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A linguagem obscena do parvo no Auto da Barca do Inferno de Gil Vicente: uma luta de palavras pelos espacos divinos.

O auto sacramental vicentino, Auto da Barca do Inferno [1516], (1) e uma representacao dramatica de temas teologicos que tem a sua origem principalmente no drama liturgico medieval. Este tipo de drama, expoe o critico espanhol Domingo Yndurain, era representado de maneira constante no interior dos templos desde os seculos XII e XIII, e so constitui-se forma teatral a partir da criacao das obras dos escritores na Peninsula Iberica: Juan del Encina, Lucas Fernandez e Gil Vicente (5). Nesse sentido, o auto sacramental, em geral, e o auto vicentino, em particular, inscrevemse numa tradicao teatral caraterizada pela inclusao do tema eucaristico e a representacao da festividade do Corpus Christi.

Apesar de se impregnar destas fontes literarias, a obra vicentina carateriza-se por ser uma adaptacao das invencoes preexistentes. (2) Os seus autos tratam-se duma representacao nos quais o misterio da Eucaristia nao e necessario, pois realmente, nos seculos XV e XVI, a funcao dos autos sacramentais muda e passa a consistir em acompanhar, lembrar e representar a presenca do Cristo na Eucaristia. O processo de recepcao muda porque o auto converte-se num espectaculo que reduz a espectacularidade das procissoes religiosas e a participacao do povo nesta celebracao. A obra dramatica elimina o papel ativo dos peregrinos e transforma-os em simples espectadores. De maneira que se em principio os peregrinos tinham a capacidade de participar diretamente no sacramento da Eucaristia, com a teatralizacao deste sacramento, eles ficam como agentes passivos. Praticamente os actores sao os unicos participantes neste sacramento, pois eles encarregam-se da recitacao do sermao.

Uma vez que o auto sacramental adquire esta modalidade e este controlo, as possibilidades que o drama concede a Igreja e a monarquia sao insuperaveis. Concretamente, o auto sacramental foi usado para reorientar a presenca dos elementos profanos nos actos religiosos. Para conseguir isto, o auto trabalhava sempre com conteudos da realidade e com elementos de caracter sobrenatural e cristao como sao a existencia duma divindade e a promessa duma vida melhor depois da morte. No auto sacramental, a alegoria era essencial para representar o mundo divino e para tentar modificar a actividade humana na terra o qual passaria a ser um dos objetivos principais dessas obras teatrais. A este respeito, a obra de Gil Vicente ajusta-se a esse tipo de directrizes evitando a mistura dos elementos profanos e religiosos e apresentando elementos didaticos.

Consoante com os demais autos sacramentais, o auto vicentino nao pretende centrar-se num debate teologico. Contrariamente, ilustra uma situacao conhecida e aceita pela populacao espanhola e portuguesa como e a importancia da salvacao na vida dos cristaos apresentada no Auto da Barca do Inferno. Devido a isto, achamos figuras arquetipicas como o Diabo e o Anjo que salientam a nocao de que a unica redencao possivel para o cristianismo encontra-se dentro da Igreja catolica e dos territorios espanhois. De modo que, e de acordo com Jean Louis Flecniakoska, o auto sacramental tambem tem o proposito de atacar aquelas nacoes gangrenadas pela heresia (388). Porem, o leitor do drama vicentino enfrenta uma obra dramatica cheia de personagens catalogadas como hereges perante os olhos da Igreja, e que serao rejeitadas da possibilidade de alcancar a salvacao, mantendo assim a ordem cosmica.

E claro que a morte torna-se um elemento central destes autos porque e um passo indispensavel para gozar a vida eterna. Em vista disso, e alem da influencia das formas teatrais da Idade Media, os autos vicentinos tem raizes nas 'artes moriendi,' nos sermonarios, nos devocionarios e na liturgia. E inclusive, e possivel apreciar, como explica Jose Augusto Cardoso Bernardes, uma tradicao da Danca da Morte nas tres Barcas vicentinas que
   consolida a ideia de que estamos perante uma criacao essencialmente
   'experimental' e 'sincretica.' 'Experimental,' porque as formas que
   a estruturam nao assentariam numa tradicao formal definida; e
   'sincretica,' porque nela parece reflectir-se um conjunto cruzado
   de influencias literarias, teatrais e nao teatrais. (14)


E partindo dessa nocao de experimentacao e que resulta importante ressaltar como no Auto da Barca do Inferno Gil Vicente integra tambem a farsa e o elemento comico na personagem do Parvo, componentes que ficam intercalados com os elementos teologicos.3 Neste trabalho tentaremos explicar como e que a comicidade comparte o cenario com a religiao e, sobretudo, como e que a personagem do Parvo nao e repreendia pelo Anjo, o representante de Deus neste auto sacramental, quando abusa da lingua e entra no terreno da obscenidade.

Mas, se pretendemos falar da obscenidade, e necessario fazer referencia ao sistema de valores eticos daquela sociedade onde obscenidade acontece. Isto e devido a que a obscenidade toca e transgride valores que poem os homens em contacto com a sociedade. Portanto, se neste ensaio pretendemos compreender o conteudo do drama de Gil Vicente, Auto da Barca do Inferno, temos que olhar o contexto historico no qual surgiu esta obra e a significacao do vocabulo obscenidade.

A concepcao de obscenidade tem transformado-se continua e historicamente devido a que e um argumento e nao uma palavra que faz alusao a um so objecto. Os estoicos e cinicos acreditavam que as palavras que na lingua latina tinham quatro letras nao eram obscenas porque elas descreviam actos naturais e, igualmente, as partes do corpo. Para aqueles pensadores gregos, esclarece Jan M. Ziolkowski, "the dirtiest words were ones that denoted inhumane acts: by this token, 'incest,' 'rape,' and 'fratricide' would be offensive words, whereas current curse-words would be harmless" (Introduction 13). Contrario a esta ideia, para alguns criticos contemporaneos o conceito de obscenidade esta sujeito sempre a perspectiva da pessoa que recebe a messagem obscena, isto e, a obscenidade reside, principalmente, no acto de interpretacao.

Tendo como base estas duas perspectivas, neste trabalho pretendemos explorar a qualidade agonica--jogos de palavras -, e ao mesmo tempo, a qualidade transgressora da obscenidade. Concretamente, tentamos mostrar como a obscenidade que a personagem do Parvo emprega nos seus dialogos e parte duma categoria regulatoria que foi inventada, segundo Lynn Hunt, na idade pre-moderna como uma resposta "to the perceived menace of the democratization of culture" (328). Como poderemos ver, a obscenidade permite neste auto vicentino que o Parvo alcance tres objectivos: 1) que se divirta com a linguagem, 2) que lute pelas suas causas--ficar no Paraiso e nao viajar ao Inferno -, e 3) que faca uma critica a sociedade da Peninsula Iberica renascentista.

Primeiramente, a presenca do Parvo neste auto sacramental lembra a figura do 'gracioso' das comedias. De facto, o teimoso vicentino comparte uma caracteristica chave com estas personagens, isto e, a sua capacidade para dizer aquilo que as demais pessoas nao se atrevem a dizer. Como faz notar William Forbes, o 'gracioso' representava "a manner of putting society on its ear, of presenting that entire social construct from a radically different perspective" (79). Assim, e em relacao ao aspecto agonico, podemos dizer que quando o Parvo tenta falar em latim, ele esta tentando brincar com a linguagem duma maneira digna de interesse. Lembremos que nessa epoca o latim era a linguagem da Igreja que criava uma distancia imaginaria entre o povo e aquelas pessoas eleitas para falar e decifrar a linguagem de Deus. E, por isto, as palavras em latim, incluindo as obscenas, nao poderiam ser ameacas para a sociedade e para o mundo etico. O Parvo aproveita-se dessa situacao e satiriza o poder e a autoridade do latim. De maneira que este uso do latim por parte do Parvo e uma parodia do padrao de comportamento duplo que os academicos, poetas e homens da Igreja usavam nos seculos XV e XVI, pois era aceito que o conteudo sexual fosse incluido nos textos sempre e quando este fosse escrito em latim e nao na lingua vernacula.

Alem dessa similitude entre o Parvo e o 'gracioso,' ambas as figuras tem certas reaccoes de caracter natural e desinibido que nao sao simples brincadeiras, mas apontam outras significacoes. Por exemplo, o facto de o Parvo sempre mencionar o acto de "mijar" como sendo o elemento transgressor dos pecadores deve ter um significado de importancia no drama. Achamos que esta e uma pauta de leitura que Gil Vicente nos apresenta no texto. Concretamente, o acto de "mijar" tem relacao direta com os espacos publicos e privados. E uma referencia aqueles que transgridem o espaco privado e cometem actos fora do seu lugar na sociedade. Por exemplo, no auto, o Judeu e um transgressor porque, de acordo com o testemunho do Parvo, furtou a chiba e "comia a carne da panela / no dia de Nosso Senhor!" (n. pag.). Igualmente o Corregedor roubou coelhos e, por isso, ambos os homens, "mijam" nos campanarios e nas igrejas. Ambos sao pessoas que sairam do seu territorio e transgrediram as leis do Senhor. O facto que eles "mijam" nesses espacos afigura que neste drama, e como bem assegura Ziolkowski, as funcoes do corpo "are not immoral if kept private, but if performed publicly or put into words - even into metaphors--they become indecent" ("The Latin" 46). Entao, quando o Parvo aponta actos indecentes, realmente, esta delimitando fronteiras de carater social e moral. De um modo geral, podemos dizer que a obscenidade no Auto da Barca do Inferno esta baseada nos problemas de indole social e tem a intencao de que o drama reflecte as relacoes sociais e nao so apresente um acontecimento religioso. De maneira que estamos diante de alegorias politicas, onde o acto de "mijar" converte-se no acto de romper a harmonia social e de mobilizar essas hierarquias sociais tao estreitas.

Outro aspecto interessante deste drama encontra-se nas comparacoes que o Parvo faz dele mesmo. Curiosamente, ele converte-se no modelo a seguir duma maneira muito ingeniosa. Em cada oportunidade que ele tem, recorre a figura retorica da comparacao para sair bem das situacoes dificeis, e para que o Anjo nao se esqueca dele e leve-o ao Ceu. Lembremos aqui que a figura do Parvo esta a espera de ser levado ao Paraiso. E, a condicao principal para que isto sucedesse e que as pessoas que o Anjo esta esperando nao se apresentassem ao encontro da Morte. Se esta condicao se cumprisse, entao o Parvo ficaria no Paraiso para sempre. Quanto as comparacoes que o Parvo faz continuamente, podemos asseverar que nao sao casuais. Ele deve fazer como que os outros candidatos a viajar na barca do Anjo sejam eliminados. Portanto, quando o Corregedor esta tentando convencer o Anjo, o Parvo diz:
   Pareces-me vos a mi
   como cagado nebri
   mandado no Sardoal.
   Embarquetis in zambuquis (n. pag.)


O verbo "cagar" e todos os seus derivados sao muito frequentes neste drama vicentino na voz do Parvo que aproveita-se do som ofensivo destas palavras e abusa delas para burlar-se dos outros. Quanto ao ultimo verso, e fazendo burla do latim do Corregedor, o Parvo manda-o a barca do Diabo para que, desta maneira, ele fique perto do Anjo.

Desde um primeiro plano, parece que nos dialogos do Parvo pode-se observar a referencia direta das funcoes do corpo como "cagar" e "mijar." Nesse caso, a origem do Parvo pode ser ligada a literatura dos trovadores e jograis medievais, concretamente, na figura do 'cacurro' que diz obscenidades sempre usando temas escatologicos. O Parvo aproxima-se da descricao que brinda Ramon Menendez Pidal sobre os jograis 'cacurros' como "aquellos hombres faltos de buen porte, que dicen versos sin argumento, que por calles y plazas ejercitan vilmente su vil repertorio, sin regla ninguna, ganando un mal salario en vida deshonrada" (297). Mas se pomos um pouco mais de atencao na linguagem, descobrimos que a fala do Parvo esta alem de disparates. Por exemplo, quando o Parvo confronta verbalmente o Diabo, ele usa palavras que nao chegam a ser palavroes, mas tem conteudo sexual. Analisemos a seguinte estrofe:
   Toma o pao que te caiu!
   A mulher que te fugiu
   per'a Ilha da Madeira!
   Cornudo ata mangeira
   toma o pao que te caiu! (n. pag.)


Neste caso, o "pao" adquire importancia nesta estrofe porque o "pao" e uma metafora erotica que faz referencia, desde a Idade Media na Espanha, a 'pudendum muliebre'--nao esquecemos que Gil Vicente era conhecedor magnifico da cultura espanhola e que tambem escreveu em espanhol. Portanto, o "pao" reforca a imagem do Diabo como uma personagem cornuda que deve aceitar essa mulher aleivosa que tocou-lhe.

Contudo, a palavra que mais ressonancias sexuais tem, e a palavra "coelho." O Parvo faz uso deste vocabulo quando quer humilhar o Diabo. (4) O teimoso comeca seu discurso com uma ameaca verbal e depois descreve o Diabo com as seguintes caracteristicas:
   Hiu! Hui! Lanco-te ua pulha
   De-de! Pica naquela!
   Hump! Hump! Caga na vela!
   Hio, cabeca de grulha!
   Perna de cigarra velha,
   caganita de coelha,
   pelourinho da Pampulha!
   Mija n'agulha, mija n'agulha! (n. pag.)


Nesta epoca, a "pulha" era o dito obsceno que, de maneira indirecta, pretendia humilhar alguma pessoa. Mas esta humilhacao devia ser feita num momento oportuno. Neste caso podemos ver que o Parvo usa a pulha com muita precisao. A "caganita de coelha" e uma injuria muito forte lancada contra o Diabo porque a sua virilidade e questionada. O Parvo tem a capacidade de juntar numa unica frase o pior som, "caganita," que designa o excremento com forma de bolinhas, e a palavra "coelha" que faz referencia ao 'cunnus.' Esta frase cria uma imagem feminina do Diabo que nao e capaz de "cagar" algo mais grandioso. Por conseguinte, o verbo "cagar" torna-se, neste auto sacramental de base crista, um sinonimo de criar, onde o Parvo e quem cria imagens, enquanto o Diabo nada pode criar. O Diabo e o "talaco eunuco" e nao o Parvo como dissera o proprio Diabo ao Parvo no inicio da conversacao. Isto quer dizer que agora, e com ajuda da palavra obscena, o Parvo inverte o cenario. Aquilo que estava dentro, agora esta fora. Por isso e que o Parvo consegue sair da barca do Diabo e negociar com o Anjo sobre a sua salvacao. (5)

Quando o Anjo promete ao Parvo que ele pode passa-lo ao Ceu porque "em todos teus fazeres / per malicia nom erraste./ Tua simpreza t'abaste / pera gozar dos prazeres" (n. pag.); parece que as suas palavras implicam que o Anjo tem uma concepcao muito concreta daquelas obras que podem salvar o Parvo. Mas o discurso do Anjo e ambiguo, pois nao esta claro se as palavras do Parvo carecem tambem de malicia ante aos olhos do Anjo e, portanto, ante aos olhos de Deus; ou se e que as palavras nao sao consideradas na hora da morte, no juizo final. Esta ultima possibilidade abriria uma caixa de Pandora e provavelmente levaria a uma discussao sobre uma possivel heresia. Astutamente, Gil Vicente nao aprofunda neste debate, mais deixa-o para discussao entre o publico.

A obscenidade explorada neste drama de Gil Vicente aproxima-se das ideias de Renatus Hartogs e Hans Fantel. Para eles, a obscenidade pode apreciar-se como "the counter-code to whatever orthodoxy prevails" (20). Suponha que a obscenidade ajude a lutar pelos espacos divinos como uma metafora dos espacos sociais, ou que o lexico sirva para humilhar o confrontante e para dizer aquelas palavras proibidas pelas institucoes sociais, este recurso torna-se uma ferramenta necessaria da linguagem, especialmente quando o mundo anda a mudar depressa como ocorreu no Renascimento. O anterior confirma o que diz William Forbes com respeito a funcao dos jogos e brincadeiras na sociedade: "the seriousness and rigidity of social and religious norms must be tempered with 'play,' a dimension which allows at least a temporary separation from the everyday norm" (80). E, no drama vicentino, esta funcao torna-se concreta atraves da figura do Parvo.

Outra possivel explicacao das palavras obscenas do Parvo provem do choque entre dois mundos: o mundo alegorico caracterizado pela conversao das personagens em abstracoes que ficam fora das referencas concretas de espaco e tempo; e o mundo terreno de onde ainda nao se separa o 'gracioso.' E como se o Parvo tentasse aplicar as mesmas regras vigentes no mundo terreno, nesse tempo de transicao que e a passagem da vida a morte e da morte a vida pelo meio do recurso da salvacao. Consideramos que essa e a principal teimosia do Parvo, a mesma que lhe impede de embarcar em uma das duas barcas. Uma prova deste erro do Parvo pode-se ver quando e questionado sobre a sua vida e sobre sua semelhanza com o modelo do bom cristao descrito na Biblia. A importancia e a trascendencia das questoes do Anjo e do Diabo nao sao compreendidas na totalidade pelo 'gracioso' do drama. Portanto, ate que o Parvo nao tome consciencia da diferenca entre as leis divinas e as humanas, ele continuara nesse estado intermediario.

O Anjo nao condena ao Parvo a ficar na barca do Inferno, pois considera que a sua propria obstinacao impede-lhe de comprender o que e e como pode alcancar a Gloria divina. Como Sancho Panza do Quijote, o Parvo e incapaz de olhar, ler e interpretar o mundo alegorizado como e o mundo divino ou, no caso da obra cervantina, o mundo ficticio devido a que o seu olhar esta limitado pela qualidade imediata das suas necessidades corporais--fome, necessidade dum refugio e abrigo, etc. (6) Uma unica classe de leis nao pode ser aplicada aos dois mundos. A obstinacao do Parvo vem da sua visao bastante humana dum mundo que tem que ser totalmente divino, e nao provem somente dos seus actos.

Parece que Gil Vicente, atraves da figura do Parvo, deixa ver o ponto de fuga do sistema alegorico que mantinha as bases da Igreja e da monarquia espanhola que deixavam de lado a sobrevivencia diaria por concentrar-se nas gratificacoes que ganhariam depois da morte. Da mesma maneira que as figuras do pastor e do 'gracioso' na literatura anterior, o Parvo e uma peca chave para comprender as origens da Modernidade e seus conflitos, ja que e pelo meio destas personagens que a literatura, a politica e a religiao estao unidas num so discurso--neste caso, num discurso obsceno. (7)

De certa maneira, a forma na qual a Igreja e a monarquia reconheciam essa realidade profana, a qual se refere o Parvo, era atraves dum discurso moral que tentava mudar a realidade. Havia, portanto, a necessidade de apresentar sempre nos autos certa didactica. Neste caso, apresentase uma moral social e politica oposta ao comportamento das personagens como o Judeu, o Corregedor, etc. Contudo, esta exemplaridade e didactismo poem um limite a bufonaria e as brincadeiras do Parvo ja que estas trasmitem ambiguidade etica. A moral vem a delimitar claramente, como expressa Cardoso Bernardes, as diferencas entre o Bem e o Mal (24). Mas, e apesar dessa limitacao, e por meio das anedotas e brincadeiras que se alcanca uma perspectiva que permite, segundo Forbes, que a norma moral e social reafirme o seu devido peso e valor (80). Portanto, a exemplaridade dos casos dos pecadores--o Judeu, o Frade, a Brizida, etc.--sao contrapostos no caso dos quatro cavaleiros cristaos, os quais trazem cada um a Cruz de Cristo como sinal de que foram absolvidos das suas culpas e penas devido as suas lutas contra os muculmanos em defensa da religiao. A presenca das personagens pecadoras prova neste auto a necessidade duma dualidade no cenario teatral, pois estas divisoes das pessoas, entre boas e mas, demonstram como e que a vontade de Deus e melhor proclamada atraves duma constante interacao com o Diabo (Forbes 80).

Para concluir este ensaio, precisamos abordar o ponto de vista do autor nesta disputa acerca da ganancia da gloria ou do inferno. Assim, e partindo daquelas teorias que expoem que o 'gracioso' e um alter ego do dramaturgo, e tomando como presuposto que existe uma semelhanca entre o Parvo e o 'gracioso,' podemos dizer que o Parvo junto com a voz de Gil Vicente orquestram o efeito dramatico da obra. Ambos conseguem que as forcas sociais e o ambiente politico, religioso e social se salientem mais claramente diante dos olhos dos espectadores. Portanto, "the 'indignitas' of buffoonery was only a high price to be paid in the currency of laughter for the sake of unbridled expression and the liberty to speak the bitter truth" (Marquez Villanueva 399). A perfeicao da execucao das possibilidades duma lingua romanica, como e o portugues, para desafiar a palavra ditada pela teologia e instituida pela Igreja atraves do recurso da obscenidade e do riso, faz deste auto sacramental uma das melhores mostras da verdadeira capacidade criativa de Gil Vicente.

OBRAS CITADAS

Cardoso Bernardes, Jose Augusto. "Dancas da Vida e da Morte nas Barcas de Gil Vicente." eHumanista 1 (2001): 12-27. 1 de dezembro de 2007. <http://www.spanport.ucsb.edu/projects/ehumanista/volumes/volume_01/ index.shtml>.

Dunton-Downer, Leslie. "Poetic Language and the Obscene." Ziolkowski. 19-37.

Flecniakoska, Jean Louis. La Formation de l'Auto Religieux en Espagne avant Calderon (1550-1635). Montpellier: Dehan, 1961.

Forbes, F. William. "The 'Gracioso' Toward a Functional Re-Evaluation." Hispania 61.1 (1978): 78-83.

Hartogs, Renatus e Hans Fantel. Four-Letter Word Games: The Psychology of Obscenity. New York: M. Evan & Co. / Delacorte Press, 1986.

Hunt, Lynn. The Invention of Pornography: Obscenity and the Origins of Modernity, 1500-1800. New York: Zone Books, 1993.

Leavitt, Sturgis E. "Humor in the Autos of Calderon." Hispania 39.2 (1956): 137-44.

Marquez Villanueva, Francisco. "Jewish 'Fools' of the Spanish Fifteenth Century." Hispanic Review 50.4 (1982): 385-409.

Menendez Pidal, Ramon. Poesia juglaresca y juglares. Madrid: Centro de Estudios Historicos, 1924.

Robello, Luiz Francisco. Historia do Teatro Portugues. Lisboa: Publicacoes Europa-America, 1967.

Vicente, Gil. Auto da Barca do Inferno. Biblioteca Virtual do Estudante Brasileiro. 1 de dezembro de 2007. <http://www.bibvirt.futuro.usp.br>.

Yndurain, Domingo, ed. "Origen del auto sacramental. Ensayo de caracterizacion," em Pedro Calderon de la Barca, El gran teatro del mundo. Madrid: Alhambra, 1981. 3-13.

Ziolkowski, Jan M. Introduction. Ziolkowski. 3-18.

--. "The Latin Grammatical and Rethorical Tradition." Ziolkowski. 40-59.

--, ed. Obscenity. Social Control and Artistic Creation in the European Middle Ages. Leiden, Boston e Koln: Brill, 1998.

* Agradeco infinitamente a ajuda sincera e os comentarios da Prof. Anita de Melo (The Pennsylvania State University), os quais contribuiram a melhorar este travalho. Dedico estas notas a memoria de Ramon Mallorqui Puigdevall (1946-2008).

(1) Este auto sacramental pertence a uma trilogia vicentina. E a primeira parte da trilogia das Barcas, sendo que a segunda e a terceira sao respectivamente o Auto da Barca do Purgatorio e o Auto da Barca da Gloria.

(2) Como expoe Jose Augusto Cardoso Bernardes, a causa da adaptacao das manifestacoes literarias existentes, alguns letrados supunham que Gil Vicente 'roubava' ou imitava temas e conteudos mais dos que criava (13).

(3) Luiz Francisco Robello no seu livro Historia do Teatro Portugues (Lisboa: Publicacoes Europa-America, 1967) refere como Gil Vicente "recolheu na sua obra a tradicao dos momos de Quatrocentos, dos quais prolonga o espirito cavaleiresco e a concepcao cenoplastica nos seus autos narrativos e alegoricos" (25).

(4) O Parvo tambem usa esta palavra quando diz que o Corregedor roubou "coelhos." Esta frase implica a ideia que o Corregedor roubou alguma coisa mais do que simples "coelhos," como seria a sua mulher.

(5) Para Leslie Dunton-Downer, a obscenidade verbal diz-nos algo da relacao do falante com seu mundo que a obscenidade musical, visual o performativa nao podem produzir (22).

(6) Segundo Sturgis E. Leavitt, geralmente, nos autos sacramentais os 'graciosos,' como aqueles de Pedro Calderon de la Barca, abordavam tematicas concretas nas suas conversas, tais como a fome e a carencia dum lugar onde ficar (137).

(7) Nao obstante que nesta epoca, a figura do 'fool' transformou-se numa alegoria da Piedade moderna, segundo Marquez Villanueva (385); no Auto da Barca do Inferno nao podemos considerar a figura do Parvo como piedosa. O Parvo intervem so por ele mesmo. Luta com palavras para obter o "seu" espaco divino.

MONSERRAT BORES MARTINEZ

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Author:Martinez, Monserrat Bores
Publication:Romance Notes
Article Type:Report
Geographic Code:4EUPR
Date:Jan 1, 2008
Words:3928
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