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?Vistiendo Espana? trajes e identidad nacional en el reinado de Carlos III.

Dressing Spain? Costume and National Identity in the Reign of Charles III

La historia que voy a relatarles podria empezar en unos despachos oficiales o paraoficiales similares a donde desempenan su labor los dibujantes y grabadores de los que trataremos posteriormente. Durante el ultimo tercio del siglo XVIII se pondra de manifiesto una novedad mas importante de lo que generalmente se dice: por primera vez el aparato burocratico de la Monarquia Hispanica puede conseguir informacion, mas o menos fidedigna, de diferentes aspectos de sus territorios peninsulares (2). El conocimiento de la realidad social resulta fundamental para una coherente politica desde el poder en un momento tan cacareadamente reformista en el que, sin duda, a pesar de que algunos consideren que no se puede hablar de Estado, el control de la administracion real sobre los gobernados se incremento considerablemente. Desde el conocimiento pormenorizado de la poblacion del reino (3), hasta los intentos de la reconstruccion cartografica del mismo (4), pasando por el conocimiento de sus tesoros artisticos (5), los intentos enciclopedicos sobre su realidad geografica-institucional (6) o economica (7), o medidas unificadoras desde un punto de vista de la administracion judicial (8) ... durante los reinados de Carlos III y Carlos IV el poder central intento conocer mejor la realidad social, economica y cultural de sus dominios, presentando como coherente coartada la necesidad de este conocimiento para un mejor gobierno, sin olvidar que tal informacion permitia, tambien, una mayor facilidad en el control de los subditos y un proceso de homogeneizacion imprescindible desde cualquier tipo de instancia de poder. Pero este incremento del conocimiento tambien trajo consigo una ligera, por lo menos al principio, modificacion de los planteamientos mentales de los gobernantes. Por primera vez se podia pensar de manera relativamente efectiva en los territorios peninsulares como lugares manejables y humanamente cuantificables. Se podia gobernar sobre "un todo" del que se recibia una informacion coherente--no parece que fueran muy conscientes del proceso de homogeneizacion desvirtuador de la realidad que tal informacion conllevaba--y al que se podia tratar de manera conjunta. Asi, el ideal absolutista de los primeros Borbones se podria realizar a traves de una maquinaria administrativa oficial o que permitiese incrustar en las entidades locales el poder monarquico. Pero lo que ahora interesa no es tanto el camino hacia la absolutizacion de la politica regia, el elemento sin duda mas importante de esta evolucion, como la posibilidad de interpretar todo el territorio peninsular como una entidad coherente a la que no les parecia descabellado denominar Espana.

Dilucidar, a traves del ejemplo concreto de un elemento cultural tan identificativo como es el de la vestimenta, las interpretaciones que durante el reinado de Carlos III pudieron propiciar desde un punto de vista de la identidad colectiva la polemica sobre una posible creacion de un traje nacional femenino y la aparicion de la primera coleccion de grabados de trajes editados en el reino sera el objetivo basico de las hojas que siguen.

Pero antes de seguir adelante resultaria conveniente fijar determinados puntos de partida. En primer lugar, convendria senalar la actualidad que desde un punto de vista historiografico tiene el tema del desarrollo historico del nacionalismo y, en este caso, de sus origenes. Tres elementos se reunen, desde nuestro punto de vista, para el desarrollo de este tipo de analisis. En primer lugar, la construccion de nuevas realidades nacionales tras la caida del muro de Berlin ha fomentado un regreso al tema del nacionalismo que, en un segundo punto, se ha visto favorecido por unas novedosas interpretaciones teoricas que, tras superar el esencialismo burgues de la configuracion nacional del siglo XIX, han puesto en duda las interpretaciones "contemporaneistas" de los politologos contrarios a la existencia de realidades nacionales antes de la Revolucion Francesa. Nos encontramos asi en un momento en el que la multiplicidad de enfoques--y este es el tercer elemento a destacar--es la caracteristica fundamental de los estudios sobre las identidades nacionales. La severa critica actual a las teorias politologicas en boga hace un par de decadas, y todavia con productivos defensores, que hacian de la nacion una entidad contemporanea constituida por elites dirigentes en funcion de unas variables de mayor o menor consideracion--idioma, procesos de escolarizacion, influencias de la evolucion del capitalismo, difusion de la imprenta, diferenciaciones etnicas, etc.--han derivado en una enorme variedad de enfoques que se relacionan con la "explosion" de interpretaciones historiograficas caracteristicas de la actualidad: desde las muy influyentes teorias entre los historiadores espanoles de la "imaginacion" de la "comunidad" de Benedict Anderson o de la "invencion" de la "tradicion" de Eric Hobsbawm, hasta la revalorizacion de los aspectos culturales, simbolicos, psicologicos o de genero y, dentro de ellos, un replanteamiento de sus origenes historicos. El proceso de sintesis de las nuevas aportaciones, por lo menos de momento, resulta imposible y los acercamientos a la nueva realidad interpretativa se presentan ante el investigador mas como novedosas e interesantes hipotesis y puntos de partida que como escuelas definidas y solidas en sus propuestas. La necesaria labor critica ha sido exitosa pero, como en otros muchos aspectos de la historiografia actual, la construccion de nuevas teorias de caracter general ha sido muy endeble (9).

La actitud critica de los llamados "contemporaneistas"--defensores del surgimiento nacional tras la Revolucion Francesa--hacia la teoria general "esencialista"--partidaria de la existencia per se de un caracter nacional a lo largo de la historia--se ha transformado en una actitud defensiva frente a las diferentes preguntas que no pueden responder de otros especialistas y, en lo que ahora nos ocupa, los que se han dado en llamar "perennialistas" quienes constatan la existencia de un variable concepto historico de nacion y de identificacion grupal antes de la Revolucion Francesa y se preguntan como pudo influir dicho concepto en el desarrollo del concepto de "nacion" defendido por la revolucion liberal burguesa y aceptado como canonico en los estudios posteriores (10).

Y, en el fondo, aqui es donde empieza el problema de la incomunicacion. Al destruir el concepto de "nacion" se torna, en muchos casos, imposible establecer un dialogo entre los especialistas. Finalmente la nocion de nacion que pueda defender un "perennialista" no es aceptada por un "contemporaneista" que la considera poco concreta, mientras que la definicion del segundo es demasiado estricta y limitada para el primero. Apuntado el que consideramos fondo del problema, la resolucion del mismo, sinceramente, no esta en nuestras manos aunque quiza podamos apuntar, para poder continuar con el texto, que la definicion es uno de los puntos sobre el que los especialistas tienen que hacer mas hincapie. La variabilidad historica del concepto nos parece evidente y negarla ayuda poco a la comprension del mismo. Quiza sea precisamente en esta historicidad (que en el fondo no es mas que fomentar lo particular para una mejor explicacion de la realidad) donde los historiadores tengamos mas que aportar en el debate. Conseguir contextualizar temporalmente el concepto de nacion y sus posibles representaciones factuales debe ser objetivo insoslayable en nuestros estudios. Y, en la medida de nuestras posibilidades, es lo que intentaremos llevar a cabo a lo largo del articulo.

Para el analisis del caso que proponemos--un folleto, el Discurso sobre el luxo de las senoras, y proyecto de un trage nacional, y un repertorio de grabados, la Coleccion de trajes de Espana de Juan de la Cruz Cano y Olmedilla--intentaremos contextualizar la emision de dos discursos coetaneos que pudieran interpretarse como posibles antecedentes de una vision "nacional"--entre comillas--del proceso identitario de una comunidad. Las escasas huellas dejadas por la recepcion de dichos discursos, aunque se tendran en cuenta en el analisis, impiden, por lo menos por ahora, profundizar en su variacion historica.

A la altura de 1788 la Imprenta Real de Madrid--institucion oficial de la Monarquia-dara a la luz un folleto con un titulo, a primera vista, asombroso: Discurso sobre el luxo de las senoras, y proyecto de un trage naciona (11). A pesar de este titulo, que resulta sorprendente por lo que pudiese denotar de consolidacion de la identidad nacional en una epoca muy temprana, la lectura del folleto no cubre, en un primer momento, las expectativas "nacionales" creadas pero, como se vera mas adelante, contendra una serie de reflexiones "patrioticas" que, a la postre, lo situaran en el discurso habitual de la Ilustracion sobre la nacion en el momento de su publicacion (12).

En una apretada sintesis del opusculo, su presunta autora--escondida bajo las iniciales M. O. (13)-propondra al conde de Floridablanca (14) la instauracion de un traje nacional--en realidad tres con hasta nueve variantes (15)-para la vestimenta de la mujer espanola. Tal medida evitaria el despilfarro que la coqueteria femenina causaba y, ademas, fomentaria la industria textil autoctona. Como buen texto ilustrado sera este elemento reformador de mejora economica el que vertebre el Discurso, aunque la autora del mismo, cercana sin duda a la politica reformista de Floridablanca, insistira a lo largo del texto en su vertiente patriotica. Sin ir mas lejos, el texto se inicia con una justificacion de este cariz:
   Animada de un verdadero patriotismo, dirigido al bien del Estado y
   de cada individuo en particular, propuse entre los Amigos de mi
   tertulia, quan util seria para destruir el pernicioso luxo de las
   Damas en vestir, senalarlas los ayrosos trages, que al mismo tiempo
   que evitasen la introduccion de las modas extrangeras con que nos
   arruinamos, caracterizasen la Nacion, distinguiesen la gerarquia de
   cada una, nos libertasen de las ridiculeces con que casi siempre
   nos adornamos, solo por ser moda, segun publican quatro Extrangeros
   que nos llevan muchos millones, y fomentasen nuestras Fabricas y
   Artesanos. (16)


No debe interpretarse esta declaracion como un simple artificio retorico pues tal proclama no deja de ser consecuencia, mas o menos consciente, del "amor a la patria" del pensamiento grecolatino que tuvo una evolucion azarosa a lo largo de los siglos para instalarse en el pensamiento ilustrado espanol, como ha estudiado Mario Onaindia (17). Nos encontramos asi con un pequeno trazo de uno de los componentes de los que puede surgir un pensamiento de tipo nacional con un pedigree clasico incuestionable y que hay que tomar en cuenta en la historia general del pensamiento de la identidad nacional antes del liberalismo. Pero el patriotismo no es un sentimiento nacional (18) y en este texto, como en muchos otros textos ilustrados se utiliza como una apoyatura ideologica mas o menos neutra en pos de la implantacion de las reforma propuestas.

Otro elemento significativo en lo aqui tratado aparece en el Discurso sobre el luxo que merece un comentario individualizado. Y este no es otro que la percepcion que tiene la autora sobre lo que es Espana o, en otros terminos, a que espanolas debe afectar la medida de la creacion de un traje nacional. Respecto a este punto nuestra sorpresa tambien tendria que ser solo relativa. En el articulo XI de la Instruccion que acompana al texto se nos dice literalmente que "no parece que convendria por ahora extender la gracia de vestirse con trage nacional a otras Senoras mas que a las Grandes de Espana, y a las mugeres, madres, hijas o hermanas de los que tienen tratamiento de Excelencia, Ilustrisima o Senoria, o que estan empleados en el Real servicio, asi Militar como de Rentas" (19).

No parece que la inmensa mayoria de las espanolas--a pesar de la aparicion del condicional y de las palabras "por ahora"--tuvieran que preocuparse mucho por un cambio en su indumentaria. Realmente la propuesta se centraba en las mujeres nobles y las relacionadas familiarmente con la administracion de la Monarquia. Pero lo mas significativo no era el escaso numero de las mujeres afectadas por la medida, ni siquiera la sinecdoque de tomar el todo por una parte, sino que tal eleccion se realizaba por criterios fundamentalmente estamentales. Mas alla de la minuciosidad con la que la autora pretende individualizar--a traves de la vestimenta a los diferentes grupos sociales--intentando establecer una division social en funcion del vestido para evitar el confusionismo provocado por la inclusion de elementos burgueses con suficiente capacidad economica para disputar la preeminencia social nobiliaria respecto a la moda, lo que verdaderamente llama la atencion en el texto a los efectos que ahora nos interesan es precisamente que la division del elemento nacional no se establezca espacial sino estamentalmente. El elemento geografico no juega ningun papel para la autora del proyecto en la determinacion de un posible traje nacional femenino.

Las repercusiones posteriores del folleto aclaran sin duda el escaso papel que en este proyecto tenia la perspectiva nacional. Segun nos informa Paula de Demerson (20), el 27 de junio de 1788 el Discurso, tras su publicacion, fue enviado a la Junta de Damas con vistas a recabar su opinion sobre el proyecto. La opinion de la Junta no pudo ser mas adversa. En un carta de la condesa de Montijo remitida al conde de Floridablanca el 5 de julio de 1788 se rechaza de plano argumentando, entre otras razones, "que la inclinacion que hay en nuestro sexo a sobresalir y distinguirse no mira por objeto principal para salir con este fin, ni la preheminencia del nacimiento ni quantas puede haber introducido la Politica en el orden social de una Monarquia, sino la que viene por la naturaleza en prendas u dotes de alma y cuerpo, y como en subsidio de esta la del adorno en los trages, y en ultimo lugar, como subsidiaria tambien, viene la de diferencia de clases" (21). Sobre la posible identidad del proyecto, por contra, nada se dice. Y en la contrarreplica de la autora, tambien publicada por la Imprenta Real en 178822, acompanada por otro texto de otra supuesta mujer, con siglas M. A. F., que, como hija de militar y habitante de una ciudad de provincia, reafirmaria las opiniones de la autora, tampoco se anaden mas matices, en los puntos que nos interesan, al patriotismo ilustrado antes apuntado. Finalmente de la polemica nada quedo, a no ser los tres grabados de trajes propuestos y la recreacion de dos de ellos adjuntados por Juan de la Cruz Cano a su coleccion de trajes de la que se hablara inmediatamente.

De manera paradojica, la figura del grabador Juan de la Cruz Cano y Olmedilla (23) (6 de mayo de 1734-13 de febrero de 1790) ha pasado a la historia mas por su Coleccion de trajes que por su cargo de geografo real a pesar de que el recalcase, una y otra vez, tal condicion en la publicidad de sus obras (24). Su gran labor cartografica, el Mapa de America Meridional (25), terminada tras diez anos de trabajo, fue desechada y criticada por inconveniente en el conflicto politico con Portugal (26). Aunque posteriormente, a la altura de 1802, fue rehabilitado--tras un informe favorable de Tomas Lopez en 1797 (27)-con motivo de las nuevas negociaciones diplomaticas con Portugal, quedando para la posteridad como uno de los mejores trabajos cartograficos ilustrados del continente americano (28), tal redencion no pudo disfrutarla al morir en 1790. El propio Tomas Lopez nos hablo de su pobreza y de la gran cantidad de hijos que tenia que mantener. Le conocia bien, habian sido pensionados en Paris junto a Manuel Salvador Carmona y Alfonso Cruzado a costa de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando desde 1752 hasta 1760 (29). La estancia parisina marcara su carrera profesional y sera decisiva, como veremos posteriormente, para la realizacion de su Coleccion de trajes de Espana. Ademas, la frustracion profesional, generada por la prohibicion de la que seria su mejor obra (a la que habia dedicado diez anos de su vida), y la necesidad de allegar dinero (30) seran los puntos de referencia fundamentales desde donde se debera partir para analizar sus grabados de trajes de Espana.

Sera despues de abril de 1776, siguiendo al propio Fernandez-Duro, cuando se produzca la defenestracion de Juan de la Cruz y cuando se retire de la circulacion el mapa de America del Sur (31). Aunque no se puede saber cuando surgio la idea de la Coleccion de trajes, parece factible considerar que la misma iria tomando cuerpo desde mediados de 1776 cuando Juan de la Cruz dejo de percibir dinero del gobierno y tuvo que enfocar su carrera profesional desde un ambito estrictamente comercial y particular. Ano y medio despues, el 2 de septiembre de 1777, la Gaceta de Madrid publicaba el siguiente anuncio:

"Coleccion de trages Espanoles grabados por D. Juan de la Cruz Pensionista de S. M: primer quaderno que contiene 12 laminas. Las de los siguientes se iran dando de dos en dos. Venderase en la Libreria de Copin carrera de S. Geronimo". (32)

Esta es la primera informacion que se ha encontrado de la Coleccion de trajes de Juan de la Cruz: doce laminas de "trages Espanoles" que se vendian en la libreria Copin, especializada en grabados, en la Carrera de San Jeronimo. Ademas de remarcar su vinculacion con el rey ("pensionista de S. M.") se informa de que los nuevos grabados se presentaran al publico en parejas sin proporcionar informacion del precio de las laminas (33).

?Que se iba a encontrar un posible comprador entre estas laminas? La relacion de la primera docena de grabados presenta una variedad que podia ser atractiva: oficios populares urbanos, por no decir de la Corte, tales como diferentes vendedores (la gacetera, la naranjera, el aguador--por partida doble-), tipos populares como un ciego, una paya, un par de majos y una petimetra, la autoridad representada por un alguacil y algunos personajes regionales conocidos, como una pasiega y un andaluz bastante cercano a un posible contrabandista con su embozo.

El posible comprador encontrara ya en en este primer cuaderno la principal caracteristica de la Coleccion: la mezcla, mas o menos armonica, de diferentes tipologias de grabados (vendedores, representaciones regionales, estampas costumbristas...) que de manera novedosa en Espana pretenderan reflejar, segun el titulo de "Coleccion de trages Espanoles", una posible realidad de lo que se pudiera entender, tanto por el autor como por el publico, como "espanol".

La sucesion de anuncios en la Gaceta de nuevos grabados se sucede con buen ritmo y sin mayores novedades desde el 30 de septiembre de 1777, donde se anuncian los grabados decimotercero y decimocuarto hasta el 24 de marzo de 1778, momento en el que se completa el segundo cuaderno llegandose a la estampa numero 24 sin ninguna novedad tematica destacable. Las parejas suelen tener alguna relacion (representaciones de profesiones--choricero (34) y pescadera o verdulera y naranjero--o de hombres y mujeres de la misma localidad) salvo, quiza, un cierto predominio de representaciones con un caracter mas geografico que social o laboral (artesoneros abulenses, chesos, maragatos y charros) (35).

En apenas seis meses se ha publicado el segundo cuaderno pero habra que esperar otros seis para el inicio del tercero. En la Gaceta de Madrid del 15 de septiembre de 1778 se anuncia la venta de tres nuevas estampas de la coleccion entre las que se encontraria la portada de la obra que, segun dicho grabado, llevaria como titulo el siguiente: Coleccion de trajes de Espana, tanto antiguos como modernos, Que comprehende todos los de sus Dominios, Dividida en dos Volumenes con ocho quadernos de a doze Estampas cada uno: Dispuesta y Gravada, Por D. Juan de la Cruz Cano y Holmedilla Geografo Pensionado de S. M. e individuo de las Reales Academias de S. Fernando, y Sociedad Bascongada de los Amigos del Pais (36). Quien hubiese comprado las veinticuatro estampas anteriores conocia ahora que la obra pretendia tener un total de 192 estampas en dos volumenes (37). Ademas del numero total de posibles grabados, Juan de la Cruz informaba de que los trajes representados podian ser "tanto antiguos como modernos" aunque hasta ese momento todos los trajes habian sido contemporaneos y, lo que resulta importante para nuestro estudio, se iba a componer tanto de trajes de Espana como de "todos los de sus dominios" abriendo la posibilidad, en la practica, de la representacion de trajes americanos (38).

La edicion del tercer cuaderno se dilatara en el tiempo durante practicamente ano y medio--desde el 15 de septiembre de 1778 hasta el 31 de marzo de 1780--y se caracterizara por su falta de cohesion interna, aunque cada pareja de grabados que se editaba de manera conjunta si tuviese una relacion directa. Se presentan cuatro trajes locales peninsulares (de Cataluna y Murcia (39)) y dos de oficios urbanos (el aceitero y la criada (40)) pero se incluyen cuatro de tema americano (41) y, sobre todo, se introduce la novedad de la representacion de dos de los toreros mas famosos del momento: Pedro Romero y Joaquin Costillares (42). Aciertan Jesusa Vega y Alvaro Molina al considerar la inclusion de estos dos grabados como una concesion al publico con el objeto de conseguir una venta rapida y abundante (43) pero aun asi, la consecuencia ultima de tantas novedades, alguna ademas no anunciada, es la dispersion del concepto de la coleccion mezclando demasiados elementos que llegan a hacerla incoherente.

Mayor coherencia intema tenia el cuarto cuaderno, como se anunciaba en su primer grabado ("Quarto quaderno que contiene doce figuras de las Islas Baleares"). Molina y Vega apuntan, otra vez de manera acertada, que esta dedicacion exclusiva derivaba de la campana belica entablada contra Gran Bretana para la recuperacion de Ibiza que provoco que los temas sobre Baleares pasaran a un primer plano de interes (44). Tambien en este caso es posible una datacion aproximada de las estampas entre el 9 junio de 1780, cuando aparecen anunciadas en la Gazeta las dos primeras, y el 1 de marzo de 1782, cuando se anuncian los dos ultimas (45). La velocidad de produccion desciende--tarda un ano y nueve meses cuando el anterior cuaderno se estampo en ano y medio--y aparecen nuevos colaboradores: Antonio Carnicero y Guillermo Ferrer teniendo ademas probablemente un motivo de inspiracion en una obra anterior de Cristobal Vilella (46), los Trajes de los naturales de la Isla de Mallorca (41). Este oportunismo comercial perjudico a la larga, de nuevo, la coherente distribucion geografica de los trajes reproducidos en la Coleccion pues provocaria, como veremos, una sobrerrepresentacion de los trajes de las islas Baleares.

Mas alla del elevado numero de trajes representado, puede resultar interesante relacionar los trajes escogidos por Juan de la Cruz con los diez y ocho dibujos de Cristobal Vilella (48). Es bastante probable que tanto Juan de la Cruz como Antonio Carnicero (49), el dibujante de cuatro de los ocho dibujos dedicados a la isla de Mallorca y quien trabajaba continuadamente para la Casa Real desde 1775 (50), pudiesen conocer los dibujos de Vilella, y aunque no se observa que sirvieran de fuente de inspiracion, si pueden aportar pistas sobre los criterios utilizados por Juan de la Cruz para elegir los temas de sus grabados. No parece que le interese la marginacion social de la Jaye o la Chuyete, ni siquiera las capas mas deprimidas de la sociedad como los "entrecavadores", la Criada y la Espigoladore. En cambio, se centra en la dignidad de la media nobleza (Senora mallorquina--figura 3-), ve necesario hacerse eco del estamento comercial (Traginero mallorquin) y de la trabajadora urbana (Menestrela), repetir la representacion del labriego (Pages o payo mallorquin en dia de fiesta y Pages), senalar la importancia de la marineria (Marinero mallorquin) y representar el elemento pastoril tanto en su version masculina (Pastor mallorquin) como femenina (Pastora mallorquina). La eleccion de esta tipologia si resultaba coherente con el resto de su Coleccion aunque con ella empezaba a "naufragar" la division de los dos volumenes que en la Portada de su obra proponia al incluir la representacion de la Senora, en tanto que noble y no plebeya, en el teorico primer volumen dedicado al comun (51).

[FIGURA 1 OMITIR]

El quinto cuaderno de la Coleccion de trajes si correspondia mejor a las pretensiones manifestadas por Juan de la Cruz en el grabado de la Portada. Siguiendo este primitivo plan se suceden una serie de representaciones de trajes de diferentes localidades peninsulares (el valle del Roncal, Bilbao y Valencia) junto con cuatro prototipos de tipismo cortesano (Modista, Peluquero, Abate y Manteista) (52).

Todo parece indicar que la emision de los grabados 49 y 50 (Roncales y Roncalesa) --publicitados en la Gaceta el 9 de abril de 1782--supuso un punto de inflexion en la coleccion pues los siguientes grabados--el 51 y 52--tardaron mas de un ano en ponerse a la venta, en concreto el 16 de septiembre de 1783, lo que provocaria que el tiempo para concluir el cuaderno se retrasara de nuevo hasta llegar a los dos anos (desde el 9 de abril de 1784 al 23 de abril de 1783). La continuidad de la Coleccion no estaba clara. Un mes despues de la puesta a la venta de estos dos primeros grabados de este cuaderno, Juan de la Cruz anuncio en la Gaceta lo que dio en llamar un "suplemento a la coleccion de los [trajes] de Espana" bajo el titulo de Quaderno de trages de teatro en donde se retrataban dos de los mejores actores del momento: Miguel Garrido y Jose Espejo (53). Mas alla de las evidentes relaciones que estas representaciones establecen entre Juan de la Cruz y el ambiente teatral madrileno a traves, principal pero no solamente, de su hermano Ramon, estos grabados seran un antecedente de otros que si apareceran posteriormente formando parte de la Coleccion de trajes de Espana al no tener, probablemente, mucho exito esta nueva aventura editorial (54).

Tras el paron de mas de un ano, sin embargo, los otros diez grabados salieron a la luz en poco mas de siete meses con la ayuda de cuatro dibujos realizados por Luis Paret durante su estancia en Bilbao, otros cuatro sobre tipos cortesanos que parece factible que pudieran ya estar realizados por Manuel de la Cruz y Juan de la Cruz, y un par de grabados de tema valenciano en donde se puso de manifiesto, en el caso de la Valenciana, la colaboracion local auspiciada por el propio Juan de la Cruz en el grabado de la Portada de su obra en donde "los curiosos de fuera o dentro de la Corte que gustasen comunicar algun dibujo de vestuario poco conocido y existente en algun Pueblo, Valle, o Serrania de la Peninsula, seran recompesados con otros tantos quadernos, como figuras remitan en Carta, o sin ella, a dicho autor".

Inmediatamente, en solo dos meses, nuestro grabador se lanzo a editar las dos primeras estampas del sexto cuaderno de su Coleccion de trajes. El anuncio de la Gaceta presenta el suficiente interes como para reproducirlo en su integridad:
   Dos estampas nuevas numeros 61 y 62 de la coleccion de trages de
   Espana y sus dominios, grabada por D. Juan de la Cruz Geografo de
   S. M. Con ellas empieza el 6 quaderno que contendra 16 laminas con
   3 figuras cada una de vestuarios Americanos, representandose en
   ellas igualmente todas las castas que hay en las posesiones
   Espanolas en el nuevo mundo, haciendose ver en las actuales el
   Espanol y la India que producen a el mestizo; y este con otra India
   del Collote. Se hallaran a los precios consabidos de 2 y 4 rs. sin
   iluminar e iluminadas con todas las precedentes en Madrid casa de
   Copin carrera de S. Geronimo. (55)


Se iniciaba, segun palabras del propio autor, un nuevo cuaderno, con dieciseis laminas en lugar de doce, en donde se representarian las diferentes castas americanas con sus respectivas vestimentas. Con esta decision, el concepto de la Coleccion se transformaba profundamente como queda constatado en la publicidad de las seis laminas que finalmente se imprimieron. Asi, en los tres anuncios se expresa claramente que la Coleccion es de "trages de Espana y sus dominios" (56). Los posibles compradores no tendrian porque sentirse enganados pues ya habian sido advertidos en el grabado de la Portada que se habia distribuido anteriormente y, ademas, no era la primera vez que aparecian grabados de los territorios americanos. Aun asi, esta decision y el hecho de que, por lo menos en teoria, se formase un cuaderno mas voluminoso le daria una singularidad que no tendria ninguna repercusion porque, finalmente, solo se imprimieron seis grabados de este tipo ya que, a partir del numero 67, los otros seis de este cuaderno se dedicaran a cinco trajes de las Islas Canarias (57) y otro a un cochero de linea (58).

Explicar estos cambios, en un cuaderno que se extendia ya a lo largo de dos anos y nueve meses, se hace dificil, pero convendria llamar la atencion sobre las autorias de los dibujos preparatorios: los primeros tres dedicados a las castas americanas y el del Cochero Simon (figura 2) aparecen firmados por Manuel de la Cruz, lo que puede indicar que se hubieran realizado anteriormente o para otros fines, mientras que todos los canarios no tienen firma en cuanto al dibujante. Parece bastante probable, aunque no deja de ser una teoria indemostrable con los datos que hasta ahora se poseen, que estos ultimos dibujos le llegaran a Juan de la Cruz de un dibujante anonimo como consecuencia de la peticion de dibujos originales que habia publicitado en el grabado de la Portada y, ante tales dibujos, se cambiase la idea original y se optase por continuar con grabados mas cercanos a los que en un principio parecia ser el espiritu de la obra.

[FIGURA 2 OMITIR]

Veinte dias despues de insertar la publicidad de los ultimos grabados del sexto cuaderno, el 3 de abril de 1787, Juan de la Cruz anunciaria en la Gaceta los dos primeros grabados de lo que seria el septimo y ultimo de los cuadernos en donde se representaba a "un labrador y labradora de la Provincia de Betanzos" (59). A partir de este ultimo grabado la libreria Copin, segun la informacion de los anuncios de la Gaceta, dejara de distribuir la Coleccion de trajes que vendera Juan de la Cruz exclusivamente en su casa de la calle de la Cruz. Sera este el momento en el que se rompa todo tipo de coherencia en la eleccion de los grabados. A finales de 1787 aparecera anunciado el enigmatico El autor a D. Benito en los siguiente terminos: "estampa moderna o figura antigua que el Duende de Madrid ha echado de menos en la coleccion de trages de Espana", texto que hace referencia a una critica recibida por parte del diarista de El duende de Madrid Pedro Pablo de Trullench (60). En mayo de 1788 se anuncia un grabado titulado El autor al publico y que aparece referenciado en el anuncio de la Gaceta como "una petimetra que va por la calle" (61) y que no es mas que un retrato de Maria Antonia Vallejo y Fernandez, la Caramba. La nueva distribucion no incremento el numero de ventas y, en el propio grabado, se incluye la siguiente advertencia:
   En Francia y Alemania estan copiando esta Coleccion sin Gracia
   alguna vendiendola en nuestros Puertos de Mar, esperamos, para
   poder continuarla que la Peninsula que la ha protexido no preferira
   las contrahechas.


En julio aparecen dos representaciones taurinas--el Torero varilarguero y el Torero banderillero (62)--y, en agosto (63) y noviembre (64) de ese mismo 1788, dos representaciones de los trajes nacionales propuestos en el Discurso sobre el luxo de las senoras--la Nueva espanola y la Carolina o Para-todo-. Finalmente la Coleccion concluira con la representacion de dos bailes: Dos manchegos bailando seguidillas y Una gallega de Noya con un gallego de Tuy bailando la danza prima (65) relacionada por Molina y Vega con la representacion organizada por el Ayuntamiento de Madrid en el teatro del Principe donde se represento la composicion de Ramon de la Cruz titulada Las provincias espanolas unidas por el placer Fin de fiesta, con que Madrid celebro la entrada del senor don Carlos IV en la corte con su esposa, la senora dona Luisa de Borbon y la jura del principe don Fernando (66). La unica coherencia que se puede encontrar en este ultimo cuaderno esta ya en relacion con los temas teatrales ...

Conviene detenerse en la gestacion de una obra que en su conjunto tardo mas de trece anos en concluirse y que presenta, a lo largo de este dilatado tiempo, cambios de rumbo tan significativos. Pero, ?que se encontro quien pacientemente recopilo todos los grabados o los compro juntos tras 1790?, ?que discurso iconico desarrollo en su conjunto Juan de la Cruz en estos 82 grabados? Veamoslo utilizando como fuente de informacion las diferentes representaciones, las denominaciones que aparecen en las mismas y la fuente de informacion complementaria que proporcionan los anuncios en la Gaceta de Madrid. A traves de ellas se intentaran establecer los criterios que Juan de la Cruz utiliza para identificar a sus personajes, es decir, cuales son los elementos empleados que crean la identidad de lo representado.

Para ello, y dejando claro de antemano que nos encontramos ante diferentes niveles de identidad, se pueden establecer cuatro taxonomias: el genero, la estratificacion social, la ocupacion y la ubicacion geografica. A traves de estos cuatro elementos se recogera la informacion que con vista a una posible identidad grupal, nos proporcionen los diferentes grabados. Ahora bien, hay que tener en cuenta que Juan de la Cruz privilegia algunas de estas clasificaciones sobre otras a la hora de crear identidades. Sin duda, los dos elementos identitarios mas importantes seran el origen geografico y la ocupacion de los representados. Sobre estos dos elementos pivotaran las dos identificaciones basicas de la inmensa mayoria de las estampas. Y dentro de estos dos elementos, De la Cruz especificara de manera muy concreta. Asi, cuando identifique a sus personajes por el origen geografico se referira a espacios fisicos bien delimitados y bien determinados desde un punto de vista geografico (ciudades y pueblos, comarcas, regiones, reinos e incluso espacios geograficos tan amplios como en el caso de la representacion de las castas americanas) mientras que en el caso de las ocupaciones, los oficios seleccionados tambien seran facilmente identificables por el espectador, si bien es verdad que en ocasiones se produciran algunos juegos de ocultamiento que podrian despistar al neofito que contemplase el conjunto. Seran estos dos elementos concretos los que marquen los procesos identitarios por parte del espectador.

A pesar de ello las clasificaciones de genero y de estratificacion social, secundarias desde un punto de vista de la identidad, tambien serviran para sacar a la luz algunas de las caracteristicas generales de la Coleccion de trajes. Asi, en cuanto a la division por genero, se observa que en las estampas aparecen 97 personajes explicitados en los titulos de los grabados, al margen de algunos pocos mas que aparecen representados en algunas de las impresiones. De estas 97 figuras, 47 son hombres mientras que 45 son mujeres y solo aparecen representados cinco ninos. Esta equiparacion sexual determina uno de los objetivos de Juan de la Cruz, pues en muchas ocasiones se estampa en dos grabados que forman pareja tanto al hombre como a la mujer del tipo seleccionado y, sobre todo en los primeros cuadernos, tiene el cuidado de que el numero de personajes masculinos y femeninos sea el mismo. Una verosimil representacion de los diferentes trajes y la posibilidad de que los compradores fuesen tanto hombres como mujeres explicarian esta practica igualdad en la representacion de ambos sexos.

Si pasamos a analizar la estratificacion social observable en el conjunto de representaciones, lo primero que llama la atencion es la paradoja que presenta el resultado final de la coleccion con lo verbalizado cuando sale a la luz la Portada de la Coleccion a la altura de septiembre de 1778--se debe recordar que esta salio a la luz un ano despues del inicio de la propia Coleccion-. Segun este grabado:
   En el primer Volumen de esta Coleccion [...] saldran los Trajes mas
   usuales de la Pleve del Reyno; y en el Segundo, los mas raros de la
   Nobleza de toda la Monarquia, estilados de dos Siglos a esta parte.


[FIGURA 3 OMITIR]

Segun esta informacion, en un principio la division basica seria precisamente la estratificacion social entre plebe y nobleza, pero en la practica la coleccion tomara otro rumbo en el que, por el contrario, esta division estamental esta practicamente ausente. Todo parece indicar que llego un momento en el que a Juan de la Cruz no le intereso seguir esta division, lo cual puede justificar la ausencia de representaciones nobiliarias en los primeros cuadernos. A lo largo de la Coleccion solo en un caso, en el ya tardio grabado 70, se explicita el caracter nobiliario de la figura representada, una Viuda noble de las Islas Canarias (67). En el resto de los casos que se presentan dudosos, la representacion incide sobre aspectos como el origen geografico (Andaluz, Canario de la Gran Canaria, Menorquina y Mahones) o la representacion del tipismo como la Maja o Petimetra con manto en la Semana Santa en donde la condicion noble es secundaria. Solo en dos grabados mas (el numero 38--Senora mallorquina (figura 3)--y el numero 52--Ciudadana de Bilbao-) se puede intuir la representacion de dos damas de la baja nobleza. Sobre posibles representaciones de titulados y grandes, nada.

Tan interesante como la practica ausencia de los nobles sera la falta de representacion del estamento eclesiastico. En el total de los 82 grabados solo aparece representado un eclesiastico, el Abate del grabado 57 que, para mas inri, aparece publicitado en la Gaceta como un simple "estudiante" (68). Las tres acepciones que recoge el Diccionario de la Real Academia Espanola resultaran muy pertinentes para abordar al personaje. Son las siguientes:

1. m. Eclesiastico de ordenes menores, y a veces simple tonsurado, que solia vestir traje clerical a la romana.

2. m. Presbitero extranjero, especialmente frances o italiano, y tambien eclesiastico espanol que ha residido mucho tiempo en Francia o Italia.

3. m. Clerigo dieciochesco frivolo y cortesano. (69)

Un eclesiastico con ordenes menores, con influencias extranjeras, frivolo y cortesano. Una figura central en cierto mundo urbano dieciochesco pero, sin duda, poco representativo de lo que cualquiera de sus coetaneos pudiera identificar como el estamento eclesiastico.

La division estamental no es la unica que actua en la taxonomia de estratificacion social presente en la Coleccion. En la primera mitad del sexto cuaderno (grabados 61-66) Juan de la Cruz decide plasmar los diferentes trajes de las castas americanas. A lo largo de seis grabados, en las correspondientes tres entregas, se suceden las denominaciones de "espanol", "indio", "mestizo", "collote", "negro", "mulato", "morisco", "chamizo" y "albino". Sin duda, una seleccion bastante representativa del mundo castizo americano. Aunque finalmente no plasma los 16 grabados que anuncia al inicio de este cuaderno, en la Gaceta del 22 de junio de 1784, la aparicion de estos seis grabados, si bien no es totalmente incongruente con el resto de la serie pues ya habia representado a un Gibaro de la isla de Puerto Rico--grabado numero 29-, a una India del Peru--numero 35--e incluso a una Esclava de Puerto Rico (70)-numero 30-, si supone un cambio en la seleccion de los tipos que altera profundamente el conjunto, incluso a nivel compositivo, pues el autor se ve obligado a representar a tres figuras en cada uno de los grabados. Nos encontramos ante un conjunto de estampas independientes que se relacionarian con la tradicion de la pintura de castas en America, pujante en el siglo XVIII (71), y cuya eleccion, desde nuestro punto de vista, fue consecuencia de un intento por parte de Juan de la Cruz, en la linea general de la Coleccion, de allegar a la misma una nueva influencia que estaba teniendo gran exito en el mundo americano y que por su "tipismo" podia reportarle beneficios economicos ademas de mostrar una faceta sorprendente y poco conocida en la Corte del imaginario visual de la Monarquia.

La practicamente nula representacion de los estamentos privilegiados denota uno de las caracteristicas mas "modernas" de la Coleccion de trajes. Aunque los datos de los que disponemos no nos permiten saberlo con certeza, nada nos indica que el autor tuviera algun interes en representar al estamento eclesiastico mientras que, aunque finalmente no se llevo a cabo, al menos en un principio si parece que pretendiese representar los vestidos "mas raros de la Nobleza de toda la Monarquia". Bien es cierto que a lo largo de los anos en ninguno de los cambios tematicos que fue introduciendo en la Coleccion se opto por la representacion de dichos trajes. De manera a todas luces consciente, Juan de la Cruz decidio excluir de su representacion de la vestimenta de "Espana y sus dominios" a los estamentos legalmente privilegiados. Por ahora, quedemonos con este dato.

Asi, la inmensa mayoria de los trajes representados pertenecian explicitamente --a traves de las ocupaciones resenadas en los titulos--a miembros del estamento no privilegiado o eran identificados en relacion con una localidad o region, y su representacion iconica no denotaba la pertenencia a la nobleza. En este conjunto de no privilegiados es en donde hay que ubicar la primera de las dos tipologias que para De la Cruz si resultaban relevantes para la determinacion de una identidad: la ocupacional. Ahora bien, la identificacion por la ocupacion, basica en la serie, contiene a la postre una gran cantidad de variantes ocasionadas por multitud de influencias, desde los intereses del autor, hasta el material de origen que le ofrecen los dibujos y dibujantes que le sirven como base, pasando por las influencias generales de muchos de los grabados o las contingencias puntuales en la publicacion de las estampas.

Un numero bastante significativo de los grabados--33 de los 82, lo que supondria un 40% del total, que subiria a un 45% si no se contabilizan los seis grabados de la pintura de casta y los dos sobre los trajes nacionales (72)--, son identificados desde el propio titulo con las ocupaciones de los tipos propuestos, y en muchas otras ocasiones la simple vision de la imagen proporciona datos irrefutables de las actividades profesionales de los representados. Ademas, las identificaciones geograficas del titulo camuflan representaciones laborales como se observa, por ejemplo, en el caso del grabado 19 en donde la Maragata aparece con sus pertrechos para hilar.

No siempre ocurre esto. En otras ocasiones la vinculacion entre la localidad geografica y la labor profesional es imposible. Asi, en los grabados 23 y 24 que representan a una pareja charra de Salamanca, las figuras aparecen mirando al frente y posando para un retrato con sus mejores galas. Por ultimo, en algunos casos, esta vinculacion, como ya hemos apuntado anteriormente, se completaria en los grabados en los que la ocupacion y el origen geografico se solapan, como ocurre con el caso de la representacion del Chorizero (grabado 13), que puede ser interpretado por el observador tanto por su labor de vendedor de chorizos como por su supuesta procedencia de localidades extremenas.

Si reunimos la informacion aportada por el titulo de la estampa, el grabado en si mismo y las noticias de la Gaceta, podremos concluir que de las 82 estampas, en 58 de ellas--un 71% del total y un 78% con las ocho eliminaciones realizadas--se representan a personas que trabajan, lo cual solo es relativamente sorprendente tras la comprobacion anterior de la practica ausencia de representaciones de estamentos privilegiados (73).

Pero ?que labores se representan? y ?como se representan? Para contestar a la primera pregunta puede resultar interesante intentar clasificar por sectores economicos las diferentes actividades productivas. Asi, de las 58 ocupaciones laborales, la mitad de ellas, 29, corresponderian a actividades del sector primario, mientras que en 25 ocasiones se representarian actividades del sector terciario (un 41%) y solamente en cuatro estampas aparecen actividades artesanales (un 9%). Mas alla de una conclusion apresurada sobre un reflejo de la escasa pujanza de la actividad artesanal en la Monarquia, realmente en la explicacion de estos porcentajes se deben mezclar las fuentes de inspiracion de los grabadores, el mercado al que iban dirigidas las estampas y los condicionantes geograficos de la serie.

Como ya observo Valeriano Bozal, el caracter novedoso de la Coleccion provocara que Juan de la Cruz recoja diferentes influencias para su realizacion, y una de ellas son las exitosas series de grabados de vendedores de las grandes ciudades, con una larga tradicion entre los grabadores de Francia, donde nuestro autor se forma a mediados de siglo (74) y de donde tambien derivaran las mejores representaciones hispanas como, entre otras, la serie de Miguel Gamborino Gritos de Madrid (75).

Ahora bien, las abundantes representaciones del sector terciario no solo derivaran de estas influencias. Por decirlo de manera obvia, las series de vendedores influyen porque Juan de la Cruz les proporciona un significado determinado. Si observamos la colocacion de este tipo de grabados a lo largo de la Coleccion nos daremos cuenta de que son claramente predominantes en los dos primeros cuadernos, apareciendo puntualmente en los posteriores. Se ofrecen, en fin, como la presentacion de la serie, observandose por parte del grabador un deseo de vincular las representaciones con sus posibles compradores, que no eran otros que las clases mesocraticas de la Corte y de las principales ciudades de la Peninsula. De la Cruz tenia que ofrecer, sobre todo al principio de la Coleccion, imagenes cercanas y conocidas de sus consumidores y que mejor que un ciego tocando su instrumento, una vendedora de la Gaceta o de naranjas, dos expendedores de agua o la representacion de la autoridad en manos de un alguacil ... (76) Asi, los materiales iconicos reutilizados adquirian, a traves del tipismo costumbrista del que tambien habla Bozal, un nuevo significado eminentemente comercial (77).

A estos dos factores hay que anadir el de las localizaciones geograficas elegidas que resultan esclarecedoras para las estampas agricolas y ganaderas. En pos de una logica variedad geografica y de una representacion espacial variada y original, Juan de la Cruz elegira trajes de diferentes localidades o regiones que, en un mundo fundamentalmente agrario como el hispano a finales del siglo XVIII, no podian reflejar otra cosa que el mundo campesino. Asi la sucesion de chesos, charros, roncaleses o jebos no podian dejar de reflejar el entorno rural del que procedian, por mas que tambien se incluyesen, siempre por simple logica estadistica, personajes como el Artesonero abulense o el Maragato leones junto a un mas variado conjunto de representaciones de las Islas Baleares que podia llegar a incluir peculiaridades como el Marinero mallorquin -unico representante de la actividad pesquera--o el Traginero mallorquin. Hay que constatar que la determinacion o no en el titulo de las ocupaciones profesionales de los representados dependeria en la mayoria de las ocasiones del mayor o menor numero de grabados dedicados a la zona geografica en cuestion. Por contra, la determinacion de los tipos vendria determinada por el poco desarrollo artesanal que se observa en la economia hispana del siglo XVIII.

Parece conveniente realizar un ultimo apunte en cuanto a las representaciones laborales, que no seria otro que la constatacion de la importante presencia del concepto del ocio en la serie, derivado tanto de los objetivos ultimos del autor como de los gustos del publico. Aunque muchos grabados, como hemos visto, identifican a los personajes por su trabajo, en muy pocas ocasiones se representa la realizacion efectiva del mismo y cuando se representa al personaje trabajando mayoritariamente se relaciona esta labor con elementos de diversion.

La aparicion del elemento ocioso en los grabados se manifiesta a traves de diversas estrategias. De forma evidente, muchos grabados (los cuatro que representan el mundo taurino, los dos del mundo teatral e, incluso, el Ciego jacarero que abre la serie) representan a gente cuyo trabajo es entretener a los demas, lo que puede ser facilmente explicable por la coyuntura personal de Juan de la Cruz y sus estrechas relaciones con el mundo del teatro o el exito de los grabados taurinos. Pero hay mas. En otro grupo de grabados se representan directamente figuras urbanas que no trabajan, como en el caso de la Maja o personajes de su entorno (el Abate, la Modista, el Peluquero) llegandose incluso, en el caso del Barbero majo, dando musica, a representar en esta linea ociosa y tipicamente urbana del que solo sabemos su profesion por el titulo del grabado. En otras ocasiones los campesinos se divierten, como en las dos ultimas estampas de la Coleccion (Dos manchegos bailando seguidillas y Una gallega de Noya con un gallego de Tuy bailando la danza prima). Pero lo que resulta mas significativo es la representacion del mundo rural, simbolizada en la doble representacion del pages mallorquin (grabados numeros 37 y 47) en una ocasion representado con su traje habitual y, en la otra, vestido, literalmente, "en dia de fiesta". Un simple visionado de la Coleccion nos permite comprobar la idealizacion de las figuras campesinas, que en la mayoria de las ocasiones tambien van vestidos, aunque no se mencione en los titulos, de una manera excepcional (sirvan los ejemplos, entre otros, de la Roncalesa o de la Chesa). No hay una representacion realista de los atuendos habituales para efectuar un trabajo, como queda claramente de manifiesto en el primer grabado del Ciego jacarero. Las caracteristicas de la serie hacian impensable cualquier tipo de representacion realista de los trabajos de las clases subalternas dado que los potenciales consumidores, la mesocracia ciudadana, probablemente los hubiera rechazado. En el fondo, no se pretendia otra cosa que representar, desde la idealizacion de lo que se podria denominar como el "vestido limpio" y las "mejores galas", una variedad de vestidos que resultasen agradables para los posibles compradores. Esta idealizacion proporciona al conjunto un alejamiento del mundo laboral, que cede su puesto a superficialidad del entretenimiento mas o menos burgues.

El otro elemento identitario basico mostrado por los grabados, sus titulos y la publicidad que se hizo de ellos en la Gaceta, esta en relacion con la ubicacion geografica de los tipos representados. Este aspecto superpone dos aspectos diferenciados: el caracter urbano o rural de la representacion y la posible localizacion geografica de la misma. Aunque de manera superficial pudiera parecer que el segundo elemento seria mas significativo para la caracterizacion de las estampas en cuanto muchas de ellas incluyen dentro de su titulo el origen geografico de traje representado, en realidad consideramos que el primer elemento--el caracter rural o urbano del grabado--tendra, finalmente, mayor importancia explicativa. Tratemos en primer lugar el sorprendente elevado porcentaje de tipos urbanos representados en una monarquia como la hispana a finales del siglo XVIII, profundamente ruralizada desde un punto de vista demografico. En sesenta y nueve de las ochenta y dos estampas publicadas (un 84,1%) es posible determinar el caracter ciudadano o campestre de la representacion dividiendose, de manera sorprendente, a la par el numero de figuras estampadas. Asi, 35 de estas 69 (un 50,7%) perteneceran al mundo urbano mientras que 34 (un 49,3%) inciden en aspectos rurales.

Estos porcentajes globales esconden algunos problemas de interpretacion que, aunque no son muy destacables, deben ser comentados pormenorizadamente. Muchos de los empleos ciudadanos tenian una vertiente rural, presentando ante el espectador un posible doble significado. Este es el caso, por ejemplo, de la naranjera o el Chorizero que, aunque representaban a vendedores especializados del ambito urbano, tambien podian ser interpretados como representantes geograficos de Valencia o Extremadura, respectivamente. De igual modo, el Andaluz, contabilizado entre los trece grabados indeterminados, puede ser leido--como se hara en otras colecciones de trajes posteriores-como el prototipo del contrabandista, que mantendria un caracter hibrido entre la ciudad y el campo. Estas dificultades taxonomicas pueden apreciarse en otros tipos--tales como el "Catalan" y la "Catalana" que tampoco han sido contabilizados en ninguno de los dos grupos--pero no alterarian profundamente una vision en donde el elemento urbano esta sobrerrepresentado en relacion con el porcentaje real en la Monarquia de finales del siglo XVIII.

Aunque la explicacion de esta paridad compositiva derive fundamentalmente de las propias caracteristicas de los modelos elegidos (representaciones de modelos teatrales, influencias de las representaciones de los grabados de oficios franceses y de los grabados de tauromaquia tan en boga en el momento), tal eleccion, a su vez, es altamente significativa en si, tanto por parte de los deseos de Juan de la Cruz en la eleccion de lo representable, como de sus compradores en lo que deseaban adquirir.

Un ultimo punto conviene aclarar respecto a las representaciones de prototipos urbanos que, a su vez, nos permitira enlazar con la clasificacion geografica a nivel local, regional o regnicola. Mas alla de las representaciones teatrales o de figuras relacionadas con la fiesta taurina, se observa un tipo de representacion de los trajes urbanos, absolutamente mayoritario en el primer cuaderno, en donde se mezclan los diferentes oficios subalternos (Ciego jacerero, Gazetera, etc.) con representaciones de las clases mesocraticas "a la moda", por otra parte nunca mejor dicho: Maja, Petimetra con manto en la Semana Santa, Modista, Abate ... Aparecen asi los personajes de mayor actualidad en los cambios sociales urbanos durante la segunda mitad del siglo XVIII, enlazados con las obras teatrales de los Moratin o del propio Ramon de la Cruz, acosados por los moralistas y los autores conservadores y apreciados por los modernizadores y los autores mas europeistas.

Este doble tipo de representaciones estan claramente inspiradas, como no podia ser de otra manera, en la realidad madrilena de la corte de finales del siglo XVIII, aunque no aparece especificada su ubicacion geografica--fuera de estar en un ambiente urbano--ni en los titulos ni en ninguna de la informacion proporcionada por la Gaceta. Este es el motivo por el que no apareceran, posteriormente, como localizados de manera concreta en ningun punto de la Monarquia, pero no hay que olvidar que tanto el grabador como el comprador de estas estampas las ubicaban naturalmente en el contexto madrileno como capital de la Monarquia. Esta ambiguedad geografica explicara, por una parte, la escasa representacion de Madrid y la Corte en las ubicaciones que se analizaran a continuacion y, por otra, servira de ejemplo de los titubeos sobre el modo de presentacion de la coleccion, resuelto en publicaciones posteriores a traves de una estricta division de las laminas basandose en la diversidad geografica de los representados pues ya se consideraba necesario fijar desde un punto de vista geografico la diversidad de los trajes representados.

Si, por ultimo, pasamos ahora al analisis geografico de la ubicacion de las estampas, lo primero que llama la atencion es la diversidad de la localizacion. En los grabados la definicion geografica, cuando aparece, varia desde un espacio geografico muy pequeno ("el partido de Avila" o el valle del Roncal en Navarra) hasta la localizacion de la figura mediante la denominacion de un reino (Cataluna, por ejemplo) e, incluso, la implicita designacion de las Indias cuando se representan las diferentes muestras de pintura de castas. No parece, por estas indecisiones, que el sentido primordial de las divisiones geograficas derive de un intento consciente de clasificacion de las imagenes basandose en criterios topograficos sino, mas bien, tales referencias servirian como identificadores individuales de los diferentes trajes considerando secundario, o sobreentendido por los compradores, la posible taxonomia de caracter local, regional o regnicola.

De las ochenta y dos estampas dadas a la luz por Juan de la Cruz, en 56 casos (68,3%) se pueden identificar ciertos origenes geograficos, mientras que en las 26 restantes la localizacion geografica puede llegar a ser dudosa o resultar intrascendente. Si dividimos por reinos estos 56 grabados, en 35--un 62,5%--de los mismos se identifican personajes castellanos (teniendo en cuenta que diez de estas 35 representaciones corresponden a laminas ubicadas en America), en 19 casos--un 33,9%-las representaciones pertenecen al territorio de la Corona de Aragon y en solo dos imagenes--un 3,6%--las figuras se situan en el Reino de Navarra. Estos porcentajes generales, en realidad, resultan poco significativos pues, como ya se ha apreciado, el propio desarrollo de las impresiones durante mas de diez anos marcara una serie de fluctuaciones en los objetivos de la obra que la desvirtuaran desde un punto de vista de la representatividad geografica. Asi, el cuaderno de representaciones de trajes de las Islas Baleares provocara una mayor representacion del Reino de Mallorca con doce trajes (un 21,4%) que no puede explicarse por la importancia en si de tal reino sino, como ya se ha dicho, por la popularidad alcanzada en la guerra contra Gran Bretana. Similar caso seria el de los trajes americanos, en donde seis de sus diez representaciones se relacionan con la decision de Cruz de representar, en un primer momento en 16 imagenes, algunas de las pinturas de castas indianas. La propia evolucion de la publicacion de la obra invalida cualquier explicacion distributiva en funcion de criterios exclusivamente geograficos a pesar de que, curiosamente, el resultado final proporciona unos datos en donde se representan, mas alla del porcentaje, la inmensa mayoria de las posesiones de la Monarquia, salvo los territorios filipinos y del norte de Africa.

Lo verdaderamente significativo del uso de la ubicacion geografica de los trajes no derivara de su utilizacion para una posible ordenacion de los grabados--salvo en los dos casos especiales relacionados con los grabados de las Islas Baleares y las representaciones de castas americanas--con fines taxonomicos que pudiera facilmente interpretarse como un deseo de abarcar el mayor numero posible de localidades y regiones, como pasara en futuras colecciones. La determinacion especial en este caso se mueve exclusivamente en el plano de la identificacion individualizada de las estampas--generalmente en parejas de hombre y mujer-. Juan de la Cruz no pretende con esta localizacion abarcar mas o menos la totalidad del territorio de la Monarquia, aunque en la practica lo consiga, sino, mas bien, identificar a prototipos particulares.

A diferencia de colecciones de grabados de trajes posteriores, como por ejemplo la Coleccion general de trajes de Antonio Rodriguez (78), Juan de la Cruz no dividira la suya en diferentes apartados geograficos, lo que dificultaria al espectador vincular la Coleccion con una representacion exhaustiva de los trajes de las diferentes provincias espanolas. La falta de ordenacion de los grabados en esta obra, ademas de proporcionar una mayor libertad de eleccion (que seria muy util al grabador cuando quisiera incorporar nuevas tematicas) y de no verse obligado a forzar la inclusion de determinadas estampas no definidas geograficamente (oficios urbanos, majas y petimetras...) en alguna localidad (como le ocurre a Rodriguez sobre todo en las estampas dedicadas a la ciudad de Madrid y de Cadiz), le permitira centrar el interes geografico de sus elecciones mas en las particularidades locales que pudiese considerar dignas de representacion que en una hipotetica y nada desarrollada idea de representacion geografica general.

Nos encontramos asi con una coleccion que, mas alla de los vaivenes que su larga gestacion propiciara y de sobrerrepresentaciones ya explicadas individualmente (presencia de artistas teatrales o de representaciones taurinas, elecciones puntuales de trajes de las Islas Baleares, etc.), presentara unas caracteristicas tematicas generales mas coherentes de lo que a primera vista pudiera suponerse: la representacion de hombres y mujeres es paritaria, la ausencia de representaciones de nobles y eclesiasticos es altamente significativa, el elemento urbano esta representado muy por encima de los porcentajes reales de su poblacion mientras que, aunque la influencia de las representaciones de los oficios urbanos es alta, el elemento del ocio--a traves las estampas teatrales, taurinas o de elementos ociosos de la sociedad urbana--juega un papel muy importante en el conjunto de la Coleccion.

Otra fuente, en este caso podriamos decir que "negativa", nos informara de las intenciones del autor en el caso de la Coleccion que estamos analizando. En la Biblioteca Nacional de Madrid se conservan veinticuatro dibujos (79) que segun las fuentes consultadas se realizarian para servir de base a futuros grabados a publicar pero que, sin embargo, nunca vieron la luz como grabados. Estos dibujos estan todos firmados por Manuel de la Cruz Cano--aunque en tres de ellos tambien colaborara la mano de otro miembro de la familia, Narciso de la Cruz (80)--y parece bastante probable que fueran realizados durante los primeros anos de publicacion de la obra (81). Intentar explicar las causas por las que fueron rechazados puede resultar interesante para comprender los objetivos ultimos de Juan de la Cruz en los que si considero oportuno estampar. Y para ello nada mejor que conjeturar sobre los posibles motivos individuales por los que fueron desestimados los diferentes dibujos--dejando a un lado las posibles dificultades tecnicas o una valoracion negativa sobre su calidad que parece poco probable-para descubrir, finalmente, que la inclusion de estos dibujos descompensaria los cambiantes objetivos generales del autor.

Un rapido repaso a los dibujos conservados revela tres de los prototipos ya presentes en la Coleccion de trajes estampada: variantes de las escenas urbanas de la Corte --oficios, vestimentas peculiares de autoridades y ropajes de majos ociosos--, retratos teatrales y escenas de tauromaquia. Si buscamos posibles justificaciones para estos descartes se puede considerar, si empezamos por las escenas de tauromaquia, que las cuatro presentes en la Coleccion podrian ser suficientes quedando las dos versiones dibujadas para una posible reutilizacion para otros fines (82). Por lo que respecta a las figuras teatrales su exclusion podria venir determinada por identicos motivos de exceso innecesario uniendose a ellos la posibilidad, apuntada en 1783, de la realizacion de un cuaderno especifico sobre trajes teatrales que parece que no tuvo continuidad (83).

La exclusion del grupo mas importante de laminas, diecinueve, con diferentes representaciones urbanas pasarian por la repeticion tanto de tipos que ya figuraban en la Coleccion--en el caso, por ejemplo, de los tres dibujos sobre aguadores (84) o los dos de majos (85) o las representaciones del ciego (86), el alguacil (87) o el abate (88)-, como de ocupaciones ya suficientemente estampadas (89)--vendedores (90) o musicos callejeros (91)-; por la decision de no mostrar la parte mas miserable de la sociedad urbana--en el caso del Hospiciano que sirve para acompanar en los entierros (92)-; o por evitar sobrecargar la coleccion con vestimentas poco significativas, como el Mazero de la Villa de Madrid que ba en las funciones de los Consejos (93). Un caso significativo sera el dibujo titulado Traje de Camarista de Castilla (94) (figura 4) que representaba a los jueces mas importantes de la Monarquia. Es dificil intuir las causas por las que este dibujo no fue elegido, pero quiza pueda pasar por su vinculacion al estamento nobiliario y a la parte mas tradicionalista de los servidores del monarca.

[FIGURA 4 OMITIR]

Estas explicaciones individualizadas deben completarse con explicaciones generales relacionadas con las intenciones ultimas de Juan de la Cruz. Si observamos en terminos generales los dibujos no grabados, nos daremos cuenta de que la inmensa mayoria de ellos representan hombres--solo hay tres representaciones femeninas y significativamente son de tres actrices-, en todos los casos se representan personajes del entorno de la Corte y del ambito urbano y mayoritariamente en actividades productivas. En terminos generales haberlos incluido desnivelaria sustancialmente el fragil equilibrio alcanzado en la eleccion final de lo estampado.

Siendo de antemano conscientes de que cuatro factores importantes (el caracter pionero de la Coleccion en la Monarquia Hispanica, la gran extension temporal de su publicacion, el caracter marcadamente mercantil de la edicion y la trascendental influencia coyuntural y personal de las elecciones de trajes) limitan poderosamente las interpretaciones sobre los objetivos generales, mas alla de los comerciales, de Juan de la Cruz tomando la obra en su conjunto, tambien se ha podido dilucidar que si se pueden atisbar algunas ideas generales a trasmitir a traves de la seleccion de piezas: ausencia de los estamentos privilegiados, desmesurada representacion de elementos urbanos mezclando los oficios populares y los ocios mesocraticos, equilibro en cuanto a la representacion sexual y amplia muestra no proporcional de la mayor parte de los territorios de la Monarquia.

Es el momento de reflexionar sobre la posible utilizacion identitaria del concepto de Espana que se repite machaconamente a lo largo de toda la publicidad de la Gaceta de Madrid. Desde el primer anuncio se pretendera que se identifique a la nueva coleccion como "Coleccion de trages de Espana", titulo que se repetira continuamente desde en todos los anuncios desde el 2 de septiembre de 1777 hasta el numero del 23 de abril de 1784, incluso tras la publicacion de la Portada a la altura de septiembre de 1778 cuando se anunciaban las estampas 25 y 26. El comprador de las primeras veinticuatro laminas, casi una tercera parte del total final de la coleccion, solo conocia esta denominacion para definir unas estampas que se habian centrado en la representacion de oficios y ocios de la Corte y algunos trajes campesinos de la Peninsula.

Evidentemente, la publicacion de la Portada le proporcionaria nueva informacion. En una "advertencia" de la que ya hemos hablado se le comunicaba que saldrian dos tomos, uno dedicado a los trajes "de la pleve" y otro a "los mas raros de la Nobleza de toda la Monarquia, estilados de dos Siglos a esta parte". El titulo de la obra especificaba que se grabarian 192 estampas divididas en dos tomos divididos estamentalmente y que iba a tener, por lo menos en las representaciones nobiliarias, un caracter tambien historico.

El calificativo de "toda la Monarquia" aplicado, eso si, a los trajes de la nobleza en la nota aclaratoria, completaba una informacion de mucho interes que se anunciaba en el titulo de la obra: la "Coleccion de trages de Espana" se habia convertido en la "Coleccion de trajes de Espana, tanto antiguos como modernos, Que comprehende todos los de sus Dominios". La Coleccion se expandia temporal y, quiza para alguno de sus compradores, espacialmente. De lo que no habia duda es que Juan de la Cruz habia considerado oportuno informar a sus compradores de esta expansion espacial. La confusion entre Espana y la Monarquia era posible. Inmediatamente, solo dos entregas despues y probablemente aprovechando la estancia de Luis Paret en tierras americanas, se presenta a los compradores dos estampas de tema americano: el gibaro y la esclava de Puerto Rico. Posteriormente, mientras el tema historico quedo marginado en los grabados impresos, no ocurrio asi--ya lo sabemos--con la tematica americana que aparecio en dos grupos de grabados mas: un par de laminas sobre Peru y las seis laminas--anunciadas como las primeras de una serie de dieciseis que no se publicaron--de las castas americanas.

No parece descabellado considerar la publicacion de la portada de la obra como una advertencia y guia de un cambio de orientacion de la misma, probablemente --aunque no tengamos datos para asegurarlo--en un coyuntura critica en donde se abrian los caminos para futuras entregas (temas de los "dominios", perspectiva historica, division estamental y ayuda en los dibujos por parte de los compradores). Evidentemente esta ampliacion de los objetivos tendria como ultimo y principal fin mejorar la rentabilidad economica de la obra, pero no deja de ser significativo que el propio autor considerase necesario llamar la atencion al comprador de que de los territorios peninsulares, desde el punto de vista espacial, se iba a pasar a la representacion de los territorios de la Monarquia. Si la confusion podia existir, y Juan de la Cruz se cuidaba muy mucho en aclararla, la diferencia entre los terminos "Espana" y Monarquia existia y quedaba patente incluso con la propia utilizacion de los terminos, hablandose de dos realidades distintas: la espanola y la de sus dominios. Pero la constatacion de un hecho no implica una justificacion del mismo y es aqui donde, creo, se encuentra el quid de la cuestion. Que se constaten dos realidades no implica ni que se tome partido por una de ellas ni que se intenten integrar (95).

Las siguientes preguntas que habria que hacerse son ?cuales son las pretensiones de Juan de la Cruz con respecto a esta realidad autorepresentada?, ?que pretende el autor visibilizando esta diferencia? Para su contestacion conviene tener en cuenta la reaccion que causo la Coleccion de trajes en el maximo responsable de la politica espanola del momento, el conde de Floridablanca.

Glendinning, Harris y Russel nos informan (96) que Floridablanca tenia en su despacho, entre otras obras de arte, algunos grabados de esta Coleccion. Este dato sera posteriormente interpretado por Molina y Vega como una prueba de que la Coleccion, de manera mas o menos subrepticia tenia un fin propagandistico. Aunque tal posibilidad es probable, si bien dichos autores no tienen en cuenta las posibles consecuencias de la censura del Mapa de America del Sur, para lo que ahora nos ocupa resulta mas interesante constatar de manera indudable que el Primer Secretario de Estado estaba de acuerdo con lo representado. Evidentemente, no podemos asegurar, y ni siquiera insinuar, que Floridablanca fuera el inspirador de la Coleccion pero de lo que no cabe ninguna duda era de que compartia los presupuestos, fueran estos los que fueran, del autor de la obra. Si comparamos el discurso desplegado por Juan de la Cruz a lo largo de su obra (que se ha analizado mas arriba) con los planteamientos ideologicos que pudiera respaldar Floridablanca desde el poder, se observara que no existen contradicciones entre ambos y que ninguna de las ideas expuestas por Cruz podria ser censurada por el conde desde su alto cargo politico-administrativo. Es mas, alguna de estas ideas seria francamente apoyada por el Primer Secretario de Estado. El planteamiento de un conjunto de grabados en donde se diese a conocer, imitando a Francia y a otros paises europeos, los trajes tipicos de los espanoles sin caer en la descripcion miserabilista que la simple vision comercial impedia y en donde se destacasen los aspectos modernizadores con una clase media ciudadana ociosa, a imitacion de la parisina, y una galeria de oficios urbanos que podemos denominar casi costumbrista eran del agrado de Floridablanca. Por otra parte, los tipismos taurinos y las "rarezas" de los trajes locales, ademas de poder leerse como particularidades regionales interesantes y dignas de ser conocidas, podia tambien interpretarse como una diversidad dentro de la unidad en una perfecta armonia de las relaciones entre campo y ciudad representados en el conjunto de la Coleccion de manera equitativa. Por otra parte, la ausencia del estamento eclesiastico y noble no tendria por que disgustar al conde en una vision modemizadora de la sociedad espanola en donde los elementos que podian interpretarse como mas retrogrados dejaban paso a la parte mas dinamica de la sociedad formada por vendedores, comerciantes y miembros de la mesocracia urbana. Si a esto le unimos las posibilidades de exportacion que la traduccion al frances de los titulos de los grabados habilitaba y, por otra parte, un cierto caracter de representacion de todos los grabados que obviaba los elementos mas negativos (fealdad, miseria o, en general, suciedad) en pos de unos grabados que, como tambien apuntan Molina y Vega, casi podian interpretarse como actores que se caracterizaban como los personajes representados--no hay que olvidar en este punto que nos encontramos con varias estampas en las que, literalmente, se representaban a los grandes actores de la escena hispana caracterizados en diversos personajes-, el resultado final de la Coleccion se nos presenta como una gran representacion idealizada de los componentes de una sociedad. ?Pero esta sociedad idealizada era la espanola?

En la dificil contestacion de esta pregunta, desde nuestro punto de vista, tambien existe una perfecta armonia entre Cruz y Floridablanca. La sociedad idealizada en la Coleccion no pretendia ser la espanola, sino la de la Monarquia Hispanica. Con tal idealizacion politicamente significativa las laminas que salieron a la luz representaban tipos de toda la Monarquia no exclusivamente de la sociedad espanola, circunscrita a los territorios peninsulares y de los dos archipielagos. La propia descripcion de la Coleccion en la Gaceta de Madrid, como se ha visto, era clara al respecto. Por un lado estaba Espana y por otro sus dominios pero ambas realidades se inscribian en una realidad superior, la Monarquia. Ademas, la utilizacion por parte de Juan de la Cruz del termino "dominio" resultaba tambien altamente significativa por el giro, no solo pero tambien terminologico, que se habia producido de la vision que desde la Peninsula se tenia de los territorios americanos. Durante el siglo XVIII el calificativo de Indias tuvo que compartir espacio con el de "dominios" reflejando este termino el cambio de vision que se habia realizado desde Madrid respecto a los territorios americanos de la Monarquia vistos, a causa de la influencia francesa e inglesa, mas como espacios subordinados al servicio de la Peninsula que como miembros de un todo comun. A pesar de los intentos pretendidamente integradores que se observan en las Cortes de Cadiz, durante la epoca ilustrada las relaciones con la America hispana se establecen sobre parametros mas explotadores, aunque consideramos aventurado denominarlos como "colonialistas". La pretendida ingenuidad del calificativo "dominio" en la Coleccion de trajes denota una realidad de explotacion acorde con la politica ilustrada sobre America.

Aun asi, como no podia ser de otra manera, los caracteres explotadores de la relacion con las Indias no aparecen visualizados en la obra de Juan de la Cruz. En otro proceso de idealizacion, las estampas americanas (las seis de castas, las dos de Puerto Rico y las dos de Peru) no ofrecen elementos criticos ni negativos, haciendose hincapie en la riqueza de la oligarquia limena y tratando con dignidad a los elementos indigenas y esclavos. En el fondo todos, los peninsulares, los insulares y los americanos, era dignos subditos de Carlos III. Asi, por encima de la posible identificacion nacional, se ubicaba una identificacion dinastica tipica del Antiguo Regimen a pesar de que, en un rasgo marcadamente ilustrado, si se producian cambios de representacion ideal de la sociedad ya apuntados, como el desarrollo de las clases medias y el mundo urbano y la marginacion iconica de los estamentos privilegiados.

El espacio se acaba y no hemos tratado sobre la recepcion de la Coleccion ni la evolucion de la misma. Pero mas alla de las estrecheces del espacio, nuestro conocimiento esta limitado por la escasez de las fuentes. Sabemos que no fue bien recibida entre algunos de los cenaculos artisticos del momento, pero estas criticas no parece que resulten muy significativas a nivel general. A este nivel el exito de la Coleccion parece indudable. La nota que el propio Juan de la Cruz inserta en uno de sus cuadernos llamando la atencion sobre la presencia de ediciones piratas desde el extranjero corroboraria el exito de las estampas y otro tanto indicara la aparicion de la Coleccion de trajes de Antonio Rodriguez a principios del siglo XIX. Ahora bien, en el ambito de la recepcion de los discursos, el componente coyuntural e historico es incluso mas importante que la ideologia subyacente en los mismos, por lo que las posibles interpretaciones de la coleccion a la altura del final de reinado de Carlos III no tendrian por que ser identicas a las explicaciones dadas en la coyuntura gaditana, en los momentos de reaccion absolutista fernandina, durante la consolidacion de liberalismo en Espana o, si me apuran, a inicios del siglo XXI ...

http://dx.doi.org/ 10.5209/rev_CHMO.2012.40684

(1) Desearia, en primer lugar, agradecer la invitacion cursada por los profesores Jose Cepeda Gomez y Antonio Calvo Maturana para participar en este monografico. Ademas, sin las criticas, los comentarios, las sugerencias y las conversaciones con Maricruz de Carlos, Fernando Remacha, Julian Diaz y Jose Antonio Guillen el resultado final de estas paginas hubiera sido mucho peor. Por ultimo y aunque ellos no lo sepan, tambien merecen reconocimiento publico Jesusa Vega y Alvaro Molina verdaderos artifices de la idea original de este articulo despues de la lectura de su magnifico trabajo.

(2) Claro que con anterioridad la Monarquia intento, y en ocasiones consiguio, recapitular informacion sobre las diferentes localidades que la componian--las Relaciones topograficas de Felipe II o el Catastro de la Ensenada pueden resultar ejemplos suficientemente conocidos--pero se constata como sera a partir de los anos setenta y ochenta del siglo XVIII cuando se incrementan de manera significativa este tipo de iniciativas. Un estudio pionero al respecto, centrandose en el contexto de Extremadura: Rodriguez Cancho, M.: La Informacion y el Estado. La necesidad de interrogar a los gobernados a finales del Antiguo Regimen, Caceres, Universidad de Extremadura, 1992.

(3) Sin duda la realizacion, con fines fiscales, del Catastro de Ensenada supuso un gran paso adelante para el conocimiento de la poblacion en la Corona de Castilla (Censo de poblacion de la Corona de Castilla "Marques de la Ensenada", 1752 mandado formar por el conde de Valparaiso mediante las reales ordenes de 31.7.1756y 9.7.1759, basandose en los datos recopilados entre 1750 y 1754 para el catastro del marques de la Ensenada, Madrid, INE, 1991-1995). Esta labor se sistematizo, dentro de lo posible, y se hizo periodica con los posteriores censos del conde de Aranda (Censo de Aranda, Madrid, INE, 1999-2005), el de Floridablanca (Censo espanol executado de orden del rey comunicada por el Excelentisimo Senor Conde de Floridablanca, Primer Secretario de Estado y del Despacho, en el ano de 1787, Madrid, 1787--con facsimil en Madrid, INE, 1987-) y el de Godoy (Censo de la poblacion de Espana de el ano de 1797 executado por orden del rey en el de 1801, Madrid, Vega y Compania, 1801--con facsimil en Madrid, INE, 1994-).

(4) En esta labor destacara la figura de Tomas Lopez de quien, de manera postuma, se publicara una coleccion de mapas de Espana (Lopez, Tomas: Atlas Geografico de Espana, que comprehende el Mapa General del Reyno, y los Particulares de sus Provincias, Madrid, s.n., 1804) tras una ingente labor que se iniciara a su regreso de Paris a la altura de 1760 y concluira con su muerte en 1802. Sobre su figura y los mapas conservados en la Biblioteca Nacional y en la Real Academia de la Historia: Liter Mayayo, Carmen: La obra de Tomas Lopez. Imagen cartografica del siglo XVIII, Madrid, Biblioteca Nacional, 2002; y Lopez Gomez, Antonio y Manso Porto, Carmen: Cartografia del siglo XVIII. tomas Lopez en la Real Academia de la Historia, Madrid, Real Academia de la Historia, 2006.

(5) Sin duda en esta labor la tarea fundamental fue desarrollada por Antonio Ponz en su Viage de Espana (A. Ponz, Antonio: Viage de Espana en que se da noticia de las cosas mas apreciables y dignas de saberse que hay en ella, Madrid, Viuda de Ibarra, 1776-1794, 18 vols.--con facsimil en Madrid, s.n., 1972-).

(6) Cuyo proyecto mas ambicioso, aunque a la postre fracasado, seria el Diccionario geografico-historico de la Real Academia de la Historia del que, finalmente, solo se imprimio el tomo correspondiente a las provincias vascas y al reino de Navarra (Diccionario geografico-historico de Espana por la Real Academia de la Historia. Seccion I. Comprehende el Reyno de Navarra, Senorio de Vizcaya, y provincias de Alava y Guipuzcoa, Madrid, Viuda de Ibarra, 1802--con facsimil en La Coruna, 2010-).

(7) En este apartado la labor mas importante se debe a Eugenio Larruga (Larruga, Eugenio: Memorias politicas y economicas sobre los frutos, comercio, fabricas y minas de Espana, Madrid, 1787-1800, 45 vols. -con facsimil en Zaragoza, Institucion "Fernando el Catolico", 1995-1996-).

(8) Nos referimos, en este caso, a las modificaciones en los corregimientos que con caracter general para todos los territorios peninsulares se incluyen en la Real Cedula sobre corregimientos de abril de 1783 que, acompanada con su respectiva Instruccion en 1788, permitio la reorganizacion de la administracion judicial de la Monarquia en los territorios peninsulares, creandose la carrera de varas y tratando a todo el territorio peninsular (junto a las islas) como una entidad comun (Gay i Escoda, Josep Maria: "La culminacion de las reformas de la administracion municipal durante la Ilustracion: el establecimiento de la carrera de corregimientos y varas y la instruccion de Corregidores", Documentacion Juridica, 60 (1988), pp. 1.639-1.759).

(9) La labor de sintesis Anthony D. Smith a lo largo de su trayectoria investigadora puede servir de introduccion para una primera aproximacion sobre estos temas. Tres de sus libros reflexionan sobre las principales teorias sobre el concepto de nacion y el nacionalismo: Smith, Anthony D.: Las teorias del nacionalismo, Barcelona, Peninsula, 1976 (1a edicion, Londres, 1971); Smith, Anthony D.: Nacionalismo y Modernidad. Un estudio critico de las teorias recientes sobre naciones y nacionalismo, Madrid, Istmo, 2000 (1a edicion, Londres y Nueva York, 1998); y Smith, Anthony D.: nacionalismo: teoria, ideologia, historia, Madrid, Alianza, 2004 (1a edicion, Cambridge, 2001).

(10) Es dificil sintetizar la evolucion de las posturas criticas sobre el concepto de nacion al margen de los textos clasicos de la teoria "contemporaneista" cuyos maximos representantes pudieran ser Ernest Gellner o Elie Kedourie. Como suele ocurrir en muchas ocasiones, las posiciones hegemonicas que parecia poseer esta vision no eran tan generales como se creian. En diferentes paises y al margen de los estudios de estos politologos, la nocion de nacion pervivia con mayor o menor peso de "esencialismo" decimononico provocando como consecuencia una serie de estudios que superaban tal "esencialismo" pero que se situaban al margen de las posiciones vigentes en el ambito de la ciencia politica. En el caso espanol, figuras insignes como Julio Caro Baroja o Jose Antonio Maravall pueden simbolizar bien a este tipo de investigadores. Coyunturas historicas determinadas y nuevos planteamientos metodologicos pondran en duda la validez de la tesis "contemporaneista" desde diferentes disciplinas cientificas ampliando el marco de vision. En este punto los trabajos del propio Smith, de los ya citados Hobsbawm y Anderson y de otros como Adrian Hastings, John A. Armstrong o Liah Greenfeld ayudaron a poner en cuestion la teoria "contemporaneista" y a reforzar la llamada teoria "perennialista". En el enfoque de los planteamientos "perennialistas" cabria destacar, solo como referentes bibliograficos basicos, los siguiente trabajos: Seton Watson, Hugh: nations and States. An Enquiry into the Origins of nations and the Politics of nationalism, Boulder, Westview Press, 1977; Armstrong, John A.: nations before nationalism, Chapell Hill, University of North Carolina Press, 1982; Hastings, Adrian: La construccion de las nacionalidades, Madrid, Cambridge University Press, 2000 (1a edicion, Cambridge y Nueva York, 1997) y Greenfeld, Liah: Nacionalismo. Cinco vias hacia la modernidad, Madrid, CEPyC, 2005 (1a edicion, Cambridge, 1992).

(11) Discurso sobre el luxo de las senoras, y proyecto de un trage nacional, Madrid, Imprenta Real, 1788. Parece que de este folleto la Imprenta Real tiro dos ediciones distintas el mismo ano, incorporandose en ambas tres grabados con los tipos de trajes principales que describe la autora. El Discurso ha tenido fortuna posterior contando con tres ediciones facsimiles contemporaneos, dos en Madrid (1985 y 1987) y otra en Valladolid (2005). Reproducido en: http://books.google.es/books?id=F5vfD_r69GMC&pg=PP2&dq=discurso+sobre+el +luxo&hl#v

(12) Desde distintas perspectivas han tratado sobre esta propuesta y sus repercusiones: Demerson, P. de: Maria Francisca de Sales Portocarrero, condesa de Montijo. Una figura de la Ilustracion, Madrid, Editora Nacional, 1975, pp. 149-168; Fernandez quintanilla, Paloma: La mujer ilustrada en la Espana del siglo XIII, Madrid, Ministerio de Cultura, 1981; Bolufer Peruga, Monica: Mujeres e Ilustracion. La construccion de la feminidad en la Espana del siglo XVIII, Valencia, Diputacion de Valencia, 1998, pp. 169-210; y Molina, Alvaro y Vega, Jesusa: Vestir la identidad, construir la apariencia. La cuestion del traje en la Espana del siglo XVIII, Madrid, Ayuntamiento de Madrid, 2004, pp. 142-159.

(13) Resulta un poco extrano el secretismo que envuelve a la autora del opusculo pues ante una medida que causaria tan grandes mejoras no parece muy logico que la artifice mantuviera el anonimato. M. O. se presenta como una patriotica mujer preocupada por resolver a un nivel practico--denosta en el propio texto todo tipo de planteamiento teorico--un problema, el del lujo en la vestimenta femenina, que, segun ella, arruina a buen numero de familias hispanas. El personaje, real o figurado, no pertenece a los elementos reaccionarios de la sociedad pues, segun sus palabras, tiene su propia tertulia pero, sin embargo, considera imprescindible la intervencion de un varon para la revision del texto: "pedi a uno de los de mas confianza que me hiciese el favor de ir formando el proyecto conforme a la idea que me habia propuesto y le iria explicando, y con efecto se verifico su extension en los terminos que contiene el adjunto papel" (Discurso, s.f.).

(14) A traves de una supuesta carta remitida al conde fechada el 15 de febrero de 1788 (Discurso, s. f.).

(15) En los primeros articulos de su "Instruccion para el establecimiento de un trage mugeril nacional" (Discurso, pp. 41-57) se describiran los tres trajes propuestos (Espanola, Carolina y Borbonesa o Madrilena) y sus variantes: "IV. En la Espanola se deberan emplear los generos mas exquisitos y de mejor gusto de nuestras Fabricas, adornando este trage de tal suerte, que puedan usarle con ciertas restricciones o amplitudes las Senoras principales en los dias de mayor ostentacion y lucimiento. V. La Carolina ha de ser menos costosa que la Espanola, asi por la calidad de la tela que en ella se emplee, como porque su corte ha de tener menos follage, para que no sea muy gravosa su compra a las que deben usarlo: pero se ha de procurar tambien que sea de mucha gracia, y que admita mas o menos adorno para los fines que despues se diran. VI. La Borbonesa o Madrilena ha de ser el trage menos costoso de los tres, y de cierto corte tan sencillo, que sin perjuicio de su buen ayre dexe libertad a las Senoras para manejarse, y pueda admitir algunos otros adornos quando se le deban poner. VII. Cada uno de estos tres trages Espanola, Carolina, y Borbonesa o Madrilena ha de dividirse en tres clases diferentes, sin alterarse cosa alguna en su sustancia; pues esta variacion solo consistira en los accidentes de la calidad o el color del genero y de sus guarniciones" (Discurso, pp. 42-44).

(16) Discurso, s. f. Cursiva nuestra. La apelacion patriotica vuelve a repetirse en el texto posteriormente: "Si en vez del espiritu patriotico que me anima en el momento que tomo la pluma para escribir este papel, me dexase llevar del deseo ambicioso de adquirir aplausos de erudita, daria principio a mi discurso con una multitud de sucesos memorables, y autoridades celebres de la historia antigua y moderna, que comprobasen el gravamen que se sigue al Estado y a las familias del demasiado luxo en los vestidos" (Discurso, p. 9--cursiva nuestra-).

(17) Onaindia, Mario: La construccion de la nacion espanola: republicanismo y nacionalismo en la Ilustracion, Barcelona. Ediciones B, 2002.

(18) El patriotismo, surgido en el mundo clasico en relacion con el amor a la polis, jugara un papel ideologico importante en el desarrollo de la Ilustracion hispana a traves de la influencia--infravalorada por parte de la historiografia espanola--del pensamiento ingles. En el caso hispano, como pone de manifiesto el estudio de Onaindia, esta influencia se desarrollo fundamentalmente entre un considerable grupo de ilustrados miembros de la administracion de la Monarquia. El amor a la polis se transformaba en ellos en lealtad y sacrificio hacia la Monarquia, tanto hacia el rey como hacia el reino, pero todavia solo se vislumbraba un acercamiento en terminos espaciales hacia el concepto Espana. Sera a partir de 1808, al fijarse geograficamente el concepto de Espana, cuando la ideologia patriotica pueda entrar a formar parte de la corriente nacionalista.

(19) Discurso, p. 46.

(20) Demerson, op. cit. (nota 11), pp. 155-163.

(21) Ibidem, p. 371.

(22) Respuesta a las objeciones que se han hecho contra el proyecto de un trage nacional para las damas, Madrid, Imprenta Real, 1788.

(23) Sobre sus relaciones familiares--era hermano del comediografo Ramon de la Cruz--y descendencia: Herrera Vaillant, Antonio A. de: "Don Ramon de la Cruz, hidalgo y poeta de Madrid, y su familia", Hidalguia, 178-179 (1983), pp. 438-453.

(24) Resultara significativa esta insistencia. Toda parece indicar que Juan de la Cruz no tuvo nunca un cargo administrativo, simplemente fue pensionado para la realizacion de un mapa de America del Sur. Cuando por diversas circunstancias que ahora veremos no pudo continuar en la administracion y tuvo que enfocar sus actividad profesional al ambito privado, el cargo de "Geografo de S. M." resultaba un buen reclamo comercial aunque no fuera cierto desde un punto de vista institucional.

(25) Mapa geografico de America Meridional Dispuesto y Gravado por D. Juan de la Cruz Cano y Olmedilla, Geogfo. Pensdo. de S. M., individuo de la Rl. Academia de Sn. Fernando, y de la SociedadBascongada de los Amigos del Pais, teniendo presentes varios Mapas y noticias originales con arreglo a Observaciones astronomicas; impresa y gravada la letra, por Hipolito Ricarte ano 1771, Madrid, s.n., 1775. La catalogacion mas reciente en: Lopez y Manso, op. cit. (nota 3), pp. 426-427.

(26) A pesar del trabajo realizado, al presentar el mapa a la altura de 1775 Juan de la Cruz fue desacreditado y se mando retirar el mapa de la circulacion al interpretarse que el mismo podia ser una prueba en favor de los argumentos de Portugal en la disputa con esta monarquia en el trazado de fronteras en America del Sur (Cuesta Domingo, Mariano: "Cartografia de America del Sur. Juan de la Cruz", en Milicia y sociedad ilustrada en Espana y America (1750-1800), Madrid, Deimos, 2003, t. II, pp. 230-231, y Lopez y Manso, op. cit. (nota 3), pp. 152-153).

(27) El informe, fechado el 14 de julio de 1797, llega a las siguientes conclusiones: "Finalmente, concluire diciendo que, sin embargo de los defectos que tiene este mapa, es un papel de los mejores que tenemos impresos de esta parte de la tierra, pues se emprenden pocas veces mapas de igual magnitud, porque se necesita mucho tiempo para su composicion, muchos documentos, y asciende mucho el gasto, siendo siempre incierto el beneficio; solamente un soberano puede hacer estas obras, o un cuerpo de letra dos ricos, que los hay en pocas partes; tambien lo puede ejecutar el brazo eclesiastico, que es poderoso y nunca muere; pero no un particular, en quien faltan las circunstancias expresadas" (Fernandez-Duro, Cesareo: Armada espanola desde la union de los reinos de Castilla y de Aragon, Madrid, 1973, t. VII, p. 407).

(28) El mapa de Cruz ha devenido en un clasico de la cartografia americana como demuestras los numerosos trabajos especificos que se le han dedicado. Entre ellos destacan: Ristow, Walter W.: "The Juan de la Cruz map of South America, 1775", Studies in geography, 6 (1962), pp. 1-12; Donoso, R.: "El mapa de America Meridional de don Juan de la Cruz Cano y Olmedilla", Revista Chilena de Historia y Geografia, 131 (1963), pp. 121-175; Smith, Thomas R.: "Cruz Cano's Map of South America, Madrid 1775; its creation, adversities and rehabilitation", Imago Mundi, XX (1966), pp. 49-78 y Vazquez de Acuna, Isidoro: Don Juan de la Cruz su mapa de America meridional (1775) y las fronteras del reino de Chile, Santiago de Chile, Universidad de Santiago, 1984.

(29) De regreso a Madrid fue nombrado, no son ciertos reparos, academico supernumerario de la Academia de San Fernando en 1760 y academico de merito en 1764 (Bedat, Claude: La Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, Madrid, FUE, 1989, p. 161).

(30) Segun nos informa el propio Tomas Lopez, Juan de la Cruz solo recibio 18.000 reales por la realizacion del mapa, cuando estaba valorado, segun estimacion de Lopez, en 60.000 reales (Fernandez-Duro, op. cit. (nota 26), t. VII, p. 402). El propio Fernandez-Duro reproduce una carta de Juan de la Cruz al conde de Floridablanca, de 3 de octubre de 1787, en la que, tras describir una posicion economica desastrosa, le solicitaba ser agregado al archivo de la Secretaria de Estado como "geografo politico que sabe por los tratados los intereses de la Monarquia tocante a sus posesiones" o como "geografo historico, imprimiendo una geografia ilustrada que tiene traducida de Abraham du Bois y que se puede aumentar con la nueva del presidente Bousching". La suplica solo consiguio una gratificacion de 750 reales por el famoso conde (Fernandez-Duro, op. cit. (nota 26), t. VII, pp. 408-409).

(31) Ibidem, t. VII, p. 408.

(32) Gaceta de Madrid, 2.9.1777.

(33) Que, por informaciones posteriores, rondarian los 36 reales o, quiza, algo menos en una posible oferta de lanzamiento.

(34) Con respecto a este grabado se puede deslizar un error que dificultaria su explicacion y la coherencia de su edicion en ese momento en la serie. Aunque represente a un choricero extremeno--como queda reflejado en el dibujo preparatorio conservado en la Biblioteca Nacional (DIB/14/4/20)--no representa a un habitante de Extremadura sino a un vendedor de chorizos extremenos en la Corte presentandose una polisemia en la lamina aunque la supresion en el titulo definitivo del origen extremeno del vendedor pudiera interpretarse como una eleccion del elemento profesional sobre el origen geografico. Algo similar ocurrira en el caso del Naranjero murciano, aunque en este caso si perviva el origen de la mercancia en el titulo del grabado.

(35) La cadencia en los anuncios en la Gaceta de Madrid es la siguiente: 30.9.1777: 13 (Chorizero) y 14 (Pescadera). 21.10.1777: 15 (Serrano artesonero del partido de Avila) y 16 (Castellana vieja, del partido de Avila), anunciados simplemente como "Artesonero y Artesonera". 25.11.1777: 17 (Cheso), 17 (Chesa), 18 (Maragata) y 19 (Maragato). 3.2.1778: 21 (Verdulera) y 22 (naranjero murciano). 24.3.1778: 23 (Aldeano charro de los caserios de Salamanca) y 24 (Aldeana charra del partido de Salamanca), anunciados solamente como "un Charro y una Charra".

(36) Reproducido en su totalidad en: http://bibliotecadigitalhispanica.bne.es:80/webclient/DeliveryManag er?pid=174058&custom_att_2=simple_viewer

(37) El comprador tambien debia ser consciente de que era relativamente habitual en las ventas de grabados que las previsiones iniciales se alterasen aumentando o disminuyendo las colecciones en funcion de la aceptacion del publico.

(38) Los otros dos grabados anunciados en la Gaceta de dicho dia, los numeros 25 y 26, que representaban a un "catalan" y a una "catalana" no aportaban ninguna novedad respecto a los anteriores (Gaceta de Madrid, 15.9.1778).

(39) Son las estampas numeros 31 y 32 de la Coleccion que representan a la Arrendadora de la huerta de Murcia y al Arrendador de la huerta de Murcia que se publicitaron en la Gaceta de Madrid del 23 de marzo de 1779.

(40) Corresponden a los numeros 33 y 34 de la Coleccion que llevan como titulo Criada y Azeitero. La informacion que nos ofrece la Gaceta el 8 de junio de 1779 aclara la relacion entre ambos al representar "a un Aceitero y una Criada que baxa por aceite".

(41) Son los grabados numeros 29 (Gibaro de la isla de Puerto Rico) y 30 (Esclava de Puerto Rico) mencionados en la Gaceta de Madrid del 22 de diciembre de 1778 y los numeros 35 (India del Peru) y 36 (Espanola criolla de Lima) anunciados en la Gaceta el 31 de marzo de 1780.

(42) Anunciados en la Gaceta como la representacion de "dos famosos toreros" (Gaceta de Madrid, 23.10.1778), se trata de los numeros 27 y 28 de la Coleccion.

(43) Molina y Vega, op. cit. (nota 12), pp. 204-205.

(44) Ibidem, pp. 200-201.

(45) Los anuncios de cada par de grabados y sus motivos son los siguientes:---9 de junio de 1780: Numeros 37 (Pages o payo mallorquin en dia de fiesta) y numero 38 (Senora mallorquina) (Gaceta de Madrid, 9.6.1780).---10 de octubre de 1780: Numeros 39 (Pastor mallorquin) y numero 40 (Pastora mallorquina) (Gaceta de Madrid, 10.10.1780), bajo la denominacion "un pastor y una pastora de las Islas Baleares".---24 de noviembre de 1780: Numero 41 (Labradora yvizenca) y numero 42 (Labrador yvicenco) (Gaceta de Madrid, 24.11.1780 con la siguiente descripcion "un Ibicenco y una Ibicenca").---7 de agosto de 1781: Numero 42 (Menorquina) y numero 43 (Mahones) (Gaceta de Madrid, 7.8.1781), con la descripcion "un Mahones y una Mahonesa de la Isla de Menorca".---25 de diciembre de 1781: Numero 44 (traginero mallorquin) y numero 45 (Marinero mallorquin) (Gaceta de Madrid, 25.12.1781).---1 de marzo de 1782: Numero 46 (Pages) y numero 47 (Menestrala) (Gaceta de Madrid, 1.3.1182), especificando su origen geografico: "un Pajes y una Menestrala de Mallorca".

(46) El album original no aparece fechado pero segun Isabel Azcarate fue entregado por el duque de Bejar al principe de Asturias, junto con otras obras, en 1773 (Azcarate Luxan, Isabel: "Cristobal Vilella, pintor y naturalista", en El Arte en las Cortes europeas del siglo XVIII, Madrid, Direccion General de Patrimonio Cultural, 1989, p. 94).

(47) Conservados en la Biblioteca de Palacio de Madrid (BP: II/743) con el titulo: trajes de los naturales de la Isla de Mallorca sacados del natural y pintados para el Real Gavinete del Principe my senor a quien los dedica por medio del Excelentisimo senor duque de Bejar, Mayordomo Mayor de Su Alteza Real, su author, don Christoual Vilella, Academico de la Real Academia de las tres Nobles Artes de San Fernando. Existe una edicion facsimil: Vilella, Cristobal: trajes de la Isla de Mallorca, Madrid y Palma de Mallorca, Patrimonio Nacional, 1989.

(48) La Coleccion de Vilella se compone de 18 dibujos con los siguientes titulos y temas segun la descripcion que acompana a dichos dibujos: Senore (una senora distinguida) (figura 1), Mozona ("medio senora"), Atlota ("muchacha"), Riberenca ("mugeres de los marineros"), Majorale ("mujeres de los mayordomos que los senores tienen en las casas de campo"), Pagese ("aldeana"), Espigoladore ("lugarena [que va] a recoger las espigas que se quedan en los campos segados"), Entrecavadore ("viven de trabajo de escardar los campos sembrados"), Criada, Jaye ("mujeres de avansada edad [...]. Suelen hazer su negocio haziendo la vida pordiosera"), Chuyete ("dezcendientes de judios"), Manestral ("maestros de oficios"), Mariner, Batle ("alcalde de villa"), Pages, Entrecavador ("jornaleros que viven de ir a las huertas de verduras del contorno de la ciudad"), Pastor y traginer de Oly ("arriero de azeyte").

(49) Antonio Carnicero colaborara solamente en este cuaderno con siete dibujos: Pages o payo mallorquin en dia de fiesta, Senora mallorquina, Pastor mallorquin, Labradora yvizenca, Labrador yvicenco, Mahones y Marinero mallorquin. En este cuaderno tambien colaboro con dos dibujos (Pastora mallorquina y Traginero mallorquin) Guillermo Ferrer i Puig, dibujante mallorquin que curiosamente lleva a cabo representaciones que no se encontraban en la Coleccion de Cristobal Vilella.

(50) Martinez Ibanez, Ma Antonia: "Biografia y estudio de la obra de Antonio Carnicero Mancio", en Antonio Carnicero, 1748-1814, Madrid, Ayuntamiento de Madrid, 1997, p. 40.

(51) En el grabado de la Portada especificaba que "el primer Volumen de esta Coleccion que se da al publico de dos en dos estampas, saldran los Trajes mas usuales de la Pleve del Reyno; y en el Segundo, los mas raros de la Nobleza de toda la Monarquia, estilados de dos Siglos a esta parte".

(52) Los anuncios en la Gaceta de Madrid aparecieron en las siguientes fechas:---9 de abril de 1782: Numeros 49 (Roncales) y 50 (Roncalesa) (Gaceta de Madrid, 9.4.1782), bajo la denominacion de "un Roncales y un Roncalesa del valle de Roncal en el Reyno de Navarra".---16.9.1783: Numeros 51 (Criada de Bilbao) y 52 (Ciudadana de Bilbao) (Gaceta de Madrid, 16.9.1783).---17.10.1783: Numeros 53 (Aldeana de las cercanias de Bilbao) y 54 (Jebo o aldeano de las cercanias de Bilbao) (Gaceta de Madrid, 17.10.1783).---23.12.1783: Numeros 55 (Modista) y 56 (Peluquero) (Gaceta de Madrid, 23.12.1783).---27.2.1784: Numeros 57 (Abate) y 58 (Manteista) (Gaceta de Madrid, 27.2.1784), bajo la significativo titulo de "dos estudiantes".---23.4.1784: Numeros 59 (Valenciano) y 60 (Valenciana) (Gaceta de Madrid, 23.4.1784).

(53) La noticia completa del anuncio es la siguiente: "Dos estampas del quaderno de trages del teatro, que servira de suplemento a la coleccion de los de Espana, grabadas por D. Juan de la Cruz, Geografo de S. M., las quales representan a Garrido de Gitano, y a Espejo de Ciego. Se hallaran a los precios consabidos, con los Mapas de Inglaterra, Irlanda, Jamayca y demas obras del autor, en casa de D. Miguel Copin, Carrera de S. Geronimo" (Gaceta de Madrid, 7.5.1782).

(54) El Quaderno de trages de teatro se completara con un tercer grabado titulado Traje de theatro a la antigua espanola del que solo sabemos que se editara antes del 16 de marzo de 1787 pues en esa fecha la Gaceta informa de su existencia: "Con ellas se completan 6 quadernos de a 12 trages cada uno, hara el numero 72 [se refiere a los grabados que esta anunciando en ese numero]; sin las 3 que contiene del teatro y el frontispicio." (Gaceta de Madrid, 16.3.1787).

(55) Gaceta de Madrid, 22.6.1784.

(56) Gaceta de Madrid, 19.11.1784 y Gaceta de Madrid, 17.6.1785.

(57) Con los siguientes titulos: Canario de la Gran Canaria, Labradora de la Isla de Tenerife, Viuda noble de las islas Canarias, Isleno de las Canarias y Serrano de la Gran Canaria.

(58) Titulado Cochero Simon. Se publicito en la Gaceta el 15 de noviembre de 1785.

(59) Gaceta de Madrid, 3.4.1787.

(60) Gaceta de Madrid, 22.12.1787. La estampa va acompanada de la siguiente cuarteta: "Ay va tu Retrato Amigo, / Si de el, mi falta depende, / Por que no quiero que el Duende / Este enfadado conmigo". Roque Pidal considera que representa al "celebre y gracioso Aldovera, "El Duende"" (Pidal, Roque: Estampas y estamperos, Juan de la Cruz Cano, bosquejo biografico artistico, Madrid, s.n., 1950, p. 21). Aunque no seria descartable que representase a Juan Aldobera el anuncio de la Gaceta (que se refiere explicitamente al "Duende de Madrid") relacionaria mas bien el comentario con Pedro Pablo de Trullench, redactor del periodico que lleva ese nombre. Pedro Pablo de Trullench, junto a Joaquin Ezquerra, seria uno de los creadores del Memorial literario en 1784. No se ha podido localizar el comentario de Trullench en contra de la Coleccion de Juan de la Cruz.

(61) Gaceta de Madrid, 6.5.1788.

(62) Resulta significativo como, en la publicidad de la Gaceta, todavia se produce una division social entre los dos grabados en funcion del caballo. Asi el Torero varilarguero se anuncia como "un caballero en plaza, varilarguero" mientras que el Torero banderillero se presenta como "un chulo vanderillero" (Gaceta de Madrid, 11.7.1788).

(63) Gaceta de Madrid, 29.8.1788.

(64) Gaceta de Madrid, 18.11.1788.

(65) No se ha podido localizar ningun anuncio sobre estos dos ultimos grabados.

(66) Molina y Vega, op. cit. (nota 12), pp. 205-207.

(67) En los anuncios de la publicacion de la Gaceta del grabado 77 se observa otro caso de denominacion nobiliar aunque con unas caracteristicas muy peculiares. En grabado titulado torero varilarguero se anuncia como "caballero en plaza, varilarguero" en contraposicion respecto a su pareja titulado torero banderillero y anunciado como "chulo vanderillero" (Gaceta de Madrid, 11.7.1788). De manera mas o menos inocente, De la Cruz esta plasmando en la publicidad de su obra la dicotomia clasica en el mundo militar moderno, trasladado al ambito taurino, entre el caballero en tanto que va a caballo y, por ende, es noble y el que va a pie y, por ello, no lo es.

(68) Gaceta de Madrid, 27.2.1784

(69) REAL ACADEMIA ESPANOLA: Diccionario de la lengua espanola, Madrid, 2001, 22a edicion, p. 3.

(70) La representacion de la esclava puertorriquena, en tanto que esclava, se vincularia con una discriminacion legal pero no castiza. Sin embargo, el tono oscuro de su piel, sus rasgos fisonomicos y el hecho de que haga pareja con el grabado del gibaro vincula el grabado con la diferenciacion castiza.

(71) La llamada "pintura de castas" es una de las manifestaciones mas originales e interesantes del arte colonial americano. Relacionada con cuestiones raciales, identitarias, sociales y antropologicas, ha pasado relativamente desapercibida en los analisis del arte colonial hasta los ultimos anos. Se pueden citar los siguientes trabajos: GARCIA SAIZ, Ma Concepcion: The Castes: A Genre of Mexican Painting, Milan, Olivetti, 1989; Katzew, Ilona: La pintura de castas: representaciones raciales en el Mexico del siglo XVIII, Madrid, Turner, 2004, y CARRERA, Magalie M.: Imagining Identity in New Spain: Race, Lineage, and the Colonial Body in Portraiture and Casta Paintings, Austin, Tesis doctoral, 2003.

(72) En siguientes porcentajes aportados en esta apartado se indicaran los dos datos al considerarse poco significativos los datos generales por las caracteristicas propias de los grabados resenados.

(73) Este porcentaje aumentaria si se incluyesen las representaciones de los grabados 31 y 32 de los arrendadores de la huerta de Murcia pues aunque, por el titulo, se han incluido entre los ociosos, la representacion del grabado relacionaria mas a los personajes con trabajadores que con desocupados.

(74) BOZAL, Valeriano: "Juan de la Cruz Cano y Olmedilla y su Coleccion de trajes de Espana", en Cruz CANO y HOLMEDILLA, Juan de la: Coleccion de trajes de Espana tanto antiguos como modernos, Madrid, Turner, 1981, pp. 11-15 (2a edicion, 1988), y, con ligeros retoques, en: BOZAL, Valeriano: "La estampa popular en el siglo XVIII" en CARRETE PARRONDO, Juan, CHECA CREMADES, Fernando y Bozal, Valeriano: El grabado en Espana (siglos XV alXVIII) en Summa Artis. Historia general del arte, vol. XXXI, Madrid, Espasa-Calpe, 1987, pp. 670-677.

(75) GAMBORINO, Miguel: Los gritos de Madrid, Madrid, Imprenta Real, 1817.

(76) Seran 16 los grabados que cumplan estas caracteristicas: Ciego jacarero, Gazetera, Naranjera, El agua de cebada, Barbero majo, dando musica, Aguador de compra, Alguacil, Chorizero, Verdulera, naranjero murciano, Criada, Azeitero, Modista, Peluquero y Cochero Simon.

(77) Las representaciones del sector terciario se completarian con aportaciones coyunturales como las estampas teatrales (las tituladas El autor a D. Benito y El autor al publico--esta, por otra parte, anunciada en la Gaceta como "petimetra que va por la calle"-) que se vincularian con las tres estampas conservadas del Quaderno de trages del teatro y las atractivas representaciones taurinas de moda en el momento, tanto los retratos de Pedro Romero y Joaquin Costillares como las estampas del torero varilarguero y del torero banderillero.

(78) Coleccion general de los trajes que en la actualidad se usan en Espana: principiada en el ano 1801, Madrid, s.n., 1801.

(79) Se ha conservado tambien en el gabinete de dibujos de la Biblioteca Nacional de Madrid otro, titulado [Caballeros de las Ordenes Militares] (BN: DIB/14/4/12) catalogado por Barcia como perteneciente a este conjunto de dibujos que no se estamparon dentro de la Coleccion de trajes de Espana. Sin embargo, se ha decidido no incluirlo entre la relacion de los dibujos no estampados pues las caracteristicas formales del dibujo -una representacion en grupo de cuatro caballeros de las ordenes militares de Santiago, Calatrava, Alcantara y Montesa--no parece que se correspondan con los otros dibujos de esta Coleccion.

(80) Corresponden a los que llevan por titulo: Ciego de la Gayta y las Furrinas, El Abaniquero y Chinita, Comico ridiculo en el sainete de Manolo.

(81) Esta idea no deja de ser una hipotesis sin apoyatura documental. Parece factible que fueran realizados por Manuel de la Cruz al principio de la Coleccion cuando fue el quien se ocupo casi exclusivamente de proporcionar dibujos originales a Juan de la Cruz para su grabado. Ademas, tematicamente, la mayoria de los dibujos--salvo los de tema teatral que deberian vincularse con el Quaderno de trages de teatro cuyos primeros grabados salieron a luz en 1783--corresponden a tematicas similares en los dibujos de Manuel de la Cruz que si consiguieron convertirse en grabados (oficios de la Corte, majos, representaciones de diversas autoridades y laminas de tauromaquia) y que salieron en los primeros cuadernos de la coleccion.

(82) torero con caballo, y bara larga (BN: DIB/14/4/35) y torero noble con el rexon, y Chulos (BN: DIB/14/4/34).

(83) Chinita, Comico ridiculo en el sainete de Manolo (BN: DIB/14/4/32), Dona Maria Josepha Huerta dama de la Compania de los Chorizos (BN: DIB/14/4/40), [Retrato de la actriz Polonia Rochel] (BN: DIB/14/4/38) y [Retrato de Josefa Carreras] (BN: DIB/14/4/39).

(84) Aguador comun de todas las Casas, llamados de la Burra (BN: DIB/14/4/25), Aguador con su Burra al ordinario (BN: DIB/14/4/42) y Aguador de Zevaday su carro (BN: DIB 14/4/41).

(85) Un Majo en Bravo (BN: DIB/14/4/26) y Un majo jaqueton (BN: DIB/14/4/23). Por otra parte el dibujo titulado Espanol conforme se pasea con su capa y sombrero (BN: DIB/14/4/43) no deja de ser la representacion prototipica de otro representante de esta sociedad cortesana, la del embozado.

(86) Ciego de la Gayta y las Furrinas (BN: DIB/14/4/27).

(87) Aguacil segun sale en las Fiestas de los toros (BN: DIB/14/4/37).

(88) Abate en traje de clerigo regular (BN: DIB/14/4/10).

(89) Solo el dibujo titulado El Abaniquero (BN: DIB/14/4/33) sea el unico en donde resulte dificil justificar su ausencia en la coleccion, pues es lo suficientemente pintoresco.

(90) Ay pay-tuya, que bender (BN: DIB/14/4/30), Yerro Viejo, quien bende (BN: DIB/14/4/28) y Bollero que bende Elefantes de Leche (BN: DIB/14/4/29).

(91) Un Hombre tocando la Zambonba (BN: DIB/14/4/44) y Un trompetero, que sirve en las Procesiones de la Semana Santa (BN: DIB/14/4/9).

(92) BN: DIB/14/4/24.

(93) BN: DIB/14/4/31.

(94) BN: DIB/14/4/22.

(95) Esta consciencia entre las diferentes realidades espaciales se constatara tambien en el resto de los anuncios localizados insertados en la Gaceta de Madrid. Si bien es cierto que en las representaciones de la espanola y la india de Peru (Gaceta de Madrid, 31.3.1780) se habla de "coleccion de trages de Espana", en los tres anuncios de las representaciones de castas la denominacion de la Coleccion cambia por la de "coleccion de trages de Espana y sus dominios" (Gaceta de Madrid, 22.6.1784, 19.11.1784 y 17.6.1785). Para, posteriormente y hasta el final de los anuncios localizados, volver a la antigua denominacion de "coleccion de trages de Espana", salvo en la denominacion de las dos estampas inmediatamente posteriores a las de las castas, denominada con un discreto "coleccion de trages grabada por D. Juan de la Cruz" (Gaceta de Madrid, 15.11.1785).

(96) Glendinning, Nigel, Harris, Enriqueta y Russel, Francis: "Lord Grantham and the Taste for Velazquez: the Electrical Eel of the day", Burlington Magazine, 1.159 (1999), p. 601. Tomado de Molina y Vega, op. cit. (nota 11), p. 193.

Manuel Amador GONZALEZ FUERTES

Universidad Complutense de Madrid

manuelamadorgf@gmail.com

Fecha de recepcion: 30/03/2011

Fecha de aceptacion: 07/09/2012
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Author:Amador Gonzalez Fuertes, Manuel
Publication:Cuadernos de Historia Moderna
Date:Jul 1, 2012
Words:20178
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