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A justa medida da morte: O nascimento e a morte do eu em El olvido que seremos de Hector Abad Faciolince.

La justa medida de la muerte: el nacimiento y la muerte del yo en El olvido que seremos de Hector Abad Faciolince

Introducao

O romance El olvido que seremos (2006), de Hector Abad Faciolince, trata da construcao da relacao entre o narrador-personagem-autor e seu pai. Dividida em duas partes, a obra apresenta um carater memorialistico autobiografico que, a principio, parece nao trazer muitos problemas formais. No entanto, com a aproximacao da segunda parte e da morte do pai--anunciada desde o comeco, mas que so pode ser narrada depois de quase todo o percurso do romance--essa aparente superficialidade vai dando lugar a uma estrutura mais complexa, que coloca em questao a possibilidade de narrar o passado a partir da visao da memoria como narrativa e ficcao. A propria linearidade das primeiras recordacoes vai sendo colocada em xeque pela estrutura da segunda parte. Como e possivel que as primeiras memorias, as mais antigas, sejam mais bem-acabadas, sem esquecimentos nem vazios? Essa contradicao que vai surgindo com o desenvolvimento do caminho do leitor aponta para a necessidade de uma releitura mais atenta, que ja nao se engane pela suposta superficialidade de um primeiro momento. Assim, este artigo se dedica a ler o romance a partir da relacao com o esquecimento que se coloca ao final da obra. A infancia do narrador e construida como um periodo em que a morte nao tinha efeito direto sobre o personagem, nem sobre a narrativa. Aos poucos, a morte vai tomando espaco para si e o luto faz-se necessario.

Articulam-se, neste trabalho, tres pontos, em suas variantes possiveis: autobiografia (e a questao da autoria), morte (e o luto) e os relatos de filiacao. Para pensar cada um deles, e necessario discutir brevemente algumas posicoes teoricas possiveis nesses campos. Com o decorrer da leitura do romance, a relacao com a teoria se aprofundara, sendo necessario, nesse momento, nao mais que uma apresentacao em linhas gerais.

Questoes teoricas

Comecamos pelos relatos de filiacao que, como indica Laurent Demanze em "Le recit de filiation aujourd'hui" (2012), vem assumindo um protagonismo na producao literaria contemporanea pelo menos desde o fim do seculo passado. A proliferacao dessas obras chama a atencao nao so por uma recorrencia de temas referentes a filiacao, mas tambem por estruturas especificas de funcionamento das obras. Tal especificidade passa, segundo Dominique Viart (1999, apud Premat 2016), pela distincao entre os relatos de filiacao, que seriam caracteristicos das narrativas contemporaneas, e o romance genealogico, muito marcante no seculo XX. Julio Premat (2016), lendo Viart, em "Fin de los tiempos, comienzos de la literatura", comenta que
   Las novelas de genealogia narran la fundacion de un linaje y su
   devenir: Cien anos de soledad seria, desde este punto de vista, un
   ejemplo canonico. Por eso mismo, las novelas de genealogia incluyen
   una perspectiva temporal progresiva: desde el comienzo hacia su
   despues, como es el caso en las novelas de iniciacion. Las novelas
   de filiacion, en cambio, parten de otra perspectiva temporal: desde
   el ahora de la enunciacion interrogan el pasado, buscando
   establecer lazos y relaciones que incluyan al sujeto en una
   continuidad historica con las generaciones anteriores, ya que el
   sujeto se vive como huerfano, como un bastardo, un desheredado (p.
   117).


Como aponta o critico argentino, a diferenciacao se daria a partir de uma ruptura com um subgenero pre-estabelecido no seculo XX por algumas questoes formais, como a estrutura temporal das obras. Nao me interessa tanto, neste momento, buscar encaixar a obra de Abad Faciolince nesse genero, sem estridencias. Acredito que seja mais interessante, como dito acima, pensar como El olvido que seremos aponta, alem das caracteristicas que a critica considera como tipicas do relato de filiacao contemporaneo, para outras que nao tiveram essa relevancia nas leituras ate o momento.

Demanze (2012) aproxima-se de Premat ao propor que uma diferenca importante entre os relatos de filiacao e os romances genealogicos seja que aqueles se caracterizam menos pela nostalgia ou pelo olhar mitico ao passado, que por uma inquietude e uma busca aos tracos apagados. E, em suas palavras, um movimento de "enqueter autour d'une lacune" (p. 2), ou seja, o olhar para o passado ja nao e um movimento ao redor de um objeto--uma historia, uma identidade, uma origem--mas ao redor do vazio. A implicacao disso para a leitura do romance e grande, ja que coloca em questao a relacao com o real. Ao tomar o objeto em torno do qual se constroi o relato como uma lacuna --no lugar de uma realidade supostamente anterior a obra, que daria origem a ela--tem-se a narrativa como origem e fim. Se ha alguma realidade, ela e a propria linguagem.

Essas constatacoes sobre a materialidade linguistica do real se aproximam das consideracoes iniciais que me parecem ser necessarias sobre a posicao do autor e a autobiografia. Uma das primeiras contribuicoes que relativizam a posicao do autor como origem do texto e a de Roland Barthes (2004), em A morte do autor, quando diz:
   O Autor, quando se cre nele, e sempre concebido como o passado do
   seu livro: o livro e o autor colocam-se a si mesmos numa mesma
   linha, distribuida como um antes e um depois: considera-se que o
   Autor nutre o livro, quer dizer que existe antes dele, pensa,
   sofre, vive por ele; esta para sua obra na mesma relacao de
   antecedencia que um pai para com o filho. Pelo contrario, o
   escriptor moderno nasce ao mesmo tempo que seu texto; nao e, de
   forma alguma dotado de um ser que precedesse ou excedesse a sua
   escritura, nao e em nada o sujeito de que o seu livro fosse o
   predicado; outro tempo nao ha senao o da enunciacao, e todo texto e
   escrito eternamente aqui e agora (p. 61).


Assim, o autor e incluido como um dos elementos que constituem um texto, nascendo junto dele, sem nenhuma anterioridade e, portanto, sem maior importancia que os personagens, o tempo, o espaco da obra. O autor e linguagem.

Partindo dessa perspectiva para pensar o relato autobiografico, e necessario afastar-se de uma perspectiva que o le como a verdade sobre a vida do autor, em que os fatos narrados sao verificaveis na vida da pessoa que narra, (1) para se aproximar de uma nocao da autobiografia como leitura, como propoe Paul de Man (1991) em "La autobiografia como desfiguracion": "la distincion entre ficcion y autobiografia no es una polaridad o/o, sino que es indecible [...]. La autobiografia, entonces, no es un genero o un modo, sino una figura de lectura y de entendimiento que se da, hasta cierto punto, en todo texto" (p. 114). De Man aponta para o fato de que um texto e autobiografico nao por proporcionar um conhecimento veraz sobre o autor, mas por um jogo linguistico de substituicoes tropologicas (p. 114). Em outras palavras, o que o teorico belga, a partir do estudo dos Epitafios de Wordsworth, sugere que funcione como base da autobiografia nao e o real, mas uma figura de linguagem, a prosopopeia: cria-se uma mascara que da voz aquele que ja nao tem voz: o morto, o autor.

Esse carater funebre e de jogo de linguagem da autobiografia tambem e compartilhado por Jacques Derrida em Otobiografias (2009). Neste ensaio, em que se dedica as assinaturas--primeiro a da declaracao de independencia dos Estados Unidos e logo a de Friedrich Nietzsche, principalmente a partir de Ecce Homo--, Derrida (2009) indica o carater duplo da firma, que oscila entre a performance criadora e a comprovacao analitica (p. 17) e, nesse movimento sempre duplo, sempre ambiguo, a autobiografia se dobra sobre si mesma:
   Ese relato que entierra al muerto y salva al salvo como inmortal no
   es autobiografico porque el signatario cuente su vida, el retorno
   de su vida pasada en cuanto vida y no en cuanto muerte, sino que,
   justamente porque se la cuenta, el es el primero si no el unico
   destinatario de la narracion (p. 43).


O carater autobiografico se da nao pela escrita veraz sobre si, de forma analoga ao que de Man propunha, mas por uma inclusao do autor--parte morto, parte vivo--na propria narrativa como seu unico destinatario.

A inegavel relacao entre autobiografia e morte--em alguma medida heterotanatografia, como propoe Derrida--nos leva a pensar na relacao entre a escrita e o trabalho de luto que nasce dessas mortes. Para isso, e importante um retorno ainda que breve a Freud, em Luto e melancolia (2011). Vale indicar que nao me interessa aqui aprofundar-me nas diferenciacoes entre o luto e a melancolia, ja que, enquanto leitor de literatura, nao me cabe o diagnostico patologico ou nao. O que mais interessa aqui sao as relacoes que se pode estabelecer entre os processos posteriores a uma perda--sejam eles de luto ou melancolia--e como eles se colocam em ato na estrutura literaria. Em outras palavras, como a literatura recoloca a questao da perda. Assim, chamo a atencao para a afirmacao de Freud de que "no luto, e o mundo que se tornou pobre e vazio; na melancolia, e o proprio ego" (Freud, 2011, p. 53). Se esse esvaziamento do mundo e do ego de que fala Freud nao interessa aqui enquanto sintoma de nenhuma pessoa real, tampouco de nenhum personagem ou autor, interessa muito mais como uma questao estrutural na literatura: como esse esvaziamento do eu melancolico se relaciona com o esvaziamento do eu que comentamos acima, referente ao problema da morte do autor? Existe a possibilidade de um trabalho de luto desse lugar de autor? Sao questoes que voltarao no decorrer desse trabalho.

Outra perspectiva importante sobre o luto, que retoma a questao e a reinterpreta, e a que aporta Jean Allouch, em A erotica do luto (2004). Sua grande contribuicao para a discussao vem do deslocamento do que Freud chama de trabalho de luto para o que ele vai considerar um ato. O luto, sustenta Allouch (2004), nao e um desprendimento paulatino do objeto perdido, mas sim uma perda que suplanta a perda original (p. 12). Maria Rita Kehl (2011) aponta para que o fato de que Freud tenha publicado Luto e Melancolia (1915) anteriormente a Alem do principio do prazer (1920) pode ter levado a que sua leitura se prendesse ao vies da economia, que guiou seus textos ate a publicacao deste ultimo. Talvez por isso, a mudanca de perspectiva indicada por Allouch proponha uma alteracao no estatuto do luto que nao se explica atraves de um principio do prazer, mas de uma perda de uma parte de si que suplanta a perda inicial. O luto, nessa outra perspectiva, e o sacrificio de uma pequena parte de si (Allouch, 2004, p. 12). Para que haja de fato o luto, e preciso entregar-se em sacrificio. A questao do luto do autor, que menciono acima, da entao mais uma volta.

A discussao sobre as relacoes entre os temas e problemas trazidos aqui se faz iminente. O relato de filiacao, a autobiografia e o luto se entrecruzam em diversos pontos, no entanto, e necessario, para que este artigo nao caia na aplicacao direta da teoria sobre a literatura, que mais um ponto seja trazido para a discussao e que nos aproximemos dele com a dedicacao que deve ter: a obra literaria. Sendo assim, passamos a leitura cerrada de El olvido que seremos.

Do nascimento a morte do eu

En la casa vivian diez mujeres, un nino y un senor. Las mujeres eran Tata, que habia sido la ninera de mi abuela, tenia casi cien anos, y estaba medio sorda y medio ciega; dos muchachas del servicio--Emma y Teresa--; mis cinco hermanas --Mary Luz, Clara, Eva, Marta, Sol--; mi mama y una monja. El nino, yo, amaba al senor, su padre, sobre todas las cosas. Lo amaba mas que a Dios. Un dia tuve que escoger entre Dios y mi papa, y escogi a mi papa (Abad Faciolince, 2006, p. 7).

Com essas palavras comeca a primeira parte de El olvido que seremos. Ja nessas linhas iniciais aparece a relacao do narrador com o pai, que vai guiar o enredo. Aparecem tambem as outras personagens da familia, as mulheres habitantes da casa da infancia do narrador e aparece, ou melhor dizendo, nasce o narrador-autor-personagem. E nasce, antes de tudo, no plural, como tres instancias narrativas diferentes, afastadas pela terceira pessoa do singular: "el nino". Ate ai, a voz que narra ainda sem nome esta separada da figura do autor que se construira e do personagem menino. Aos poucos, essa terceira pessoa vai se aproximando de uma primeira pessoa narrativa, que aparece primeiramente como pronome possessivo --mi, mis--para so depois aparecer como pronome sujeito--El nino, yo, amaba al senor, su padre, sobre todas las cosas. Lo amaba mas que a Dios. Un dia, tuve [...]"--. E interessante notar que o texto parece resistir a essa primeira pessoa narrativa. O "yo", apesar de aparecer nesse momento, segue sem conjugar os verbos claramente. Primeiro pelo uso do preterito imperfeito do indicativo, em que a primeira e a terceira pessoas se sobrepoem sobre a mesma forma conjugada e, segundo, pelo uso do pronome de terceira pessoa "su", mesmo depois de ja ter sido usado o de primeira pessoa algumas vezes. A primeira pessoa do singular so vai aparecer na conjugacao de maneira inequivoca na ultima frase do trecho citado, no verbo "tuve". Dai em diante, toda a narrativa aparece a partir da perspectiva da primeira pessoa e a leitura segue sem grandes problemas estruturais na narracao.

De alguma maneira, ao comecar dessa forma, o texto parece opor-se a uma ligacao direta entre essas tres instancias da narrativa. No entanto, se seguimos a leitura, notamos que se constroi uma relacao entre as figuras construidas por esse "eu" e um "ele", uma relacao de duplo entre o filho e o pai, ainda que uma voz do poder insistisse em separar:

De un momento a otro la hermanita me dijo:

--Su papa se va a ir para el Infierno.

--?Por que?--le pregunte yo.

--Porque no va a misa.

--?Y yo?

--Usted va a irse para el Cielo, porque reza todas las noches conmigo (Abad Faciolince, 2006, p. 7).

Mas o menino, que amava ao pai sobre todas as coisas, o escolhe frente a Deus: "Yo ya no me quiero ir para el Cielo. A mi no me gusta el Cielo sin mi papa. Prefiero irme para el Infierno con el" (p. 7). A insistencia na proximidade entre o personagem do narrador e seu pai vai ser constante na sequencia da obra, assim como a necessidade de separacao, de corte.

Atendo-me primeiro a proximidade entre eles, aponto para a figuracao de autor no decorrer do romance como outra forma em que essa duplicacao entre Hector Abad Gomez, o pai, e Hector Abad Faciolince, o filho, se constroi. Um primeiro exemplo claro de uma tentativa de construir para si uma figura de autor pode ser lido no fragmento abaixo:

Creo que el unico motivo por el que he sido capaz de seguir escribiendo todos estos anos, y de entregar mis escritos a la imprenta, es porque se que mi papa hubiera gozado mas que nadie al leer todas estas paginas mias que no alcanzo a leer. Que no leera nunca. Es una de las paradojas mas tristes de mi vida: casi todo lo que he escrito lo he escrito para alguien que no puede leerme, y este mismo libro no es otra cosa que la carta a una sombra (Abad Faciolince, 2006, pp. 14-15).

A figura de autor vai nascendo espelhada nesse pai morto. O destinatario dessa escrita parece ser esse fantasma. Isso e especialmente relevante se voltamos a nos aproximar de Derrida em suas consideracoes sobre Ecce homo, de Nietzsche, e lembramos que, para ele, o carater autobiografico da obra que estuda nao tem ligacao com a posicao de escrita que o autor assume, mas sim com a posicao de destinatario. Se lemos junto ao filosofo frances, a duplicacao entre o autor de El olvido que seremos e seu pai se funda tambem nessa posicao de destinatario assumida pelos dois. As aproximacoes continuam e se fazem mais interessantes quando Derrida (2009) comenta que
   el primer capitulo [de Ecce homo] ("Por que soy tan sabio")
   empieza, con los origenes de 'mi' vida: mi padre y mi madre, o sea,
   una vez mas el principio de contradiccion en mi vida, entre el
   principio de muerte y el principio de vida, el fin y el comienzo,
   lo bajo y lo alto, lo declinante y lo ascendiente, etc. Esa
   contradiccion es mi fatalidad. Ahora bien, obedece a mi genealogia
   misma, a mi padre y a mi madre, a aquello que, en la forma del
   enigma, declino como la identidad de mis padres: en una palabra, mi
   padre muerto, mi madre viva, mi padre el muerto o la muerte, mi
   madre viva o la vida (pp. 46-47).


A duplicacao, nesse fragmento, se da nao so entre o pai, a mae e o autor, a traves da extensao de uma linha de causalidade genealogica --sou quem sou, porque sou filho de quem sou--, mas tambem pela entrada da propria voz critica de Derrida que assume para si esse pronome de primeira pessoa "mi", primeiro entre aspas e, logo, no correr do texto, como se falasse de si mesmo. Esse lugar ambiguo e duplo parece contagiar ao proprio critico que, vendo-se tambem como autor, ve-se sob essa logica ambigua de morte e de vida. A morte do autor--desde Barthes (2004), passando por Derrida (2009)--se associa a relacao dupla com o pai morto. Soma-se a isso, em uma autobiografia, a posicao do destinatario tambem como morto. Nao e acaso que o romance de Abad Faciolince seja apresentado como uma "carta a una sombra". Atraves da morte, o autor--ja nao aquele autor "real", de carne e osso--se sobrepoe ao leitor--tambem somente como figura textual, como destinatario--.

Assim, uma serie de imagens vao-se formando e se juntando a dupla do narrador e seu pai: o autor e o leitor, a escrita e a leitura, a vida e a morte. Como mencionado acima, por vezes esses elementos se aproximam, por outras se afastam. Me dedico, agora, a pensar os momentos de corte, de afastamento, que acontecem, principalmente, atraves da entrada da morte na obra.

As separacoes, os cortes, muitas vezes, no decorrer de El olvido que seremos, se dao a partir uma serie de lutos, pequenos ou grandes, que vao sendo apresentados aos poucos. Nao sempre posto em ato pela morte de alguem, o luto aqui e entendido como uma reacao a perda de um objeto de amor. Esse esforco pode ser lido em um movimento duplo, brevemente mencionado na introducao: por um lado o corte, a separacao ligada a teoria freudiana sobre o luto (Freud, 2011), em que e preciso desvincular-se do objeto perdido e reatribuir a outro objeto a libido que se prendia a isso que se perdeu. Por outro, a leitura de Allouch (2004) do luto como um ato de enterrar junto ao morto uma parte de si mesmo.

Assim passamos a leitura da primeira parte de El olvido que seremos, (2) dedicada quase exclusivamente a infancia do narrador. Esse momento do romance apresenta pequenas imagens de separacao. A morte, em sua plenitude, nao esta presente, sempre adiada, sempre fora de cena--"Al entrar pasabamos al lado del anfiteatro, donde se dictaban las clases de anatomia, y yo le rogaba que me mostrara los cadaveres. El siempre me respondia: 'No, todavia no'" (Abad Faciolince, 2006, p. 12)--. A cena, restam entao, imagens de resistencia ao luto e a morte, que nascem das primeiras necessidades de separacao entre esse filho e esse pai tao colados um ao outro. E o caso, por exemplo, das primeiras idas a escola do menino, quando "La ceremonia de los adioses duraba tanto tiempo, que el chofer del bus se cansaba de pitar y de esperar. Cuando yo bajaba, el bus se habia ido, y yo ya no tenia que presentarme en La Presentacion" (p. 20), ou das viagens do pai ao oriente a trabalho que chegam a ser comparados diretamente com a morte:
   Recuerdo que los primeros dias, cuando el se marcho para uno de
   esos viajes, tal vez el primero, de mas de seis meses, y que para
   mi era casi lo mismo que una muerte, yo le rogaba a mi mama que me
   dejara dormir en la cama de el, y les pedia a las muchachas que no
   cambiaran las sabanas ni las fundas de las almohadas, para poder
   dormirme sintiendo todavia el olor de mi papa (p. 72).


As separacoes sao adiadas o maximo possivel. A escola, no fim de tanta dificuldade de separacao, pode esperar por mais um ano e, enquanto o cheiro do pai resistisse nos lencois, sua partida nao seria total. Parece uma especie de resistencia ao luto, a separacao com o pai, de forma analoga ao que Freud comenta em "Sobre a transitoriedade" (1974), sobre um poeta que, ao revoltar-se contra a transitoriedade da beleza, o faz como uma antecipacao ao sofrimento do luto e da morte.

A esse enredo desprovido de morte se corresponde uma estrutura semelhante. A narrativa memorialistica nao da muitos sinais de inconsistencias, esquecimentos, ausencias, cortes. Nessa primeira parte do romance, o narrador quase nao duvida abertamente da propria capacidade de dar conta do fato narrado, o que acontece muito mais da segunda parte em diante. Um retorno aos trechos do romance citados nas paginas acima --todos da primeira parte--e suficiente para se dar conta do que estou falando. Nesses fragmentos, ha frequentemente a reconstituicao de cenas inteiras, com dialogos, e a participacao do narrador se da sempre como uma certeza, como uma especie de narrador onisciente que tem a memoria e a narrativa perfeitamente sob seu dominio. Soa duvidoso vindo de um romance que se chama El olvido que seremos.

Essa estrutura de certezas e totalidades sofre o primeiro grande abalo no capitulo 22, que pertence a parte "Anos felices", ja bem proximo a metade da narrativa em que as tragedias familiares do romance se materializam. (3) Nesse capitulo, prenunciam-se os desastres, ainda que nao se falem deles diretamente, nem possamos saber exatamente do que se trata, resumindo-se a expressoes genericas como "Creo que lo que paso despues no puede contaminar de amargura esos anos felices" (Abad Faciolince, 2006, p. 93) ou "cuando llegaron las tragedias" (p. 94). Nao e acaso que neste mesmo momento seja narrada uma quase tragedia, um momento em que a irma do narrador por pouco nao morre afogada bem diante dos olhos do irmao, que nada fez para ajuda-la. Esse momento em que a morte se faz uma realidade iminente, e tambem o momento em que o narrador coloca, talvez pela primeira vez no romance, uma duvida na posicao do narrador: "Y yo todavia no se por que no hice nada" (p. 96), desdizendo-se logo em seguida, dizendo que nao fez nada por covardia.

Desse momento em diante, a morte vai entrando de fato na narrativa e, junto com ela, as incertezas e os cortes da narracao. O capitulo seguinte, por exemplo, conta do momento em que Hector Abad Faciolince, o pai, ao ser chamado para dar a opiniao sobre a autopsia do cadaver de um menino, decide levar seu filho para conhecer a morte. A cena se da no anfiteatro citado acima, onde eram ditadas as aulas de anatomia. A principio, o narrador reage com empolgacao pelo pai por fim decidir leva-lo para ver um morto, no entanto, a felicidade se esvai assim que entram no necroterio. A cena e descrita de maneira bastante sensorial, com odores a formol e a visao dos corpos mortos, alguns cobertos por lencois, outros nao. A intensidade das imagens aumenta quando a autopsia comeca a ser feita diante do menino:

Mis recuerdos ahi no son muy nitidos. Veo una segueta que empieza a serruchar el craneo, veo intestinos azules que se depositan en un balde, veo una tibia rota que se asoma por un lado de la pantorrilla, rompiendo la carne. Huelo un profundo olor a sangre disuelto con formol, como una mezcla de carniceria bovina con laboratorio de quimica (Abad, 2006, p. 97).

Pela primeira vez no romance, a impossibilidade de recordar recai sobre a narracao. A nitidez das memorias se perde e as imagens se sobrepoe sem articulacao, sem que seja possivel dar conta da concatenacao entre os pedacos dilacerados do corpo. O menino, frente a esse turbilhao morbido, desmaia. A narrativa ainda resiste, segue um pouco e termina mais uma vez com a anunciacao das tragedias: "Pero quiza si hubiera podido adivinar el futuro habria pensado que esa temprana terapia de choque era completamente innecesaria" (p. 98).

O principio do capitulo seguinte parece corroborar com a leitura que faco aqui de que esse momento seja central para a virada da estrutura narrativa:
   La cronologia de la infancia no esta hecha de lineas sino de
   sobresaltos. La memoria es un espejo opaco y vuelto anicos, o,
   mejor dicho, esta hecha de intemporales conchas de recuerdos
   desperdigadas sobre una playa de olvidos. Se que pasaron muchas
   cosas durante aquellos anos, pero intentar recordarlas es tan
   desesperante como intentar recordar un sueno, un sueno que nos ha
   dejado una sensacion, pero ninguna imagen, una historia sin
   historia, vacia, de la que queda solamente un vago estado de animo.
   Las imagenes se han perdido. [...] Casi siempre se trata de una
   verguenza mezclada con alegria, y casi siempre esta la cara de mi
   papa, pegada a la mia como la sombra que arrastramos o que nos
   arrastra (p. 99).


Nao havia, ate entao, nenhum momento especular em que a atencao do narrador recaisse sobre a estrutura da propria obra. A primeira frase chega a parecer quase incoerente com o que vinha sendo construido, ja que o que se faz no romance ate entao e justamente contar a infancia como uma linha, sem grandes sobressaltos. Essa aparente contradicao aponta, de maneira indireta, para a construcao narrativa de uma estrutura sem morte, nessa primeira parte.

A narrativa, aos poucos, se faz muito mais quebradica, incerta, como esse espelho opaco em pedacos. Acredito que ja seja possivel vislumbrar que a entrada da morte na narrativa tem relacao direta com um corte na estrutura total da memoria e da narracao que se fundava na obra em sua primeira parte. No entanto, o romance parece sugerir, uma vez mais, que, para seguir, nao podemos deixar de lado uma questao ja discutida aqui: a relacao de duplo entre o filho e o pai. A imagem final do fragmento acima cola--"la cara de mi papa, pegada a la mia"--a imagem do pai e do filho.

Esse duplo movimento de aproximacao e separacao a partir dos efeitos da morte na narrativa se acentua na segunda parte do romance. A primeira das tragedias que vinha sendo prenunciada, se materializa, se enuncia: "Y ahora tengo que contar la muerte de Marta, porque eso partio en dos la historia de mi casa" (Abad Faciolince, 2006, p. 109). Esse partir em dois a historia toma um carater literal na estrutura do romance, que, como vinha sendo construido acima, muda bastante com a entrada da morte. A linearidade com que se guiava a narrativa, sem sobressaltos, ja nao da mais o tom. Depois de contar todo o processo desde o descobrimento de um melanoma ja em estagio avancado ate a morte da irma, o narrador diz: "El presente y el pasado de mi familia se partieron ahi, con la devastadora muerte de Marta, y el futuro ya no volveria a ser el mismo para ninguno de nosotros" (p. 124). As implicacoes temporais dessa afirmacao--de que o presente, o passado e o futuro ja nao tem mais as mesmas conexoes de antes--sao imediatas e, num salto de quinze anos, sao descritos em sequencia, em uma mesma parte chamada "Dos entierros", os enterros de Marta e de Hector Abad Gomez. E o eterno presente da narrativa que comentava Barthes (2004).

De alguma forma, essa sobreposicao de enterros parece responder tambem a aproximacao entre as posicoes do pai e do filho, que lemos acima. Se antes a aproximacao se dava como uma negacao da morte--como no caso das idas a escola e das viagens ao oriente--, nesse momento, a morte e o que une o pai e a filha. Um enterro se desdobra em outro e as cenas se aproximam:

Quince anos mas tarde, en la misma iglesia de Santa Teresita, nos toco asistir a otro entierro tumultuoso. Era el 26 de agosto, y la tarde anterior habian matado a mi papa. Lo velamos, primero, en la casa de mi hermana mayor, Mary Luz, la ultima parte de la noche, despues de que en aquella morgue de mi infancia (la misma donde me habia llevado a conocer un muerto, como si quisiera prepararme para el futuro) ya en la madrugada, nos entregaron el cadaver (Abad Faciolince, 2006, p. 126).

As similaridades nao aparecem nao so entre os enterros, mas tambem com relacao a cena do necroterio citada acima. A linearidade temporal ja nao e responsavel por guiar a narrativa, que responde agora a logica da morte, uma logica que nao respeita a cronologia. Uma logica que interrompe, corta.

Esse movimento ambiguo e quase paradoxal do texto, que ao mesmo tempo liga e corta, segue em diversos momentos, como nos efeitos da morte de Marta na vida do pai:

No se en que momento la sed de justicia pasa esa frontera peligrosa en que se convierte tambien en una tentacion de martirio. [...] Estoy seguro de que mi papa no padecio la tentacion del martirio antes de la muerte de Marta, pero despues de esa tragedia familiar cualquier inconveniente parecia pequeno, y cualquier precio ya no parecia tan alto como antes. [...] Aunque uno no se quiera suicidar, o no sea capaz de levantar la mano contra si mismo, la opcion de hacerse matar por otro, y por una causa justa, se vuelve mas atractiva si se ha perdido la alegria de vivir (Abad Faciolince, 2006, p. 132).

Nesse fragmento, o narrador aponta uma vez mais para a relacao entre a morte de Marta e a morte do pai. Parece que o luto pela morte da filha que Hector Abad Gomez coloca em ato culminaria com a sua propria morte. Esse carater autossacrificante do luto faz lembrar da proposicao de Allouch (2004) comentada mais acima de que o luto so se faz ao enterrar com o morto uma parte de si mesmo. A diferenca fundamental entre os dois, no entanto, e a de que, no que aponta Allouch, o luto se coloca como uma forma de salvar-se perdendo um pedaco de si, enquanto que, no caso de Hector Abad Gomez, o sacrificio ultrapassa esse limite da salvacao e chega a morte em si mesma.

Algo semelhante chega perto de acontecer tambem com o narrador e seu pai, no ano em que viveram no Mexico, quando o pai havia sido nomeado conselheiro cultural na embaixada colombiana. Esse ano de aproximacao quase total entre os dois leva a um momento em que a indistincao chega a ser insuportavel e o corte se faz imprescindivel:
   Pero ese ano de excesiva intimidad con mi papa fue el ano, tambien,
   en que yo me di cuenta de que debia separarme de el, asi fuera
   matandolo. No quiero que esto suene muy freudiano, porque la cosa
   es literal. Un papa tan perfecto puede llegar a ser insoportable.
   [...] Pero el climax de la total dependencia y comunion fue en
   Mexico, a mis 19 anos, en 1978, cuando digo que quise matarlo,
   matarlo y matarme, y lo voy a contar muy brevemente pues es un
   recuerdo que no me gusta evocar, por lo confuso, lo impreciso y lo
   violento, aunque nada pasara en realidad (p. 143).


Uma vez mais, o relato da morte--ou um relato sob o efeito da morte--se faz impossivel, em sua totalidade. Para falar dela, e preciso passar rapidamente, indiretamente. A precisao nao e possivel. De fato, o narrador nao se demora na narracao deste acontecimento que quase terminou com a morte dos dois: um dia, viajavam os dois por uma estrada no meio de um deserto mexicano. O filho dirigia, enquanto o pai dormia no banco ao lado. Em um impulso parricida e suicida--o que, pelo que viemos desenvolvendo ate aqui, podem nao ser duas coisas tao diferentes--o jovem acelera ate o limite do carro ate que e surpreendido por uma manada de cabras e precisa frear bruscamente. Como antecipado pelo trecho citado aqui, o pior nao acontece e a viagem segue com o pai no volante.

No entanto, nao me interessa tanto aqui o enredo, mas sim o que isso aporta para a estrutura do romance e a relacao entre a morte e a narrativa. No fragmento acima, a necessidade de separacao e de corte leva ao extremo da quase morte dos personagens, mas e em outro detalhe que proponho fixar atencao. O narrador, de maneira direta, afirma que nao quer que o trecho soe freudiano--pelo motivo obvio da associacao de Freud com o parricidio e o Complexo de Edipo--porque "a coisa e literal". A rejeicao da leitura freudiana me parece, no entanto, uma pista falsa, que me leva de volta aos detalhes do trecho. Proponho, de forma analoga ao que Freud em A interpretacao dos sonhos (2001) aponta como o trabalho do analista ao ler o sonho, que a atencao da interpretacao nao se fixe nos elementos centrais, mas nos que passariam despercebidos.

Chamo a atencao para a palavra "literal", usada no trecho. Uma possibilidade de leitura dessa palavra aponta para uma relacao direta entre o que foi dito e a realidade. Matar o pai nao estaria no campo simbolico, segundo essa leitura, e sim no plano dos acontecimentos concretos, das experiencias. E o que pareceria pelo evento narrado, em que os personagens quase morrem. E o que pareceria tambem pela relacao causal que se sugere entre a morte de Marta e a do pai, em que esta e o efeito do luto pela morte da filha. Ou ainda, por uma visao de uma escrita autobiografica com relacao direta com a realidade. Por outro lado, se retornamos as discussoes sobre o autor e a autobiografia desenvolvidas acima, temos elementos suficientes para duvidar dessa relacao direta com a experiencia empirica. A morte e o luto, como o eu que narra este romance, precisar ser lidas tambem como construcoes linguisticas. A morte e literal porque, da mesma forma que a psicanalise freudiana, esta sob efeito da letra, da linguagem. Assim, se o luto pela morte de Marta e feito com a morte do pai, o luto pela morte do pai pode ser feito de outra forma, atraves da linguagem.

E interessante, nessa logica, observar que o capitulo seguinte a esse em que se narra o evento do carro, e dedicado a leitura dos artigos do pai. A aproximacao entre os dois se da, agora, pela posicao de autor. O pai e, em seus artigos, nao a pessoa real Hector Abad Gomez, com quem se vive uma vida, mas sim o autor Hector Abad Gomez, esse elemento discursivo que constroi para si mesmo uma figura autoral. E, tambem, se retomamos Barthes (2004), uma aproximacao pela morte. Ambos--o filho autor do romance e o pai autor de ensaios--estao mortos exatamente porque sao efeito da linguagem, de maneira semelhante ao que sugere Paul de Man em "La autobiografia como desfiguracion" (1991).

Se seguimos esse caminho do luto como um trabalho de linguagem, vemos que, mais adiante na narrativa, aparecem algumas mencoes a propria escrita do romance como uma forma de fazer o luto pela morte do pai. E o caso, por exemplo, do momento em que o narrador comenta sobre a camisa que o pai vestia quando foi assassinado e que guardou por muitos anos como uma forma de nao esquecer e de manter acesa uma possibilidade de vinganca. A escrita do romance, no entanto, aparece como outra saida possivel: "Al escribir este libro la queme tambien pues entendi que la unica venganza, el unico recuerdo, y tambien la unica posibilidad de olvido y de perdon, consistia en contar lo que paso, y nada mas" (Abad Faciolince, 2006, p. 165). A escrita passa a ser a unica forma possivel de vinganca, de memoria e de luto. E um exercicio
   [...] al mismo tiempo inutil y necesario. Inutil porque el tiempo
   no se devuelve ni los hechos se modifican, pero necesario al menos
   para mi, porque mi vida y mi oficio carecerian de sentido si no
   escribiera esto que siento que tengo que escribir, y que en casi
   veinte anos de intentos no habia sido capaz de escribir, hasta
   ahora (p. 171).


A partir desses dois ultimos fragmentos citados, parece impossivel dissociar o trabalho de luto da propria escrita do romance. A narrativa e, assim, a unica forma de luto porque ela e a culminacao do proprio movimento do luto pela morte do pai.

Mas nao podemos deixar de apontar mais uma vez que a morte do pai, no romance, parece implicar diretamente na morte do filho. (4) No entanto, a construcao da ideia de luto como um trabalho de linguagem coloca tambem, como afirmado acima, a possibilidade de outra morte, uma morte narrativa: a morte do autor. A sequencia da narrativa traz um elemento fundamental para essa interpretacao. Me refiro a um poema de Jorge Luis Borges que, segundo o narrador, o pai levava no bolso da camisa no momento em que foi assassinado. A primeira mencao ao poema nao aparece junto ao momento citado acima em que o narrador comenta sobre a camisa do pai, mas so algumas paginas adiante, quando de fato se comeca a narrar a cena do assassinato. Transcrevo abaixo o poema intitulado "Epitafio":
   Ya somos el olvido que seremos.
   El polvo elemental que nos ignora
   y que fue el rojo Adan, y que es ahora,
   todos los hombres, y que no veremos.
   Ya somos en la tumba las dos fechas
   del principio y el termino. La caja,
   la obscena corrupcion y la mortaja,
   los triunfos de la muerte, y las endechas.
   No soy el insensato que se aferra
   al magico sonido de su nombre.
   Pienso con esperanza en aquel hombre
   que no sabra que fui sobre la tierra.
   Bajo el indiferente azul del Cielo
   esta meditacion es un consuelo (Abad Faciolince, 2006, pp.
      175-176).


A relacao entre a morte e o esquecimento se coloca imediatamente no poema. A primeira pessoa do plural que aparece nos primeiros versos arrasta a todos--a voz do poema, o proprio narrador do romance, o leitor--ao esquecimento e a morte. Todos sao enterrados juntos na mesma tumba, sob a mesma lapide. Essa morte espelhada entre as instancias textuais se aproxima a construcao de Paul de Man (1991) sobre a autobiografia, em que fala da posicao do autor como efeito de uma figura de linguagem, a prosopopeia. Nesse ensaio, de Man parte da leitura dos Essays upon epitaphs, de Wordsworth, para relacionar a autobiografia e os epitafios (de Man, 1991, p. 116).

O epitafio e a autobiografia sao, nesse sentido, dois modos de dar voz aqueles que ja nao a tem por nao terem existencia: o morto, o autor. No poema de Borges, a relacao se da nao so pela mencao direta a inscricao na lapide, com a sobreposicao dos tempos, mas tambem pelos versos "No soy el insensato que se aferra / al magico sonido de su nombre", dissociandose, assim, como comecamos esta analise propondo para o narrador de El olvido que seremos, o eu do autor. Esse procedimento borgeano--tambem abadiano--e lido por Julio Premat (2008), que, buscando as figuracoes autorais nos textos de Borges, le alguns textos em que essa relacao entre o eu e o autor se divide, como "Borges y yo", "El otro" e "25 de agosto de 1983". Nesses tres contos, ainda que de maneiras diferentes, ha uma "disociacion entre el nombre (Borges), sujeto de la enunciacion y su expresion discursiva, el pronombre deictico "yo". El escritor es un personaje creado por el yo, pero que ha cobrado autonomia y ha tomado el poder, falseandolo todo" (Premat, 2008, p. 81).

Essa falsificacao do autor, em El olvido que seremos, se intensifica quando, saindo da obra, procura-se pelo poema. Qual nao e a surpresa do leitor ao ver-se de frente com uma enorme polemica entre Hector Abad Faciolince e outro autor colombiano, Harold Alvarado Tenorio, quanto a autoria do poema. (5) Resumindo a polemica ao seu centro, Tenorio afirma ser o verdadeiro autor do poema, enquanto Abad Faciolince afirma que o poema era, sim, de Borges, como indicava o papel encontrado no bolso do pai morto. A discussao se estende de tal forma que Hector Abad Faciolince desenvolve toda uma narrativa investigativa ao redor da origem do poema. Essa narrativa se converte, alguns anos mais tarde, em Traiciones de la memoria (2009a), romance em que se narra a saga desse Hector Abad Faciolince--que nao podemos deixar nunca de pensar como uma criacao de linguagem--pelo mundo, procurando as possiveis historias e memorias daqueles que tiveram contato com o poema e que poderiam ajudar a provar que se tratava mesmo de um texto de Jorge Luis Borges.

A leitura mais profunda dessa polemica e desse outro romance nao parece, no entanto, caber a este momento. Acredito que a propria aproximacao ao poema feita acima e o fato de estar atribuido a Borges, junto a leitura de Premat, sao suficientes para trazer novamente a questao da morte do autor. Se, como vimos, se constroi no romance uma aproximacao tal entre pai e filhos que a morte de um implica na morte do outro, ha, agora, um giro que permite uma diferenca. Por um lado, a morte de Marta que, sugere-se acima, leva o pai a entregar-se a propria morte. Por outro lado, a morte de Hector Abad Gomez que conduz a morte do autor. O giro e sutil, mas fundamental. A literatura passa a aparecer como uma possibilidade de salvacao da morte completa, em si mesma, como uma outra forma de entregar-se em sacrificio, sem passar do limite, como uma forma de nao morrer demais. (6)

Conclusao

O caminho percorrido aqui buscou relacionar, a partir de El olvido que seremos, os relatos de filiacao, a autobiografia e o luto. Depois das leituras que se estenderam por essas paginas, me parece que a relacao entre os tres se da pelo carater linguistico-narrativo que assumem essas tres questoes. Quero dizer, tanto os relatos de filiacao, quanto a autobiografia e o luto nao podem ser vistos, no romance, como outra coisa que nao linguagem. Essa afirmacao nao tem nenhuma pretensao de diminuir a importancia do carater testemunhal da obra nem da denuncia da violencia que se constroi no decorrer de suas linhas. Este e, inclusive, um ponto central que pode ser desenvolvido como sequencia de leitura: a relacao dos relatos de filiacao com os traumas historicos nacionais e latino-americanos, em geral, que, acredito, nao podem deixar de ser visto como construcoes literarias.

Outro caminho interessante que so tem a acrescentar a essa proposta e, sem duvida, a leitura de Traiciones de la memoria (2009a). A questao da autoria, nesse romance, passa por outros caminhos, por outros problemas que precisam ser pensados com a atencao que dediquei a El olvido que seremos. Me parece importante pensar a diferenca nas estruturas dessas duas obras, a mais antiga, memorialistica, a mais recente, investigativa.

Por enquanto, e ate aqui que posso chegar. A linguagem se reafirma como a unica forma de construcao possivel e, com ela, tentamos construir o nosso mundo, nossa vida, nossa morte. Ficamos sob o efeito da letra de El olvido que seremos, na sua literalidade. A obra parece querer nos lembrar de que tanto o luto quanto a literatura sao formas de morrer somente o estritamente necessario, a procura da justa medida da morte.

Referencias

Abad Faciolince, H. (2006). El olvido que seremos. Buenos Aires: Seix Barral.

Abad Faciolince, H. (2009a). Traiciones de la memoria. Bogota: Alfaguara.

Abad Faciolince, H. (2009b). Un poema en el bolsillo. Letras Libres 128. Recuperado de: https://www.letraslibres.com/mexico-espana/un-poema-en-el-bolsillo [24.02.2018].

Allouch, J. (2004). Erotica do luto. Rio de Janeiro: Companhia de Freud.

Barthes, R. (2004). A morte do autor. In: O rumor da lingua (pp. 57-64). Sao Paulo: Martins Fontes.

De Man, P. (1991). La autobiografia como desfiguracion. Anthropos: Boletin de Informacion y Documentacion 29, pp. 113-118.

Demanze, L. (2012). Le recit de filiation aujourd'hui. Lire au lycee professionnel 67. Recuperado de: http://www.educ-revues.fr/LLP/AffichageDocument.aspx?iddoc=40389 [23.02.2018].

Derrida, J. (2009). Otobiografias: La ensenanza de Nietzsche y la politica del nombre propio. Buenos Aires: Amorrortu.

Freud, S. (1974). Sobre a Transitoriedade. In: Edicao Standard Brasileira das Obras Completas de Sigmund Freud, v. xiv (pp. 182-185). Rio de Janeiro: Imago.

Freud, S. (2001). A Interpretacao de Sonhos. Rio de Janeiro: Imago.

Freud, S. (2011). Luto e melancolia. Sao Paulo: Cosac Naify.

Lejeune, P. (1991). El pacto autobiografico y otros estudios. Madrid: Megazul-Endymion.

Premat, J. (2008). Heroes sin atributos: figuras de autor en la literatura argentina. Buenos Aires: Fondo de Cultura Economica.

Premat, J. (2016). Fin de los tiempos, comienzos de la literatura. Revista Eidos 24. pp. 104-123.

Tenorio, H. A. (2009). Sobre un poema en el bolsillo. Letras Libres 129. Recuperado de: https://www.letraslibres.com/mexico/sobre-un-poema-en-el-bolsillo [25.02.2018].

Guilherme Belcastro de Almeida

guilhermebelcastro@hotmail.com

Universidade Federal do Rio de Janeiro, Brasil

Recibido (13.08.2018)--Aprobado (02.11.2018)

doi.org/10.17533/udea.elc.n45a08

* Articulo derivado de la investigacion de doctorado que desarrollo en el Programa de Pos-graduacao em Ciencia da Literatura de la Universidade Federal do Rio de Janeiro sobre las distintas formas de los relatos de filiacion en la literatura latinoamericana contemporanea. En una version preliminar mas corta, fue publicado en Anais do XVIII Coloquio de Pos-graduacao e pesquisa em Letras Neolatinas, de la misma Universidade Federal do Rio de Janeiro.

(1) Essas construcoes sobre a autobiografia como um genero sao tecidas por Phillipe Lejeune, em El pacto autobiografico y otros estudios (1991).

(2) Nao me refiro a primeira parte da obra nomeada "Un nino de la mano de su padre" (Abad Faciolince, 2006, pp. 6-27), mas sim ao trecho que se estende entre o comeco da narrativa, na pagina 6, ate a entrada de vez da morte na narrativa, na pagina 105, proximo a metade exata do romance.

(3) E relevante ressaltar, inclusive, que a palavra "tragedia", que nao aparece ate a pagina 78 desta edicao, apareca 14 vezes dai em adiante. As primeiras aparicoes sao ligadas as tragedias sociais pelas quais a Colombia passou no seculo XX, enquanto que aos poucos essa palavra vai se associando aos desastres familiares da familia Abad Faciolince.

(4) Os efeitos da morte do pai sempre recaem sobre o filho. Nao seria exagero remeter a Edipo, que precisa punir-se ao descobrir seus crimes de parricidio e incesto, mesmo sem poder saber da culpa ao comete-los.

(5) Dois ensaios publicados pela revista literaria "Letras libres" dao uma boa visao geral sobre a polemica. Sao eles "Un poema en el bolsillo" (2009b), por Hector Abad Faciolince, e "Sobre un poema en el bolsillo" (2009), por Harold Alvarado Tenorio.

(6) Faco referencia aqui ao verso de Autotomia, de Wislawa Szymborska.
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Title Annotation:texto en portugues
Author:Belcastro de Almeida, Guilherme
Publication:Estudios de Literatura Colombiana
Article Type:Ensayo critico
Date:Jul 1, 2019
Words:8531
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