Printer Friendly

?De que hablamos cuando hablamos de stanislavski?

[ILUSTRACION OMITIR]

LOS ESPECTACULOS EN LO QUE VA DEL SIGLO XXI, DESDE LAS VANGUARDIAS ARTISTICAS HASTA LA MULTIMEDIA, PARECEN GIRAR EXCLUSIVAMENTE EN TORNO A LA IMAGEN. HOY EN DIA, CONMOVER AL ESPECTADOR INVOLUCRA UNA COMBINACION DE RUIDO EN ESCENA, LUCES INTENSAS Y MOVIMIENTOS PERFECTOS DE ACTORES FISICAMENTE MUY BIEN ENTRENADOS, PERO QUE DICEN SUS PARLAMENTOS COMO SI FUERAN REPRODUCIDOS POR UNA COMPUTADORA, SIN TRANSMITIR EMOCION ALGUNA. ANTE ESO, RESULTA DIFICIL CREER OUE LA METODOLOGIA BASICA PARA LA ENSENANZA ACTORAL SIGA SIENDO LA OUE DESARROLLO STANISLAVSKI A FINALES DEL SIGLO XIX Y PRINCIPIOS DEL XX.

Stanislavski (1) era un gran maestro y director de escena teatral que dio con su metodo cuando montaba La gaviota, de Anton Chejov. En esa obra, uno de los personajes es una actriz experimentada y otro, una joven actriz, asi que la diferencia de actuaciones entre una y otra tiene que ser notoria. Stanislavski monto la obra segun la usanza antigua y siguiendo los canones de la escuela francesa de Denis Diderot, cuya metodologia--llamada formal o <<de representacion>>--se venia usando desde el siglo XVIII. Este metodo, expuesto por el enciclopedista frances (2) con base en la propuesta expuesta en su libro La paradoja del comediante, exigia al actor mantener la cabeza fria, controlar las emociones y el exceso de manifestacion afectiva y llevar a su personaje de la mano hasta el buen termino de la escena.

Cuando Stanislavski estreno La gaviota, la obra fue un fracaso rotundo. El maestro se dio cuenta entonces de que el problema no estaba en el texto de Chejov, sino en su montaje, y exhorto a los actores a buscar en si mismos e <<interpretar con verdad>>. De ahi surgio la <<metodologia vivencial>> o <<stanislavskiana>>, que hasta hoy resulta imprescindible en las escuelas de actuacion.

[ILUSTRACION OMITIR]

LAS PREGUNTAS DE STANISLAVSKI

La capacidad de emocionarnos y conmovernos ante un espectaculo, una obra de teatro, una telenovela o una pelicula depende de cuanto nos identifiquemos con lo que al personaje le este sucediendo: a veces, incluso podemos llorar con lo que presenciamos en esa ficcion, pero, si no creemos en lo que el personaje hace, esta identificacion no ocurre.

Pensar en funcion de este tipo de ficcion requiere que el personaje se responda tres preguntas basicas: ?quien soy?, ?de donde vengo?, ?a donde voy? Por supuesto, si nosotros nos formulamos estas mismas preguntas en la vida real, escasamente las podremos contestar--a menos que nos preguntemos con respecto a que--, asi que las respuestas que se obtengan a partir del personaje dependeran del contenido de la escena en que esta trabajando el actor.

<<?Quien soy?>> es una pregunta dificil. Pero al saber <<de donde>> viene el personaje, sabemos en que circunstancias se encuentra y conocemos sus antecedentes inmediatos, mediatos y remotos; o sea, lo que le sucedio en el pasado reciente, que se relaciona con algo que le sucedio a mediano plazo pasado y que hace referencia, finalmente, a algo que le sucedio en la infancia y que dio origen a su caracter.

Con todo esto, el personaje <<esta>> de algun modo; es decir, tiene un estado de animo con el que se dirige hacia su objetivo. Este objetivo plantea el futuro del personaje --lo que quiere hacer--y responde a la pregunta <<?a donde voy?>>. Un personaje se dirige hacia determinado objetivo y, de pronto, choca con un obstaculo. Esto detona un conflicto y es asi como se produce la ficcion, siempre que todo lo anterior se inscriba en una situacion dramatica.

Usted estara pensando que el obstaculo tiene que venir de algun lado y asi es. Siempre existe otro personaje que, a su vez, tiene un estado de animo provocado por las circunstancias en las que se encuentra, causadas por sus antecedentes, y que tambien se dirigia hacia un objetivo cuando choco con el objetivo del primer personaje y se le presento el obstaculo que provoco el conflicto, inscrito en la misma situacion dramatica que el otro personaje.

Los obstaculos funcionan como estimulos para el personaje que los recibe y a los que reacciona de manera verosimil --que no de manera realista, porque esto implicaria que se esta trabajando dentro del realismo o el simbolismo o el absurdo--. Asi, hablar de <<lo verosimil>> implica hablar de la <<logica de la ficcion>>. Toda escena debera, pues, contar con cierta logica, de acuerdo con el estilo teatral en que se encuentre. Los personajes estaran en una densidad tonal similar--un tono grave o un tono ligero--y esto conformara la atmosfera de la escena y de la obra en general.

STANISLAVSKI Y EL METODO

Aunque Meyerhold (3) termino por oponerse a algunos puntos de la metodologia vivencial, y a pesar de que el siglo xx dio inicio a las vanguardias que cambiarian la vision de muchos de los estilos de puesta en escena, los actores aun construyen personajes basandose en metodologias formales y vivenciales.

El sistema de Stanislavski tuvo eco en todo el mundo durante el siglo XX, debido a la influencia del cine y del star system de Hollywood, y gracias a la fama que gano Lee Strasberg (4) --conocido en EE. uu. por la escuela de El Metodo--y su Actor's Studio de Nueva York, entre cuyos egresados se encuentran Marlon Brando, Paul Newman, James Dean, Marilyn Monroe, Jane Fonda, Dustin Hoffman, Anne Bancroft y Al Pacino.

[ILUSTRACION OMITIR]

El metodo que seguia Strasberg en su escuela--basado en los postulados de Stanislavski--proponia que, en la construccion de antecedentes--esto es, antes de entrar a escena--y durante la escena, el actor evocara su memoria afectiva--que, segun Strasberg, provenia de la memoria sensorial y emocional--con base en los recuerdos personales. Esta es la diferencia esencial entre El Metodo de Strasberg y el de Stanislavski; en este ultimo, el actor ha construido recuerdos emotivos para el personaje basandose en los antecedentes planeados en el texto; asi, bajo estos terminos, se afirma que la ficcion es <<verosimil>>--o similar a la verdad--y no que es <<mentira>>, porque tiene elementos construidos en torno al personaje y no <<inventados>> o agregados ad libitum por el actor.

ESCUELAS DE ACTUACION

Muchas academias de teatro, como la Royal Academy of Dramatic Art of London, ensenan a sus actores que lo importante no es esta o aquella forma de trabajar, sino hacer que el que llore sea el espectador y no el actor. Una anecdota muy conocida en el medio dice que cuando Sir Lawrence Olivier vio como se preparaba y sufria Dustin Hoffman para caracterizar a su personaje en Marathon Man--Maraton de la muerte (1976)--, le sugirio que mejor <<aprendiera a actuar>>.

En Mexico, Hector Mendoza, uno de los grandes maestros de actuacion, afirma que un actor no puede ser cien por ciento vivencial, porque, una vez que se repite la escena, la reaccion al estimulo se mitiga. Para evitarlo, el actor trabaja sobre algo que llama <<la idea>> y que lo lleva al estado de animo para enfrentar la escena. La idea, por ejemplo, puede ser un velorio y esta llena de imagenes: las flores, la luz de las velas y la llegada de la abuela. El actor evoca funcion tras funcion la imagen que eligio--casi de manera instintiva--y que le provoca un estado de animo. Asi, al entrar a escena, aunque las imagenes ya no le provocan estimulos, la idea del velorio completo lo conmueve y la reaccion emocional convincente se produce.

[ILUSTRACION OMITIR]

Los actores vivenciales mexicanos--Julieta Egurrola, Arturo Rios, Laura Almela, entre otros--buscan esta verosimilitud en escena, lo cual no significa que otros actores, como Ricardo Blume o Margarita Sanz, que abordan de otra forma su construccion --viendo como se caracteriza al personaje para luego justificar sus acciones--no sean verosimiles; lo son, pero no de la misma manera.

?Y EL ESPECTADOR?

Todos nosotros, como espectadores, desde un principio sabemos cuando hay verdad en escena, cuando hay logica en lo que estamos viendo y cuando hay atmosfera: el espectador cree o no cree en lo que esta presenciando y no necesita saber nada de actuacion para ello. En este grado de verosimilitud radica la posibilidad de que el espectador se conmueva o, por lo menos, se interese en la ficcion que esta viendo. Lo demas seria permanecer indiferente o, incluso, soportar lo que muchas veces, como sabemos, resulta insoportable.

Hacer clasificaciones metodologicas resulta dificil y petulante. La verdad es que hay solo dos tipos de actores: los buenos y los malos. Y eso cualquiera de nosotros--o, bueno, casi cualquiera--lo puede saber.

(1) Constantin Sergeyevich Stanislavski (1863-1938) nacio en Rusia, fue un notable actor y director de teatro que fundo el Teatro de Arte de Moscu en 1897 y establecio un metodo actoral que revoluciono el teatro en Occidente.

(2) Se les llama enciclopedistas a los cientificos, filosofos, escritores, politicos e intelectuales que participaron en la conformacion de la Enciclopedia --compendio que pretendia divulgar los conocimientos cientificos y tecnicos de la humanidad--, entre los que destacan Charles Louis de Secondat, Baron de Montesquieu; Jean-Jacques Rousseau; Francois Marie Arouet, mejor conocido como Voltaire; y, por supuesto, Denis Diderot.

(3) Vsevolod Emilievich Meyerhold (1874-1940) nacio en Rusia. Fue actor, director, productor teatral y contemporaneo de Stanislavski. Desarrollo una metodologia con base en las acciones fisicas. Sus experimentos con el ser fisico y el simbolismo lo convirtieron en uno de los artifices del teatro moderno.

(4) Este polaco vivio desde los ocho anos en Nueva York, donde se formo en el American Laboratory Theatre, dirigido por Richard Boleslavsky y Maria Ouspenskaya, maestros que habian sido formados directamente en el Teatro de Arte de Moscu de Stanislavski. Strasberg murio en esa misma ciudad en 1982.

Teresina Bueno es una actriz consumada, del tipo de Sarah Bernhardt, y no lo es solo porque haya estudiado en el net o en la unam y con profesores de la altura de Hector Mendoza, Ludwig Margules, Julio Castillo o Raul Quintanilla, sino porque, tal como uno nace chaparro o flaco, ella nacio actriz y desde chiquita actuo, actuo y actuo, y lo sigue haciendo, cada vez con mas exito.

BORGES VERBAL

decimales. Cuando muere la madre de Borges, dona Leonor Acevedo, a los 99 anos, llevaba ya tiempo tullida y postrada en la cama. Sus ayes se oian por toda la casa. Una persona sin imaginacion, al darle el pesame a Borges, le dijo que era una pena que no hubiera podido llegar a los cien anos. Y entonces Borges le contesto: <<Me parece que usted exagera los encantos del sistema decimal>>.
COPYRIGHT 2008 Algarabia
No portion of this article can be reproduced without the express written permission from the copyright holder.
Copyright 2008 Gale, Cengage Learning. All rights reserved.

 
Article Details
Printer friendly Cite/link Email Feedback
Author:Bueno, Teresina
Publication:Algarabia
Date:Dec 1, 2008
Words:1883
Previous Article:El estreno de otelo.
Next Article:Tones pa' los preguntones.

Terms of use | Privacy policy | Copyright © 2018 Farlex, Inc. | Feedback | For webmasters