro momento ele mantem contato com Azul--um radical islamita perseguido pelo regime que se estabelece por meio do golpe--e, em um segundo momento, e uma das personagens centrais do espetaculo teatral que se transforma no golpe de Estado promovido pelos defensores de uma Turquia laica e ocidentalizada, segundo os moldes de Ataturk. Ao mesmo tempo em que essa trama se desenrola, Ka entra num periodo de extrema produtividade poetica e seus poemas passam a ser a unica atividade a qual ele se dedica com afinco, alem de um envolvimento amoroso com Ipek, uma antiga colega de faculdade.

Quanto a Azul, e possivel afirmar que tal personagem nao se configura como um radical islamita descrito pelo que poderia imaginar o senso comum: trata-se, antes, de um homem bonito, sedutor, bem trajado e muito asseado, que possui penetrantes olhos azuis e que ficara conhecido por ser acusado de ser o responsavel pela morte de um apresentador de programa de televisao. Por isso vivia as escondidas e era procurado:

A notoriedade de Azul se devia ao fato de ter sido responsabilizado pela morte de uma personalidade do mundo televisivo, o efeminado e exibicionista Guner Bener, em cujo programa de perguntas e respostas, transmitido por uma pequena emissora, os candidatos disputavam premios em dinheiro (PAMUK, 2006, p. 87).

Azul, alem de ser descrito como um gala, so consegue reconhecimento na condicao de terrorista isla quando se envolve diretamente na morte de uma celebridade da televisao. Aqui temos a primeira referencia importante, no contexto narrativo do romance, ao mundo da midia televisiva, presenca que marcara definitivamente a trama e passara a conter um significado bastante expressivo, na medida em que articula--entre os espacos reais e ficcionais--os conflitos de natureza politica, social e cultural permeados na obra.

Novamente, encontramos as personagens enredadas em filigranas que, em seu conjunto, plasmam um entre-lugar cujas caracteristicas e feicao acabam por ultrapassar o sentido estrito de localidade fisica, expandindo-se e irradiando-se para as franjas do que se constitui como vivencias politicas, religiosas e esteticas:

O espaco intermediario seria compreendido aqui como uma indefinicao, um espaco aberto as significacoes entre espacos definidos, espacos estes que seriam os agentes catalisadores, motivadores dessas reacoes dos usuarios, desses eventos, desses acontecimentos inesperados que surgiriam e permaneceriam sempre em processo, transitorios (GUATELLI, 2012, p. 33).

Do outro lado do embate politico de Kars, esta a figura do ator Sunay, artista que percorria as cidades turcas fazendo apresentacoes teatrais e que, por ter certa semelhanca com o estadista Kemal Ataturk, foi indicado para interpreta-lo no cinema: "As plateias turcas nao tinham duvida de que Sunay, com toda a sua elegancia, nobreza de porte e capacidade de inspirar confianca, daria um excelente Ataturk" (PAMUK, 2006, p. 223). Sunay foi o homem responsavel pelo golpe militar cuja realizacao ocorreu em meio a um espetaculo de teatro programado e encenado por ele, sua mulher e seus aliados politicos.

O espetaculo teatral promovido por Sunay e televisionado para toda Kars e o ponto central do romance. Varias sao as atracoes apresentadas, inclusive a leitura do poema de Ka; o momento mais importante desse espetaculo, todavia, fica por conta da representacao da peca "Minha patria ou meu manto", em cujo intercurso, de modo inesperado, soldados surgem do palco e atiram impiedosamente na plateia:

Antes que o publico tivesse tempo de assimilar a noticia, os soldados que estavam no palco engatilharam seus rifles, apontaram diretamente para a plateia e abriram fogo imediatamente; o barulho foi ensurdecedor. Nao estava claro se aquilo era um artificio dramatico ou uma guarda de honra solicitada pela companhia para dar maior relevo a noticia. Muitos moradores de Kars--que nada sabiam das modernas convencoes teatrais--pensaram tratar-se de mais um lance de teatro experimental (PAMUK, 2006, p. 183).

O publico do teatro--bem como os telespectadores, que ficaram em casa assistindo a apresentacao pela TV -, demoraram, em razao do inusitado da situacao, um tempo consideravel para se darem conta de que estavam presenciando e sendo vitimados por uma verdadeira chacina, perpetrada com frieza e crueldade, e nao de que assistiam a representacao de um ato de teatro vanguardista:

So na terceira saraivada algumas pessoas da plateia se deram conta de que os soldados estavam atirando de verdade; dava para saber, da mesma forma que se sabia nas noites em que soldados cacavam terroristas nas ruas, porque os tiros eram percebidos tanto pelos ouvidos como pelo abdomen. (PAMUK, 2006, p. 184).

Entre o real e o ficcional, entre o fato politico e a ilusao teatral, os habitantes de Kars surpreenderam-se com a maneira singular com que o grupo kemalista toma o poder e instaura na cidade um regime que se deixa regular sob a egide da truculencia e do terror. Nesse aspecto, notase que a representacao artistica toma vida e invade a realidade dos moradores da cidade em um extraordinario espetaculo assistido por todos, fazendo com quem as palavras de Debord sejam lembradas: "Toda a vida das sociedades nas quais reinam as modernas condicoes de producao se apresenta como uma imensa acumulacao de espetaculos. Tudo o que era vivido diretamente tornou-se uma representacao" (DEBORD, 1997, p. 13). O acontecimento politico de maior proporcao em Kars e realizado sob uma forma de espetaculo, ou seja, a representacao precede a realidade e consequentemente a transforma em representacao numa especie de circulo vicioso em que as duas instancias nao mais se distinguem.

Outro fato relevante refere-se a distribuicao midiatica do espetaculo teatral. Para que a representacao do golpe politico se realizasse por completo, fazia-se absolutamente necessario que nao so o publico presente no teatro, mas tambem todos os moradores de Kars, assistissem ao espetaculo. Para o cumprimento dessa premente necessidade, nada mais eficaz do que a televisao para reproduzir a imagem do que se passava no palco.

O sentido da arte contemporanea passa pela capacidade que essa arte possui de se distribuir e se reproduzir para atingir seu publico. A esse respeito, Walter Benjamin assegura que "a arte contemporanea sera tanto mais eficaz quanto mais se orientar em funcao da reprodutibilidade e, portanto, quanto menos colocar em seu centro a obra original" (Benjamin, 1994, p. 180). Nao importa, portanto, que a cena teatral tenha ocorrido, mas sim que ela possa ser reproduzida e reapresentada. E o que ocorre aos moradores de Kars que, por terem a oportunidade de rever as cenas no teatro, tentam--a partir dessa reapresentacao dada pela televisao--entender o acontecimento:

Sentada diante de seus televisores, esforcando-se para entender o que estava acontecendo, a maioria comecou a temer o pior. Os que estavam muito cansados ou meio bebados se pegaram rememorando os velhos tempos de perturbacao da ordem publica; outros temiam a volta das mortes, desaparecimentos, e o imperio das trevas. Os que nao se interessavam por politica viram na reapresentacao do programa uma oportunidade de tentar entender o que aconteceu naquela noite da mesma forma que eu proprio faria, muitos anos depois--e por isso voltaram a se concentrar na televisao (PAMUK, 2006, p. 199).

Cumpre observar que e justamente em razao dessa impossibilidade de reproducao tecnica que o teatro e visto, por Walter Benjamin, como a forma de arte mais distante daquelas construidas a partir das revolucoes dos aparelhos oticos e dos instrumentos de copia, tao caros as artes contemporaneas:

(...) a arte dramatica e de todas a que enfrenta a crise mais manifesta. Pois nada contrasta mais radicalmente com a obra de arte sujeita a reproducao tecnica, e por ele engendrada, a exemplo do cinema, que a obra teatral, caracterizada pela atuacao sempre nova e originaria do ator (BENJAMIN, 1994, p. 180-1).

E ai temos, novamente, a presenca da televisao como um elemento fundamental na construcao da trama de Neve: ela funciona como difusora de imagens e como reconfiguradora de novas realidades, nao se limitando a reproduzir o real, mas alcando-se a condicao de propiciadora de uma realidade reconfigurada pelo poder televisivo. Nesse sentido, a midia televisiva toma conta do real e, no intuito de descreve-lo, exagera em seu proposito, acabando por se tornar a propria realidade. Note-se que, a esse respeito, Baudrillard assevera o seguinte:

A televisao chama bastante a atencao nos tempos que correm. Faz falar dela. Em principio, ela esta ai para nos falar do mundo e para apagar-se diante do acontecimento como um medium que se respeite. Mas depois de algum tempo, parece, ela nao se respeita mais e toma-se pelo acontecimento (BAUDRILLARD, 2005, p. 141).

Em Kars (ou seja, no universo ficcional de Neve), a noticia precede o acontecimento. O dono do jornal da cidade, Serdar bei, possui a notoria qualidade de escrever manchetes que ainda nao aconteceram e publica-las na certeza de que serao realidade no momento em que forem vendidas. Foi assim quando Ka leu seu poema no espetaculo que resultou no golpe de Estado e foi assim tambem quando Sunay quis antecipar sua morte, escrevendo ao jornal a manchete de seu assassinato: "Sedar bei prometeu publicar o artigo que eles queriam; eles podiam ditar cada detalhe, e ate indicar as dimensoes da manchete. (...) Ele lembrou a todos que, durante quase toda a sua carreira, escrevera sobre eventos ainda por acontecer: podia-se dizer que aquele era o seu forte" (PAMUK, 2006, p. 382).

O poder da midia faz-se maior do que a propria realidade. Isso significa que o simulacro nao apenas representa, mas toma o lugar do real. Retomando uma fabula de Borges em que cartografos desenham o mapa de um Imperio tao detalhadamente que acabam por encobrir todo o seu territorio, Baudrillard nos fornece uma perfeita analogia deste fenomeno que ele mesmo denomina "a precessao dos simulacros": "O territorio ja nao precede o mapa, nem lhe sobrevive. E agora o mapa que precede o territorio--precessao dos simulacros--e ele quem engendra o territorio cujos fragmentos apodrecem lentamente sobre a extensao do mapa" (BAUDRILLARD, 1991, p. 8).

O momento crucial do romance instala-se sobre o golpe de Estado perpetrado por Sunay, e a forma como este golpe foi articulado. Dessa maneira, e possivel afirmar que ha um processo de reflexividade entre a atividade politica programada pelos golpistas e o espetaculo teatral engendrado para tanto--articulacao que se torna potencializada pela transmissao de teve. Ha portanto uma relacao de espelhamentos entre as varias camadas de representacao narradas na obra. Diante disso, remontamos os esclarecimentos de Luiz Costa Lima acerca da nocao e desenvolvimento do conceito de mimesis e sua problematizacao no universo ficcional:

No cotidiano, a ficcao e sinonimo de embuste, fabricacao, falsidade, fantasia, fingimento ou decorrente da crenca em algo que tomamos como verdadeiro. E so na experiencia literaria que ela encontra o desideratum necessario ao processo da mimesis. Processo que entao nao se confunde com o da experiencia do eu, mas, ao contrario, com a vivencia de seu desdobramento (LIMA, 2007, p. 81).

Ao negar a sinonimia entre mimesis e imitativo, Luiz Costa Lima amplifica e explora com mais desenvoltura a nocao de representacao artistica, e nos coloca diante da ideia de desdobramento, ou seja, da possibilidade de uma obra abrir-se em inumeras representacoes. No caso do romance em questao, a narrativa do golpe espelha-se na peca de teatro, que, por sua vez, expande-se na emissao televisiva; ou seja, o evento fulcral da trama se desvela como uma matrioska, a tradicional boneca russa feita de varias figuras umas dentro das outras. O universo contemporaneo de convergencia entre midias permite esse ato reflexivo, que reverbera num modo singular de efeito estetico; ou, neste caso, um efeito tambem politico.

A sociedade motivada pelo espetaculo da midia assiste a tudo imovel e aceita deliberadamente o jogo de troca de lugares entre realidade e representacao. Em Kars, os tanques militares ja percorriam as ruas a declarar tacitamente que se iniciara tempos de terror; porem, a sociedade que assistia a tudo pelos televisores nao encontrava motivo para aflicao. O golpe mostrado pela TV parece mais distante, e, portanto, menos real, fazendo da imagem dos tanques na rua tambem uma ficcao, que o narrador descreve como "um velho conto de fadas":

A essa altura todos em Kars ja se tinham dado conta de que estava havendo um golpe--se nao se tratasse de um golpe, bastava olhar os dois tanques que vagavam pela cidade como pesados fantasmas sombrios para ter certeza de que alguma coisa muito estranha estava acontecendo--, mas como tambem estavam assistindo ao espetaculo em suas telas de televisao e como a neve continuava a cair interminavelmente (suas janelas pareciam o cenario de um velho conto de fadas), os tanques nao inspiravam nenhum medo. Os unicos que se mostravam ansiosos eram os ativistas politicos (PAMUK, 2006, p. 200).

A forca da imagem televisiva tambem fica evidente quando o narrador-protagonista confere certa importancia a novela acompanhada por todos na cidade. Nao ha qualquer outro motivo que justifique o fato de a novela Marianna ser alvo de descricao e preocupacao do narrador. A proposicao de que este espetaculo melodramatico esteja inserido na trama do romance existe simplesmente por conta da extrema relevancia da televisao como midia reprodutora ideal ao contexto politico de Kars:

Marianna era uma novela mexicana transmitida cinco vezes por semana por um dos grandes canais de televisao de Istambul, para grande satisfacao de todo pais. A heroina, que emprestava o nome a serie, era uma garota pequena, esfuziante e encantadora, de grandes olhos verdes e pele clara o bastante para sugerir uma origem abastada. Nao obstante ela provinha de uma classe bem humilde. A inocente Marianna, de longos cabelos, ficara orfa ainda muito crianca e passara a maior parte da vida pobre e solitaria (raramente se passava um dia sem um novo reves) e, sempre que ela se apaixonava por alguem que nao correspondia ao seu amor ou era vitima de algum mal-entendido ou de alguma calunia. Turgut bei e as filhas se aconchegavam como gatos; as jovens encostavam a cabeca contra o peito e o ombro do pai, e os tres derramavam algumas lagrimas (PAMUK, p. 277).

Quando a novela entra em questao, torna-se evidente a extraordinaria forca da imagem televisiva, que, a partir do momento em que se presentifica, desestrutura qualquer posicao politica e faz do contexto de terror algo absolutamente insignificante. Kadife-- mulher cujo posicionamento ideologico e irretocavel, consciente de sua importancia politica como defensora do uso do manto--abraca-se ao pai e chora emocionada ao acompanhar o melodrama de Marianna. Ka, por sua vez, acompanha a novela ao lado de seus torturadores, que, depois de espancarem-no, sintonizam a TV no canal em que passa a novela e acompanham a trama atenciosamente: "Uma nova onda de culpa o invadiu, enquanto ele assistia, em silencio, com seus sequestradores, a novela Marianna, refletindo que Turgut bei e suas filhas aquela hora estavam no hotel assistindo ao mesmo programa" (PAMUK, 2006, p. 404).

O golpe politico acaba da mesma forma que comecou. Kadife, a amante de Azul, e levada a tirar seu manto em publico--novamente num espetaculo de teatro--e acaba matando Sunay a tiros, sem saber que a arma que empunha esta carregada: "O publico esperava que Sunay se pusesse a fazer um longo monologo de agonizante; em vez disso, Kadife avancou em sua direcao e atirou uma, duas, quatro vezes em rapida sucessao. A cada disparo, o corpo de Sunay tremia e erguia-se num movimento brusco, caindo em seguida no chao, parecendo cada vez mais pesado." (PAMUK, 2006, p. 457). Temos, mais uma vez, o deslocamento entre realidade e ficcao que envolve toda a trama. Enganada por Sunay (que trama a propria morte), Kadife comete um crime--que a principio seria apenas encenacao--mas poe fim ao regime de terror. Note-se que o fim do golpe precisa necessariamente ter um grand finale, programado pelo seu idealizador e que ainda deixa o publico indeciso quanto a veracidade da cena: "Muita gente ainda pensou que Sunay estivesse apenas interpretando. Eles esperavam que ele se sentasse a qualquer momento e fizesse uma longa arenga sobre a morte, mas o aspecto extraordinariamente real de seu rosto ensanguentado lhes tirou toda a esperanca" (PAMUK, 2006, p. 458).

O vinculo que une o espetaculo ao poder politico esta ligado ao poder e seus usos e abusos. O exagero do poder transforma-o em um nonsense e, tanto a politica quanto a midia perdem o sentido e a razao de ser quando possuem poder alem de seus limites. Baudrillard afirma que a televisao ja nao faz questao de ser mediadora de acontecimentos, ela faz- se seu proprio acontecimento. Com o excesso de poder politico ocorre o mesmo, ele acaba valendo por ele mesmo e significando nada:

Todos os poderes estao afetados pela sindrome depressiva do poder--complexo de justificacao de todo e qualquer poder ao tornar-se excessivo, sem representar mais nada. E o caso do politico, e hoje da midia. A televisao passa a girar em torno de si mesma, na propria orbita, e a detalhar a vontade as suas convulsoes porque nao e mais capaz de encontrar sentido no exterior, ultrapassar-se enquanto meio para encontrar o seu destino: produzir o mundo como informacao e dar sentido a essa informacao. Por ter usado e abusado do fato atraves das imagens, ate se tornar suspeita de produzi-lo por inteiro, esta virtualmente desconectada do mundo e involui no seu proprio universo como um significante vazio de sentido, buscando desesperadamente uma etica, na falta de credibilidade, e um estatuto moral, na falta de imaginacao (uma vez mais, vale o mesmo para a classe politica) (BAUDRILLARD, 2005, p. 141-2).

A realidade desfragmentada pelos usos da representacao e pela forca da imagem, que, criada para interpretar o fato acabou por tornar-se o proprio fato, e um ponto de destaque na literatura do fim do seculo XX e inicio do XXI. Questoes em torno dos limites entre o real e o ficcional, entre o factual e suas representacoes sempre fizeram parte do mundo literario, mas nunca com tanta forca e presenca. Orhan Pamuk atualiza esse debate esforcando-se em compreender de que forma a indefinicao politica de seu pais e um resultado da desagregacao do mundo contemporaneo onde ja nao existe ao menos lugar de definicao entre o real e suas imagens produzidas pela midia, onde o conceito de ficcao se amplifica e adentra o factual, tornando qualquer tentativa de compreensao deste contexto uma tacita impossibilidade.

DOI: https://doi.org/10.12957/soletras.2018.33698

Referencias

BAUDRILLARD, Jean. Simulacros e simulacoes. Lisboa: Relogio D'agua, 1981.

--. Tela Total: mito-ironias do virtual e da imagem. Porto Alegre: Sulina, 2005.

BENJAMIM, Walter. A obra de arte na era de sua reprodutibilidade tecnica. In: Magia e tecnica, arte e politica: ensaios sobre literatura e historia da cultura. Sao Paulo: Brasiliense, 1994.

DEBORD, Guy. A sociedade do espetaculo. Rio de Janeiro: Contraponto, 1997.

GUATELLI, Igor. Arquitetura dos entre-lugares. Sao Paulo: Editora Senac, 2012. LIMA, Luiz Costa. Trilogia do controle. Rio de Janeiro: Topbooks, 2007. PAMUK, Orhan. Neve. Sao Paulo: Companhia das letras, 2006.

SAID, Edward W. Reflexoes sobre o exilio e outros ensaios. Sao Paulo: Companhia das letras, 2003.

TABUCCHI, Antonio. El hilo del desasosiego. Del premio literario Casa de las Americas, Havana, Casa de las Americas, Enero-Marzo 2002.

Emile Cardoso Andrade (1)

Ewerton de Freitas Ignacio (2)

(1) Doutora em Literatura pela Universidade de Brasilia (UnB), docente do Programa de Pos-graduacao Stricto Sensu em Lingua, Literatura e Interculturalidade (POSLLI) na Universidade Estadual de Goias (UEG), Goias, GO, Brasil. E-mail: emilecardoso@yahoo.com.br.

(2) Doutor em Literaturas em Lingua Portuguesa com estagio pos-doutoral em Literatura Brasileira pela Universidade Estadual Paulista (UNESP). Professor do curso de Letras e do Programa de Pos- graduacao Stricto Sensu em Territorios e Expressoes Culturais do Cerrado (TECCER/UEG), Goias, GO, Brasil. E-mail: ewertondefreitas@uol.com.br.

(3) Tabucchi utiliza o termo desassossego retomando o mais contemporaneo dos pseudonimos de Fernando Pessoa, Bernardo Soares, cujas reflexoes tecidas no Livro do Desassossego prenunciam diversas preocupacoes e discussoes contemporaneas.
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Author:Andrade, Emile Cardoso; Ignacio, Ewerton de Freitas
Publication:Soletras
Date:Jul 1, 2018
Words:5149
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