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<>: debates sobre la naturaleza de la arquitectura en las academias de Madrid y Paris en el Siglo de las Luces.

<<NO ES EL DIBUJO LO QUE CONSTITUYE ARQUITECTO>>: DEBATS SUR LA NATURE DE L'ARCHITECTURE DANS LES ACADEMIES DE MADRID ET DE PARIS AU SIECLE DES LUMIERES

<<No es el dibujo lo que constituye arquitecto>>: Debates on the Nature of Architecture in Academies of Madrid and Paris during the Eighteenth Century

En 1784, Jean-Charles-Alexandre Moreau remportait le deuxieme Grand Prix de l'Academie royale d'architecture de Paris sur le theme d'un lazaret. La meme annee, l'Academie de San Fernando octroyait le meme prix a Juan Antonio Cuervo pour une <<Casa de campo para cuatro personajes>> (fig. 1-2). Alors que le Francais presentait un veritable tableau d'architecture, placant son edifice dans un paysage maritime sur fond de montagnes escarpees, faisant eclater les couleurs sous un ciel charge de nuages sur un dessin de pres de trois metres de large, le concurrent espagnol offrait aux juges son elevation et deux coupes sur une feuille trois fois moins grande, usant de la seule encre de Chine en lavis gris, indiquant l'echelle et figurant son batiment dans un espace abstrait depourvu de sol ou de ciel. Le contraste ne pouvait etre plus grand entre deux manieres de representer l'architecture. Cette difference, qui pourrait a priori resulter d'une relative isolation de la sphere artistique espagnole, ne fut cependant pas comblee a l'arrivee des dessins des pensionnaires espagnols de Rome qui se moulaient dans la maniere francaise dans les dernieres annees du XVIIIe siecle (fig. 4). On constate en effet une parfaite continuite au sein du dessin de concours madrilene entre le XVIIIe siecle et le siecle suivant. On se propose ici d'expliquer cette extraordinaire resistance, que l'on ne retrouve pas a Rome ou meme a Londres, par une conjonction de facteurs specifiques a la situation de l'Academie de San Fernando dans la seconde moitie du siecle des Lumieres: une doctrine qui se fonde sur la rupture avec le baroque castizo, une culture essentiellement du livre et de l'estampe, une pedagogie qui ne repose pas exclusivement sur la methode du concours graphique et enfin, la survalorisation de la chaire de mathematiques par les organes dirigeants de l'Academie a partir de la fin des annees 1760.

I. ROMPRE AVEC LE PASSE

L'idee de fonder une academie des beaux-arts en Espagne sur le modele des academies de Rome et de Paris apparut sous le regne de Philippe V, d'abord sous la plume du peintre Francisco Antonio Melendez en 1726, puis a partir de l'ecole que le sculpteur Juan Domingo Olivieri ouvrit dans son atelier du chantier du Palais royal de Madrid apres 1741 (1). Trois ans plus tard, le marquis de Villarias, ministre d'Etat, mit en place une assemblee preparatoire chargee d'elaborer des statuts pour la future institution royale. Ce travail n'aboutit que le 12 avril 1752 avec la fondation officielle de la Real Academia de las tres Nobles Artes de San Fernando placee sous la protection du roi Ferdinand VI. Bien qu'elle eut Olivieri, un artiste, comme directeur, l'Academie etait clairement dominee par les cercles aristocratiques de la Cour, toutes les decisions importantes etant prises par l'assemblee particuliere dans laquelle ne siegeait pas d'artiste, mais des nobles et des amateurs proches du roi qui portaient le titre de conseillers. Ainsi, bien plus que ses consoeurs de Paris ou de Rome, l'Academie des beaux-arts de Madrid fut etroitement controlee, des son origine, par la sphere politique (2). En echange de cet absence complete d'autonomie, l'institution se vit cependant choyer par le regime. Installee dans les premiers temps dans la Casa de la Panaderia, coeur municipal de Madrid, elle demenagea en 1773 dans le somptueux palais Goyeneche, au 13, de la calle Alcala, l'artere la plus prestigieuse de la ville, oo elle se trouve encore aujourd'hui. La protection royale s'etendit a tous les aspects de la vie academique, non seulement financier, mais egalement symboliques. Ainsi, le roi Charles III chargea les professeurs academiques d'enseigner le dessin a ses enfants. Les archives de l'Academie conservent un dessin d'une facade d'ordre dorique execute par l'infant don Carlos en 1763 (3). Son frere, l'infant don Gabriel, participa de maniere symbolique au concours de 1784 en dessinant deux tetes d'apotres (4). Par ce geste, la famille royale demontrait publiquement son implication dans la principale mission assignee a l'institution: la rupture esthetique avec la tradition baroque espagnole.

La grande affaire de l'Academie de San Fernando dans la seconde moitie du XVIIIe siecle fut la lutte contre le baroque castizo tel qu'il a ete defini par Fernando Chueca Goitia (5): un melange d'espaces immobiles et statiques, de volumes simples ornes d'une frenesie ornementale qui semble prendre le pas sur l'architecture proprement dite (6). Les premiers professeurs d'architecture, deux titulaires et deux adjoints, etaient tous italiens, a l'exception de Francisco Ruiz, adjoint de Giacomo Pavia. Il s'agissait pour les conseillers qui les nommerent d'importer un gout nouveau destine a remplacer l'architecture contemporaine madrilene issue du baroque de la fin du XVIIe siecle et dont les Churriguera ou Pedro de Ribera avaient ete les representants les plus celebres. C'est ce qu'explique le vice-protecteur de l'Assemblee preparatoire, Fernando Trivino dans une lettre adressee au marquis de Villarias et datee du 20 septembre 1746, lorsqu'il justifiait la necessite d'engager l'Italien Giacomo Pavia comme professeur d'architecture: <<En tout cas, j'estime qu'il faut lui [Giacomo Pavia] donner satisfaction et empecher qu'il retourne en Italie a cause de l'etat dans lequel se trouve actuellement l'architecture dans notre pays; il faut perfectionner la pratique de cet art chez les Espagnols pour que nous n'ayons pas besoin a l'avenir du secours et de l'aide des artistes etrangers, aide et secours qui sont actuellement indispensables: cette certitude est du domaine de la notoriete publique>> (7). Cette lutte contre l'architecture baroque obseda les cercles academiques comme en temoigne ce discours prononce par Francisco Gregorio de Salas lors de la Distribucion de los premios pour l'annee 1787: <<Y si tuvieramos tiempo, hablariamos un poco de las crueles y habituales enfermedades de las iglesias de San Isidro y San Felipe el Real: la primera cubierta de una general lepra dorada, cuyas costras de sobrepuesta mala talla afean infinito la simetria de su regular arquitectura; y la otra se nos presenta con una multitud de berrugas arracimadas de hieso, que mueven a compasion el mirarla>> (8). L'Academie avait donne l'exemple en 1773 lorsqu'elle chargea son professeur d'architecture, Diego de Villanueva, de moderniser le palais Goyeneche qui l'abritait rue d'Alcala. La facade dessinee par Jose de Chirruguera dans le style exuberant du baroque castizo matine de style berninesque fut remplacee par l'actuelle elevation, sans ordres, avec un soubassement a bossages en refends, sans decor ornemental a l'exception de fenetres a chambranle a crossettes (9). Un portail dorique marquait desormais son entree, en rupture avec l'exuberance traditionnelle de ce morceau d'architecture.

Cette lutte contre l'architecture locale fut resumee par Antonio Ponz, secretaire de l'Academie de San Fernando a partir de 1776, dans les pages de son Viaje de Espana publie entre 1772 et 1794: <<La ereccion de la Real Academia de San Fernando fue el primer reparo que se puso a tan pestifera inundacion, tratando se de restituir a su estado la verdadera y noble arquitectura>> (10). Cette lutte est non seulement esthetique, mais egalement politique, religieuse et economique apres l'arrivee de Charles III au pouvoir en 1759. L'Academie fut utilisee comme un instrument puissant de reprise en main de l'architecture du royaume par le pouvoir royal et les elements jansenistes du clerge. En preconisant a partir des annees 1770 une architecture fondee sur les modeles greco-romains dans leur version la plus severe et sobre, l'Academie et la Commission d'architecture, son bras arme fonde en 1786, soutenaient les architectes contre les sculpteurs sur bois et les stucateurs (11). Ce que defendaient donc les conseillers academiques, c'est une pratique du projet fondee sur le dessin de l'architecte plutot que sur les indications orales du macon ou du sculpteur. Pour les conseillers des Lumieres, l'ecrit avait vocation a remplacer l'oral. Et chaque changement de gout semblait s'accompagner d'un renforcement de la place du dessin au sein du dispositif.

Les premieres annees de l'architecture a l'Academie de San Fernando sont marquees par le baroque romain des architectes du Palais royal. Ainsi, le premier projet prime en 1753 sur le programme d'un <<templo magnifico en honor del Santo Rey Fernando>> de Julian Sanchez Bort est derive du Saint-Pierre de Rome quand dans la deuxieme classe sur le theme d'une <<capilla majestuosa con cupula>> Domingo Antonio Lois de Monteagudo, eleve de Ventura Rodriguez, emprunte sa distribution a Sant'Ivo della Sapienza du Borromini, un nom qui devient dans les memes annees chez les academiciens de Paris le symbole de tout ce qu'il convient d'eviter. Mais un an plus tard, Diego de Villanueva publiait son Libro de diferentes pensamientos unos imbentados y otros delineatos avec un frontispice manifeste portant les symboles de la nouvelle architecture du retour a l'antique: ruines, obelisque, pyramide, Pantheon de Rome, etaient la pour signifier le changement de gout porte par le futur professeur d'architecture de l'Academie. Le regard se reequilibrait et regardait egalement l'architecture francaise, d'abord par le livre et les estampes, puis par les dessins envoyes par les pensionnaires espagnols a Rome qui travaillaient avec ceux de l'Academie de France a Rome (12). Des 1756, et Virgilio Verda presentait des colonnes jumelles inspirees de la colonnade du Louvre de Perrault pour son projet d'academie et, en 1763, Juan Pedro Arnal, forme a Toulouse, franchissait le pas dans son projet de palais episcopal en donnant a voir un edifice parfaitement en accord avec les tendances contemporaines parisiennes (13) (fig. 3). Deux ans auparavant, Jose de Castaneda avait fait paraitre sa traduction du Vitruve de Perrault (14). C'est l'epoque d'achats d'ouvrages contemporains francais pour la bibliotheque academique. Mais une generation plus tard, l'Academie ne se contente plus de la mediation parisienne et c'est aux sources antiques que puise Jose Ortiz y Sanz pour donner sa traduction de Los Diez Libros de Architectura de Vitruve en 1787 (15). Ce retour a l'antique semble s'accompagner d'un veritable soutien au role essentiel du dessin dans la formation de l'architecte. La necessite du dessin de figure et le choix de l'orthogonalite furent defendus par Ortiz y Sanz dans le texte liminaire: <<Habiendo conocido por experiencia propia que los arquitectos entienden mejor los preceptos del arte demostrados por figuras que con repetidas explicaciones, he procurado que en mi obra haya las que se necesitan para el efecto, sin ostentacion, lujo, ni superfluidades. Son casi todas geometricas, para que den mas seguras las dimensiones>> (16). La domination du gout a l'antique se retrouvait dans tous les domaines de la pedagogie academique. Jusqu'en 1769, les sujets donnes pour le concours de troisieme classe concernaient des facades de batiments madrilenes existants. Ensuite, a l'exception de la prueba de pensado de 1793, les programmes exigeaient le dessin d'un ordre antique.

Pour Diego de Villanueva dans sa Collecion de diferentes papeles criticos sobre todas las partes de la arquitectura publie en 1766 le dessin faisait partie au meme titre que les mathematiques, la physique et ce qu'il nommait les commodites (construction), des connaissances de necessite absolue pour les etudiants (17). Il divisait le dessin en dessin de figure, des ordres, des antiquites et des ornements (figura, ordenes, antiguedad, adornos) (18). Mais il accorda une importance relative au dessin dans l'education d'un architecte en raison d'une aversion pour le baroque castizo qui le rendait particulierement mefiant envers l'etude de la decoration. Ce sont des raisons esthetiques qui pousserent egalement Jose Ortiz y Sanz a se mefier de la predominance du dessin dans l'education de l'architecte (19): <<El demasiado dibuxo puede ser perjudicial a los arquitectos ansiosos de ideas nuevas y caprichosas; en esta mania dio Francesco Borromini>> (20).

Les ordonnances royales de 1765 sur les titres d'architectes municipaux et diocesains, de 1777 sur l'architecture religieuse et publique qui soumirent tout projet dependant de la Couronne de Castille a l'approbation de l'Academie puis, apres 1786, de sa Commission d'architecture, eurent pour objectif le controle esthetique de l'architecture dans le cadre d'un mouvement de lutte contre le baroque castizo en faveur du retour a l'antique. Elles soutinrent l'Academie dans sa lutte contre les corporations et dans sa tentative d'etablir un monopole de l'enseignement artistique et de la delivrance du titre d'architecte. Si elles poserent le dessin au coeur du dispositif de controle, la maitrise de l'outil graphique ne fut jamais le seul critere de jugement mis en place par l'Academie, contrairement a la doctrine classique issue de l'humanisme italien en vigueur au meme moment a Paris. Les debats qui accompagnent la definition des connaissances necessaires a l'architecte refletent la specificite de la situation madrilene.

2. COMMENT FORMER UN ARCHITECTE

Reprenant la liste etablie par Vitruve dans le chapitre premier du livre I de son De Architectura sur les connaissances necessaires a l'architecte, Philibert Delorme liste en premier <<La protraicture (dessin) pour faire voir & donner a entrendre a un chacun par figure & deseings les oeuvres qu'il aura a faire>> (21). Cette confiance dans le dessin se retrouve dans la theorie academique francaise, comme le dit Henri Testelin dans un discours prononce a l'Academie royale de peinture et de sculpture de Paris en 1672: <<Et pour tout dire en peu de mots, l'architecture et le dessein ne sont qu'une meme chose, d'autant que le dessein rend le peintre et le sculpteur capables d'etre architecte>> (22). La doctrine de la reunion des trois arts, si importante a l'Academie de San Fernando, s'appuie specifiquement sur l'unite des arts du dessin, telle que la formule Tiercelin dans ce meme discours: <<Ainsi, nous voyons que le dessein fait que les architectes, les peintres et les sculpteurs ne sont qu'une meme chose>>. Un siecle plus tard, Jacques-Francois Blondel, futur professeur a l'Academie royale d'architecture considere dans son article <<Architecte>> de l'Encyclopedie que le dessin doit etre la premiere connaissance necessaire a l'architecte, devant les mathematiques, la coupe des pierres et la perspective. Pour Jean-Claude Pingeron, qui tenait une celebre ecole privee d'architecture a Paris, et traduisit les Vies des architectes de Francesco Milizia en 1771, le dessin est sans aucun doute l'objet principal des connaissances necessaires au futur architecte (23). Mais cette position etablie commencait a se heurter a des critiques, en est preuve le debat en Italie entre Giovanni Bottari et Francesco Milizia sur les capacites necessaires a un bon architecte. Ce debat illustre la difficulte qu'avaient les hommes des Lumieres a apprehender la nature de ce que l'on definissait encore, en paraphrasant Vitruve, comme l'art de batir. Comme Denis Diderot (24), Bottari considerait, dans le troisieme de ses Dialoghi sopra le trearti del disegno publie en 1754, que pour etre bon, un architecte devait avant tout etre bon dessinateur (25). Milizia qualifia trente ans plus tard cette these de falsa supposizione, car, pour lui, le dessin ne devait etre qu'un outil au service de l'architecte et non le caractere essentiel de l'architecture (26). Ce debat, on le retrouve a l'Academie de San Fernando, mais pose de maniere tout a fait specifique.

La question se concentra sur la nature de l'enseignement de l'architecture. Pour pouvoir entrer dans la salle d'architecture, le dixieme article des Statuts de l'Academie de San Fernando vote en 1757 precisait: <<No admitiran en la sala de arquitectura al que no este suficientemente instruido en la geometria; en cuya sala tampoco admitiran los tenientes discipulo alguno que no haya aprendido a dibujar bien>>. Cela semblait reprendre en partie les dispositions de l'Academie royale d'architecture qui, dans l'article XLI des Statuts de 1717, specifiait que <<nul ne sera nomme eleve de l'Academie [...] qu'il ne scache lire et ecrire et les premieres regles d'arithmetique, qu'il ne dessine facilement l'architecture et les ornements, et s'il se peut la figure; qu'il ait autant qu'il se pourra une teinture des lettres et de la geometrie, et quelque connaissance des auteurs, des regles et autres principes d'architecture, par rapport a la pratique ou a la theorie de cet art>>. La dissimilitude dans les prerequis entre les deux institutions s'explique aisement par leur difference fondamentale de nature. L'ecole de l'Academie parisienne ne prenait des eleves qu'a partir de l'age de seize ans et sur recommandation d'un de ses membres quand l'Academie de San Fernando formait des garcons a un age bien plus precoce a qui il fallait presque tout apprendre (27). Le modele etait moins l'academie humaniste que le college. Il existait un examen d'entree a l'Academie de San Fernando, mais il ne fut jamais organise pour les architectes. Les candidats devaient juste replir un dossier indiquant leur lieu de naissance, le nom de leurs parents et les personnes qui les recommandait (28). L'Academie de San Fernando presentait des similitudes bien plus grandes avec le modele du college que sa consoeur parisienne. A Paris, l'Academie ne disposait que de deux salles, la grande salle oo se deroulaient les cours publics, ouverts a tous et destines a un public indifferencie et une antichambre oo les jours de concours, le professeur de mathematiques donnait cours (29). En 1774, dans le batiment de la rue d'Alcala, on trouve au rez-de-chaussee dix salles de cours, une pour les debutants, deux pour la gravure (estampes et medailles), deux pour les moulages de platre et l'etude du drape, une pour le modele vivant, deux pour les mathematiques de cinquante places chacune, une pour la geometrie de cent-vingt places, une pour la perspective et une pour l'architecture pratique pouvant contenir quatre-vingt personnes. Au premier etage, des grandes galeries eclairees pour le dessin d'architecture et l'etude du coloris (30). Mais, plus que les salles de cours, ce qui interessait les conseillers aristocratiques madrilenes fut la bibliotheque de l'Academie. Se mefiant des artistes en general et des professeurs d'architecture en particulier, ces hommes des Lumieres croyaient avant tout au pouvoir de l'ecrit, a la copie de modeles etrangers, aux traites importes d'Italie puis de France. Par cela, ils encourageaient chez les etudiants une connaissance de l'architecture a travers l'estampe, monochrome et lineaire, au contraire des eleves parisiens qui disposaient principalement des dessins de leurs maitres comme modeles.

3. UN SAVOIR LIVRESQUE

La place de l'imprime dans la pedagogie academique distingue fortement les deux academies. A Paris, la bibliotheque et les collections academiques etaient inaccessibles aux eleves. En 1763, alors que la bibliotheque ne comprenait que soixante-neuf volumes (31), Jacques-Francois Blondel dressa une liste detaillee des livres qu'il souhaitait que la direction des Batiments achetat pour l'Academie (32). Sur les trente-huit volumes que proposait le professeur d'architecture, son superieur en retint dix-huit, refusant les ouvrages ayant trait a la peinture comme ceux de Roger de Piles ou de Charles-Alphonse Dufresnoy, ainsi que tous les livres de mathematiques (33). Jacques-Francois Blondel se plaignait en 1767 de devoir preter ses propres livres aux eleves et Mauduit travaille a partir de ses propres ouvrages. Ainsi en juillet 1783, il montre en seance deux traites de perspective anglais dont les Nouveaux principes de perspective de Brook Taylor achete pour ses eleves (34). La place devolue a la bibliotheque se trouvait etre sans commune mesure a l'Academie de San Fernando. Pour Antonio Ponz, la base de l'enseignement de l'architecture donne a l'Academie etait la bibliotheque (35). La gestion de cette derniere relevait du secretaire et, comme souvent dans l'Academie madrilene, un reglement particulierement strict s'y appliquait. L'assemblee particuliere du 16 novembre 1758 decreta qu'aucun livre ne devait sortir de l'Academie, que leur consultation devait s'effectuer dans une piece particuliere, que seuls les etudiants ayant recu un premier prix dans les deux premieres classes auraient le droit de copier les planches des livres d'architecture au compas, que les autres livres pourraient etre consultes par tous les eleves, de jour uniquement, et que seuls les professeurs et leurs adjoints auraient la possibilite de les emporter dans les classes durant le temps de leur lecon (36). Le reglement ne souffrait pas d'exception, l'assemblee particuliere refusa au sculpteur Antonio Primo le droit de sortir des livres et des dessins dont il avait besoin pour son travail sur le chantier du palais du marquis de Santa Cruz (37). Cette rigueur s'expliquait par la qualite et la richesse de la bibliotheque de l'Academie.

Fondee en octobre 1744 par Domingo Oliveri qui commanda a Rome des oeuvres de Serlio, Scamozzi, Fontana, Bibiena, Borromini, Palladio et Bernin, la bibliotheque refleta avec le temps la dimension plus francaise des modeles proposes aux etudiants. Entrerent ainsi dans ses fonds apres 1759, l'Architecture hydraulique de Bernard Forest de Belidor, le Parallele de l'architecture antique avec la moderne de Roland Freart de Chambray, le Cours d'architecture d'Augustin-Charles d'Aviler et les Edifices antiques de Rome d'Antoine Desgodets dans sa reedition de 1779 (38). Les conseillers en commanderent trois douzaines d'exemplaires <<pour permettre aux professeurs et aux amateurs qui voudraient l'acheter de profiter des avantages de la souscription>> (39). L'Academie de San Fernando possedait la particularite de tirer une partie de ses revenus de la vente d'ouvrages qu'elle commandait a l'etranger ou faisait imprimer a Madrid. La plupart des etudiants achetaient la traduction du Vitruve de Claude Perrault par Jose de Castaneda date de 1761 et, apres 1776, les manuels de mathematiques de leur professeur, Benito Bails (40). Les achats pour la bibliotheque ou la librairie academique s'effectuaient sur ordre de l'assemblee particuliere. Les conseillers se tenaient au courant de l'actualite editoriale parisienne, achetant les ouvrages les plus recents (41) comme Les Recherches sur la construction la plus avantageuse des digues de l'abbe Charles Bossut (42), L'Art du trait de charpenterie de Nicolas Fourneau (43) et le Traite de la fabrique des manoeuvres pour les vaisseaux de Henri-Louis Duhamel du Monceau (44) en 1770, achats completes de quelques dons du roi tels les deux premiers volumes des Antiquites d'Herculanum, offerts en 1761 par Charles III45. Au debut du XIXe siecle, la bibliotheque de l'Academie de San Fernando comprenait 1.045 titres (46). Avec 158 ouvrages d'architecture a leur disposition et 125 traites de mathematiques, les etudiants en architecture etaient bien mieux dotes que les eleves peintres, qui n'avaient a leur disposition que 98 titres, en incluant le dessin et l'anatomie, ou les sculpteurs, qui ne pouvaient consulter que 27 ouvrages relatifs a leur art (47). Les ouvrages francais constituaient avec les traites italiens l'ecrasante majorite des livres etrangers de la bibliotheque: respectivement 53 et 55 titres, pour 46 livres imprimes en Espagne. Ces derniers etaient d'ailleurs souvent des traductions.

L'Academie de San Fernando engagea egalement une politique active de traduction d'ouvrages etrangers a partir des annees 1760. En 1761, le professeur adjoint Jose de Castaneda avait recu de l'assemblee particuliere 3 000 reaux pour son travail de traduction du Vitruve de Claude Perrault; en 1764, le professeur Diego de Villanueva devait traduire et illustrer Vignole et, en 1768, il presentait une version castillane du Discours de Frezier sur l'architecture, ainsi que du Discours sur la necessite de l'etude de l'architecture de Jacques-Francois Blondel. La meme annee, le chanoine Felipe Garcia Samaniego traduisait pour l'Academie les Antiquities of Athens de James Stuart et Nicholas Revett; Pedro de Silva faisait imprimer la traduction par Felipe de Leon des Ruins of Palmyra de Richard Wood, tandis que le reverend pere Miguel de Benavente, academicien d'honneur, offrait les Elementos de arquitectura civil publies en latin par Christian Rieger (48). En 1787, Jose Ortiz y Sanz publiait Los Diez libros de arquitectura de M. Vitruvio Polion et, en 1795, le professeur adjoint Carlos Machuca y Vargas traduisait Scamozzi en castillan (49). L'Academie de madrilene, contrairement a l'Academie royale d'architecture de Paris, eut un role central dans la diffusion en Espagne de la litterature architecturale europeenne. Ce role s'etendit bien plus loin qu'aux seuls enseignants et etudiants de l'Academie, puisqu'un reglement valide en janvier 1794 ouvrait la bibliotheque au public trois matins par semaine (50). Cette importance de l'ecrit et de l'imprime explique egalement la politique editoriale de l'Academie, particulierement lors de l'entreprise qui aboutit a la publication des Antiguedades Arabes de Espana magistralement analysee par Delfin Rodriguez Ruiz (51), et l'importance que les conseillers accordaient a la publication de manuels officiels de l'enseignement academique, sur le modele des Cours d'architecture de Francois Blondel, publie entre 1675 et 1683, puis de son lointain successeur, Jacques-Francois Blondel, entre 1771 et 1777. Le role central de la bibliotheque contraste avec la situation de l'enseignement en classe de l'architecture, objet de la mefiance des conseillers.

4. L'ENSEIGNEMENT DE L'ARCHITECTURE, UNE SITUATION CONTRASTEE

Au fur et a mesure des avancees de la Commission preparatoire entre 1744 et 1752, les anciens professeurs, Giovanni Battista Sachetti, Giacomo Pavia, Francois Carlier, furent nommes directeurs honoraires et remplaces par des Espagnols qui disposaient de plus de temps et d'energie a consacrer aux etudiants de l'Academie: Ventura Rodriguez et Jose de Hermosilla, assistes par Alejandro Gonzalez Velazquez et Diego de Villanueva (52). Les deux nouveaux professeurs etaient dessinateurs sur le chantier du Palais royal. Les raisons de la preference accordee a Ventura Rodriguez sur les autres candidats, Francisco Ruiz et Joseph Perez, sont interessantes: <<Se da preferencia a Ventura Rodriguez por no carecer de los principios de la Geometria y perspectiva y por el practico conocimiento que tiene adquirido en su Oficio de Aparejador y primer Delineador de la Obra de Palacio>> (53). Ce n'est pas en fonction tant de ses qualites particulieres de dessinateur qu'il est choisi, mais pour ses connaissances en mathematiques et son experience sur le chantier du Palais royal.

L'existence de deux chaires d'architecture et le fait que chaque professeur enseigna un mois a tour de role nuisirent fortement a la coherence du discours delivre aux etudiants, particulierement lorsque les professeurs se retrouvaient en opposition. Ventura Rodriguez et Diego de Villanueva qui remplaca Hermosilla en 1756 s'affronterent de 1757 a 1772, tant que le premier etait professeur. Le conflit, parti d'une querelle de mesure sur un chantier de Diego de Villanueva--l'eglise de San Francisco el Grande--s'etendit a l'enseignement et a une conception opposee de la nature de l'architecture et des modeles auxquels les etudiants devaient s'attacher (54). Rodriguez, forme sur les chantiers royaux, defendait le caractere empirique de la formation architecturale et l'importance du savoir constructif face a un Villanueva qui s'appuyait plus sur le savoir livresque et la pratique graphique. Le premier se sentait egalement plus proche du baroque romain que le second, fascine par le classicisme francais. Chaque maitre federa autour de lui ses etudiants, au point que, lorsque le protecteur demanda a Diego de Villanueva de remplacer Ventura Rodriguez pour un mois, il se vit opposer un refus, au motif que <<si Villanueva enseignait a sa maniere, les eleves de Rodriguez refuseraient de suivre les cours; et s'ils consentaient a y assister, Rodriguez, a son retour, changerait de methode et suivrait la sienne, ce qui entrainerait des discordes, des inimities et des scandales>> (55). Les auteurs ont souligne e tort que ces querelles firent a la reputation de l'enseignement de l'architecture a l'Academie (56). Les conseillers n'en etaient alors que plus portes a mepriser ces artistes qui decidement n'etaient pas de leur monde et offraient un spectacle desolant a leurs eleves. En 1768 par exemple, ils leur recommandaient de <<s'abstenir de ces disputes obstinees qui indisposent les esprits, vont a l'encontre de l'honneur de l'Academie et de ses membres et refroidissent l'application des eleves lorsqu'ils constatent la discorde et le peu d'harmonie qui regnent entre les professeurs>> (57).

Ventura Rodriguez marqua les dernieres annees de son enseignement jusqu'a son deces en 1784 par de nombreuses absences. Quant a son collegue, Miguel Fernandez, qui remplaca Villanueva en 1774, il demeurait tres occupe par son travail sur le chantier du Palais royal. En 1786, le roi ordonna a l'Academie de reformer les etudes d'architecture. Le texte critiquait l'absence de connaissance des etudiants en construction et en pratique (58). Quelques annees plus tard cependant, l'academicien Francisco Antonio Valzania considerait, dans ses Instituciones de arquitectura de 1792, que l'ampleur des connaissances theoriques que devait maitriser l'etudiant etait telle qu'il n'avait pas le temps de se consacrer a la construction: <<Siendo muy suficiente para el que esta bien impuesto en la Teorica, el solo ver operar para imponerse brevemente de todo el mecanismo de la construccion, y tomar de el el conocimiento necesario para poder corregir abusos, que a veces los Practicos muy experimentados no han llegado a advertir>> (59). Ce debat se retrouve a Paris, mais la critique se concentre sur le reel monopole accorde au dessin dans l'enseignement, comme sous la plume de Nicolas Le Camus de Mezieres dans Le guide de ceux qui veulent bien batir, publie en 1786: <<Il est essentiel sans doute qu'un architecte sache bien le dessin, qu'il en connaisse a fond les principes, qu'il juge des effets; mais celui qui ne sait s'exprimer que sur le papier, fut-ce de la maniere la plus seduisante, ignore des grands principes de l'art de batir. Il ressemble a celui qui aurait la plus belle ecriture du monde, et qui ne possederait pas l'orthographe, qui s'asservirait a la beaute du caractere sans s'embarrasser du reste. Vous savez quel cas on fait de ces personnes>> (60). Les attaques contre le dessin semblent plus frontales a Paris qu'a Madrid pour la raison que l'Academie royale fondait l'essentiel de sa pedagogie sur les concours graphiques, ce qui n'etait pas le cas de l'Academie de San Fernando.

5. LES CONCOURS: BASE DE LA PEDAGOGIE A PARIS, COMPLEMENT A MADRID

Sur le modele des academies de San Luca de Rome et de celle de Paris, l'Academie de San Fernando institua a sa fondation des concours, annuels jusqu'en 1755, puis organises tous les trois ans ensuite (61). Comme a Rome, ils n'etaient pas reserves aux seuls etudiants, au contraire de Paris, mais bien ouverts a tous ceux qui s'enregistraient aupres du secretaire. Cette caracteristique changeait la nature du concours, qui sortait du strict cadre interne de l'enseignement academique. Trois sujets, de complexite et de prestige croissants, etaient proposes au choix des candidats. L'age des concurrents primes variait entre 15 ans--Juan de Villanueva, fils de Diego de Villanueva en 1756 (62)--et 36 ans--Juan Antonio Alvarez en 1754, avec une moyenne aux alentours de 25 ans pour les vainqueurs des concours les plus prestigieux, ceux de la premiere classe (63). Cette moyenne etait a peine plus elevee que celle des concurrents parisiens, qui allait de 17 ans pour Gabriel-Pierre-Martin Dumont en 1737 a 26 ans pour Julien-David Leroy (64). Comme a Rome, le concours se deroulait en deux temps: a une prueba de pensado sur une duree de six mois sur un programme publie par edit et distribue dans tous les domaines de la Couronne et selon des dimensions precisees a l'avance, succedait une prueba de repente realisee sous surveillance en deux heures dans les salles academiques. On fournissait aux candidats le papier et les instruments de dessin (65). La deuxieme epreuve servait a controler la qualite des candidats et le caractere autographe des dessins realises hors de l'institution. Le role devolu au dessin etait ainsi radicalement different que celui a Paris. La, une esquisse realisee en douze heures constituait la premiere epreuve. Le rendu, equivalent des pruebas de pensado, ne constituait que le developpement au propre et a grande echelle de la composition adoptee lors de la premiere phase. Ainsi, le jugement final accordait une place particulierement importante aux qualites purement graphiques des dessins, ce qui n'etait pas le cas a Madrid. De plus, a partir de 1760, l'epreuve graphique fut completee a l'Academie de San Fernando par un entretien oral portant sur la theorie, la geometrie et l'arithmetique (66). Ce point fondamental reflete la mefiance des autorites academiques envers le dessin. Ainsi dans l'assemblee generale du 12 aout 1760, il est explique que <<en esta arte no se aprueba la pericia precisamente por el primor del dibujo, sino es por saber la razon que se ejecuta, y las doctrinas que reglan y dirijen las operaciones>> (67). Cette mefiance se retrouve dans l'echec de l'instauration des concours mensuels.

L'Academie avait institue en 1758 des bourses de quatre ans pour dix etudiants pauvres et meritants, deux par art, qui avaient pour obligation de suivre quotidiennement les cours et de presenter chaque mois un travail a l'assemblee. En 1764, le systeme, fonctionnant mal, est remplace par des aides mensuelles delivrees sur concours organises dans la premiere et deuxieme classe, d'abord deux puis quatre aides par art (68). Cette nouveaute provenait certainement du modele des concours d'emulation introduits l'annee precedente a Paris par le nouveau professeur d'architecture, Jacques-Francois Blondel. Les concours d'ayudas de costa furent organises jusqu'en 1792, date a laquelle les conseillers considererent qu'ils ne servaient a rien. Une tentative de les retablir en 1818 echoua l'annee suivante. Ainsi, il est symptomatique de voir que le principe de l'emulation par concours qui fondait toute la politique pedagogique de l'Academie royale d'architecture a Paris ne se retrouvait pas a Madrid. Les eleves architectes recevant l'essentiel de leur formation dans l'agence d'un architecte, comme le deplore le marquis d'Espeja, nouveau vice-directeur en 1803, dans le rapport qu'il redigea sur les etudes a l'academie (69). En effet, les etudiants les plus avances de toute faconetaient, comme a Paris, employes comme dessinateurs dans les agences des architectes madrilenes, souvent dans celle de leur professeur. Ainsi, on sait qu'Antonio Gonzalez Velazquez aidait Diego de Villanueva a partir de 1773 a dessiner les plans de la nouvelle academie et du tabernacle, table d'autel et decor du presbytere des peres capucins de San Antonio de la Corte (70). A l'issue de leur formation, ils venaient vers l'Academie pour recevoir le diplome d'architecte ou d'academicien qui devait valider leurs connaissances. La encore, la place non exclusive du dessin permet de distinguer l'Academie de San Fernando de la pratique parisienne.

6. LE DESSIN SEUL NE FAIT PAS L'ARCHITECTE

Les statuts de 1757 definissaient les architectes comme <<habiles para idear y dirigir toda suerte de fabricas>> (71). En 1759, le sculpteur francais Hubert Demandre obtint son titre d'academicien de merite pour l'architecture, non pas sur ses dessins, qui furent juges tres faibles, mais en raison de son travail et de son enseignement sur le chantier de San Ildefonso de la Granja (72). Ceci changea dans les annees suivantes, au fur et a mesure que l'Academie tentait de definir des regles strictes pour la delivrance du titre d'academicien de merite. Ainsi, jusque dans les annees 1780, la procedure de reception des academiciens d'architecture se fit sur dossier graphique. Par exemple, en 1780, a 23 ans, Antonio Gonzalez Velazquez envoya son dossier de candidature a l'Academie. L'assemblee ordinaire du 6 aout 1780 etudia vingt-sept dossiers et notre architecte fut recu (73). Il eut alors pour obligation de fournir une oeuvre de sa main et dessina une collegiale en cinq dessins conserves au musee de l'Academie: plan, elevation anterieure avec coupe transversale, elevation posterieure avec coupe transversale sur le chevet, elevation laterale, coupe longitudinale (74). Mais, sous la pression des conseillers, l'Academie demanda en 1783 au roi de clarifier la procedure. Desormais, le candidat, apres examen de son dossier de realisations par la commission, dut composer un projet dans les salles de l'Academie selon un programme donne sur place. Cet exercice graphique etait ensuite suivi d'un examen oral sur des connaissances pratiques. Parfois, l'examen pouvait se derouler hors des salles de l'Academie. Par exemple au printemps 1793, Torcuato Jose Benjumeda compose sur <<une demeure magnifique pour un consulat d'une ville maritime>> a Cadix sous le controle du marquis de Urena a partir d'instructions envoyees par Manuel Martin Rodriguez pour le deroulement de l'epreuve (75). Pour l'oral, ce dernier avait adresse des questions sur le projet, mais egalement des points precis concernant la stereotomie, la charpente, l'usage des planchers ou les nivellements. Mais il existe de nombreuses exceptions a cette procedure, pour les candidats ayant deja fait leurs preuves dans un concours ou presentant un dessin d'une oeuvre realisee de bonne qualite (76). Ces exceptions prevues par le texte furent la source de nombreux conflits car l'Academie ne sut pas trancher entre les qualites du dessin sanctionnees par un concours et l'experience, et la preuve par la realisation batie. Ce choix de contrebalancer l'importance du dessin par un controle des connaissances pratiques ne se retrouvait pas a l'Academie de Paris. La, l'election dans le corps se faisait sans entretien, sur la foi d'un dossier de candidature compose presqu'exclusivement des dessins des realisations ou des publications du candidat. C'est ce que regrette l'architecte Jean-Baptiste Rondelet dans une lettre au directeur general des Batiments du roi, le comte d'Angiviller: <<La raison pour laquelle l'Academie ne sera jamais juge competent des constructions difficiles, est qu'on y parvient que par le talent brillant de la decoration, il suffit d'avoir de beaux desseins a montrer pour etre sur d'etre admis, on ne cherche pas pour ces places des tetes bien meublees et bien organisees qui connoissent tous les principes de leur art, mais des porte feuilles bien remplis fut-ce de projets chimeriques>> (77).

L'Academie de San Fernando cherchait dans les memes annees a trouver des solutions afin de s'assurer le monopole du controle de tous les titres d'architecte. Mais, pragmatiques, les conseillers savaient qu'un examen ne portant que sur le dessin, dans son acception academique, ne permettrait pas a la majorite des constructeurs de passer l'epreuve. Si l'on voulait que l'Academie controlasse le plus largement possible le monde professionnel, il fallait adapter les criteres de controle et etablir des distinctions claires. Ainsi, l'Academie se mit a distinguer entre le titre d'arquitecto et celui de maestro de obras. Pour ce dernier, les sujets requis etaient essentiellement sur des questions pratiques (78). Les maestro de obras n'avaient officiellement le droit que de s'occuper de batiments prives (79). Mais en 1792, sous la pression de Pedro de Silva, le titre ne fut plus reconnu par l'Academie afin de bien differencier les architectes des aparejadores, sans etablir de categorie intermediaire qui pourrait preter a confusion (80).

Cette lourde procedure freina la delivrance du titre d'architecte. Entre 1793 et 1808 par exemple, la Commission ne delivra que cinquante-et-un titres d'architectes pour tout le royaume (81). Finalement le 29 juillet 1801, un ordre royal definit la procedure de reception. Le candidat dut desormais constituer un dossier compose d'un certificat de pratique architecturale delivre par un architecte approuve par l'Academie avec lequel il aura travaille sur un chantier ainsi que, pour la partie graphique, les plan, coupe, elevation sur papier de Hollande d'un edifice de son invention. Si le dossier etait accepte par la Commission d'architecture, puis par l'assemblee ordinaire, le candidat se voyait convoque pour passer une prueba de repente. Celle-ci consistait en une epreuve graphique, sur un programme tire au sort, qui se deroulait de 7h du matin a 10h du soir (82). A partir de 1795, avait egalement ete ajoute un nouvel exercice appele <<arte de la montea>> ou <<corte de canteria>> qui consistait en l'elaboration d'un modele en platre ou en pierre d'une coupole, d'un salon, d'un escalier, etc. (83). Ce modele pouvait etre remplace par le dessin d'une voute, d'un arc, d'une coupole. Ici encore, l'Academie de San Fernando se detachait fortement du modele parisien par l'introduction d'un mode de controle des connaissances alternatif de l'examen graphique, adaptant le principe du chef-d'oeuvre des corporations du batiment a son processus de controle de la qualite architecturale. Jamais dans toute l'histoire de l'enseignement officiel en France, du XVIIIe siecle a 1968, les etudiants ne furent juges sur des maquettes. Jusqu'a sa suppression en 1793, le seul critere de jugement, le seul examen impose aux eleves etait un examen graphique. Contrairement a la situation madrilene, le cours de mathematiques ne donnait pas lieu a des exercices particuliers. Cette place subalterne du cours de mathematiques contraste avec la situation a l'Academie de San Fernando.

7. ARCHITECTURE ET MATHEMATIQUES A L'ACADEMIE

L'enseignement des principes de mathematiques avait dans un premier temps ete confie aux professeurs d'architecture. En novembre 1752, l'assemblee particuliere avait charge Jose de Hermosilla et Ventura Rodriguez de rediger chacun de leur cote un traite de geometrie. Hermosilla termina le sien en juin 1753 et l'utilisa pour ses cours (84); son collegue remit son ouvrage en juillet 1755. Les deux traites furent examines par une commission presidee par le comte d'Aranda et la synthese realisee par le comte de Saceda qui presenta son travail en 1756 (85). Encore une fois, les autorites academiques decidaient seules du contenu de l'enseignement dans l'ecole. L'article 10 des statuts de 1757 avalisait le controle du contenu de l'enseignement: <<Ils [les directeurs d'architecture] donneront des lecons et feront etudier les eleves selon la methode que l'Academie aura approuvee sans pouvoir la modifier sous quelque pretexte que ce soit>>. La faiblesse du niveau de l'enseignement mathematique par les professeurs d'architecture constituait un probleme pour les conseillers depuis les debuts de l'Academie (86). Mais dans leur propre domaine meme, l'architecture, les professeurs decurent les conseillers.

Des les premieres annees, l'Academie de Madrid tenta de publier un cours d'architecture officiel. En 1757, l'assemblee des conseillers nomma une commission constituee de Ventura Rodriguez, Alejandro Gonzalez Velazquez, Diego de Villanueva et Jose de Castaneda chargee de compiler et de traduire les traites existants sous la direction du marquis de Montehermoso. Le Plan de el corso de Architectura qu'ils presenterent en fevrier 1759 comprenait une premiere partie sur les Conocimientos Mathematicos Comunes a la Architectura (arithmetique, principes d'algebre, geometrie, sections coniques et principes des spheres et gnomonique), suivie de trois sections reprenant la triade viruvienne, solidite, beaute, commodite (87). Ce manuel n'ayant pas ete valide par les conseillers, Jose de Castaneda soumit ensuite un traite de geometrie et d'arithmetique en 1764 et Villanueva un manuscrit d'architecture l'annee suivante. La critique en fut feroce (88). Cela n'empecha pas Diego de Villanueva de publier par la suite la plupart de ses cours: Regla de las cincos ordenes de Vignola en 1764, deux ans plus tard, la Coleccion de diferentes papeles criticos sobre todas las partes de la Arquitectura, puis en 1767 un Tratado de la delineacion de los ordenes de Arquitectura, un Tratado de la decoracion y hermosura de las fabricas l'annee suivante (89), mais sans la sanction officielle de l'Academie. Peu satisfaits de ces manuscrits, les conseillers demanderent alors en 1766 a Francisco Subiras de rediger un nouveau manuel, mais le professeur partit pour Barcelone pour ne revenir qu'en 1768 et mourir peu apres. Le conseiller Pedro de Silva tenta de terminer un ouvrage qu'il completait avec le traite d'arithmetique de Jorge Juan. Finalement, c'est a Benito Bails que la tache echut (90). Il est particulierement symptomatique de l'echec des architectes a l'Academie de San Fernando que ce soit le professeur de mathematiques qui fut charge de rediger le manuel d'architecture officiel de l'ecole. Ceci s'explique egalement par l'importance croissante du role et de la qualite de l'enseignement des mathematiques dans la formation des futurs architectes issus de l'Academie madrilene.

En 1767, l'assemblee ordinaire tenta de separer les enseignements d'architecture et de mathematiques, en repartissant les etudiants selon leurs besoins. Ceux qui desiraient devenir architectes auraient suivi un cours complet d'architecture dispense par un des deux maitres directeurs, tandis que les autres auraient assiste a des lecons de geometrie dispensees par son collegue; faute d'accord des professeurs, ce projet n'aboutit pas (91). L'assemblee particuliere proposa alors la creation d'une chaire specifiquement dediee aux mathematiques a l'intention des etudiants d'architecture. L'expulsion des jesuites l'annee precedente avait entraine la fermeture des plus prestigieuses institutions d'enseignement des mathematiques du pays, le Seminaire des Nobles et le College imperial et l'Academie de San Fernando se retrouvait alors en position de remplir un vide dans ce domaine. Les conseillers recruterent deux candidats, reproduisant la double chaire d'architecture: Francisco Subiras et Benito Bails (92). Le premier se rendit a Barcelone des octobre 1767 et ne revint pas a Madrid; il restait le premier, qui devint une figure majeure de l'institution academique.

Ce Catalan etudia la theologie et les mathematiques a l'universite de Toulouse avant de se rendre a Paris en 1755 a l'age de vingt-quatre ans. Il y devint le secretaire de Jayme Masones de Lima y Sotomayor, ambassadeur de la cour d'Espagne aupres du roi Tres-Chretien. Frequentant le milieu des scientifiques de l'Encyclopedie, il noua des liens durables avec Condorcet et Jean D'Alembert. Installe a Madrid apres 1761, il se fit connaitre d'un certain nombre d'academiciens d'honneur ou de conseillers de l'Academie comme le duc d'Albe, le comte d'Aranda ou Manuel de Roda, secretaire d'Etat de Grace et de Justice. Nomme en 1768, Benito Bails, gravement malade, cessa de venir a l'Academie apres 1772, donnant des cours a domicile. Son action au sein de l'institution serait donc demeuree marginale si ses publications et son amitie avec les membres des cercles les plus eclaires de la cour n'en faisaient une des figures majeures de l'Espagne des Lumieres (93). Benito Bails commenca par publier un manuel destine aux etudiants de l'Academie en 1776, les Principios de matematica, dont le contenu debordait largement de la simple etude de l'algebre ou de la geometrie pour s'interesser a l'hydrodynamique, l'optique, l'astronomie, la perspective, la geographie et surtout a l'architecture (94). Reedite en 1788, ce manuel servit aux generations d'etudiants en architecture du siecle suivant. Son grand oeuvre demeure cependant ses Elementos de matematicas, publies en dix tomes de 1779 a 1804, qui brassaient de maniere systematique l'ensemble des sciences liees aux mathematiques, ainsi que les metiers lies a l'architecture (95). Son Diccionario de arquitectura civil parut de maniere posthume en 1802 (96). Mais comme l'a bien montre Carlos Sambricio, Bails fonde sa theorie sur des ecrits francais vieux d'au moins une generation et ne fait veritablement oeuvre personnelle que dans les questions constructives, celles les plus proches de ses interets pour la geometrie et la physique (97). Malgre cela, face a la division et la faiblesse de l'enseignement de l'architecture a l'Academie, Bails pouvait par son dynamisme et son prestige international faire valoir son autorite sur l'enseignement de l'architecture. A Paris, on constate la situation inverse avec l'affaiblissement des mathematiques dans l'equilibre des enseignements academiques.

Jusqu'en 1774, le titulaire de la chaire d'architecture, Jacques-Francois Blondel, grand pedagogue et theoricien, axait son enseignement sur les questions de convenance, de distribution, mais continuait a accorder une grande place a la question des proportions et du dessin geometrique. Son successeur, Julien-David Leroy, qui obtint sa chaire a la suite de la publication de ses Ruines des plus beaux monuments de la Grece en 1758, inflechit le cours vers l'archeologie et l'histoire des formes tandis que sous l'influence d'Etienne-Louis Boullee les eleves tendaient dans les annees 1780 a privilegier une approche picturale du rendu architectural. Du cote des mathematiques, a un savant reconnu par ses pairs succeda une figure beaucoup plus controversee.

L'Academie royale d'architecture proposait un cours d'architecture et un cours de mathematiques des ses debuts en 1671. Comme a Madrid aux debuts de l'Academie de San Fernando, les deux enseignements etaient dispenses par le meme professeur jusqu'a la demission de Francois Bruand en juin 1730. Le 25 juin 1730, le directeur des Batiments du roi, superieur hierarchique de l'Academie d'architecture, informait les academiciens que le roi avait nomme pour remplacer Bruand deux professeurs: leur collegue Jean Courtonne pour l'architecture et CharlesEtienne-Louis Le Camus, de l'Academie des sciences, pour les mathematiques (98). Fils d'un chirurgien de Crecy-en-Brie, Charles-Etienne-Louis Camus (99) vit ses dons mathematiques deceles jeune. Ses parents l'envoyerent au College de Navarre, mais il suivit principalement les lecons du geometre Pierre Varignon, du mecanicien Charles-Antoine Couplet, un des membres fondateurs de l'Academie royale des sciences, et de l'astronome Jacques Cassini. En 1727, le jeune Camus participa au concours de l'Academie des sciences portant sur la question du matage des navires. Sans remporter le prix, il s'attira de copieux eloges qui entrainerent son admission l'annee suivante comme adjoint mecanicien dans la prestigieuse institution. En 1730, le roi le nomma professeur de mathematiques a l'Academie royale d'architecture, fonction qu'il cumula trois ans plus tard avec celle de secretaire perpetuel. Il y demeura jusqu'a son deces en 1768 a 99 ans. Parallelement, sa carriere scientifique prit son envol. Il devint pensionnaire de l'Academie des sciences en 1741, sous-directeur en 1749 et 1760 et directeur en 1750 et 1761. Il participa a la celebre expedition laponne de 1737 visant a demontrer l'aplatissement de la terre. Outre ses fonctions a l'Academie d'architecture, son role a l'Academie des sciences, Camus occupait egalement une position importante dans le monde des ingenieurs militaires, un peu comme aurait pu l'etre Jose de Hermosilla s'il etait reste a l'Academie madrilene. Il devint le premier examinateur de l'ecole du Genie de Mezieres en 1748 et celui de l'ecole d'Artillerie de La Fere en 1755 (100). Il publia en 1749 des Elements d'arithmetique, en 1750 des Elements de geometrie theorique et pratique et en 1751-1752 des Elements de mechanique statique. Avec Charles-Louis-Etienne Camus, l'Academie disposait d'un savant de premier ordre, reconnu par ses pairs, effectuant la liaison entre l'Academie des sciences, les ecoles d'ingenieurs et les architectes. Camus se considerait egalement comme architecte puisqu'il proposa son projet de place Louis XV a ses collegues en 1754 (101). Son successeur ne disposait d'aucun de ces atouts; mais cela ne l'empecha pas d'occuper une place essentielle au sein de l'Academie d'architecture.

En choisissant Michel-Jean Sedaine et Antoine-Remi Mauduit (102) pour remplacer Camus aux places respectives de secretaire perpetuel et de professeur de mathematiques, le marquis de Marigny, directeur des Batiments du roi, placait a des postes clef de l'Academie royale deux hommes qui n'avaient pratiquement aucun lien avec l'architecture (103). En effet, l'institution sortait d'un conflit eprouvant avec le directeur des Batiments du roi, qui avait failli voir sa suppression et les relations entre les architectes du roi et leur superieur hierarchiques etaient execrables. Le choix de Mauduit pouvait paraitre etonnant puisqu'il n'appartenait pas a l'Academie des sciences. Nomme recteur pour la geometrie a l'ouverture de l'Ecole gratuite de dessin de Jean-Jacques Bachelier en 1767 il en redigea le programme de mathematiques, mais c'est en realite Malhortie qui exercait les cours, assiste par l'architecte Jacques-Etienne Thierry apres 1772 a la demission de Mauduit (104). En 1768, le <<maitre de mathematiques>>, comme le qualifient ses collegues, venait cependant d'etre installe par le roi au College de France dans la chaire de mathematiques, dite <<Ramus>>, fondee par Pierre de la Ramee et cela, sans election, ce qui ne manqua pas de provoquer un certain nombre de remous dans la venerable institution (105). La chaire restait sans titulaire depuis 1732 en raison de l'epuisement du fonds de dotation et Mauduit accepta un office bien peu remunerateur. Il arrivait ainsi au College de France sans la reconnaissance de ses pairs et sur une chaire peu convoitee. S'il publia trois ouvrages de mathematiques avant sa nomination--Les elements des sections coniques demontrees par synthese en 1757 (106), l'Introduction aux sections coniques pour servir de suite aux Elemens de Geometrie de M. Rivard en 1761 et les Principes d'astronomie spherique ou Traite complet de trigonometrie spherique de 1765--(107) sa production posterieure se cantonna a la publication de son cours de geometrie de l'Academie en 1773, reedite en 1790 et complete en 1793 par une edition de son cours d'arithmetique (108). D'apres les dictionnaires biographiques, la carriere de Mauduit souffrit a la fois de son caractere et de ses positions retrogrades en matiere scientifique (109). Cependant son collegue au College de France, Jean-Jerome Lefrancois de Lalande, le considerait comme <<un des meilleurs professeurs de mathematiques qu'il y ait eu a Paris et l'un des plus utiles>> (110). En effet, si Antoine-Remi Mauduit ne se distingua pas dans le monde scientifique de son temps, contrairement a son predecesseur a l'Academie, il chercha a donner l'image d'un remarquable pedagogue. Cependant, si la place des mathematiques fut de plus en plus importante au sein de la formation des etudiants en architecture a l'Academie en terme de volume horaire, il convient de constater que ce ne fut pas le cas en terme de niveau d'exigence. Les cours de Mauduit semblent etre d'un niveau tres bas en mathematiques. L'architecte ClaudeMathieu Delagardette, dans son edition des Cinq regles de Vignole revendique avoir suivi les cours de Mauduit, mais donne des definitions plutot deroutantes, sinon fausses, de plusieurs figures geometriques (rhombe, rhomboide, trapeze, parallelogramme, ovale, ellipse) (111). Les academiciens ne chercherent jamais a proposer une offre de haut niveau qui n'eut pas correspondu aux besoins reels du public que l'ecole academique etait censee former: les futurs architectes employes par le roi et les meilleurs des macons. Le choix d'un professeur comme AntoineRene Mauduit reflete cet etat d'esprit: il s'agissait avant tout de trouver un bon pedagogue, et non un savant de grande envergure issu de l'Academie des sciences.

Alors que les ecrits de Benito Bails contribuerent a la renommee de l'Academie de San Fernando, l'enseignement de ses collegues architectes dans le dernier tiers du siecle fit l'objet de vives critiques. La date de 1768 qui vit la creation de la chaire de mathematiques et l'arrivee de Benito Bails a l'Academie marque decidement un tournant dans l'equilibre des rapports entre dessin et matieres scientifiques au sein de l'institution. Quand en 1771, Alejandro Gonzalez Velazquez, professeur de perspective, presenta un projet de manuel a l'assemblee ordinaire de l'Academie, il fut juge bien pauvre par rapport a ce qui se publiait a Paris ou a Bologne a la meme epoque. Il lui fut alors conseille de se mettre en relation avec Benito Bails qui avait traite dans ses publications de la perspective (112). Le professeur de mathematiques recommandait aux etudiants en architecture civile dans ses Elementos de matematicas l'etude de l'histoire, de la jurisprudence et surtout de la physique et des mathematiques. De maniere caracteristique, il refusait d'insister sur la pratique du dessin de peur que l'etudiant ne devienne <<mero dibujante o tracista y no un arquitecto>> (113). Le 28 octobre 1792 le successeur de Benito Bails a la chaire de mathematiques de l'Academie, Antonio de Varas y Portilla lut en assemblee extraordinaire son Discurso en el que Antonio de Varas y Portilla, profesor de matematicas en la Academia, manifiesta cual debe ser la instruccion del arquitecto, el estado en que se hallan las matematicas y la arquitectura y los medios que se deben emplear para mejorar los estudios de la Academia. Ce texte constituait une attaque violente de l'enseignement de l'architecture a l'Academie. Pour Varas y Portilla, <<no es el dibujo lo que constituye arquitecto>> (114).

Plus fondamentalement, le dessin occupait un statut bien different selon que l'on se trouvait dans une institution reunissant la totalite des trois arts liberaux ou seulement l'architecture. Dans le premier cas, l'enseignement du dessin etait commun a tous les etudiants et seule veritablement l'etude des mathematiques permettait de differencier clairement l'enseignement architectural de celui des peintres ou des sculpteurs. Cette difference de statut se retrouve dans le traitement de l'enseignement de la perspective.

8. L'ECHEC DE L'ENSEIGNEMENT DE LA PERSPECTIVE PAR LES ARCHITECTES

Avant meme la creation d'une chaire d'architecture pour les architectes, l'assemblee particuliere, sur proposition de Rafael Mengs, decida en 1766 de fonder une classe dit de <<perspective et de geometrie>> destinee aux peintres et aux sculpteurs. Son succes fut relatif: en 1771, son enseignant, le peintre Alejandro Gonzalez Velazquez, se voyait reprocher de n'accueillir que deux etudiants en moyenne, deux architectes, et son projet de manuel fut juge severement par les conseillers (115). A sa mort, l'annee suivante, l'assemblee particuliere hesita entre son frere Antonio, Diego de Villanueva et Felipe de Castro: un peintre, un architecte, un sculpteur. On ne pouvait mieux affirmer l'unite des trois enseignements au sein de l'ecole academique. Felipe de Castro, elu, pretexta des incompatibilites d'horaires pour decliner l'offre et Diego de Villanueva cumula la chaire de perspective avec celle d'architecture (116). Il ne semble pas qu'il y ait eu foule dans la classe de perspective. A la fin de l'annee 1774, selon les notes de Juan Moreno y Sanchez, il semble que la classe n'ait eu qu'un seul eleve, Antonio Gonzalez Velazquez (117). Et ce dernier semble abandonner la classe de perspective a partir du moment oo il put entrer dans celle de platre a la fin de 1777 (118). En 1783, Antonio Gonzalez Velazquez sollicita pour lui-meme la place d'adjoint au professeur de perspective Miguel Fernandez qui enseignait egalement en alternance l'architecture avec Ventura Rodriguez. Il donna pour argument que lorsque Miguel Fernandez enseignait l'architecture, il fallait que quelqu'un s'occupat des classes de perspective. Il arguait en plus que le professeur de mathematiques disposait d'un adjoint. Sa demande essuya un refus lors de l'assemblee particuliere du 2 mars 1783 au motif notamment que Miguel Fernandez n'avait nullement demande de l'aide (119). Cette tentative de creer un enseignement separe de la perspective se comprend par la reunion des trois arts dans une seule academie, ce qui n'etait pas le cas a Paris oo seule l'Academie royale de peinture et de sculpture proposait formellement cet enseignement. Son echec s'explique en grande partie par le fait que l'enseignement scientifique de la perspective etait assure par le professeur de mathematiques et que les etudiants ne consideraient pas les professeurs d'architecture aptes a l'enseigner. A Paris, on retrouve le meme phenomene puisque ce fut le professeur de mathematiques, Mauduit, qui inaugura des cours de perspectives a partir de sa nomination en 1768.

Claude-Nicolas Ledoux vantait la perspective comme technique de representation graphique dans son Architecture de 1804, regrettant que l'art de la perspective ne fut pas enseigne aux etudiants, ce qui fut pourtant le cas a l'Academie sous le professorat d'Antoine-Rene Mauduit (120). En mars 1776, ce dernier lisait devant ses confreres un Essay d'une perspective theorique et pratique a l'usage des artistes (121). Le 17 juin 1782, il presentait en seance des reliefs destines a mieux faire comprendre aux eleves les regles de la perspective qu'il expliquait chaque annee dans son cours (122). On garde cependant peu de traces d'exercices de perspective dans les concours d'emulation, contrairement aux nombreux dessins de perspective conserves dans les archives du musee de l'Academie de San Fernando. Antoine-Remy Mauduit, proposa en decembre 1778 comme programme de perspective une <<colonne toscane avec chapiteau et entablement>> (123). En juillet 1784, le sujet du prix d'emulation exigeait le dessin en perspective de la porte de l'hotel d'Uzes de Claude-Nicolas Ledoux. Ainsi, la perspective, a Madrid comme a Paris, echappait au domaine des architectes pour tomber dans celui des mathematiciens. Mais alors qu'a Paris les architectes encouragerent un type de dessin qui se rapprochait des peintres, l'examen des feuilles primees aux concours madrilenes montre une forte resistance a ces tendances.

9. PEINTURE ET ARCHITECTURE

La seconde moitie du XVIIIe siecle vit le developpement dans les cercles academiques francais de tendances pictorialistes dans la representation de l'architecture. Ce gout fut importe depuis Rome oo pensionnaires architectes et peintres se cotoyaient et pratiquaient ensemble le dessin d'apres nature. Les analogies entre peinture et architecture devinrent de plus en plus courantes, comme celle que developpait Nicolas Le Camus de Mezieres dans Le Genie de l'architecture ou l'analogie de cet art avec nos sensations paru en 1780:
   L'architecte le plus intelligent ne peut esperer de reussir
   qu'autant qu'il aura fait son dessein en consequence de
   l'exposition du soleil qui eclaire les parties laterales de
   l'edifice a construire. Il faut que, comme un habile peintre, il
   scache profiter des ombres, des lumieres, qu'il menage ses teintes,
   ses degradations, ses nuances, qu'il mette dans le tout un
   veritable accord et que le ton general soit propre et convenable;
   il doit en avoir prevu les effets et etre aussi circonspect sur
   toutes les parties que s'il en avait un tableau a produire (124).


Il fut suivi par Etienne-Louis Boullee qui reprit a son compte la formule du Correge <<Io son anche pittore>> en exergue de son Essai sur l'art reste manuscrit jusqu'au XXe siecle et par Claude-Nicolas Ledoux qui, dans l'edition de 1804 de son Architecture consideree sous les rapports de l'art, des moeurs et de la legislation, ecrivait: <<Vous qui voulez devenir architecte, commencez par etre peintre>> (125).

C'est un esprit tout different qui regnait dans les memes annees a Madrid. Dans le commentaire qu'il donna en 1804 des Dialoghi de Giovanni Gaetano Bottari, Jose Ortiz y Sanz resume la mefiance des cercles academiques madrilenes envers les effets picturaux dans le dessin. Notre auteur explique bien que <<el arquitecto debe ser un diestro dibuxante, que produzca felizmente sobre el papel sus ideas, y con el continuo inventar, y purgar lo inventado, fecunde su mente. Pero en ninguna manera necesita ser pintor, si por este nombre significamos un hermoso colorista>> (126). En cela, il se rapproche de Jacques-Francois Blondel qui dans les dernieres annees de sa vie tentait de combattre l'evolution du dessin architectural qu'il constatait a Paris: <<Nous avons desire que les jeunes artistes qui se vouent a l'architecture apprennent le dessin, plutot chez nos habiles statuaires que chez nos peintres celebres; l'experience nous ayant fait connaitre qu'ils deviendroient plus veritablement savants dans la beaute des formes, moins outres dans leurs contours, plus circonspects dans leurs compositions>> (127). Il n'etait evidemment pas question a Madrid de faire reference a la sculpture pour former les jeunes architectes, toute la doctrine academique du XVIIIe siecle en architecture s'etant construite contre les sculpteurs-architectes du baroque castizo. Cette mefiance envers les effets de dessin que l'on trouve a Paris des le milieu du siecle, on le constate dans les dessins recompenses par les concours madrilenes.

Plusieurs traits permettent de clairement distinguer deux conceptions differentes du dessin architectural au sein des concours academiques a Madrid et a Paris. Le premier, c'est la taille des feuilles. La tendance a Paris est a l'accroissement des formats afin d'atteindre la taille de veritables tableaux capables de rivaliser avec les toiles des peintres et d'exercer un effet spectaculaire sur les spectateurs. Ainsi, l'elevation conservee de Jean-Rene Billaudel pour le grand prix de 1754 mesure-t-elle 172 cm de haut sur 440 cm de large. Les formats des prix d'emulation connurent la meme inflation. La coupe des casernes de Thomas Froideau de juillet 1786 mesure 49 cm de haut et 245,5 cm de large. La taille croissante des formats repondait a une esthetique pronee par la generation d'Etienne-Louis Boullee qui favorisait l'effet et le spectaculaire sur la minutie et la precision du rendu. Les rendus participaient a l'elaboration d'une esthetique du sublime telle que Edmund Burke le definissait des 1757 (128): la beaute resultant de la violence des emotions, elle provient le plus souvent de la contemplation du sentiment de l'infini, cause par de grandes dimensions. Cette inflation des formats reste cependant propre a Paris, les concurrents madrilenes ne depassant qu'exceptionnellement les quarante pouces, soit un peu plus d'un metre. Dans le domaine chromatique, les differences sont egalement frappantes. Les concurrents madrilenes utiliserent exclusivement l'encre de Chine et le lavis gris jusqu'en 1772. Juan Pedro Arnal, grand prix de 1763, fit seul exception a la regle en lavant d'aquarelle bistre les colonnes triomphales de son palais episcopal (fig. 3). Jusqu'en 1768 (129), les esquisses conservees presentaient des dessins soit a la pierre noire, soit a l'encre de Chine, mais sans lavis. En 1772, pour le theme du temple de l'Immortalite, Antonio Lopez de Losada utilisa toutes les techniques du dessin pour ses vues perspectives, figurant de vrais tableaux, mais les elevations et les coupes posterieures conservaient une monochromie et une retenue dans l'utilisation des lavis que l'on ne retrouvait pas a Paris. En 1784, pour le theme de la maison de plaisance, Juan Antonio Cuervo arrosa son jardin de larges aplats d'aquarelle marron, bistre, beige, verte et grise, mais pour l'elevation et les coupes de son batiment, il n'employa que le lavis gris et ses successeurs prefererent cette technique a l'aquarelle (fig. 1). A Paris, au contraire, l'aquarelle de couleur apparait des 1730, sur les plans de l'arc de triomphe de Pierre Laurent (130); elle devient courante, mais restreinte aux elements vegetaux et aquatiques dans les annees suivantes puis prend la forme de veritables tableaux colores dans les annees 1780. On retrouve les memes contrastes dans l'utilisation des effets d'ombres et de lumiere. Alors que l'adoption des ombres portees a 45 se retrouve dans les dessins des concours parisiens de maniere systematique a partir de la fin des annees 1740, a Madrid, on constate un decalage de generation dans l'utilisation de ce procede: le premier a l'utiliser fut Juan de Villanueva, de maniere assez maladroite, dans la coupe de son palais, sujet du concours de seconde classe de 1756. En 1760, Francisco Solinis utilisait des ombres droites, mais, a partir de 1763, le procede fut couramment employe. De meme, contrairement a la situation parisienne ou meme romaine a partir du milieu du XVIIIe siecle, aucun des rendus madrilenes que nous avons consultes ne presente de ciel ou de paysage. Bien plus que la question de la maniere de dessiner, les jurys espagnols sont preoccupes par la question du gout architectural. Ainsi, si on reproche a Antonio Gonzalez Velazquez que ses dessins ne sont pas bien termines a l'assemblee ordinaire du 5 fevrier 1775, a celle du 7 mai 1775, on critique le fait que, pour l'ornement d'une niche, il n'ait pas suivi le gout <<que reina en las obras del siglo de Augusto>> (131). Les dessins primes a Madrid conservaient un caractere scolaire, analytique. La plupart des membres de l'Academie de San Fernando restaient hostiles a la contamination du dessin architectural par la peinture.

10. CONCLUSION

Lors de l'assemblee generale du 12 aout 1760, on s'accorda pour affirmer que <<dans cet art [l'architecture], l'habilite n'est precisement pas prouvee par la beaute du dessin, mais par la connaissance de la raison qui produit et les theories qui reglent et dirigent le travail>> (132). La volonte de former de maniere pragmatique de bons architectes se retrouve dans tous les discours academiques au cours du siecle. Ainsi le conseiller Pedro da Silva proposait dans son rapport du 6 novembre 1792 que l'Academie format deux professeurs d'architecture distincts: l'un pour les architectes et l'autre pour les appareilleurs (133). Son but est la recherche de l'efficacite, comme Rejon de Silva dans son Dicionario de las nobles artes de 1788.

La situation toute particuliere de l'art espagnol explique donc les specificites du dessin de concours madrilene. La repugnance envers un enseignement trop tourne vers le dessin ne s'appuie pas sur la traditionnelle mefiance professee par ceux qui voient dans le dessin un instrument de mensonge, tel l'ingenieur militaire Venitien Belluzzi, pour qui <<un prince ne doit jamais se fier aux dessins mais doit faire faire des maquettes et ensuite doit faire corriger lesdites maquettes par des militaires, laissant de cote les architectes et les docteurs>> (134), repris dans le proverbe reproduit dans la gravure de Jacques Lagniet de 1657, <<le papier soufre tout>> (135). La resistance envers un dessin architectural de peintre se comprend dans un contexte de lutte contre le baroque, d'importance majeure accordee aux modeles imprimes, d'une pedagogie qui ne repose pas exclusivement sur le concours graphique, mais egalement dans un equilibres specifique des forces au sein de l'enseignement de l'architecture a l'Academie. L'echec relatif des titulaires de la chaire d'architecture face a un mathematicien comme Benito Bails, s'explique a la fois par des questions structurelles, une chaire divisee en deux, contre une chaire unique, des questions de personnes, deux professeurs qui ne s'entendent pas et un ecrivain humaniste de formation francaise soutenu par les cercles dirigeants de l'institution, mais plus profondement par la mefiance generale de la societe envers le monde artistique face au monde scientifique des Lumieres. Cette mefiance entraina le fait que lorsqu'a la toute fin du siecle l'Academie recut les dessins des pensionnaires espagnols qui travaillaient a Rome en contact etroit avec les etudiants d'architecture de l'Academie de France a Rome, ce nouveau type de dessin architectural, aux effets picturaux marques, resolument artistique, ne fut pas adopte dans l'enseignement officiel et par les concurrents madrilenes, malgre la publicite qui lui etait donne (136). Cette situation unique, au moment oo les concurrents romains adoptaient le dessin spectaculaire francais, comme la Royal Academy de Londres (137), se renforca au temps des troubles et ne fut pas modifie jusqu'en 1831, date du dernier concours architectural a l'Academie de San Fernando.

DOI: http://dx.doi.org/ 10.14201/cuadieci201120240

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Basile BAUDEZ

Centre Andre Chastel-Galerie Colbert

Universidad Paris-Sorbonne

basile.baudez@paris-sorbonne.fr

Fecha de recepcion: 10/01/2016

Fecha de aceptacion definitiva: 25/07/2016

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(2.) BAUDEZ, Basile. Architecture et tradition academique au siecle des Lumieres. Rennes: Presses universitaires de Rennes, 2012, pp. 21-27 et 58-65.

(3.) BEDAT, Claude. L'Academie des beaux-arts de Madrid, op. cit., p. 113.

(4.) L'edition des prix signale a la date du 17 juillet 1784 deuxdessins a la Pierre noire et sanguine representant des tetes d'apotres realises par l'infant don Gabriel. MARTIN GONZALEZ, Juan Jose. "La edicion de los premios de la Real Academia de San Fernando". Academia, Madrid, 1993, n. 77, p. 91.

(5.) CHUECA GOITIA, Fernando. Invariantes castizos de la arquitectura espanola. Buenos Aires: Dossat, Madrid: Tip. Artistica, 1947, 103 pp.

(6.) RODRIGUEZ G. DE CEBALLOS, Alfonso. "L'architecture baroque espagnole vue a travers le debat entre peintres et architectes". Revue de l'art, 1989, n. 70, p. 42; SAMBRICIO, Carlos. "Fernando Chueca Goitia, historiador de la arquitectura". Goya, 1998, n. 264, pp. 131-143.

(7.) Lettre traduite et citee dans BEDAT, Claude. L'Academie des beaux-arts de Madrid, op. cit., p. 29.

(8.) Distribucion de los premios concedidos por el rey nuestro senor a los discipulos de las nobles artes, hecha por la Real Academia de San Fernando en la Junta publica de 14 de Julio de 1787. Madrid: Viuda de Ibarra, 1787, pp. 133-134.

(9.) RODRIGUEZ G. DE CEBALLOS, Alfonso. "Jose de Churriguera, Juan de Goyeneche y la sede de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando". Academia, 2011, n. 112-113, p. 65, fig. 8.

(10.) PONZ, Antonio. Viaje de Espana, Madrid: Joachim Ibarra, 1783, t. XII, letera V, p. 70. Cite par LEON TELLO, Francisco Jose et SANZ SANZ, Maria Virginia (dirs.). Estetica y teoria de la arquitectura en los tratados espanoles del siglo XVIII. Madrid: Consejo Superior de Investigaciones Cientificas, 1994, p. 613.

(11.) GARCIA MELERO, Jose Enrique. "Arquitectura y burocracia: el proceso del proyecto en la Comision de Arquitectura de la Academia". Espacio, Tiempo y Forma, serie VIII, 1991, n. 4, Historia del arte, UNED, pp. 283-347. BAUDEZ, Basile. "La commission d'architecture de l'Academie de Saint Ferdinand de Madrid au tournant des XVIIIe et XIXe siecles". En Les Echanges artistiques entre la France et l'Espagne (XVe-fin XIXe siecles). LUGAND, Julien (dir.). Perpignan: Presses universitaires de Perpignan, 2012, pp. 21-34.

(12.) Voir MOLEON, Pedro. Arquitectos espanoles en la Roma del Grand Tour 1746-1796. Madrid: Abada Editores, 2003, 436 pp. GARCIA SANCHEZ, Jorge. Los arquitectos espanoles frente a la antiguedad. Historia de las pensiones de arquitectura en Roma (siglos XVIII y XIX). Guadalajara: Bornova, 2011, pp. 88-94. ALMOGUERA, Adrian. Sous influence francaise? Le renouveau de l'architecture espagnole entre Paris, Rome, et Madrid (1752-1815). Universite Paris-Sorbonne, these en cours, s. dir. A. Gady.

(13.) SAMBRICIO, Carlos. "Juan Pedro Arnal y la teoria arquitectonica en la Academia de San Fernando de Madrid". Goya, 1978, n. 147, pp. 147-157.

(14.) CASTANEDA, Joseph. Compendio de los diez libros de arquitectura de Vitruvio escrito en Frances por Claudio Perrault. Madrid: Gabriel Ramirez, 1761. BERCHEZ GOMEZ, Joaquin. "La difusion de Vitruvio en el marco del Neoclasicismo espanol". In PERRAULT, Claudio. Compendio de los diez libros de arquitectura de Vitruvio (1761) traducido por Joseph Castaneda. Nueva edicion. Murcia: Colegio Oficial de Aparejadores y Arquitectos Tecnicos, 1981, pp. IX-XCIV.

(15.) ORTIZ Y SANZ, Joseph. Los diez libros de architectura de M. Vitruvio Polion. Madrid: Imprenta Real, 1787. SAMBRICIO, Carlos. "La teoria arquitectonica en Jose Ortiz y Sanz, el Vitrubiano". Revista de Ideas Esteticas, 1975, t. XXXIII, n. 131, pp. 65-92. GARCIA MELERO, Jose Enrique. "Las ediciones espanolas de De Architectura de Vitruvio". Fragmentos. Revista de Arte, 1986, n. 8-9, pp. 102-131. DIAZ MORENO, Felix. Los diez libros de arquitectura de Vitruvio, en la traduccion de Jose Ortiz y Sanz (1787). Alicante: Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, 2014.

(16.) ORTIZ Y SANZ, Joseph. Los diez libros de architectura de M. Vitruvio Polion, op. cit., p. XI.

(17.) Voir SAMBRICIO, Carlos. "Diego de Villanueva y los "Papeles criticos de arquitectura"", op. cit., pp. 159-174.

(18.) VILLANUEVA, Diego de. Coleccion de diferentes papeles criticos sobre todas las partes de la arquitectura. Valencia: Benito Monfort, 1766, <<Plan de las materias que debe saber un arquitecto>>, p. 50.

(19.) Sur lui, voir SAMBRICIO, Carlos. <<La teoria arquitectonica de Jose Ortiz y Sanz, el Vitrubiano>>, op. cit., pp. 259-286.

(20.) ORTIZ Y SANZ, Joseph. Dialogos sobre las artes del diseno, op. cit., p. 159, nota 1.

(21.) DELORME, Philibert. Le Premier tome de l'architecture. Paris: Frederic Morel, 1567, livre I, chapitre III, f. 10.

(22.) TESTELIN, Henry. <<Discours prononce en l'assemblee publique de l'Academie royale de peinture et de sculpture, le 9e jour de janvier 1672>>. In Conferences de l'Academie de peinture et de sculpture, Jacqueline Lichtenstein, Christian Michel ed. Paris: ENSBA, t. I, vol. 1, 2006, p. 453.

(23.) <<Voila en peu de mots, l'enumeration des parties des mathematiques, qui entrent dans le plan des etudes que doit faire un jeune architecte; mais elle ne sont qu'accessoires; le dessin est l'objet principal>>. PINGERON, Jean-Claude. <<Preface>>. In MILIZIA, Francesco. Vie des architectes anciens et modernes qui se sont rendus celebres dans les differentes nations. Paris: Claude-Antoine Jombert, 1771, t. I, p. LVIII.

(24.) DIDEROT, Denis. Essai sur la peinture pour faire suite ausalon de 1765. Jacques Chouillet ed. Paris: Hermann, 1984, p. 71. Cite par GARMS, Jorg. <<Le peripezie di un'armoniosa contesa>>. Aequa potestas. Le arti in gara a Roma nel Settecento. Angela Cipriani dir. Rome: De Luca, 2000, p. 2.

(25.) BOTTARI, Giovanni Gaetano. Dialoghi sopra le trearti del disegno. Luca: Filippo Maria Benedine, 1754, pp. 155-156.

(26.) MILIZIA, Francesco. Opere complete di Francesco Milizia risguardanti le belle arti. Saggio di arcgitettura civile e lettere rrisguardanti le belle arti. Rome: Cardinali e Frulli, 1827, p. 328.

(27.) Voir BAUDEZ, Basile. Architecture et tradition academique au siecle des Lumieres, op. cit., pp. 196-206.

(28.) QUINTANA MARTINEZ, Alicia. La Arquitectura y los arquitectos en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando 1744-1774. Madrid: Xarait, 1983, pp. 82-83.

(29.) Par exemple, seance du 2 decembre 1776. LEMONNIER, Henry (ed.). Proces-verbaux de l'Academie royale d'architecture 1671-1793. Paris: Armand Colin, 1926, t. VIII, p. 283.

(30.) BEDAT, Claude. L'Academie des Beaux-Arts de Madrid, op. cit., p. 89. QUINTANA MARTINEZ, Alicia. La Arquitectura y los arquitectos, op. cit., p. 75.

(31.) Paris, Archives nationales, O1 1930/12: Catalogue des livres de l'Academie roiale d'architecture, inventories le 12 juillet 1763 par Mesrs Camus et Blondel. Liste reproduite dans SCHOLLER, Wolfgang. Die <<Academie royale d'architecture>> 1671-1793. Cologna: Bohlau, 1993, pp. 516-518.

(32.) Paris, Archives nationales, O1 1073, pieces 158 et 159.

(33.) Bon du roi du 28 octobre 1763. Paris, Archives nationales, O1 1073, piece 158.

(34.) Seance du 21 juillet 1783. LEMONNIER, Henry (ed.). Proces-verbaux, op. cit., t. IX, p. 109.

(35.) PONZ, Antonio. Viaje de Espana, op. cit., pp. 588-590.

(36.) ASF 121/3, ff. 46-47. NAVARRETE MARTINEZ, Esperanza. <<Los comienzos de la biblioteca y el archivo de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando (1743-1843). Apuntes para su historia>>. Academia, 1989, n. 68, p. 294.

(37.) Assemblee particuliere du 16 aout 1771. NAVARRETE MARTINEZ, Esperanza. <<Los comienzos de la biblioteca>>, op. cit., p. 296.

(38.) QUINTANA MARTINEZ, Alicia. La Arquitectura y los arquitectos, op. cit., p. 77.

(39.) Assemblee particuliere du 26 juin 1779. Citee par BEDAT, Claude. L'Academie des beaux-arts de Madrid, op. cit., p. 269.

(40.) BEDAT, Claude. L'Academie des beaux-arts de Madrid, op. cit., p. 96.

(41.) BEDAT, Claude. L'Academie des beaux-arts de Madrid, op. cit., p. 268.

(42.) BOSSUT, Charles. Recherches sur la construction la plus avantageuse des digues. Paris: Jombert, 1764, 64 pp.

(43.) FOURNEAU, Nicolas. L'Art du trait de charpenterie. Rouen: L. Dumesnil, 1767-1770, 3 t. en 1 vol.

(44.) DUHAMEL DE MONCEAU, Henri-Louis. Traite de la fabrique des manoeuvres pour les vaisseaux ou l'art de la corderie perfectionne. Paris: Imprimerie royale, 1747-1769, 2 vols.

(45.) QUINTANA MARTINEZ, Alicia. La Arquitectura y los arquitectos, op. cit., p. 77.

(46.) Le catalogue de l'Academie fut publie par BEDAT, Claude. <<La biblioteca de la Real Academia de San Fernando en 1793, I>>. Academia, 1967, n. 25, pp. 5-52 et <<La biblioteca de la Real Academia de San Fernando en 1793, II>>. Academia, 1968, n. 26, pp. 31-86.

(47.) BEDAT, Claude. <<La biblioteca de la Real Academia de San Fernando en 1793, II>>, op. cit., Appendice I, p. 82.

(48.) RIEGER, Christian. Universae Architecturae civilis elementa. Vienne, Prague, Trieste, 1756, 274 pp.

(49.) MOLEON GAVILANES, Pedro. <<Don Diego de Villanueva y su Tratado de la decoracion y hermosura de las fabricas>>. Academia, 1990, n. 71, pp. 226-228.

(50.) Junta particular, 5 janvier 1794. ASF 124/3, f. 239. NAVARRETE MARTINEZ, Esperanza. <<Los comienzos de la biblioteca>>, op. cit., pp. 297-298.

(51.) RODRIGUEZ RUIZ, Delfin. La Memoria fragil. Jose de Hermosilla y Las Antiguedades Arabes de Espana. Madrid: Fundacion cultural COAM, 1992, 303 pp.

(52.) QUINTANA MARTINEZ, Alicia. La Arquitectura y los arquitectos, op. cit., pp. 41-42.

(53.) Junta du 18 fevrier 1745. ASF 3-14/1. Cite par DEL CAMPO Y FRANCES, Angel. <<Matematicas en la Real Academia de las tres nobles artes>>. En Obras maestras de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, consultado agosto 2015, p. LXIX.

(54.) QUINTANA MARTINEZ, Alicia. La Arquitectura y los arquitectos, op. cit., p. 53.

(55.) BEDAT, Claude. L'Academie des beaux-arts de Madrid, op. cit., p. 110.

(56.) BEDAT, Claude. L'Academie des beaux-arts de Madrid, op. cit., pp. 108-114. QUINTANA MARTINEZ, Alicia. La Arquitectura y los arquitectos, op. cit., p. 68.

(57.) Junta ordinaria, 6 mars 1768. Cite dans BEDAT, Claude. L'Academie des beaux-arts de Madrid, op. cit., p. 114.

(58.) L'ordre royal date du 10 mars 1786 et fut lu en assemblee ordinaire le 2 avril. GARCIA MELERO, Jose Enrique. <<Juan de Villanueva y los nuevos planes de estudio>>. In Renovacion. Crisis. Continuismo. La Real Academia de San Fernando en 1792. Madrid: Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, 1992, p. 16.

(59.) VALZANIA, Francisco Antonio. Institutiones de Arquitectura. Madrid: De Sancha, 1792, p. 3, nota. Voir CAAMANO MARTINEZ, Jesus Maria. <<Francisco Antonio Valzania y las ideas esteticas neoclasicas>>. Revista de Ideas Esteticas, 1964, n. 85, pp. 27-51.

(60.) LE CAMUS DE MEZIERES, Nicolas. Guide de ceux qui veulent bien batir. Paris: Morin, Jombert, 1786, pp. 41-42.

(61.) Pour un resume de ces concours, voir entre autres, RODRIGUEZ RUIZ, Delfin. <<Imagenes de lo posible: los proyectos de arquitectura premiados por la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando (1753-1831)>>. En Hacia una nueva idea de la arquitectura. Premios generales de arquitectura de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando 1753-1831. Cat. expos. Madrid, mars-mai 1992. Madrid: Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, 1992, pp. 13-31.

(62.) MOLEON GAVILANES, Pedro. Juan de Villanueva. Madrid: Akal, 1998, pp. 12-13.

(63.) QUINTANA MARTINEZ, Alicia. La Arquitectura y los arquitectos, op. cit., p. 90.

(64.) BAUDEZ, Basile. Architecture et tradition academique, op. cit., pp. 223-224.

(65.) MARTIN GONZALEZ, Juan Jose. <<La edicion de los premios de la Real Academia de San Fernando>>. Academia, 1993, n. 77, p. 77.

(66.) QUINTANA MARTINEZ, Alicia. La Arquitectura y los arquitectos, op. cit., p. 86.

(67.) Cite dans Hacia una nueva idea de la arquitectura. Premios generales de arquitectura de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando 1753-1831. Cat. expos. Madrid, mars-mai 1992. Madrid: Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, 1992, p. 36.

(68.) QUINTANA MARTINEZ, Alicia. La Arquitectura y los arquitectos, op. cit., pp. 91-92.

(69.) ASF 1-49. Bedat, Claude. L'Academie des Beaux-Arts de Madrid, op. cit., p. 187.

(70.) ASF 47-1/1. CANOVAS DEL CASTILLO, Soledad. <<El arquitecto Antonio Gonzalez Velazquez y la Academia de Bellas Artes de San Fernando>>. Academia, 1999, n. 88, p. 46.

(71.) Estatutos de la Real Academia de San Fernando. Madrid: Gabriel Ramirez, 1757, Articulo XXXIV, p. 97.

(72.) BEDAT, Claude. L'Academie des Beaux-Arts de Madrid, op. cit., pp. 118-119.

(73.) CANOVAS DEL CASTILLO, Soledad. <<El arquitecto Antonio Gonzalez Velazquez>>, op. cit., p. 43.

(74.) ASF 192-1/5.

(75.) ASF 3/85, f. 237v. GARCIA MELERO, Jose Enrique. <<Arquitectura y burocracia: el proceso del proyecto en la Comision de Arquitectura de la Academia>>. Espacio, Tiempo y Forma, serie VIII, 1991, n. 4, Historia del arte, UNED, pp. 318-320.

(76.) Assemblee ordinaire du 7 decembre 1783. ASF, Libro de juntas generales, 1774-1785, bg3/84, ff. 235v.-236. GARCIA MELERO, Jose Enrique. <<Arquitectura y burocracia>>, op. cit., pp. 294-295.

(77.) Paris, Archives nationales, O1 1688, 120. Cite dans MIDDLETON, Robin et BAUDOUIN-MATUSZEK, Marie-Noelle. Jean Rondelet. The architect as technician. New Haven, Londres: Yale University Press, 2007, p. 197.

(78.) GARCIA MELERO, Jose Enrique. <<Arquitectura y burocracia>>, op. cit., p. 294.

(79.) NAVASCUES PALACIO, Pedro. <<Sobre titulacion y competencias de los arquitectos de Madrid 1775-1825>>. Anales del Instituto de Estudios Madrilenos, 1975, t. XI, p. 130.

(80.) Renovacion. Crisis. Continuismo. La Real Academia de San Fernando en 1792. Madrid: Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, 1992, p. 109.

(81.) ASF 5-192-1: Catalogo de las obras de los profesores de arquitectura aprobados de maestro de obras desde 1777 en adelante.

(82.) GARCIA MELERO, Jose Enrique. <<Arquitectura y burocracia>>, op. cit., pp. 316-317.

(83.) GARCIA MELERO, Jose Enrique. <<Arquitectura y burocracia>>, op. cit., p. 317.

(84.) SAMBRICIO, Carlos. <<Hermosilla y el origen de la modernidad arquitectonica: de los "Novatores" al primer clasicismo>>. In Jose de Hermosilla y Sandoval: Aquitecto e ingeniero militar: Llerena, 1715-Madrid, 1776. Badajoz: Diputacion Provincial de Badajoz. Area de Cultura y Deporte, 2015, pp. 99-117.

(85.) GARCIA MELERO, Jose Enrique. <<Juan de Villanueva y los nuevos planes de estudio>>, op. cit., p. 16.

(86.) DEL CAMPO Y FRANCES, Angel. <<Matematicas en la Real Academia de las tres nobles artes>>, op. cit., pp. LXV-LXVII.

(87.) ASF 91-12/6.

(88.) MORALES ALFREDO, J. <<Sobre el "Curso de Arquitectura" de la Academia>>. In El Arte en el tiempo de Carlos III. Madrid: Alpuerto, 1989, p. 154. On a propose de l'identifier avec le mauscrit incomplet intitule Tratado de la decoracion y hermosura de las fabricas conserve au Colegio Oficial de Arquitectos de Madrid, col. Maranon, 729.1.CS.a-11. NAVASCUES PALACIO, Pedro. <<Sobre titulacion y competencias de los arquitectos de Madrid 1775-1825>>, op. cit., pp. 61-64.

(89.) Sur les ecrits de Diego de Villanueva, voir SAMBRICIO, Carlos. <<Diego de Villanueva y los "Papeles criticos de arquitectura">>. Revista de Ideas Esteticas, 1973, n. 122, pp. 67-82. MOLEON GAVILANES, Pedro. <<Don Diego de Villanueva y su Tratado de la decoracion y hermosura de las fabricas>>. Academia, 1990, n. 71, pp. 223-248.

(90.) MORALES ALFREDO, J. <<Sobre el "Curso de Arquitectura" de la Academia>>, op. cit., p. 159.

(91.) QUINTANA MARTINEZ, Alicia. La Arquitectura y los arquitectos, op. cit., pp. 71-74.

(92.) BEDAT, Claude. <<Don Benito Bails, director de matematicas de la Real Academia de San Fernando desde 1768 a 1797. Su biografia, su elogio y sus dificultades con la Inquisicion>>. Academia, 1968, n. 27, pp. 5-34. SAMBRICIO, Carlos. <<Benito Bails y la arquitectura espanola de la segunda mitad del siglo XVIII>>. Q. Revista del Consejo Superior de Colegios de Arquitectos, 1982, n. 58, pp. 22-23.

(93.) ARIAS DE SAAVEDRA ALIAS, Inmaculada. Ciencia e Ilustracion en las lecturas de un matematico: la biblioteca de Benito Bails. Granada: Editorial de la Universidad de Granada, 2006, 178 pp.

(94.) BAILS, Benito. Principios de matematica donde se ensena la especulativa, con su aplicacion a la dinamica, hydrodinamica, optica, astronomia, geografia, gnomonica, arquitectura, perspectivas y al calendario. Madrid: Joachin Ibarra, 1776, in-4.o.

(95.) BAILS, Benito. Elementos de matematica. Madrid: Joachim Ibarra, 1779-1804, 10 t. en 11 vols. La premiere partie du t. IX traitant de l'architecture civile se divisait en deux parties: distribution et construction. La question des ordres n'occupe qu'un paragraphe du chapitre consacre a l'ornement, un des vingt chapitres de la seconde partie.

(96.) BAILS, Benito. Diccionario de arquitectura civil. Madrid: Viuda de Ibarra, 1802. NAVASCUES PALACIO, Pedro. Estudio critico de la Arquitectura Civil de Benito Bails. Murcia: Colegio Oficial de Aparejadores y Arquitectos Tecnicos de Murcia, 1983, 147 pp.

(97.) SAMBRICIO, Carlos. <<Benito Bails y la arquitectura espanola de la segunda mitad del siglo XVIII>>. En La arquitectura espanola de la ilustracion. Madrid: Consejo Superior de los Colegios de Arquitectos de Espana e Instituto de Estudios de Administracion Local, 1986, pp. 129-145.

(98.) Seance du 26 juin 1730. LEMONNIER, Henry (ed.). Proces-verbaux, op. cit., t. V, p. 61.

(99.) L'HUILLIER, J.-B.-T. <<Essai biographique sur le mathematicien Camus>>. Almanach historique de Seine-et-Marne pour 1863. Meaux, 1863, n. p. STURDY, David J. Science and Social Status, the Members of the Academie des sciences 1666-1750. Woodbridge: Boydell Press, 1995, pp. 383-386.

(100.) BELHOSTE, Bruno; PICON, Antoine et SAKAROVITCH, Joel. <<Les exercices dans les ecoles d'ingenieur sous l'Ancien Regime et la Revolution>>. Histoire de l'Education, 1990, n. 46, pp. 53-109.

(101.) Respectivement les 1er juillet et 18 novembre 1754. LEMONNIER, Henry (ed.). Proces-verbaux, op. cit., t. VI, pp. 222 et 227.

(102.) Son prenom n'est meme pas assure, des documents le nomment Antoine-Remi et d'autres Antoine-Rene. Son dossier conserve aux archives du College de France, dossier des professeurs, CXII, indique qu'il est ne le 17 janvier 1731 et decede le 6 mars 1815. Son acte de deces n'est pas conserve a l'etat civil reconstitue aux Archives de Paris. Il existe cependant une petite correspondance de Mauduit: Bibliotheque de Mantes, Collection Clerc de Landresse, pieces 2516-2519 et Bibliotheque municipale de Strasbourg, ms 3757, piece 61, lettre a Jean Hermann.

(103.) La nomination intervint le 4 juillet 1768. Lettre de Marigny a Ange-Jacques Gabriel du 4 juillet 1768. Paris, Archives nationales, O1 1118, ff. 6-8. les brevets furent enregistres le 9 janvier 1769.

(104.) Malhortie avait ete forme a l'Academie de Rouen et donnait un cours public d'architecture, de perspective et de mathematiques a Paris en 1766. BIREMBAUT, Andre. <<Les ecoles gratuites de dessin>>. In TATONDIR, Rene (dir.). Enseignement et diffusion des sciences au 18e siecle. . Paris: Hermann, 1986, pp. 452-453, note 1. D'ENFERT, Renaud. L'enseignement du dessin en France: figure humaine et dessin geometrique (1750-1850). Paris: Belin, 2003, p. 195, note 52.

(105.) Le testament de Pierre de la Rame estipulait que l'impetrant devait etre elu par l'assemblee des professeurs, le premier president du Parlement de Paris, l'avocat general et le prevot des marchands. Le non-respect de cette clause entraina une vive protestation des futurs collegues de Mauduit. Registre des deliberations prises aux assemblees des professeurs du royau College royal de France, t. II, pp. 107-108. Archives du College de France, Registre des deliberations, t. II, p. 114.

(106.) Tous les ouvrages de Mauduit ont ete reedites chez Kessinger Publishing en 2009.

(107.) Signalons que l'erudit William Craklet traduisit en anglais deux de ses ouvrages: A new & complete treatise of spherical trigonometry: in which are contained the orthographic, analytical & logarithmical solutions of these veral cases of spherical triangles ... a comprehensive theory of the fluxions of these triangles chez Adlard en 1768 et A new and complete treatise of spherical trigonometry: in which are contained the orthographic, analytical, and logarithmical solutions of theseveral cases of spherical triangles en 1791.

(108.) Lecons de geometrie theorique et pratique a l'usage de Messieurs les eleves de l'Academie royale d'architecture et de l'Ecole royale des Ponts et Chaussees. Paris, 1773, nouvelle edition en 1790 et Lecons elementaires d'arithmetique sou principes d'analyse numerique, 1793.

(109.) <<Les railleries qu'il se permit contre les principaux membres de l'Academie des sciences et les attaques qu'il dirigea contre les innovations qui s'operaient dans les sciences l'empecherent d'entrer dans ce corps savant. HOEFER, D. (dir.). Nouvelle biographie generale, [1851-1866]. Paris, 1967, t. XXXIII, p. 349; <<Mauduits'etait prononce contre toute revolution dans les sciences, il avait acquis le droit de declamer sans qu'on y fit attention contre tout ce qui se decouvrait de nouveau>>. MICHAUD, L. G. Biographie universelle et ancienne [1854], reedition de 1998, t. XXVII, p. 307.

(110.) LEFRANCOIS DE LALANDE, Joseph-Jerome. Biographie astronomique. Paris, 1803, p. 490.

(111.) DELAGARDETTE, Claude-Mathieu. Regles des cinq ordres d'architecture de Vignole. Paris, 1823, p. 11. Communication de Dominique Reynaud.

(112.) QUINTANA MARTINEZ, Alicia. La Arquitectura y los arquitectos, op. cit., pp. 66-67.

(113.) Cite par LEON TELLO, Francisco Jose et SANZ SANZ, Maria Virginia (dirs.). Estetica y teoria de la arquitectura, op. cit., p. 607.

(114.) Cite dans Renovacion. Crisis. Continuismo. La Real Academia de San Fernando en 1792. Madrid: Real Academia de Bellas Artes, 1992, pp. 105-106.

(115.) QUINTANA MARTINEZ, Alicia. La Arquitectura y los arquitectos, op. cit., p. 66.

(116.) QUINTANA MARTINEZ, Alicia. La Arquitectura y los arquitectos, op. cit., p. 46.

(117.) CANOVAS DEL CASTILLO, Soledad. <<El arquitecto Antonio Gonzalez Velazquez>>, op. cit., p. 39.

(118.) ASF 5-1/2.

(119.) Apres cet echec, suivi de celui d'obtenir la place d'adjoint au professeur d'architecture en 1786 lorsque Pedro Arnal devient professeur principal, Antonio Gonzalez Velazquez accepte le poste de professeur d'architecture a l'Academie de San Carlos de Mexico oo il decede en 1810 malgre des demandes repetees de revenir a Madrid. CANOVAS DEL CASTILLO, Soledad. <<El arquitecto Antonio Gonzalez Velazquez y la Academia de Bellas Artes de San Fernando>>, op. cit., pp. 48-49.

(120.) <<Je suis etonne qu'on ne l'ait pas soumise a l'instruction; cette connoissance est tres necessaire aux peintres et aux architectes. C'est un moyen, pour les derniers, de developper des masses et de se rendre compte d'avance des effets qu'elles doivent produire quand elles sont executees>>. LEDOUX, Claude-Nicolas. <<Vue perspective de la ville de Chaux>>. In L'Architecture consideree sous le rapport de l'art, des moeurs et de la legislation. Paris, 1804, p. 76, note 1.

(121.) Seance du 18 mars 1776. Cet essai consiste en trois feuillets recto verso et est conserve aux archives de l'Institut de France, B4.

(122.) Seance du 17 juin 1782. LEMONNIER, Henry (ed.). Proces-verbaux, op. cit., t. IX, p. 77.

(123.) Seance du 21 decembre 1778. LEMONNIER, Henry (ed.). Proces-verbaux, op. cit., t. VIII, p.

(124.) LE CAMUS DE MEZIERES, Nicolas. Le Genie de l'architecture ou l'analogie de cet art avec nos sensations. Paris: Benoit Morin, A. Jombert, 1780, pp. 62-63.

(125.) LEDOUX, Claude-Nicolas. L'Architectu reconsideree, op. cit., p. 113.

(126.) ORTIZ Y SANZ, Joseph. Dialogos sobre las artes del diseno traducidos del Toscano de Giovanni Bottari. Madrid: Gomez Fuentenebro, 1804, p. 158, nota 1.

(127.) BLONDEL, Jacques-Francois. Cours d'architecture. Paris: Desaint, 1771, t. II, pp. X-XI.

(128.) BURKE, Edmund. A Philosophical Enquiry into the Origin of our Ideas of the Sublime and Beautiful. London: R. and J. Dodsley, 1757, 184 pp.

(129.) Jose Moreno, autel, deuxieme prix de premiere classe, 1768, esquisse.

(130.) Reproduit dans PEROUSE DE MONTCLOS, Jean-Marie. Les <<Prix de Rome>>. Concours de l'Academie royale d'architecture au XVIIIe siecle. Paris: Berger-Levrault, ENSBA, 1984, p. 39.

(131.) CANOVAS DEL CASTILLO, Soledad. <<El arquitecto Antonio Gonzalez Velazquez>>, op. cit., p. 39.

(132.) <<En esta Arte no se aprueba la pericia precisamente por el primor del dibujo, sino es por saber la razon que se executa, y las doctrinas que reglan y dirigen las operaciones>>. Cite dans Hacia una nueva idea de la arquitectura, op. cit., p. 36.

(133.) ASF Secretaria, Ensenanza, Planes de estudio, Informes, 1792, leg. 18-1/1. GARCIA MELERO, Jose Enrique. <<Arquitectura y burocracia>>, op. cit., pp. 312-313.

(134.) BELLUZZI, Giovanni Battista. Nuova inventione di fabricar fortezze. Venise: R. Meietti, 1598, p. 88. Cite par SCOLARI, Massimo. Oblique Drawing. A history of anti-perspective. Cambridge MA: The MIT Press, 2012, p. 156.

(135.) LAGNIET, Jacques. Illustres proverbes. Paris, 1657, planche 60. Reproduit dans SCOTT, Katie. The Rococo Interior. Decoration and Social Spaces in early Eighteenth-century Paris. New Haven: Yale University Press, 1995, p. 73, fig. 81.

(136.) Les dessins envoyes par les pensionnaires etaient affiches sur les murs des classes de l'Academie. Les inventaires conserves dans les archives de l'Academie de San Fernando en temoignent, comme 2-57-4. ALMOGUERA, Adrian. <<A la luz de la Antiguedad: notes et precisions sur le dessin d'architecture a l'Academie de Saint Ferdinand (1752-1815)>>, article a paraitre.

(137.) BAUDEZ, Basile. <<La Royal Academy of Arts au XVIIIe siecle: une academie royale?>>. Livraisons d'histoire de l'architecture, 2005, n. 10, pp. 123-136.

Leyenda: Figura 1: Juan Antonio Cuervo, Casa de campo, 2. premio de 1.a clase, prueba de pensado, 1784, Madrid, Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, A-1.722.

Leyenda: Figura 2: Jean-Charles-Alexandre Moreau, Lazaret, 2. premio para la Academie royale d'architecture, 1784, Paris, Ecole nationale superieure des Beaux-Arts, PRA 105.

Leyenda: Figura 3: Juan Pedro Arnal, Elevation del Templo. Palacio episcopal, 2. premio de 1.a clase, 1763.

Leyenda: Figura 4: Jorge Duran, Capilla sepulcral, 1.er premio para la Accademia de San Luca, 1795, Madrid, Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, A-4858.
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Author:Baudez, Basile
Publication:Cuadernos dieciochistas
Date:Jan 1, 2016
Words:19071
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