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A DIGNIDADE E O RIDICULO DA POESIA: AUTORIA, HISTORIA E DESTINACAO EM LE SPLEEN DE PARIS/DIGNITY AND THE RIDICULOUS OF POETRY: AUTHORSHIP, HISTORY AND DESTINATION IN LE SPLEEN DE PARIS.

O problema do "autorretrato travestido"

Em seus estudos sobre o patetico tragico, no qual se destaca o livro Portrait de Partiste en saltimbanque (2004; originalmente, de 1970), Jean Starobinski reconhece no bufao, no palhaco, no saltimbanco, no mimico, no louco, em elementos circenses ou carnavalescos, uma figura das mais comuns da poesia e da arte nos seculos XIX e XX. Interpretada como sintoma da decadencia social, que ocorre com a passagem do mecenato aristocratico para a vida burguesa, essa figura remeteria ao aspecto tragico da situacao moderna das artes: personagens derrisorios se tornam, para o autor, uma especie de "alter ego", uma alegoria da arte e do artista. Baudelaire ocupa um lugar de destaque nessa interpretacao, pois e em sua poesia que Starobinski reconhece o inicio do tratamento propriamente alegorico do tema.

Em texto anterior (de 1967), "Sur quelques repondants allegoriques du poete", o autor explora mais detidamente a referencia ao poeta, mobilizando dois poemas de Le Spleen de Paris (tambem conhecido como Pequenos Poemas em Prosa): "Une mort heroique" e "Le vieux saltimbanque". O primeiro tematiza a relacao conflituosa do artista com seu mecenas, e o segundo a situacao da arte como diversao vendida em praca publica. Curiosamente, Starobinski nao aborda a questao tematica, a nao ser como cenario, como "passado legendario" (p. 403-404), preferindo situar a figura do artista, em ambos os textos, como verdade moderna da obra de Baudelaire, ou seja, como "mascara" caracteristica do seculo XIX. (1) O importante para Starobinski e que, em ambos os textos, e comum a ideia da mascara: a mascara do patetico-tragico, entendida como alegoria do artista.

Mais especificamente, e ao mostrar especial atencao a camada textual, destacando a figura do "narrador-testemunha" que o autor se aproxima desse proposito. O narrador e o terceiro termo da relacao entre artista e mecenas, artista e publico, que oferece a Starobinski as evidencias de que o tema em Baudelaire funciona como uma forma de mascara. Cito o trecho final do artigo, que ajuda a entender o raciocinio como um todo:
Nombreux sont les poemes en prose oo Baudelaire se met lui-meme en
scene, en qualite de temoin et de narrateur. Mais, j'y insiste, [much
less than] Une Mort heroique >> et << Le
Vieux Saltimbanque >> presentent une analogie
supplementaire : dans l'un et l'autre texte, le temoin est saisi
brusquement d'une emotion violente [...].

Dans les deux cas, la relation essentielle, cessant de se jouer
exclusivement entre la victime et le bourreau, devient une relation
<< triangulaire >>. Le narrateurtemoin,
dont la charite demonstrative vient etablir tout ensemble un rapport de
contraste et de connivence avec la cruaute de l'evenement, recueille
l'image d'une agonie, au sens fort du terme, pour s'en faire a lui-meme
l'application symbolique. Le spectacle, des lors, s'interiorise, et le
poeme se paracheve dans l'epiphanie d'une signification qui, en
approfondissant le monde exterieur, annule l'exteriorite de l'evenement
represente. La conscience de la mort et de l'impuissance de l'art donne
ainsi naissance a un nouvel art, a un art foncierement moderne.
(STAROBINSKI, 1967, p.412)

[Numerosos sao os poemas em prosa nos quais Baudelaire se coloca ele
proprio em cena, na qualidade de testemunha e narrador. Porem, insisto,
"Une mort heroique" e "Le vieux saltimbanque" apresentam uma analogia
suplementar: tanto em um quanto em outro, a testemunha e tomada
bruscamente por uma emocao violenta[...].

Nos dois casos, a relacao essencial, deixando de ocorrer exclusivamente
entre a vitima e o carrasco, torna-se uma relacao "triangular". O
narrador-testemunha, cuja caridade demonstrativa estabelece ao mesmo
tempo uma relacao de contraste e de conivencia com a crueldade do
acontecimento, carrega a imagem de uma agonia, no sentido forte do
termo, a fim de fazer sobre si mesmo uma aplicacao simbolica. A partir
dai, o espetaculo se interioriza e o poema termina com a epifania de
uma significacao que, aprofundando o mundo exterior, anula a
exterioridade do acontecimento representado. A consciencia da morte e
da impotencia da arte concebe assim uma nova arte, uma arte
profundamente moderna.]


Para Starobinski, o poeta esta "ele proprio" em cena, como aconteceria em varios outros textos em prosa de Baudelaire. Isso so se torna possivel gracas ao dispositivo da narracao em forma de testemunho, na qual o narrador (ou sujeito do poema) (2) se mostra emocionado pela ma sorte do artista. Esse seria o "salto" baudelairiano que, por meio de uma aplicacao a si mesmo da situacao de agonia, demonstra a consciencia da morte da arte caracteristica da modernidade, dando a figura do patetico tragico seu carater propriamente alegorico.

Starobinski se preocupa, portanto, em zelar pela estrutura textual, evitando o logro analitico da mera atencao a exterioridade representativa. Uma habil referencia a relacao em "triangulo" coloca em primeiro plano a questao da narracao e, portanto, desloca a atencao do enunciado para o ambito da enunciacao. Por outro lado, a associacao entre o ponto de vista autoral e o estado de espirito alegado pelo narrador (a emocao violenta pela qual se diz tomado) nao me parece automatica. Se a desconfianca em relacao a sinceridade do sujeito ja e um topico conhecido de Les fleurs du mal, o caso de Le Spleen de Paris me parece merecer ainda mais cuidados.

Em "Le vieux saltimbanque", em especifico, o calculo do ponto de vista textual e bem mais complexo do que a mera emocao do sujeito que narra. O texto trabalha, de fato, uma alegoria do poeta ou do artista,"degrade par sa misere et par l'ingratitude publique" [degrade par la misere et "degradado por sua miseria e pela ingratidao do publico], (3) associado explicitamente ao "viel homme des letres" [velho homem de letras] (BAUDELAIRE, 1975, p.279). Essa alegoria, no entanto, e cercada de varios elementos que nao sao considerados na leitura de Starobinski.

O cenario do texto e de uma especie de quermesse ou de parque de diversoes ao ar livre. Nele, a alegria e dada por elementos materiais baixos. O cheiro de fritura e caracterizado como "incenso" da festa popular ("une odeur de friture qui etait comme l'encens de cette fete." [um cheiro de fritura que era como o incenso daquela festa], p. 296). O lazer e definido como interrupcao infantilizante do trabalho embrutecedor, que nao deixa espaco para o risco ("la certitude du pain pour les lendemains" [a certeza do pao de amanha], p. 296), substituindo a capacidade de padecer e renascer pela mera suspensao pacificadora ("un armistice conclu avec les puissances malfaisantes de la vie" [um armisticio firmado com as potencias malignas da vida], p. 295). O entretenimento so e patetico na medida em que se alimenta de seu lugar comum. Reconhecemos nessas alusoes, tratados com leve ironia, temas e posicoes baudelarianos (expostos, por exemplo, nos seus Journaux intimes) sobre a vida cotidiana e sobre a postura do artista. Neste cenario de animacao barata, o artista e o saltimbanco desanimado, exilado as margens do espetaculo, em sua barraca abandonada. Nao e um elemento heterogeneo ao cenario: apenas um concorrente vencido. O sujeito do texto nao ve muito sentido em perguntar ao saltimbanco o que havia por tras de sua cortina em farrapos, reconhecendo ali uma especie de teatro, de palco simbolico, no qual a cortina e o dispositivo basico. Nao apenas o artista e reconhecido pelo sujeito, como sua atitude mostra que, ele proprio, saltimbanco, se reconhece na miseria, na crise de sua arte. A questao se duplica, se aprofunda, flerta com a logica da mise en abime.

O sujeito narrador declara inicialmente ter medo de "humilhar" o artista, ao aborda-lo:
Que faire ? A quoi bon demander a l'infortune quelle curiosite, quelle
merveille il avait a montrer dans ces tenebres puantes, derriere son
rideau dechiquete?

En verite, je n'osais ; et, dut la raison de ma timidite vous faire
rire, j'avouerai que je craignais de l'humilier. (p. 296)

[O que fazer? De que adianta perguntar ao infortunado que curiosidade,
que maravilha ele tinha para mostrar nessas trevas fetidas, atras de
sua cortina em farrapos? Na verdade, nao ousei; e, ainda que a razao de
minha timidez lhes faca rir, confessarei que temia humilha-lo.]


Trata-se de um elemento de dificil interpretacao, valorizado pelo texto. A situacao parece grave, e o sujeito narrador hesita. Eu diria que ha ai uma encenacao do sacrificio como modo de relacao com o espaco publico. (4) Para o sujeito narrador, abrir a cortina desse teatro do sacrificio corresponderia a uma interrupcao violenta de sua logica, privando o artista da honra de sua renuncia ("Il avait renonce, il avait abdique. Sa destinee etait faite." [Havia renunciado, abdicado. Seu destino estava consumado.], p. 296). Ha ai toda uma camada de sentido que desloca a alegoria geral do texto, tal como descrita por Starobinski. Pode-se dizer que o sujeito que narra nao se reconhece, de imediato, no saltimbanco: ele reconhece, ele compreende, antes de mais nada, o sentido do ato que o artista protagoniza. O que esta em questao nesse momento nao e exatamente o sentimento de identificacao, mas a preocupacao com a encenacao sacrificial da arte. A cena esta armada, mas nao pode ser interrompida.

O sujeito do texto conclui, entao, que deixaria algum dinheiro de passagem ao saltimbanco, esperando que ele adivinhasse sua intencao ("je venais de me resoudre a deposer en passant quelque argent sur une de ses planches, esperant qu'il devinerait mon intention", p. 296). Interpretada como desejo de cumplicidade ou de comunidade com o velho artista, esse gesto de reconhecimento do "espetaculo" de seu declinio, de seu gesto sacrificial, nao se completa efetivamente. A identificacao do artista como possivel semelhante e interrompida pela inexorabilidade do mal (das "potencias malignas da vida") aqui associado ao movimento massivo da multidao. Se o texto se conclui com a elucidacao didatica da alegoria, a cena ela mesma nao realiza a aproximacao do sujeito e do saltimbanco. Simbolicamente, portanto, haveria razoes para ver ai uma falha do dispositivo de "identificacao" ou de "exemplaridade": nao ha confirmacao da hipotese sacrificial levantada pelo sujeito do texto, tampouco ha na cena protagonizada por ele uma reencenacao do teatro da dor do artista.

Antes que uma perfeita situacao alegorica, construida a base do reconhecimento mutuo, o que temos associada a tristeza do sujeito e a reafirmacao da dificuldade ou da impossibilidade desse reconhecimento. Na figura dessa persona que observa nao esta em jogo apenas uma atitude emocional diante da crise da arte, mas a impotencia de fazer valer seu teatro sacrificial. Apenas quando levado pela multidao, ele se volta ("m'en retournant"), torna a olhar para a cena e explicita o sentido geral do que acabara de ver:
Et, m'en retournant, obsede par cette vision, je cherchai a analyser ma
soudaine douleur, et je me dis: Je viens de voir l'image du vieil homme
de lettres qui a survecu a la generation dont il fut le brillant
amuseur; du vieux poete sans amis, sans famille, sans enfants, degrade
par sa misere et par l'ingratitude publique, et dans la baraque de qui
le monde oublieux ne veut plus entrer !" (p.297)

[E, ao retornar, obcecado por aquela imagem, procurei analisar minha
repentina dor, e entao disse a mim mesmo: acabo de ver a imagem do
velho homem de letrar que sobreviveu a geracao da qual ele foi o
brilhante animador; do velho poeta sem amigos, sem familia, sem
criancas, degradado por sua miseria e pela ingratidao do publico, e em
cuja barraca o mundo ingrato nao quer mais entrar!]


E, portanto, apenas apos o contato com essa "visao", ao dar sentido a sua dor, que o sujeito conclui que ali estava em jogo a figura do artista, a questao mais geral da literatura. Apenas ao se ver privado do contato cumplice e que a propria alegoria geral vem a ser enunciada.

O sujeito que diz "eu" dentro do texto, e que Starobinski trata como uma mascara de Baudelaire, tem uma funcao textual que nao e necessariamente a de porta-voz do autor. A autodefinicao do sujeito como "bom parisiense" ("je ne manque jamais, en vrai Parisien, de passer la revue de toutes les baraques qui se pavanent a ces epoques solennelles" [nunca deixo, como bom parisiense, de passar em revista a todas as barracas que se exibem nessas epocas solenes], p. 295), por exemplo, contrasta com a critica do provincianismo que encontramos no conhecido ensaio "O pintor da vida moderna". Igualmente, a solucao monetaria encontrada por ele a fim de empreender uma cumplicidade no sacrificio so poderia ser considerada seriamente (tendo em vista a relacao problematica com a logica comercial burguesa) se colocada em relacao com a ideia da "moeda falsa" (tema de outro texto de Le Spleen de Paris).

Alem disso, e importante lembrar que ha outro tipo de cumplicidade sugerido pelo texto: nao a cumplicidade com o saltimbanco, mas com o interlocutor. O sujeito imagina que sua intromissao na cena do artista parecera risivel ao seu leitor ("dut la raison de ma timidite vous faire rire, j'avouerai que je craignais de l'humilier" [ainda que a razao de minha timidez lhes faca rir, confessarei que temia humilha-lo]), alguem que nao entenderia o sentido simbolico do teatro sacrificial protagonizado pelo saltimbanco. O sujeito mostra uma sintonia fina com as expectativas desse interlocutor, ainda que isso o leve a se explicar. O leitor ou interlocutor e, portanto, o quarto elemento da cena, nao considerado por Starobinski--um dos elementos que exigem a reconsideracao da geometria triangular da analise do texto.

Ou seja, consideradas as caracteristicas atribuidas ao sujeito, nao apenas ha bons motivos para hesitar sobre sua perfeita convergencia com a cena da renuncia, como caberia tambem questionar a identificacao inequivoca entre sua emocao e o sentimento experimentado por Baudelaire. Pelo contrario, se pensarmos na preocupacao que esse "bom parisiense" tem com as reacoes do leitor, nao estaria totalmente fora de questao considerar a cena da compaixao pelo artista como uma especie de impostura. O sujeito identifica-se com o artista? Que tipo de artista? Ou entao, ao fazer essas declaracoes cheias de bom senso e de bons sentimentos, coloca em cena ironicamente habitos e valores medios caracteristicos da vida burguesa do seculo XIX?

Nao ha como estabelecer cabalmente esse ou aquele sentido. Mas ha razoes senao para recusar ou ao menos para desconfiar da leitura habitual do texto, entendido como ponto de vista de um sujeito piedoso (com sua "caridade desmonstrativa", como diz Starobinski) identificado ao autor, que lamentaria o declinio moderno do artista. (5) No fundo, o que encontramos na leitura de Starobinski e o que eu chamaria de um pressuposto lirico--se entendermos "lirismo" (de acordo com seus detratores) como termo que remete ao expressivismo romantico, a identificacao entre autor e sujeito lirico. Ainda que evoque um dispositivo ironico em Baudelaire, tal dispositivo parece funcionar apenas no interior do pressuposto lirico, deixando em segundo plano as consequencias mais radicais das estrategias de ironia e de sarcasmo amplamente utilizadas por Le Spleen de Paris.

Dispositivos de indeterminacao: a figura do interlocutor

Na triangulacao proposta por Starobinski, o terceiro termo funciona como confirmacao do ponto de vista enunciado explicitamente, resolvendo o impasse da cena por meio da elaboracao emocional do conflito entre artista e sociedade. A meu ver, seria preciso levar em consideracao a hipotese de que ha ai mais (ou menos) que uma sintese: de que, num calculo mais global da enunciacao, haveria um deslocamento do impasse para outro plano. Esse impasse diz respeito nao apenas ao fato da "ingratidao publica" em relacao a poesia, mas ao modo de relacao que Baudelaire (isto e, a obra, o pensamento ou a estetica de Baudelaire) estabelece com tal ideia de ingratidao.

A figura do interlocutor ou do leitor e uma pista textual que exige a consideracao de um quarto momento do texto. A analise deveria entao trabalhar, nao com uma estrutura de sentido em forma de triangulo, mas em forma de quadrado. Se ha um dilema expresso na relacao entre artista e publico, a sintese aparentemente proposta pelo sujeito do texto nao seria o ponto de chegada, mas o comeco de um deslocamento para outro campo, no qual se renova o conflito entre sujeito e interlocutor, entre enunciacao e recepcao, entre retorica da alteridade e etica da destinacao.

E preciso lembrar, a esse proposito, que o problema da destinacao e um aspecto fundamental do livro. Um dos textos de Le Spleen de Paris ("Le chien et le flacon"), em forma de singelo apologo, descreve o enderecamento ao publico leitor como envio de dejetos cuidadosamente escolhidos:
"--Ah ! miserable chien, si je vous avais offert un paquet
d'excrements, vous l'auriez flaire avec delices et peut-etre devore.
Ainsi, vous-meme, indigne compagnon de ma triste vie, vous ressemblez
au public, a qui il ne faut jamais presenter des parfums delicats qui
l'exasperent, mais des ordures soigneusement choisies."(BAUDELAIRE,
1975, p. 284).

["Ah! miseravel cao, se eu tivesse te oferecido um pacote de
excrementos, tu o terias farejado com deleite e talvez ate devorado.
Assim, indigno companheiro de minha triste vida, tu te assemelhas ao
publico, a quem nao se deve jamais apresentar perfumes delicados que o
exasperem, mas dejetos cuidadosamente escolhidos."]


Independentemente da analise que pode ser feita da figura do cao, a problematica enunciada ai nao deixa de se relacionar com a propria producao do livro, publicado inicialmente de forma pontual em jornais e revistas. Eduardo Veras (2017) analisa a situacao, mostrando como os textos dialogam com lugares comuns da poesia e do discurso humanitario da epoca, ironizando as figuras, os valores e a logica do espaco jornalistico, isto e, convergindo com o universo do leitor para atingi-lo de dentro. Le Spleen de Paris, nesse sentido, e um livro dirigido contra certa imagem de leitor e, especificamente, do leitor de jornais.

E preciso, portanto, considerar com desconfianca o dispositivo de enunciacao no livro como mero procedimento de exposicao baseado na identificacao, na construcao de semelhanca. Walter Benjamin observa que ha uma atitude de "bufoneria" (BENJAMIN, 2002, p. 221) (6) em Baudelaire, uma fanfarrice que aparece de modo bastante explicito em alguns textos do livro e que estaria relacionada com o "choque" causado por uma nova ordem social. Poderiamos associar essa atitude inclusive com a inversao da relacao humanitaria com a pobreza, que comparece em textos como "Assommons les pauvres", por exemplo. Transposto para a imagem do artista que esta em jogo no livro, teriamos que reconsiderar, portanto, a ideia de identificacao ou de "interiorizacao" da tristeza passiva e da cumplicidade piedosa. Mesmo que admitissemos que a finalidade da analise do texto (o que nao me parece evidente) e a de observar a logica historica interiorizada, isto e, transformada em expressao emocional ou em espelho do temperamento do sujeito, teriamos ao menos que considerar que essa logica historica so pode ser definida depois de um calculo cuidadoso do modo como e trabalhada e do modo como e destinada. A textualidade e a destinacao sao dispositivos que fazem parte do sentido da obra e que levariam eventualmente a outras resultantes em termos de sentido historico e em termos da posicao relativa que o poeta ocupa nela.

Se a alusao a semelhanca (" Hypocrite lecteur,--mon semblable,--mon frere!"["Hipocrita leitor,--meu semelhante,--meu irmao!"]; BAUDELAIRE, 1975, p.6) parece a Benjamin um elemento do desejo de comunicacao, e preciso lembrar que ela indica fundamentalmente em Baudelaire, dentro da logica da hipocrisia, um pacto conflituoso. Em Les fleurs du mal, nem o proprio sujeito, associado ao fingimento e ao "amor da mentira" (como diz um dos poemas do livro), escapa ileso. Ele sofre com as ironias do Belo e com as violencias diante das quais o proprio olhar e insustentavel; violencias geradas quase sempre no seio de valores positivos (o amor, a verdade, a beleza). Ou seja, o sujeito do livro e um sujeito colocado em lugar de conflito, mostrando-se ele proprio violentado e ludibriado, situacao a partir da qual coloca em jogo continuamente sua autonomia. Le Spleen de Paris e um livro especial, nesse sentido, considerando-se seu projeto de atingir criticamente as expectativas do leitor. A exemplo da obra de escritores considerados "dificeis", distantes do "grande publico", para o qual decidem (ou sao constrangidos a) escrever, a leitura do livro tem mais de uma camada. Os casos de Clarice Lispector ou de Hilda Hilst, no Brasil, mostram como essas camadas podem estar tanto na ideia de repertorio, no aspecto provocativo dos temas e seu tratamento, quanto na ambiguidade da propria identificacao autoral, que passa a fazer parte da logica do livro. (7) Ha uma ironia estrutural, que contamina o livro como um todo e que, no caso de Baudelaire, se exprime ja na "apresentacao" do livro, pela problematica de sua estruturacao como (nao-) livro ("un petit ouvrage dont on ne pourrait pas dire, sans injustice, qu'il n'a ni queue, nitete, puisque tout, au contraire y est a la fois tete et queue, alternativement et reciproquement." [uma pequena obra sobre a qual nao se poderia dizer, sem injustica, que nao tem rabo nem cabeca, pois, ao contrario, nela tudo e cabeca e rabo ao mesmo tempo, de forma alternativa e reciproca]; "A Arsene Houssaye"; BAUDELAIRE, 1975, p. 275).

Levando em consideracao um tal descompasso, seria preciso rever inclusive leituras que destacam, em Le Spleen de Paris, uma especie de seriedade militante, que estaria na base da "segunda revolucao" moderna da obra de Baudelaire. Barbara Johnson (1979), seguida por Jean-Marie Gleize, considera a producao do poema em prosa de Baudelaire como uma especie de virada em sua obra, que rele a estetica de Les fleurs du mal e se afasta dos principios que a definiam. (8) Naturalmente, a propria ironia pode ser evocada como um desses dispositivos revolucionarios. Entretanto, a ironia nao me parece operacionalizavel, pelo menos nao dessa maneira: o vies critico do livro nao constitui uma forca de oposicao absolutamente determinada, voltada contra os elementos poeticos tradicionais, mas antes de mais nada um dispositivo de indeterminacao. O modo ambivalente com que se coloca, dificultando as identificacoes e a relacao de confianca com o leitor, prejudica a propria referencia ao texto como "licao" ou como "programa". Nesse sentido, dificilmente poderiamos defini-lo a partir da ideia de um espirito combativo disposto a codificar historicamente seu rebaixamento, isto e, disposto, por operacoes programaticas de afronta, a transformar esse combate em modelo de relacao com a obra literaria.

Se tem o merito do didatismo, por outro lado a divisao proposta por Gleize (2007) entre o lirismo elevado de Les fleurs do mal (livro do misterio, livro da elegancia felina) e o prosaismo militante de Le Spleen de Paris (livro do real rebaixado, da prosa, do cao vagabundo) e prejudicada pelo esquematismo. Embora considere o descompasso constitutivo do Spleen, o uso critico que Gleize vem fazendo do livro mantem uma visao do texto como organismo retorico que carrega, ou permite, uma funcao combativa: a de corrigir o divorcio entre a poesia e o real pela via do rebaixamento. A distincao interna se justifica, e claro, como estrategia critica e poetica de Gleize; porem, do ponto de vista da poetica de Baudelaire, haveria complicacoes consideraveis (inclusive no que diz respeito a ironia interna e ao estatuto do sujeito).

Ora, valeria a pena considerar uma hipotese de sentido segundo a qual a enunciacao de Le Spleen de Paris esta afetada decisivamente por seu modo de destinar-se: afetada nao apenas por uma visao abstrata de leitor ou de recepcao, a ser eventualmente dramatizada, mas pela incorporacao (na propria logica textual) da dissimetria que essa destinacao acaba criando na relacao do sujeito com sua "mensagem" explicita. Analisar todas as consequencias dessa hipotese exigiria um trabalho relativamente longo, pois atingiria na base determinados automatismos de leitura. No espaco deste artigo, gostaria apenas de caracteriza-la, evidenciando problemas interpretativos entranhados na ideia de travestimento do sujeito, considerado como uma "mascara" do autor (ou seja, como elemento de mediacao dentro de um calculo de semelhanca entre o eu do texto e o autor historico).

Cabe lembrar, inicialmente, que o termo "autor" nao designa apenas o eu historico daquele que escreveu (seu temperamento, seus habitos, suas opcoes de vida). Aquele que chamo "autor"--a imagem que temos desse autor--e antes de mais nada um ponto de vista sobre a realidade dado por um conjunto de escritos: no caso de Baudelaire, seus poemas, seus ensaios, suas anotacoes, suas cartas, etc. Da mesma maneira que ha diferencas internas (trajetorias, deslocamentos, rupturas), inevitaveis pontos cegos, tambem e necessario calcular seu desejo de sentido e sua coerencia relativa (afinidades, desdobramentos, retomadas). Diante dessa nocao mais ampliada de autoria, a ironia nao e apenas um filtro a ser mobilizado na analise de um sujeito transparente: ela afeta diretamente o modo de fazer sentido de um texto e, portanto, tambem, qualquer tentativa de instrumentalizacao (estetica ou politica) dessa transparencia. Em suma, se a associacao entre o sujeito e o autor nao e um calculo simples, a propria natureza da enunciacao traz complicacoes a determinacao daquilo que esta ou nao sob a egide desse sujeito--daquilo que seriam suas "licoes".

A ironia, em seu sentido mais basico, participa do jogo textual e e fundamental para estabelecer a perspectiva sobre determinados temas. Em "L'horloge", por exemplo, o sujeito do texto retoma uma ideia pitoresca e exotica ("Les Chinois voient l'heure dans l'oeil des chats." [Os chineses veem as horas no olho do gato]; BAUDELAIRE, 1975, p. 299), compondo com ela uma especie de apologo com intencao poetica ou moral. Para tanto, propoe uma aproximacao entre a sabedoria oriental e o modo como os olhos da amada (chamada de "Feline" [Felina]) comunica a ideia de tempo. Ao referir-se aos olhos da amada, o poema coloca em cena uma situacao muito semelhante a do soneto "La beaute", de Les fleurs du mal (referencia interna que e importante observar, no caso): enquanto no poema em prosa a conclusao moral da comparacao parece a mais tradicional possivel ("Oui, je vois l'heure ; il est l'Eternite !" [Sim, vejo as horas; sao a Eternidade!]; p. 300), no soneto percebemos uma inquietacao enunciada a partir do monologo da propria Beleza, que zomba dos poetas ("j'ai, pour fasciner ces dolices amants, / De purs miroirs" [tenho, para fascinar esses doceis amantes, / Puros espelhos]; p.21). Ou seja, ao mesmo tempo em que recebe da Beleza seus belos "reves de pierre" [sonhos de pedra], o poeta e diminuido a condicao de um amante docil que consome seus dias diante de uma ilusao de eternidade--seu proprio reflexo em um espelho. Em "La beaute", o descompasso se manifesta pela explicitacao do conteudo alegorico do poema que, por contraste, deprecia a visao tradicional da relacao com o Belo.

Em "L'horloge", a ironia em relacao a moral tradicional e mais imediata. Vem logo apos a enunciacao do cliche exotico e mobiliza a retorica da destinacao:
N'est-ce pas, madame, que voici un madrigal vraiment meritoire, et
aussi emphatique que vous-meme ? En verite, j'ai eu tant de plaisir a
broder cette pretentieuse galanterie, que je ne vous demanderai rien en
echange.(p.300)

[E nao e, madame, que temos aqui um madrigal verdadeiramente meritorio
e tao enfatico quanto a senhora? Na verdade, tive tanto prazer em
bordar este pretensioso galanteio que nao lhe pedirei nada em troca.]


O sujeito do texto se dirige a sua "Felina", sugerindo de forma quase pueril que esta compondo um "madrigal" (genero antigo comumente enderecado a uma mulher, de maneira galante e suave). Note-se que esse madrigal nao e exatamente verdadeiro ou profundo, mas, diz ele, "meritorio". Alem disso, sua qualidade principal e a de ser "enfatico" como a propria interlocutora. A essa curiosa referencia ao temperamento da amada (em que se imagina alguma afetacao, alguma deleitosa falsidade), encontrando paralelo em outros textos do livro, o sujeito associa o prazer que ele proprio descobre na artificialidade e na impostura ("este pretensioso galanteio"). Essa satisfacao pessoal o pouparia, inclusive, de pedir alguma coisa em troca ("nao lhe pedirei nada em troca"). Ora, a afirmacao sugere, pelo avesso, que em outras situacoes o sistema da troca de favores seria natural, sendo o poema um elemento de barganha, um favor concedido na perspectiva de uma compensacao. A insercao da relacao amorosa no circuito mercadologico da troca, do toma-la-da-ca (apenas interrompido pelo prazer solitario e egoista da criacao), imprime aqui um forte sarcasmo a ideia espiritual e desinteressada do elogio amoroso.

O texto subverte toda a situacao colocada inicialmente, em forma de lugar comum, gracas a mencao que e feita a extravagancia da interlocutora e a falsidade do protesto amoroso. Por esse motivo, dificilmente comportaria uma leitura sentimental, na qual o autor, por meio de sua mascara, propoe um verdadeiro madrigal. A exemplo do texto "La soupe et les nuages", e alguns outros, o tratamento da figura da amante destoa do estereotipo romantico. Se, em "L'horloge", esse e um dos elementos que faz com que toda a cena, do pitoresco oriental as qualidades espirituais da amada, saia manchada pelas tintas da ironia, em "La soupe et les nuages", o excesso da amada e consideracoes que ela faz a respeito da cena sugerem uma ambivalencia de fundo, que atinge o proprio sujeito e os principios esteticos ou morais aos quais ele e associado (a contemplacao, o amor, o infinito). Como determinar a perspectiva autoral do texto em casos como este? Como reconhecer ai algum tipo de "licao"?

Da dignidade da poesia

O distanciamento parodico ou ironico prejudica, portanto, a identificacao automatica entre autor historico, sujeito do poema e ponto de vista textual. Tanto na teoria da narrativa (com a ideia de um "autorimplicito", na terminologia de Wayne Booth) quanto na teoria da poesia (com a ideia de um "eu-lirico"), essas distincoes sao fundantes e necessarias. Porem, permanecem um problema em leituras tradicionais de Le Spleen de Paris. Se, por um lado, a associacao entre tais instancias e capaz de oferecer caminhos interessantes de analise gracas as peculiaridades da narrativa biografica do autor real (suscetivel de especulacoes historicas ou psicanaliticas), por outro lado ignorar a cena textual (inclusive, a rigor, a textualidade da propria narrativa historica ou biografica) tende a prejudicar a clareza sobre o que esta em jogo em uma obra.

Esse me parece ser tambem um problema da leitura de Walter Benjamin, para quem a dimensao biografica e colocada em paralelo direto com os textos: "Nao pode haver um estudo aprofundado de Baudelaire que nao se ocupe com a imagem de sua vida." (p. 221). Baudelaire esta pessoalmente em seus textos, uma vez que e a "experiencia vivida" que o poeta estaria disposto a erigir como "verdadeira experiencia" (p. 207).

A situacao estaria contemplada em "Perte d'aureole", por exemplo, texto que sintetiza, a partir da situacao biografica, uma experiencia historica mais fundamental. A leitura que Benjamin faz desse texto (9) o transformou num momento importante para o estudo nao apenas da obra de Baudelaire, mas da propria poesia moderna. O texto remeteria diretamente ao enfrentamento historico com sua situacao de "crise". Ao mesmo tempo em que ajudam a constatar uma tal crise historica, as referencias de Benjamin ao poema constituem uma cena de leitura que funda o discurso de crise, com o qual nos debatemos ainda hoje (cf. SISCAR, 2010).

Para Benjamin, Baudelaire experimenta um momento historicamente singular:
Baudelaire foi o primeiro a tomar consciencia, e da maneira a mais rica
em consequencias, do fato de que a burguesia estava prestes a privar o
poeta de sua missao. Que missao social poderia substitui-la? Nenhuma
classe social poderia responder; era preciso ser o primeiro a retira-la
do mercado e de suas crises. (BENJAMIN, 2002, p. 221). (10)


Como resgatar a "dignidade do poeta em uma sociedade que nao tinha mais nenhum tipo de dignidade a oferecer"? (p. 221). A esse respeito, Les fleurs du mal fariam um raciocinio de "longo prazo", enquanto no Spleen veriamos surgir um espirito de "bufoneria", resultante da logica implacavel da vida burguesa e da perda da "aura". O sujeito do texto e um sujeito ironico e, mais do que isso, burlesco, bufao. A constatacao parece antecipar o topico que tambem interessaria posteriormente a Starobinski; contudo, a explicacao aqui e outra. Para Benjamin, Baudelaire interioriza uma experiencia historica que nao lhe deixa outra alternativa senao zombar da poesia, isto e, de sua situacao anacronica e de sua impotencia. A excentricidade do poeta evoca, assim, uma atitude desesperada diante da historia. Ele pretende tirar a poesia "do mercado e de suas crises", mas essa possibilidade nao se oferece de imediato; sem poder restaurar a dignidade da poesia, no curto prazo, so lhe resta a atitude de irreverencia ("Dai a bufoneria de sua atitude"; p. 221). (11)

Para Benjamin, nao se trata exatamente de observar como a vida se transforma em poema. Ao contrario, o poema nao e senao o testemunho historico da atitude pessoal de Baudelaire, na condicao de poeta, a qual nos daria pistas indiretas, mas decisivas, sobre a organizacao do real e do lugar da poesia dentro dele. A biografia fornece materia para a analise do conteudo historico, que esta em primeiro plano. Dizendo de outro modo, o que esta em questao nao sao os sentidos possiveis da fanfarrice ou da ironia como dispositivos da obra de Baudelaire (e, por extensao, da poesia moderna, como um todo), mas o dispositivo historico que a atitude extravagante (biografica) do poeta permite discernir. Benjamin, alias, nao faz questao de elaborar o sentido dessa experiencia vivida. Basta-lhe a "imagem" instituida, o renome do "personagem" poeta, que contribui de maneira decisiva para a "composicao de sua gloria" (p. 221), (12) reunindo a reputacao do extravagante e pervertido com a do defensor da "paixao estetica". Em outras palavras, aquilo que interessa destacar na experiencia vivida ja esta dado.

O procedimento benjaminiano, como disse, abre para questoes importantes de analise historica. Contudo, desconsidera aspectos decisivos, que trariam ruido as suas conclusoes sobre Baudelaire. Como propus em outra oportunidade, a partir das figuras da "nuvem" (SISCAR, 2010), a atribuicao de equivalencia entre autor e sujeito textual e a consequente desconsideracao de aspectos textuais (como a ironia e a citacionalidade) e um dos problemas de base da leitura benjaminiana, que impacta o sentido do texto e a posicao do autor diante das questoes que estao em foco. A exemplo de outros discursos humanistas sobre a literatura, esse fenomeno me parece decorrencia de uma recusa de outorgar ao poeta a possibilidade de interpretar (e nao apenas de fornecer indicios sobre) o sentido de seu contemporaneo; uma dificuldade de considerar a escrita poetica como um lugar de saber, sem aderir a ela e a seus eventuais idealismos por um lado, e por outro lado sem considera-la como um mero repertorio de automatismos e sintomas. Naturalmente, a interpretacao historica que caberia reconhecer no poeta (dada pelo conjunto de sua obra, de sua estetica e de seu pensamento)nao e mais (nem menos) verdadeira que qualquer outra. Mas indubitavelmente ela e parte do problema e em certo sentido sua razao de ser, a condicao da propria leitura; o projeto de sentido de um texto precisa, portanto, ser elaborado de maneira cuidadosa.

Efeitos dessa questao poderiam ser apontados na leitura benjaminiana de "Perte d'aureole", vista como texto exemplar sobre o declinio moderno da poesia. Para Benjamin, diferentemente da figura do "flaneur", caracteristica de Les fleurs du mal, o sujeito do texto e aquele que perdeu as ilusoes, inclusive de que a multidao tenha ainda um potencial de movimento e uma alma. Aqui, o poeta procuraria endurecer-se contra o carater vil e cotidiano da multidao real:
Traido por seus ultimos aliados, ele se volta contra a multidao; faz
isso com a colera impotente daquele que se debate contra a chuva e
contra o vento. Tal e a experiencia vivida que Baudelaire pretendeu
elevar a categoria de verdadeira experiencia. Ele descreveu o preco que
o homem moderno deve pagar por sua sensacao: o colapso da aura na
experiencia vivida do choque. A conivencia de Baudelaire com o colapso
lhe custou caro. (BENJAMIN, 2002, p. 207).


O poema seria, portanto, uma fanfarronice ou uma bravata erigida a partir da desilusao com a sociedade burguesa e com a impossibilidade de modifica-la. Tendo sido cumplice e conivente com os jogos de poder da vida literaria da epoca, Baudelaire agora abre mao de resgatar sua aureola, isto e, a "dignidade" da poesia, assumindo uma atitude puramente demolidora, sem finalidade. Como se o aspecto comico e excentrico da equivalencia proposta entre a elevacao do poeta e a baixeza da multidao servisse aqui como uma forma de sublimacao pessoal, biografica (e, a partir dai, historica). Em sua analise, Benjamin lembra que o poeta aureolado e uma velharia para Baudelaire. (13) Abandonando a aura e acotovelando-se com a turba, em igualdade de condicoes, o poeta pretende agravar a percepcao do ambiente vil no qual transita, desejando expor sua experiencia biografica do choque. Eis "a lei de sua poesia" (p. 207).

O tratamento do burlesco como resultante de um aspecto extratextual, a meu ver, permanece um problema. Se, em vez disso, procurassemos inicialmente atender a complexidade que esse dispositivo tem, juntamente com outros, dentro da coerencia de uma perspectiva autoral, possivelmente a interpretacao desse agravamento discursivo sobre o real seria distinta--mais proxima de uma radicalidade artistica relacionada a historia do que de uma desistencia historica transformada em poesia.

Semelhanca e retorica do enderecamento
PERTE D'AUREOLE
Eh! quoi! vous ici, mon cher? Vous, dans un mauvais lieu! vous, le
buveur de quintessences! vous, le mangeur d'ambroisie! En verite, il y
a la de quoi me surprendre.
--Mon cher, vous connaissez ma terreur des chevaux et des voitures.
Tout a l'heure, comme je traversais le boulevard, en grande hate, et
que je sautillais dans la boue, a travers ce chaos mouvant oo la mort
arrive au galop de tous les cotes a la fois, mon aureole, dans un
mouvement brusque, a glisse de ma tete dans la fange du macadam. Je
n'ai pas eu le courage de la ramasser. J'ai juge moins desagreable de
perdre mes insignes que de me faire rompre les os. Et puis, me suis-je
dit, a quelque chose malheur est bon. Je puis maintenant me promener
incognito, faire des actions basses, et me livrer a la crapule, comme
les simples mortels. Et me voici, tout semblable a vous, comme vous
voyez!
--Vous devriez au moins faire afficher cette aureole, ou la faire
reclamer par le commissaire.
--Ma foi! non. Je me trouve bien ici. Vous seul, vous m'avez reconnu.
D'ailleurs la dignite m'ennuie. Ensuite je pense avec joie que quelque
mauvais poete la ramassera et s'en coiffera impudemment. Faire un
heureux, quelle jouissance! et surtout un heureux qui me fera rire!
Pensez a X, ou a Z! Hein! comme ce sera drole!
[PERDA DE AUREOLA
Mas o que? Voce por aqui, meu caro? Voce, em um lugar tao baixo! Voce,
o bebedor de quintessencias! Voce, o comedor de ambrosia! Na verdade,
isso muito me surpreende.
Meu caro, voce sabe do meu pavor de cavalos e de carros. Ha pouco,
enquanto atravessava o bulevar com muita pressa, saltitando na lama, no
meio desse caos movente aonde a morte chega a galope de todos os lados
ao mesmo tempo, minha aureola, num movimento brusco, escorregou da
minha cabeca na sujeira do asfalto. Nao tive coragem de pega-la. Achei
menos desagradavel perder minhas insignias que arriscar quebrar os
ossos. E depois, eu disse a mim mesmo, a desgraca serve para alguma
coisa. Agora eu posso caminhar incognito, praticar acoes baixas e me
entregar a crapula, como os simples mortais. E eis-me aqui, igualzinho
a voce, como pode ver!
Voce deveria ao menos por um anuncio de perda dessa aureola, ou fazer
uma queixa as autoridades.
Ah! Nao. Estou bem assim. Apenas voce me reconheceu. Alias, a dignidade
me entedia. Alem disso, imagino com alegria que algum mau poeta ira
apanha-la e coloca-la na cabeca sem nenhum pudor. Fazer alguem feliz,
que prazer imenso! E sobretudo um felizardo que me fara rir! Pense em
X, ou em Z, hein! Como isso sera engracado!]


"Perte d'aureole" nao tem narrador. Trata-se de uma conversa entre dois interlocutores, estruturada em forma de dialogo dramatico-comico e colocada entre aspas. Em Le Spleen de Paris, a pontuacao das aspas e usada algumas vezes (como no caso de "L'etranger") a fim de reforcar o carater alegorico do texto. Nos casos em que aparecem, lembram uma moldura meio rococo, uma ornamentacao afetada, assinalando talvez o pertencimento da propria forma textual as velharias do genero ("ces vieilles rubriques" [essas velhas rubricas], como diz o poema "La Beatrice", em Les fleurs du mal), genero bordado como "pretensioso galanteio". O "poncif" (o cliche, o lugar comum, o estereotipo) nao esta ausente da representacao: faz parte dela. O aspecto aqui e menos o de uma alegoria, solene ou ironica, do que uma representacao comica (que lembraria o teatro de rua da Comedia del'Arte, apresentado em carrocas ou palcos improvisados, com personagens "tipos" ou "mascaras"). Trata-se, antes de mais nada, de entender o jogo dessas mascaras, e nao exatamente de definir qual delas se encaixa na experiencia vivida pelo autor.

Nota-se que ha um realismo trivial (o movimento da rua, o objeto que cai, a sugestao do anuncio) que contracena com o dado sobrenatural da aureola (remetendo ao poeta, o "bebedor de quintessencias", o "comedor de ambrosia"; mas tambem a santidade, ao martirio, ao prestigio, a gloria). O descompasso serve nao apenas para destacar o conteudo alegorico, estetico e moral (ja que estao em jogo "acoes vis"), como tambem para reforcar o efeito comico. Temos ai uma versao caricata do procedimento de profanacao, comum em Baudelaire: aquilo que estava restrito ao divino e recolocado no chao, ao alcance dos homens. Mais do que no chao, provocativamente na lama e na imundicie.

O descompasso aparece tambem nas comparacoes que o texto propoe (perder as "insignias" seria melhor do que ter os ossos arrebentados, por exemplo) e organiza a propria fala dos interlocutores, uma vez que um deles trata a questao como um problema pratico e banal (da perda de um objeto pessoal), a ser resolvido, e o outro como motivo de diversao. Ha algo de excessivo e caricato em cada fala, cujo contraste sustenta o efeito burlesco, esvaziando o possivel incomodo provocado pelo fato, em si. Ou seja, ha uma trivializacao comica da situacao, que e reforcada por uma especie de anticlimax, transformando o suposto drama da perda numa situacao ridicula, ou risivel.

Se a voz principal enuncia um ponto de vista, ela nao fala sozinha. O interlocutor (que faz as vezes do leitor ou da amada, em outros textos do livro) e um apoio cenico ou discursivo do poeta-bufao. Ele pode ser comparado a figura circense do "escada", ajudante de palhaco que sustenta o dialogo, fornecendo a base de suas piadas. A perspectiva que o interlocutor tem do assunto em pauta remete ao senso comum, a um possivel leitor, representante do "grande publico". Ele expressa o bom senso cotidiano (que beira o absurdo, no caso), atendendo a curiosidade ou ao voyerismo do leitor apenas interessado pelo enredo (pelo "fil interminable d'une intrigue suplerflue" [fil interminavel de uma intriga superflua] (BAUDELAIRE, 1975, p. 275). O reconhecimento do interlocutor como "semelhante" [semblable] ("E eis-me aqui, igualzinho [semblable] a voce, como pode ver!"), se por um lado coloca a voz do poeta na condicao de "simples mortal", faz com que o leitor deva compartilhar com ele nao apenas a situacao cotidiana da perda de um pertence, mas tambem (o que e mais significativo) a condicao vil, as "acoes baixas" e a inconsequencia do anonimato ("Agora eu posso caminhar incognito"). A mascara do "mortal" nao diz apenas a queda: ela serve para qualificar o mortal. Ela remete nao apenas ao baixo, como tambem ao indeterminado, ao anonimo, ao nao confiavel.

Por um lado, essa cumplicidade ofende qualquer visao edulcorada da vida comum. Por outro, juntamente com a perspectiva comica e ironica, tende a modificar o sentido alegorico da perda da aureola. A proposta nao e, nem do ponto de vista semantico, nem do ponto de vista retorico, a de fornecer uma licao (sobre a vida moderna). Tampouco o burlesco parece limitar o texto ao consentimento ironico da logica das relacoes burguesas. Consideradas suas estrategias e nao apenas o possivel testemunho de questoes biograficas, qual seria a "mensagem" do texto? Qual seria sua visao de real? Sua perspectiva da relacao entre poesia e publico? Que pergunta deve ser dirigida a um texto comico, ou ironico? Se "Perte d'aureole" nao e uma tentativa de resgatar ou de "reivindicar a dignidade" perdida do poeta, tampouco (apesar do conteudo semantico explicito) podemos dizer que abre mao dela.

O poema atua no modo da irreverencia, e essa irreverencia aparece significativamente ja no titulo: "Perte d'aureole" e nao, mais simplesmente (aquilo que seria uma constatacao), "La perte de l'aureole". O titulo do poema simula o "anuncio" referido no dialogo, em vez de remeter a perda ela mesma. O poema e apresentado, portanto, como um anuncio, o anuncio da perda. A principio descartada, na esfera do enunciado, a ideia do anuncio e indiretamente reconstituida no nivel da enunciacao, em posicao de titulo. O texto se apresenta como um texto enderecado, destinado, devendo o leitor compartilhar dessa logica como receptor de um aviso de natureza insolita. Como destinatario do anuncio (contrabandeado da esfera do enunciado para a esfera da enunciacao), o leitor e aquele que deve estar informado, avisado; o leitor deve permanecer vigilante em relacao a perda. Nao temos, entretanto, no poema a funcao pragmatica do anuncio (reencontrar o que foi perdido); trata-se de anunciar ou mostrar ao leitor que nao apenas houve uma perda, uma queda, mas que ele deve se reconhecer doravante, juntamente com o poeta, nesse lugar baixo, de sua natureza vil, mortal, nao confiavel. Se tal poema, em sua condicao de anuncio, soa como uma advertencia e, ao mesmo tempo, como uma gargalhada, nao e porque o poeta e, ele proprio, um bufao; nao e porque e sua voz (sua mascara) aquela que gargalha--o fato mais importante e que o poema anuncia que o ridiculo e geral. (14) Se ha condicoes de falar em mensagem, ou em licao, teriamos que passar pelo anuncio desse ridiculo. Reforcado pelo poncif, pelas aspas, pela encenacao da velharia poetica, o anuncio do ridiculo e aquilo que coloca em relacao a poesia e a seu outro.

A possivel "dignidade" da poesia (se dignidade significa o reconhecimento de uma voz, digamos "poetica", entre as outras vozes ou discursos sociais) nao esta na melancolia tragica ou na irreverencia de sua desistencia historica. Esta na capacidade que teria de colocar o leitor diante de um espelho--o espelho da mortalidade e do ridiculo. Em Le Spleen de Paris, esse dispositivo de enderecamento e um elemento importante tanto do contexto pragmatico da producao do livro (na sua relacao com o jornalismo, em conflito com a ideia de publico), quanto da organizacao dos textos como obra (sem ordem interna, o que seria uma "comodidade" para o editor e para o leitor) ou, ainda, do sentido da fina retorica de cada poema (presenca do interlocutor, dispositivos de dialogo). Essa dimensao da destinacao nao e uma mera consequencia do desejo d'epater le bourgeois, ou de emociona-lo. E um dispositivo que mantem ativa a ideia da semelhanca pelo ridiculo, ou dessemelhanca compartilhada. (15)

Nesse sentido, a bufoneria nao seria uma consequencia (psicologica e, a partir dai, historica) do choque: constituiria antes uma estrategia (textual) de elaboracao do sentido da historia. Em vez de considerar que Baudelaire estabelece uma especie de identificacao horizontal entre a figura do poeta e a situacao historica da poesia, como testemunho de sua decadencia historica ("crise"), seria preferivel constatar que ha uma elaboracao do problema da dignidade historica dentro do texto. A multidao nao e apenas um cenario, um pano de fundo (como em Starobinski), nem apenas o dispositivo no qual se pode ler a demissao historica do poeta e da poesia (como em Benjamin). Se ha um espaco comum, e na medida em que uma semelhanca e reconhecivel naquilo que e vil e nao confiavel, no anonimato da crapula--aquela para quem, justamente, a "dignidade" tradicional (a qualidade moral, a consciencia do proprio valor, a elevacao) nao faz nenhum sentido. A democracia nao seria aquela baseada no fundamento do valor alto, da idealidade da semelhanca, mas na diferenca radical implicita no reconhecimento do ridiculo. O comum e, portanto, a exemplo da poesia, aquilo que cai na lama, ou seja, nao o fato ele proprio da poesia caida, nem o "ideal baixo da literatura" (como diz sobre a "prosa" Pierre Alferi; 2013), mas a nossa identificacao suja, nossa semelhanca contraditoria, o fato de sermos ridiculos uns para os outros. Se ha condicoes de falar de "dignidade", de sua perda ou de algum tipo de dignidade no caso da poesia, e preciso remete-la, poetica e historicamente, a logica baudelairiana de producao da dessemelhanca.

Em suma, considerar que o poeta esta pessoalmente presente no texto (como uma de suas mascaras ou como sintoma de suas vivencias) dificulta a percepcao dessa logica do deslize que opera sub-repticiamente no sentido de suspender as identificacoes. A retorica das aspas, o teatro das vozes, as referencias aquilo que nao e digno ou confiavel, sao elementos desse procedimento. Reconhecido apenas pelo interlocutor ("Apenas voce me reconheceu."), ou seja, apenas dentro da moldura da situacao, que e tambem a situacao textual, o poeta passa nao apenas por uma despersonalizacao, mas por uma desidentificacao, um tipo de indeterminacao que nao esvazia o teor autoral (nao afasta a poesia do problema do nome, do proprio, da propriedade), mas que constitui, ao contrario, seu vies de interpretacao sobre o assunto. Nao e apenas o cuidado com a dimensao "formal" do texto que esta em jogo ai, mas o proprio direito que uma obra teria de dizer alguma coisa sobre si mesma, sobre seu contemporaneo, sobre o papel historico da poesia e da arte.

Ha muitos outros textos em Le Spleen de Paris nos quais a logica textual e radicalmente simplificada pela leitura biografica e alegorica, na tentativa de formular abstracoes historicas associadas ao desejo de restauracao do identico, de "fraternidade". Seria preciso lembrar nao apenas que a escrita de Baudelaire restringe constantemente suas aspiracoes a lama, a sujeira ou a "prosa" da finitude, mas que a propria enunciacao dessa finitude aparece a cada passo solapada, contrariada, re-destinada. Nao pode ser vista, portanto, simplesmente como testemunho involuntario (sintomatico) do carater fantasmatico da mercadoria. Ha ai (em temas e figuras, nas questoes que elabora, por meio das convencoes poeticas de que se vale) um pensamento da espectralidade das relacoes (de troca) e da logica alucinante da moeda (falsa). Nesse sentido, a questao da troca (mercadoria), em Baudelaire, nao se revolve pela anulacao das diferencas ou pela inversao das prerrogativas, mas se desdobra a partir da critica ao pressuposto geral da equivalencia.

Uma releitura de Le Spleen de Paris deveria, alias, comecar pela analise da cena da "confissao" que o poeta faz no primeiro texto (tratado geralmente como apresentacao, ou como dedicatoria, do livro), em forma de carta enderecada "A Arsene Houssaye" (16): a de que a ideia do livro teria nascido da leitura de Gaspard de la Nuit, obra de Aloysius Bertrand, pioneiro na pratica do "poema em prosa". Trata-se, para o autor da carta ("C.B."), de aplicar o dispositivo "estranhamento pitoresco" nao exatamente a "descricao da vida moderna", mas a "uma vida moderna e mais abstrata" (BAUDELAIRE, 1975, p. 275). Esse interesse pela singularidade irredutivel, que nao se associa apenas ao fato historico, enquanto tal, mas ao "ideal obsedante" (em cumplicidade com o Spleen, como sabemos), produziria um resultado (um "Spleen de Paris") nao apenas distante do modelo de Bertrand, mas
quelque chose (si cela peut s'appeler quelque chose) de singulierement
different, accident dont tout autre que moi s'enorgueillirait sans
doute, mais qui ne peut qu'humilier profondement un esprit qui regarde
comme le plus grand honneur du poete d'accomplir juste ce qu'il a
projete de faire.(p.276)

[algo (se e que se pode chamar de algo) singularmente diferente,
acidente do qual qualquer outro alem de mim se orgulharia, mas que so
pode humilhar profundamente um espirito que ve como a maior honra do
poeta realizar exatamente o que ele projetou fazer]


Ha ai tanto a afirmacao e o elogio do projeto quanto a humilhacao advinda da experiencia da singularidade daquilo que parece nao ter pe nem cabeca. Ainda que possa haver suspeita em relacao ao carater retorico dos "ciumes" [jalousie] emulativo e da humilhacao, a afirmacao nao deixa de confirmar a situacao geral, da qual "qualquer outro" se orgulharia (ridiculamente, portanto). Se o ridiculo de que se trata esta na diferenca entre o projeto e o resultado, o poema de Baudelaire e o lugar em que esse saber (transformado em pressuposto basico de varias disciplinas das Humanidades) e ao mesmo tempo elaborado e colocado em situacao vertiginosa. Constatar o ridiculo e constatar a diferenca entre o que se intenta e o que se faz, entre o que se pensa e o que se diz.

A honra poetica da "contradicao" nao esta longe desse descompasso, mas tambem a critica a ideia de "paraiso" na ordem do pensamento. Trata-se de uma logica (neste caso, de uma poetica) exigente, que tende anos manter mobilizados diante das dissimetrias e das violencias do real, opondo-se a mera ideia de abdicacao, a desistencia do lugar ou do um ponto de vista. Para demonstra-lo, seria preciso levar o mais longe possivel o entendimento das situacoes, mesmo que procurando chifre em cabeca de cavalo (procurando "midi a quatorze heures", como se diz em "La fausse monnaie" (17))--mesmo que a custa da evidencia do ridiculo comum.

Eis tambem a condicao mortal de qualquer leitura.

Referencias bibliograficas

BAUDELAIRE, Charles. CEuvres completes, v.I. Paris: Gallimard, 1975.

BAUDELAIRE, Charles. Pequenos poemas em prosa. O Spleen de Paris. Trad. Isadora Petry e Eduardo Veras. Sao Paulo: Via Leitura, 2018.

BENJAMIN, Walter. Charles Baudelaire: Un poete lyrique a l'apogee du capitalisme. Trad. Jean Lacoste. Paris: Payot, 2002.

DEGUY, Michel. Spleen de Paris. Paris: Galilee, 2001.

DEGUY, Michel. La pieta Baudelaire. Paris: Belin, 2012.

GLEIZE, Jean-Marie. Les chiens s'approchent, et s'eloignent. Alea, v.9, n.2, jul.-dez. 2007, pp.165-175.

JOHNSON, Barbara. Defigurations du langage poetique: la seconde revolution baudelairienne. Paris: Flammarion, 1979.

PACHET, Pierre. Le Premier Venu. Paris: Denoel, 1976.

SISCAR, Marcos A. Poesia e Crise: Ensaios sobre a "crise da poesia" como topos da modernidade. Campinas: Editora Unicamp, 2010.

STAROBINSKI, Jean. Portrait de l'artiste en saltimbanque. Paris: Gallimard, 2004.

STAROBINSKI, Jean. Sur quelques repondants allegoriques du poete. Revue d'histoire litteraire de la France, LXVII, 2 (avril-juin 1967), p. 402-412.

VERAS, Eduardo. "Bagatelas laboriosas": Ambivalencias do lugar-comum na poesia em prosa de Baudelaire. Terceira Margem, n.35, jan.-jun. 2017, pp.164-193.

Marcos Siscar. Doutor em Litterature Francaise pela Universite de Paris 8. Professor (MS 5-3) do Departamento de Teoria Literaria da Unicamp e pesquisador PQ/CNPq (desde 1999). Varios de seus livros foram finalistas em premios nacionais de poesia e critica literaria. Como pesquisador, recebeu o Premio de Reconhecimento Academico da Unicamp em 2016.

E-mail: siscar@iel.unicamp.br

Recebido em: 15/01/2019

Aceito em: 01/04/2019

Marcos Siscar

Universidade Estadual de Campinas Campinas, SP, Brasil

ORCID 0000-0002-2646-5573

(1) Nao considera, por exemplo, para sua leitura de "Une mort heroique", as posicoes que Baudelaire expressa sobre a Revolucao Francesa e sobre a questao do "sacrificio", o que leva a subestimar igualmente, a pretexto da "exterioridade do acontecimento", a condicao de "revolucionario" do artista bufao e o fato de que o principe e tambem artista ("Assez indifferent relativement aux hommes et a la morale, veritable artiste lui-meme" [Suficientemente indiferente em relacao aos homens e a moral, verdadeiro artista ele proprio]; BAUDELAIRE, 1975, p.320).

(2) Starobinski usa os termos "narracao" e "narrador" para tratar dos textos em prosa de Baudelaire. Uma vez que estamos falando de um livro de poemas em prosa (sem prejuizo para o dispositivo narrativo, que nao e conflitante com a retorica da poesia), e uma vez que Spleen de Paris coloca em cena modos retoricos variados, preferirei falar de "texto" e "sujeito" poetico.

(3) As citacoes em portugues de Le Spleen de Paris sao retiradas da edicao brasileira de 2018, em traducao de Isadora Petry e Eduardo Veras.

(4) A questao do sacrificio e um aspecto fundamental da poetica de Baudelaire, ja tratada por estudiosos como Pierre Pachet (1976), podendo ser associada a nocoes como "sacrificio", "destruicao", "reversibilidade" e, portanto, a reflexao teologica e a obra de Joseph de Maistre. Pachet tambem se interessa, em seu estudo, pela questao do sujeito e sua atitude de irreverencia.

(5) Estudos de Michel Deguy sobre Baudelaire (2012) mostram como o autor recusa a logica tradicional da "piedade" (ou da caridade). Tal dispositivo de relacao entre etica e estetica nao deixa de comunicar com a critica baudelairiana do discurso humanitario ou "fraternitario". Em Le Spleen de Paris, "A 'prostituicao fraternitaria' possivel referencia a utopia republicana de Proudhon (LABARTHE [...]), o poeta opoe a 'santa prostituicao' da poesia ['Les Foules'] [...], que pressupoe uma 'comunhao' critica com o lugarcomum, um oximorico autossacrificio sem aniquilacao da individualidade." (VERAS, 2017, p. 179).

(6) As citacoes de Walter Benjamin sao feitas a partir de edicao francesa, que traduzo.

(7) Nesse aspecto particular, A via crucis do corpo lembra Le Spleen de Paris. Ha uma ironia estrutural na aproximacao possivel dos 13 textos do livro de Clarice Lispector com as estacoes da Via Sacra; mas isso so e possivel se o leitor assumir a apresentacao do livro (assinada por iniciais "CL", suposto editor do livro) como etapa de seu fazer sentido. Na "apresentacao" de Le Spleen de Paris, as iniciais "C.B." remetem ao autor do livro, em dialogo com seu editor, mas sua autenticidade esta comprometida de outra maneira.

(8) Esse estudo dos anos 1970 e uma das matrizes da recuperacao mais recente do poema em prosa baudelairiano. Ocorre que, para Johnson, na esteira de autores como Paul de Man, a tensao interna do poema em prosa esta mais relacionada com a tensao interna da escrita ela propria do que com a trajetoria historica dos ataques a "poesia" na epoca moderna (como e o caso em Gleize): "Ni antithese, ni synthese, le poeme em prose est le lieu a partir duquel la polarite--et donc la symetrie--entre presence et absence, entre prose et poesie, dysfonctionne" [Nem antitese nem sintese, o poema em prosa e o lugar a partir do qual a polaridade--e portanto a simetria--entre presenca e ausencia, entre prosa e poesia, disfunciona.] (p.37). Como se a poesia se realizasse melhor como passagem de fronteiras genericas, exatamente no momento em que ela faz sua incursao no poema em prosa.

(9) Pouquissimo lido na epoca (e inclusive com problemas de edicao), como lembra Benjamin, "Perte d'aureole" teria sido um dos ultimos inseridos no livro.

(10) "(...) Baudelaire prit le premier conscience, et de la facon la plus riche en consequences, de ce que la bourgeoisie etait sur le point de retirer sa mission au poete. Quelle mission sociale pouvait la remplacer ? Aucune classe sociale ne pouvait repondre ; il fallait etre le premier a la tirer du marche et de ses crises.".

(11) "D'oo la bouffonnerie de son attitude".

(12) "composition de sa gloire".

(13) A oposicao, feita de passagem, entre a atitude demolidora e a necessidade de "criar um cliche" (expressa por Baudelaire "Je dois creer un poncif"; BENJAMIN, 2002, p. 205) nao fica muito clara na leitura de Benjamin e talvez seja um dos pontos problematicos da articulacao, que pensa a proposta de Baudelaire em termos de conspiracao e de abdicacao.

(14) Uso aqui "ridiculo" com valor conceitual, pensando no sentido que lhe da Michel Deguy, em livro homonimo (Spleen de Paris) que faz um dialogo direto com a obra de Baudelaire: "'Ridicule' est le predicat dont je me sers volontiers pour peindre 'l'homme' quand, detache, 'divin' (a velo, par exemple), oil vivant invisible parmi eux, je les remarque. Je sens bien que nous sommes ridicules, mais en quoi, pourquoi, comment?"["Ridiculo" e o predicado do qual me sirvo de bom grado para pintar "o homem" quando, solto, "divino" (de bicicleta, por exemplo), com olhos vivazes no meio deles, eu os percebo. Sinto que somos ridiculos, mas em que, por que, como?"](DEGUY, 2001, p. 48). A cena final de "Perte d'aureole" (marcada pelo sarcasmo do poeta) nada mais e do que a cena do ridiculo a qual estao expostos, "simples mortais", e nao apenas os maus poetas. Lembremos que, em Fusees, ridiculo e piedade (caridade) sao colocadas em jogo e em conflito: "Quant a moi qui sens quelquefois en moi le ridicule d'un prophete, je sais que je n'y trouverai jamais la charite d'un medecin." [Quanto a mim, sentindo por vezes em mim o ridiculo de um profeta, sei que jamais encontraria ai a caridade de um medico.](BAUDELAIRE, 1975, p. 667).

(15) "Si c'est la definition de l'homme d'etre un semblable, mon semblable', d'etre en etant semblable, c'est donc une meme chose qui est a la fois l'essence et le ridicule. Comment s'en sortir?" [Se e a definicao do homem a de ser um semelhante, "meu semelhante", ser sendo semelhante, entao uma mesma coisa e simultaneamente a essencia e o ridiculo. Como sair dessa?] (DEGUY, 2001, p. 20).

(16) Le Spleen de Paris seria editado por Houssaye, que retardou a publicacao, incomodado com textos que poderiam chocar o leitor. A situacao causou a ruptura de contrato e foi a causa de um desentendimento. Em contraste com a homenagem da dedicatoria, o fato da outra dimensao a leitura desse texto.

(17) Nesse texto, aquilo que e expresso pelo narrador (o valor produtivo do que e falso) e devolvido pelo interlocutor, na forma de um "calculo inepto". A razao do desconforto gerado pela situacao esta na maneira pela qual o raciocinio angustiado, que procura pelo em ovo, e aproveitado pela "incontestavel candura" do interlocutor como valor positivo, como licao humanitaria, como modo de fazer ao mesmo tempo uma "caridade" e um "bom negocio".

https://dx.doi.org/10.1590/1517-106X/2123052
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Author:Siscar, Marcos
Publication:Alea: Estudos Neolatinos
Article Type:Ensayo critico
Date:May 1, 2019
Words:11397
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