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<>: Quevedo y el ave fenix.

<<"Dreamed animals": Quevedo and the Phoenix>>

1. El ave fenix, entre <<fabula poetica>> e <<historia sagrada>>. En el viaje a Andalucia que Francisco de Quevedo realizo en los primeros meses de 1624, como miembro de la comitiva real, donde figuraba al servicio del Almirante de Castilla, pero de la que con mas probabilidad formaba parte por voluntad del Conde-Duque (<<como una pluma prestigiosa y poderosa, preparada para realizar el servicio que se le pida>>) (1), nuestro escritor tuvo la ocasion de encontrarse, durante la larga estancia en la ciudad de Sevilla, con viejos y nuevos amigos. Entre estos ultimos, no cabe duda de que uno fue el Obispo de Bona, Juan de la Sal, a quien desde Madrid, el 17 de junio de 1624, Quevedo envio cuatro romances en los que quedaban reflejados otros tantos animales (el fenix, el pelicano, el basilisco y el unicornio), acompanados de una carta nuncupatoria, al principio de la cual el autor, junto con la habitual formula del envio, se detenia en la naturaleza fantastica y la fortuna literaria de los cuatro animales objeto de las composiciones poeticas:
   Esas dos aves tan introducidas en todo genero de escriptores, y
   esos dos animales sonados, que andan emboscandose las unas y los
   otros en los pulpitos y libros, y de concepto en concepto, invito a
   vuesenoria para que divierta alguna ociosidad de las siestas (2).


Entre estas <<mentiras tan autorizadas>> (3) en que ejercito su pluma Quevedo, el ave fenix es, quizas, la que desde la antiguedad ha llamado mas la atencion de <<todo genero de escriptores>> (4), como lo demuestra --para no ir muy lejos--el libro de Jose Pellicer, El Fenix y su historia natural (1630), que lleva censura de Quevedo, y que, con referencia a la mitica ave, menciona un sinfin de autores, <<que todos son casi novecientos>>, como ostenta el mismo comentarista de Gongora, al final del Indice de los autores, antepuesto al poema dedicado a Luis Mendez de Haro, y a las veintidos Diatribes o Exercitaciones a la Phoenicologia, o nauraleza del Fenix (5). <<No he de ser yo muerte de quien la muerte es vida>>, se justificaba Quevedo en la amplia <<digresion sobre el fenix>>, que se lee al final de La constancia y jjaaencia del santo Job (6), y, en efecto, entre los innumerables libros en que el fenix <<anda emboscandose>> junto con las otras aves y animales sonados, no faltan las obras de nuestro autor, quien, tras haber declarado en la citada digresion: <<supongo que no hay fenix, y que es ficcion moral>>, anadia <<acreedor soy a fenix, pues le saco de fabula poetica y le hago historia sagrada>> (7). Realizada al final de sus dias, en el calabozo de San Marcos de Leon, como el mismo autor cuenta (<<adonde sin salir del convento he estado dos anos, que voy prosiguiendo desde 7 de diciembre de 39 hasta hoy 20 de octubre de 41>> (8), esta obra de caracter ascetico y neoestoico privilegia, con palabras de Garcia de la Concha, <<los [principios] espirituales cristianos, que en el libro que nos ocupa avasallan por completo las reflexiones nuevamente filosoficas>> (9), por lo que, junto con estas, resulta del todo coherente que la <<fabula poetica>> sea sacrificada en el altar de la <<historia sagrada>>. Sin embargo, en las obras precedentes a la indeseada paz de la prision, especialmente en las composiciones en verso, las cosas se presentan de otra manera, y un <<elemento importante que es objeto de reescritura y de reutilizacion de materiales con seguridad anteriores a 1641, es la interesante alegoria del fenix>>, ha remarcado Santiago Fernandez Mosquera (10), quien, a proposito del ave fabulosa, nos ha ofrecido unas breves y agudas observaciones sobre <<su reelaboracion dentro de la obra quevediana, su reescritura intergenerica>>, tomando en consideracion
   el tratamiento y el significado [del tema, que] pasa de un romance
   burlesco [La Fenix, mandado en el 24 al Obispo de Bona] a un
   tratado ascetico o un comentario biblico, como se prefiera [La
   constancia y la paciencia del santo Job]; y ese cambio se hace sin
   traicionar el significado del mito y aprovechando los valores
   simbolicos de la metafora (11).


Pero, como el mismo Fernandez Mosquera sugiere, el mito del ave fenix se encuentra utilizado en los distintos generos poeticos de la produccion quevediana, <<empleado con diferentes valores retoricos>> (12), pero siempre <<aprovechando los valores simbolicos de la metafora>>, tal como las paginas siguientes trataran de ilustrar.

2. <<S'ieu pogues contrafar fenis>>. En la lirica amorosa romance, que desde sus origenes habia empleado el mito del fenix, la imagen de dicha ave llego a constituir uno de sus temas mas explotados:
   es [...] una de las imagenes repetidas hasta el paroxismo por el
   movimiento petrarquista -resume Manero Sorolla--no siempre,
   necesariamente, unida a la designacion [de la] amada, sino
   expresando, a menudo, la configuracion del amante, casi siempre
   como culminacion de la isotopia del fuego, como cuando simboliza a
   la amada, lo es de la del sol (13).


En efecto, en los origenes de este uso, a la simbologia cristica del mito del fenix, que se habia impuesto y desarrollado desde el Phisiologyis griego (siglo ii-iii d. C), del que provino la casi totalidad de los bestiarios medievales (14), algunos poetas romanicos sustituyeron una version profana, que se basaba en la semejanza entre el ave fabulosa y el amante que se consume en la llama amorosa, segun una costumbre poetica que, en la lirica trovadoresca, tuvo su iniciador en Rigaut de Berbezilh (Atressi con l'orifanz: <<e s'ieu pogues contrafar / fenis [...](que s'art e pois resortz sus>>, VV. 36-38), y fue continuada por Raimbaut d'Aurenga (Apres mon vers vuelh sempr'ordre: <<Plus que ja fenis fenics / non er qu'ieu non se'amics>>, VV. 64-65) y Peire Vidal (Pos ubert ai mon ric tezaur: <<e vuelh esser en vos Fenics / Qu'autra jamais non amarai / Et en vos m'amor fenirai>>, VV. 92-94) (15), para ser retomada despues tanto por los troveros, como Thibaut de Champagne, como, sobre todo, por los numerosos poetas sicilianos y toscanos, a partir de Giacomo da Lentini (Si como 'l pjarpjaglion ch'a tal natura: <<rendendo vita come la finisse>>, V. 11) (16), hasta los toscanos, en los que se convierte en metafora abusada en Inghilfredi, Ciollo de la Barba, Bondie Dietaiuti, Guiglielmo Beroardi, Brunetto Latino, Guittone, Chiaro Davanzati, Monte Andrea, etc (17).

Sin embargo, hay otra tradicion literaria romanica, que procede de una novela de Chretien de Troyes, Cliges, en la que la asociada con el ave mitica es la mujer amada, como resulta evidente ya desde el nombre de la protagonista femenina, Fenice, unica por su extraordinaria belleza:
      Fenice ot la pucele a non:
   Ce ne fu mie sanz reison,
   Car si con fenix li oisiax
   Est sor toz les autres plus biax,
   Ne estre n'an pot c'uns ansanble,
   Aussi Fenice, ce me sanble,
   N'ot de biaute nule paroille (18) (VV. 2707-2713).


Pero, independientemente del dato que se acaba de mencionar, la historia narrada por Chretien va mas alla al incluir el nucleo mismo del mito del fenix, gracias al relato de la falsa muerte de Fenice y su resurreccion por amor a Cliges (19).

La asociacion de fenix y amada reaparece despues desarrollada a principios del siglo xiv, en la seccion zoologica del tratado cientifico en verso de Cecco d'Ascoli, LAcerba, en el que el mitico pajaro es utilizado para simbolizar a la mujer celeste, <<trascesa al mondo per salute umana>>, representada bajo las apariencias del fenix:
      Or questa di fenice tien simiglia;
   Sentendo de la vita gravitate,
   More e rinasce: ascolta meraviglia!
   In quelle parti calde d'ori'ente
   Canta, battendo l'ali dispiegate
   Si, che nel moto accende fiamma ardente.
   Pero conversa, dico, in polve trita,
   Per la virtute che spreme la Luna
   Riprende in poca forma prima vita
   E poi, crescendo, torna nel suo stato (20).


Se puede facilmente imaginar como las dos tradiciones llegan a confluir, fundiendose en el Canzoniere petrarquesco, a proposito del cual, Gianfranco Contini acuno la expresion de <<sindrome linguistica della fenice>> (21) para significar ese conjunto de legature (<<solitudine, magari alterigia, piume purpuree ed aurate>>) al que <<mira la freccia della repetido>>, cuando obra con la materia suministrada por la leyenda del ave mitica. Y de <<una complessa rete metaforica che percorre tutto il Canzoniere>> ha hablado Francesco Zambon, refiriendose a la presencia del fenix, que no comprende solamente los elementos indicados por el Maestro de la filologia italiana, <<ma anche numerosi altri temi simbolici: sole, fiamme, cenere, ali e volo, nido>> (22). En la media docena de textos poeticos en los que el pajaro fabuloso aparece por diversas razones, solo en la primera estrofa de la cancion Qual piu diversa e nova (CXXXV), Petrarca refiere a si mismo la leyenda, ya que
      Al momento simbolico dell'Acerba--ha recordado Zambon--sono
   invece riconducibili, malgrado la parziale diversita degli elementi
   descrittivi, i testi in cui il meraviglioso uccello diventa una
   figura di Laura: si tratta dei sonetti CLXXXV, CCX, CCCXXI (cui va
   aggiunto il contiguo CCCXX) e della <<canzone delle visioni>>
   (CCCXXIII). In questo gruppo di liriche, intimamente connesse tra
   loro, non si trova rappresentata soltanto la bellezza e unicita
   della donna, ma e anche--e soprattutto--cifrato il grande mito
   della morte e rinascita in una dimensione puramente immateriale di
   colei <<che 'n terra morendo, al ciel rinacque>> (23).


A diferencia de la poesia del aretino, en la que el fenix--como se acaba de evocar--suele alegorizar la figura de Laura, en la poesia amorosa de Quevedo se verifica lo contrario; y, a pesar de eso, el unico soneto suyo que se desarrolla en torno a la representacion de la amada como fenix, Aminta, si a tu pecho y a tu cuello, pende persuasivamente de uno de los poemas petrarquescos mencionados, tal como la breve lectura que sigue se propone mostrar.

2.1. <<Con la fenice a prova>>. Segun la norma de la poetica conceptista, en el soneto que nos interesa, la hiperbole barroca opera vigorosamente en un lugar comun de la tradicion y, al hacerlo, lo renueva, trastocando su habitual significado de uso. En el poema quevediano, se trata de un elemento del mito del fenix constantemente valorizado por la lirica amorosa, que equipara, a menudo, la unicidad del ave fabulosa, rasgo presente en las fuentes antiguas (por ejemplo, Mela, <<Phoenix, semper unica>>) (24), a la belleza igualmente rara de la amada, como ya se verifica en los citados versos del Cliges, donde Fenice <<con fenix li oisiax / est sor toz les autres plus biax>>, hasta la Laura petrarquesca, <<bellezza unica e sola>> (25). Pero leamos el soneto de Quevedo:
     Aminta, si a tu pecho y a tu cuello
   esa fenix preciosa a olvidar viene
   la presuncion de unica que tiene,
   en tu rara belleza podra hacello.

     Si viene a mejorar, sin merecello, 5
   de incendio (que dichosamente estrene),
   hoguera de oro crespo la previene
   el pielago de luz en tu cabello.

     Si variar de muerte y de elemento
   quiere, y morir en nieve, la blancura 10
   de tus manos la ofrece monumento.

     Si quiere mas eterna sepultura,
   si ya no fuese eterno nacimiento,
   con mi invidia la alcance en tu hermosura (26).


El epigrafe que introduce el soneto en el Parnaso espanol aclara que se trata de un adorno de joyeria con forma de ave fenix que cuelga del cuello y del pecho de Aminta: <<A una fenix de diamantes que Aminta traia al cuello>>, y, como comentario del entero soneto, Rey y Alonso Veloso registran sinteticamente los dos lugares comunes de la tradicion lirica amorosa que confluyen en el texto:
   el objeto precioso [el colgante que adorna el cuello de Aminta] se
   enaltece al confluir con dos topicos de la tradicion amorosa: la
   comparacion, y victoria, de la mujer hermosa sobre sus mas bellos
   adornos (fuesen estos joyas, flores o redes para el cabello); y su
   belleza unica, superior incluso a los seres fabulosos como el ave
   fenix (27).


Pues bien, en el mismo soneto en que Petrarca, en el V. 11, con los dos adjetivos que aluden a los rasgos distintivos del fenix, unicidad y soledad, connota la belleza de Laura, el primer cuarteto describe el adorno natural que la rubia cabellera de la mujer forma alrededor de su blanco cuello, a la manera de como el fenix mitologico es descrito con el cuello cubierto de plumas de oro resplandecientes, con recuerdo de Plinio, <<auri fulgore circa colla>>:
     Questa fenice d'aurata piuma
   al suo bel collo, candido, gentile,
   forma senz'arte un si caro monile
   ch'ogni cor addolcisce, e 'l mio consuma.


El original monile natural del soneto petrarquesco se convierte, en el de Quevedo, en una joya, raro producto del arte de trabajar los metales preciosos y la pedreria: <<esa fenix preciosa>>, expresion que conserva el deictico del incipit del modelo italiano, y cuyo referente, al contacto con el cuerpo de Aminta, adquiere las propiedades vitales especificamente humanas del movimiento intencional y de la perdida de memoria, activadas con el unico objetivo de reconocer el fracaso de su orgullosa ambicion, vencida por la belleza natural de Aminta. Pero a esto, ademas, entre Petrarca y Quevedo, se interponen dos sonetos de Torcuato Tasso, escritos en alabanza de la belleza de Barbara Sanvitale, condesa de Sala: Donna, per cui tr'ionfa Amore y Il ben crin dOr che con soavi nodi (28), en los que se pueden reconocer diversos elementos que, por un lado, los vinculan estrechamente al mencionado soneto del aretino, y, por otro, anuncian el desarrollo al que el soneto espanol de Quevedo sometera el motivo. Pues, en el primero de los dos textos, el poeta sostiene que solo el oro de las <<trecce bionde>> de la mujer puede hacer de corona, como <<nova fenice>> (V. 12), en su cabeza; y, en el segundo, que <<il bel crin d'or>> rodea su cabeza y, con ello, cine, como <<naturale monile>> su hermoso cuello. Los que rivalizan son, por tanto, los dos extraordinarios encantos de la condesa y de la legendaria ave: raras bellezas, ambas naturales (<<belta natia>>), cuya competencia, aunque sin decretar la victoria de una sobre la otra, determina la perdida de esa aureola de unicidad, caracteristica primordial del mito del fenix. En cambio, es en el soneto de Quevedo donde el ave fabulosa pierde--como hemos visto--la primacia de la que habia gozado desde sus antiguos origenes, con la diferencia de que el fenix, de collar <<senz'arte>> o <<naturale>> de Petrarca o Tasso, se ha transformado en el collar artificial que sucumbe a la belleza de Aminta, triunfadora <<nova fenice>>. Toma de posicion realmente paradojica, si bien peculiar de la literatura barroca, por la que se afirma el triunfo de la naturaleza sobre el artificio, a traves de un lenguaje que expresa el maximo de la artificiosidad poetica.

Por otra parte, la relacion con el modelo petrarquesco no se limita solo al primer cuarteto, cuyas repeticiones son mas fuertes e incluso literales, como hemos visto, sino que se extiende a la totalidad del soneto, puesto que Quevedo organiza el texto segun el modelo italiano, que se presenta--en palabras de Sabrina Stroppa--como la <<glorificazione [...] delle membra [del corpo di Laura] che ad una ad una vengono assomigliate ai colori mitici e aurati della fenice, di cui recano "fama" i libri (V. 12)>> (29), con la condicion de precisar que en el poema espanol la glorificacion de los miembros de Aminta sucede en detrimento de la legendaria unicidad del fabuloso pajaro y, por tanto, con el efecto de desmentir esa misma <<fama>> que los libros transmiten del fenix. A la estructura sintactica repetitiva, introducida por la conjuncion subordinante si, con valor oscilante entre el condicional y el interrogativo, el soneto espanol confia, pues, la serie de derrotas de las que es victima el fenix del mito, hecho celebre por los libros y aqui rebrotado con forma de joya, en confrontacion con Aminta, quien, nuevo fenix de carne y hueso, lo supera en todo aquello por lo que el ave se habia erigido en leyenda (si a olvidar viene ... podra hacello; Si viene a mejorar ... la previene; Si variar quiere ... la ofrece; Si quiere sepultura ... la alcance).

En efecto, tras haber decretado la preeminencia de la <<rara belleza>> de Aminta respecto de la presuntamente <<unica>> del fenix, los siguientes versos se refieren a los cabellos y a las manos de la mujer, enalteciendo su incomparable belleza, gracias a la de nuevo vencedora comparacion con algunos datos esenciales del mito del fenix.

El segundo cuarteto y el primer terceto se detienen en el voluntario incendio en que el ave determino quitarse la vida, pero sin hacer una explicita referencia al dato esencial del mito, el nexo misterioso y necesario entre muerte y resurreccion, entre creacion y destruccion, a no ser que se quiera vislumbrar en el adverbio <<dichosamente>> del V. 6 una laconica alusion a la ruina del cuerpo genitali morte, la muerte engendradora, de la que--con palabras de Lactancio, V. 9--nace el nuevo fenix, que gaudet mori (30). A mejorar el incendio en que se quito la vida el ave fabulosa, el colgante del fenix ha sido precedido por la rubia cabellera de Aminta, que el poeta designa con una doble metafora, una (<<hoguera de oro crespo>>) aposicion de la otra (<<el pielago de luz>>), donde se condensa la entera tradicion metaforica con la que la lirica amorosa solia simbolizar la cabellera femenina, a partir del originario figurante metalico, combinado con las motivaciones del esplendor y de la ondulacion, mediante las cuales se la asimilaba, respectivamente, a dos de los cuatro elementos constitutivos del universo, fuego y agua; con estos ultimos que se transmutan el uno en el otro: una hogruera de llamas onduladas, como las aguas del oceano, y un pielago de intenso esplendor, como el mas fulgido de los fuegos(31).

Si, ademas, la <<fenix preciosa>> pretende variar la circunstancia y el elemento de la muerte, con sus blancas manos Aminta le ofrece un monumento, no hecho de plantas aromaticas, en cuyas llamas el cuerpo del ave <<flagrat et ambnstum solvitur in cineres>> (32), sino de nieve, en la que, como en un sepulcro de marmol, morir y sepultarse.

La paradoja en la que se centra el mito del fenix, casi ausente en las estrofas centrales del soneto, con relacion al motivo de la muerte voluntaria del pajaro en las llamas, aparece, en cambio, en los versos finales de la composicion, a traves de la antitesis de <<sepultura / nacimiento>>, fenomenos ambos que se prolongaran sin fin, en conformidad con la caracteristica fundamental atribuida universalmente al fenix, la de morir y renacer periodicamente. Al eterno sucederse de muerte y vida, por el que se ha hecho celebre en el mito, el fenix del soneto parece estar destinado una vez mas, si bien sub specie de joya, obligado a morir y renacer continuamente en la <<hermosura>> o <<rara belleza>> de Aminta, junto con el sentimiento de inextinguible envidia que el poeta y amante siente hacia el por el contacto fisico del que, celosamente admirado, goza (33).

2. 2. <<Di volontaria morte rinasce>>. De los tres datos esenciales de la leyenda (unicidad, fuego, muerte y resurreccion), que hemos detectado en el soneto dedicado a la <<rara belleza>> de Aminta, los sonetos que vedianos, en los que el ave fabulosa es asimilada a la amante, valorizan sobre todo el motivo del renovarse de la pasion amorosa, en cuyo fuego arde eternamente el alma o el corazon del poeta enamorado. A proposito de tal imagen, que del mito del fenix aprovecha solamente los dos datos en estrecha correlacion, el del fuego y el de la muerte y resurreccion, Zambon ha escrito que <<al martire cristiano si sostituisce il martire d'amore, nella sua paradossale condizione di vita / morte>> y, a causa de ello, el amante, a la vez que en la figura del fenix, <<puo cosi associarsi e talvolta sovrapporsi a quella di altri animali che incarnano lo stesso paradosso, come la farfalla che si brucia alla candela o la salamandra che vive nel fuoco>> (34).

Y en efecto, los tres animales empleados como analogia del amante los encontramos reunidos en un soneto de Quevedo, Salamandra frondosa y bien poblada (35), en el que la triple afinidad propuesta se realiza a traves de la mediacion que asimila el amante al Vesubio. El volcan de Campania, por tanto, al que se asocia el corazon (V. 13) del poeta enamorado, en las estrofas anteriores es presentado como <<salamandra frondosa>> (V. 1), <<luciente mariposa>> (VV. 6-7) y, por ultimo, con concepto de analogia, como <<fenix cultivada>>, puesto que
      la montana de Soma (asi llamada de los modernos, y de los
   antiguos Vesuvio, Vesevo y Vesvio) [...] es abundantisima, y por
   esto muy celebrada de todos los escriptores, asi por la amenidad del
   sitio, fertilidad de la tierra y excelentes frutos que da como por
   los grandes incendios que della han salido (36):

     Ya, fenix cultivada, te renuevas,
   en eternos incendios repetidos,
   y noche al sol, y al cielo luces, llevas.


La llama de la pasion amorosa se renueva sin fin, como sucede con las continuas erupciones del Vesubio <<fenix cultivada>>, cuyos <<eternos incendios>> iluminan la noche con las llamaradas de fuego y, con las cenizas y el humo, oscurecen la luz solar.

Por lo demas, no es la unica ocasion en que, en su poesia, Quevedo recurre a la triple metafora animal para el amante que se consume eternamente en el fuego de la pasion. Lo mismo sucede en el Tumulo de la mariposa, <<Yace pintado amante>>, donde la <<mariposa elegante>> (V. 3) se pone en relacion de contraste con la salamandra, a la que las <<llamas vivas [...] su vida perdonan>> (VV. 14-15), y con el fenix, al que se dedica toda la penultima estrofa:
     No renacer hermosa,
   parto de la ceniza y de la muerte,
   como fenix gloriosa,
   que su linaje entre las llamas vierte,
   quien no sabe de amor y de terneza
   lo llamara desdicha, y es fineza (37).


Centrada en el nucleo del mito, que combina la muerte y la resurreccion, la estrofa agrupa terminos e imagenes de la muerte regeneradora que aparecen en otros textos y contextos quevedianos, bien en prosa, como en el siguiente pasaje de la <<digresion sobre el fenix>> de La constancia y paciencia del santo Job: <<Digo que hay esta ave, que siendo linaje de si propia, renace y vuela con todos sus antepasados, despues que nace del vientre de la ceniza que se engendro de la llama, cuya voracidad hace fecunda>> (38), bien en algunas composiciones poeticas, comenzando por el soneto amoroso que se lee en Canta sola a Lisi, donde tambien el fenix se presenta emparejado con la salamandra:
     Hago verdad la fenix en la ardiente
   llama, en que renaciendo me renuevo;
   y la virilidad del fuego pruebo,
   y que es padre, y que tiene descendiente.

     La salamandra fria, que desmiente
   noticia docta, a defender me atrevo,
   cuando en incendios, que sediento bebo,
   mi corazon habita y no los siente (39).


Prestando atencion solamente al primer cuarteto, debe senalarse que el incipit del poema quevediano retoma un verso del soneto de Boscan, Amor de mis enganos no me harta: <<Hago verdad lo que quizas es mentira>> (V. 12) (40), pero somete su significado al inedito desarrollo que atane a la veracidad de la leyenda, cuya autenticidad--como ya hemos visto--sera negada explicitamente en la tardia obra ascetica sobre Job (<<supongo que no hay fenix>>), mientras que en relacion con los versos amorosos citados, a proposito del mito del fenix, el autor habria podido invertir la formula que se lee en la obra en prosa, y afirmar <<le saco de historia sagrada y le hago fabula poetica>>, restituyendole con ello caracter de verdad al mito.

Por otra parte, por su capacidad de regenerarse en el fuego de la pasion amorosa, a la que el soneto alude con la aliteracion de <<renaciendo me renuevo>> que calca la de Ovidio, siempre referida al pajaro fabuloso: <<reparet seque ipsa reseminet>> (41), el poeta enamorado comparte no solo la peculiaridad del fenix, simbolo igneo por excelencia, que <<arde, et more, et riprende i nervi suoi>> (42), sino la misma facultad procreadora del fuego engendrador (<<virilidad>> es hapax en la poesia quevediana), que, desde la cosmologia heraclitea, es padre de todas las cosas: <<este cosmos [...] no lo hizo ninguno de los dioses ni de los hombres, sino que siempre ha sido, es y sera fuego eternamente viviente>> (43).

En Canta sola a Lisi, ha senalado Gareth Walters, <<there are many examples of poems concerned with the same idea or event being grouped together>>, como sucede con el celebre soneto, En crespa tempestad del oro undoso, ya que <<the image of the Phoenix that had appeared in a sonnet inspired by the beauty of Lisi's hair (xii; no. 449) is the startingpoint for the following poem (xiii; no. 450): <<Hago verdad la fenix>> (44).

En efecto, al comienzo del soneto, al lector se le ofrece la imagen del poeta enamorado que se abandona al deseo de penetrar en la rubia cabellera de Lisi, hasta desaparecer en ella y ser absorbido por ella: <<el cabello dorado de la amada--parafrasean sinteticamente Schwartz y Arellano--es simultaneamente dos elementos antiteticos: oro y agua; el oro es, a su vez, luz y fuego>> (45), por lo que, cuando Lisi se suelta los cabellos, el corazon del poeta enamorado, sediento de belleza, se sumerge con la fantasia en ese metaforico mar tempestuoso, luminoso y ardiente. Y asi, en la continuacion del soneto, <<su caso desgraciado se convierte en topico en la tradicion amorosa>> (46), puesto que, como glosa Gonzalez de Salas, a proposito de <<mi corazon>> (V. 3): <<Da supuesto en todas las acciones siguientes hasta el fin del soneto, siendo aposiciones del mismo corazon, Leandro, Icaro, la Fenix, etc.>>. Solo que a las agudezas por semejanza del corazon con Leandro, Icaro, Midas y Tantalo parece contraponerse la central disparidad conceptuosa con el fenix que, dando lugar al unico <<mito no humano>> (47) de los cinco presentes en el poema, <<tiene por fundamento la diversidad o contrariedad entre los dos extremos disparados>> (48), del corazon enamorado y del fenix en llamas, aunque, a pesar de esta discrepancia conceptuosa que asigna un diverso destino a los diferentes protagonistas de las fuentes mitologicas, no cambia el resultado de muerte y frustracion que le toca en suerte al amante de Lisi, como confirma el terceto dedicado a la asociacion del poeta enamorado con el ave legendaria:
     Con pretension de fenix, encendidas
   sus esperanzas, que difuntas lloro,
   intenta que su muerte engendre vida (49).


Sin embargo, leyendo con atencion los versos citados, nos damos cuenta de que el asunto es mas complejo. <<El poeta esta sediento de hermosura pero la dama es intangible>> escribio Parker con envidiable concision como comentario de nuestro soneto (50); y, en efecto, la anulacion atribuible al negado cumplimiento del deseo se cifra en el contraste entre, por un lado, el corazon enamorado que alimenta el ardor de las esperanzas, y, por el otro, el yo del amante que ratifica su definitiva perdida de consistencia y de fundamento, por lo que--como subrayo Arthur Terry--<<el contraste no es entre "fenix" y "corazon", sino entre el corazon [sujeto de las esperanzas vanas] que cree que renacera y la razon [que coincide con el yo del amante] que sabe que ha de morir. El poema en total tiende a mantener la oposicion entre razon y pasion>> (51); y con esta oposicion, el terceto, gracias a la comparacion con el nucleo del mito del fenix de muerte y resurreccion, revela el conflicto dentro del sujeto del poeta enamorado, entre una racionalidad, que destruye toda esperanza de realizacion del deseo, y un corazon, que persevera en la espera confiada de su cumplimiento (52).

Sobre uno de los ingredientes mas constantes del mito del fenix, el de la ceniza, a partir de Lactancio y Claudiano (53), se construye totalmente el soneto <<Aminta, para mi cualquier dia>>, donde el termino aparece directamente hasta cuatro veces, con una doble ocurrencia en el segundo cuarteto que evoca abiertamente la presencia del pajaro fabuloso, siempre a proposito del dato esencial del mito, el de la muerte y resurreccion:
     Arde, dichosamente, la alma mia;
   y aunque amor en ceniza me convierte,
   es de fenix ceniza, cuya muerte
   parto es vital, y nueva fenix cria (54).


La mirada luminosa de Aminta es el fuego (VV. 3-4), en cuyas llamas su amante arde y se reduce a cenizas, <<en eternos incendios repetidos>>, como en <<Salamandra frondosa>>, con la recuperacion sea de la idea de la muerte gozosa: el gaudet mori de Claudiano, V. 58 y el dichosamente de <<Aminta, si a tu pecho>>, sea de la imagen de la muerte como <<parto vital>>, afin a la de la virilidad del fuego de <<Hago verdad>>, con antecedente en la genitali morte de Lactancio, V. 95.

Pero la novedad del soneto consiste en el hecho de entrelazar el mito del fenix con el rito de la imposicion de las cenizas, como se anuncia en el incipit del poema (<<Aminta para mi cualquier dia / es de ceniza si merezco verte>>), y en como luego sera desarrollado en los tercetos:
     Puesta en mis ojos dice eficazmente
   que soy mortal, y vanos mis despojos,
   sombra oscura y delgada, polvo ciego.

     Mas la que miro en tu espaciosa frente
   advierte las hazanas de tus ojos:
   pues quien los ve es ceniza, y ellos fuego


versos que son la fuente del epigrafe del Parnaso: <<Ceniza en la frente de Aminta el miercoles de ella>>, en cuyo comentario Rey y Alonso Veloso han recordado oportunamente que <<durante la fiesta cristiana del miercoles de ceniza [...] el sacerdote marca con ceniza una cruz sobre la frente de las mujeres y en la cabeza de los hombres>> (55).

En la ceniza del soneto, pues, llegan a fundirse los dos significados del simbolo: el biblico de la antigua costumbre penitencial, por la que <<attraverso il linguaggio di questa materia inanimata che ritorna in polvere [cfr. polvo ciego de V. 11], l'uomo si riconosce peccatore e fragile>> (56) y el amoroso del poema de Quevedo, para quien el enamorado, victima de la pasion que lo destruye, se convierte en <<sombra oscura>> y en <<polvo ciego>>, hecho ceniza por la mirada aniquiladora de Aminta. Sin embargo, este doble significado del elemento sufre un nuevo desdoblamiento, segun se trate de la ceniza vertida en la cabeza del poeta enamorado, donde es simbolo del pecado y de la fragilidad de la vida terrena, en conformidad con la replica de Abraham: <<cum sim pulvis et cinis>> (Genesis, 18, 27), y, junto con ello, o, quizas, precisamente por ello, del efecto que produce la destructora pasion amorosa; o, en cambio, segun afecte a la ceniza esparcida sobre la <<espaciosa frente>> de Aminta, donde se convierte en el simbolo, no ya del producto, sino del fuego mismo, en el que el amante se consume.

En el ultimo soneto de la serie amorosa, no son ni el amante, ni la amada, los que se asocian al ave fenix, sino <<the child is a Phoenix in the mistress's flames>>, segun la parafrasis de Smith del V. 12 del poema:<<que habitas fenix mas gloriosa llama>> (57). En efecto, como reza el epigrafe, se trata de <<una nina muy hermosa que dormia en las faldas de Lisi>>, y el soneto, que refunde la rica tradicion italiana del motivo lirico (Torquato Tasso, Groto, Stigliani, Ciro di Pers) (58), enaltece la belleza de Lisi (<<mas hermoso Oriente>>, V. 6) gracias a <<la circunstancia o la contingencia>> (59) con la que el poeta finge que la envidiada nina duerme en los brazos de su amada. Y, sin embargo, si la envidia encubre el deseo de poder gozar del mismo bien que la nina inocentemente posee (<<en tanto que mi espiritu doliente / de invidia de mirarte esta deshecho>>, VV. 7-8), a traves de tal sentimiento, el poeta enamorado se ensimisma en la afortunada muchacha, y con ello puede tambien identificarse indirectamente con el ave mitica que arde en la <<mas gloriosa llama>>. Por lo demas, la asociacion de la nina que duerme en los brazos de Lisi con el ave fenix que arde en las llamas encuentra su expresion en la exhortacion con que el poeta invita a la nina a que siga durmiendo y sonando que es el pajaro fabuloso que se consume en su voluntario incendio (60); un sueno, sin embargo, que, gracias a la imagen metaforica usada, llega a coincidir con la realidad, por lo que <<nada sera sueno en esa cama>> (V. 14) y, en definitiva, incluso los <<animales sonados>>, al contacto con la bella Lisi, pueden convertirse en reales (61).

3. <<Aeternam vitam mortis adepta bono>>. El dato esencial del mito del fenix, el de la muerte y resurreccion, que, a menudo unido al del fuego, habia conocido una amplia y duradera aplicacion en el ambito de la poesia amorosa, se presta con no menos docilidad a expresar diversos significados simbolicos presentes en otros generos poeticos, que pertenecen ya sea a la poesia moral, como a la circunstancial (elogios y epitafios). Entre los diferentes empleos metaforicos del mito, no podia faltar la representacion que asocia la imagen del ave fenix a la Boma aeterna, tal como ya sucedia en los versos iniciales de un epigrama de Marcial, a proposito del gran incendio neroniano:
     Qualiter Assyrios renovant incendia nidos,
   Una decem quotiens saecula vixit avis,
   Taliter exuta est veterem nova Roma senectam
   Et sumpsit vultuspraesidis ipsa suft (62).


El nuevo aspecto que adquiere Roma, destruida por el incendio de Neron, es el que le confirio la reconstruccion de Domiciano. Encontramos el mismo paralelo en algunos versos de la silva de Quevedo, <<Esta que miras grande Roma agora>>, que el poeta compuso, quizas, con ocasion de su breve estancia en la capital de la cristiandad durante la primavera de 1617 (63):
     Despues, cuando invidiando tu sosiego,
   duro Neron dio musica a tu fuego,
   y tu dolor fue tanto,
   que pudo junto ser remedio el llanto,
   abrasadas del fuego, sobre el rio,
   torres llovio en ceniza viento frio;
   pero de las cenizas que derramas
   fenix renaces, parto de las llamas,
   haciendo tu fortuna
   tu muerte vida y tu sepulcro cuna (64).


Como se sabe, la silva quevediana desarrolla el motivo literario de la conversion de la Roma pagana, <<reina y senora de todas las ciudades>> (VV.160-161), en la Roma cristiana y papal, <<gloriosa corte de la fe en la tierra>> (V. 180). Se trata de un motivo literario que como ha senalado Moreno Castillo, <<aunque [...] adquiere especial preponderancia en la epoca de la Contrarreforma, posee una larga tradicion literaria, con ejemplos que van de Prudencio a Jauregui>> (65). Pues bien, en nuestra silva, tras haberse referido a un par de episodios historicos de <<Roma gloriosa>> (los gansos del Capitolio y las guerras civiles entre Cesar y Pompeyo), en los versos citados, Quevedo menciona el incendio atribuido a Neron, que simboliza la destruccion de Roma como <<duena del mundo>> (V. 165) y cabeza del imperio, para resurgir de sus cenizas, con perfecta adaptacion del mito del ave fenix, y para convertirse asi en la <<reina del mundo y del cielo, y del infierno>> (V. 170). Volvemos a encontrar, en efecto, la serie de contraposiciones con las que suele presentarse el mito del fenix, tales como el doble oximoron del ultimo verso citado, enriquecido, en las multiples imagenes precedentes, por una serie de conceptos que concuerdan perfectamente con el motivo inspirador, hasta desembocar en la paradojica expresion final de nociones contrarias: el dolor de los romanos que, convertido en un hiperbolico llanto colectivo, de efecto del mal se transforma en su remedio, apagando el fuego infame que devasta la urbs; las cenizas de las torres quemadas por las llamas, que el viento esparce como lluvia torrencial en las mismas aguas del rio, sobre el que hasta hacia poco se erguian imponentes; el execrable incendio destructor que se invierte en el conclusivo acto procreador o regenerador (<<parto de llamas>>).

En su aguda lectura de nuestra silva, refiriendose a la dualidad entre pasado pagano y presente cristiano, que ya habia sido el objeto del soneto de Du Bellay, <<Ces grands monceaux pierreux>>, Rodrigo Cacho ha comentado:
      el verso de Du Bellay; <<tout retourne a son commencement>>,
   puede aplicarse al texto quevediano desde dos puntos de vista
   complementarios: uno cronologico, pues en la historia todo regresa
   a su origen; y otro literario, ya que la larga silva se cierra
   precisamente donde habia comenzado, esto es, con el soneto de Du
   Bellay que habia inspirado sus primeros versos (66).


Construida, pues, en base a la <<constante contraposicion de ideas que recorre el poema>>, y que se resuelve en la sintesis de las nociones, aparentemente discordantes, de antiguedad y modernidad (<<el pasado y el presente de Roma coexisten, la modernidad es el resultado de lo que la ha precedido en el pasado, el cual, por otro lado, no conseguiria perdurar sin la memoria en los vivos>>), el significado general de la silva se resume cabalmente en la forma metaforica del fenix, ya que <<solo la muerte puede generar el espacio necesario para la creatividad y la modernidad>> (67), por lo que el verso final de los citados, con su doble antitesis de muerte / vida y de sepulcro/cuna, no solo compendia el concepto en que se basa el entero poema, sino que remite al significado con el que el mito del ave fenix es evocado a menudo en la poesia funebre de nuestro autor.

Esto es lo que sucede en uno de los primeros poemas circunstanciales de Quevedo, compuesto con ocasion del fallecimiento de su protectora, la Duquesa de Lerma, dona Catalina de la Cerda, que inspiro a nuestro poeta al menos tres sonetos (68). En uno de ellos, <<Aqueste es el poniente y el nublado>>, en el que se alude al sepulcro fastuoso de la dama, hecho construir en la capilla mayor del convento de san Pablo de Valladolid, del que el duque y su esposa habian adquirido el patronazgo algunos anos antes de la muerte de dona Catalina, ocurrida el 2 de junio de 1603, se lee el siguiente terceto:
     Estas las urnas son en piedra dura
   de las cenizas donde nace al vuelo
   la fenix Catalina, hermosa y pura (69).


El argumento de la resurreccion del fenix de sus propias cenizas (<<de cineribus resurgit, Isidoro de Sevilla>>) adaptado a la <<fenix Catalina>>, mas que ser considerado como simbolo de la resurreccion de la carne, tal como demuestran numerosos Padres de la Iglesia, a partir de san Clemente Romano (70), es figura del vuelo del postrer dia (71), o sea, de la subida del alma al cielo y, junto con ella, de la conquista de la vida eterna por parte del espiritu de la duquesa, segun uno de los datos mas antiguos del mito, que asociaba al pajaro legendario el alma humana, como ya sugeria un fragmento de Hesiodo, citado por Plutarco, y que se encuentra en la doctrina orfico-pitagorica de la metempsicosis, para luego conocer su pleno desarrollo en la tradicion cristiana, con el breve poema atribuido a Lactancio, Carmen de avephoenice, haciendo las veces de precursor, ya que su verso final, que aparece como epigrafe del presente parrafo, se presta sin duda a inaugurar la adopcion cristiana del mito (72).

Por otro lado, tambien el contraste temporal entre presente y pasado, que constituye el nucleo ideologico de la poesia funebre, halla su expresion en el simbolo del fenix, tal como se verifica en un soneto treinta anos posterior al citado anteriormente, que nuestro poeta compone con ocasion de la muerte de fray Hortensio Felix Paravicino, ocurrida en 1633. Pues bien, en el Funeral elogio que Quevedo ofrecio al predicador de su Majestad, se lee que, con la muerte de este ultimo, el armonioso canto del coro de las musas enmudecio (VV. 5-6) y <<falto la admiracion a todo asunto, / y el fenix que en su pluma se renueve>>, en el sentido de que--como ha comentado Llamas--Quevedo ensalza <<el valor de los textos de Paravicino, al senalar que en su ausencia faltan la agudeza en la escritura (admiracion) y la renovacion (el fenix en su pluma se renueve), rasgos caracteristicos del estilo de Paravicino>> (73).

Sin embargo, es quiza en el ultimo poema funebre en el que aparece la referencia al ave fenix y que Quevedo compuso a la muerte del marques Fernando Afan de Ribera y Enriquez, acaecida en 1637, donde la presencia del mito adquiere un valor mas denso, con la voluntad de ilustrar el nucleo basico de la poesia funebre. Aqui, de hecho, la dicotomia entre la vida y la muerte, el contraste temporal entre presente y pasado, se supera y se resuelve gracias a la presencia renovada del difunto en la figura del hijo, Fernando Enriquez de Ribera, su <<excelso sostituto>> (V. 12), cuya existencia certifica la victoria en la lucha contra el tiempo y el olvido:
     contra el tiempo y olvido la victoria
   os asegura el real esclarecido
   hijo, en quien ya dejais padre y marido
   al fenix que os fecunda la memoria (74).


El hijo perpetuara en el mundo el recuerdo del padre, pero, siendo el mismo <<padre y marido>>, se podria usar referidas a el, en relacion con su progenitor, las paradojicas palabras que Lactancio adopto para definir al fenix revivido: <<Ipsa quidem: sed non eadem quae est ipsa>> (75).

Este ultimo texto nos ofrece la oportunidad de introducir la presencia del ave fabulosa en la poesia encomiastica, puesto que el hijo / fenix del difunto marques, mas que simbolizar la renovacion de la vida en el mas alla, encarna la posibilidad de hacer imperecederas la fama y la gloria del individuo humano sobre esta tierra, como sucede en los poemas en los que Quevedo alaba a algunos personajes historicos del pasado y del presente, recordando los episodios a los que deben su notoriedad. Este es el caso del Tumulo a Scevola, donde el tema del fuego y de las cenizas se emplea para describir el gesto heroico de Caio Muzio Cordius, quien ofrece su diestra en sacrificio por el error cometido, asegurandose con ello la gloria eterna, <<de esas cenizas, fenix nueva espera>> (76); o bien, como se verifica, con eficaz variacion, en el extenso poema en octavas reales dedicado a la Jura del Serenisimo Principe don Baltasar Carlos, en el que, con tonos extremadamente laudatorios, Quevedo ensalza, esta vez, la excesiva variedad de colores de los vestidos de las damas presentes en el acto de juramento de fidelidad al joven y desventurado infante; una pluralidad cromatica que evoca el plumaje multicolor por el que es famoso el fenix: <<A las damas, el Fenix dio colores>> (77).

Es, sin embargo, en uno de los dos sonetos con los que Quevedo celebro el episodio que tuvo como protagonista al soberano, Felipe IV, cuando este, en la fiesta taurina del 13 de octubre de 1631, mato un toro con un disparo de arcabuz, es, decia, en el rico simbolismo de este soneto donde la mencion del pajaro mitico adquiere un espesor metaforico, desconocido en los otros poemas encomiasticos que hemos visto hasta ahora. El epigrafe que se lee en el Parnaso ofrece, al menos en parte, la clave de lectura del poema: <<Hace sepulcro en el toro muerto de un leon vivo, a quien el toro habia primero vencido, con alusion al signo del Toro, que tiene una estrella de primera magnitud en la frente, por haber sido alli el golpe de la bala>>. De las palabras de Gonzalez de Salas emerge con claridad el artificio inventivo, sobre el que el soneto esta construido, y que se cimienta, a su vez, sobre multiples niveles de significado. En la trama textual, en efecto, se entrelazan no menos de tres o cuatro niveles a partir del factual, para involucrar al mismo tiempo el mitologico, el astrologico y el astronomico. De ellos, los primeros dos son implicados en los cuartetos, mientras que se reserva a los tercetos la introduccion de los restantes planos, relativos a los cuerpos de la esfera celeste. Me limito solamente a los cuartetos, que transcribire completos, para que el lector tenga presente el contexto del que nuestro motivo obtiene plenitud de sentido, y donde, por lo demas, el nombre del ave aparece con valor adjetival:
     En el bruto, que fue bajel viviente
   donde Jove embarco su monarquia,
   y la esfera de fuego donde ardia
   cuando su rayo navego tridente,
     yace vivo el leon que, humildemente,
   corono por vivir su cobardia,
   y vive muerta fenix valentia,
   que de glorioso fuego nace ardiente (78).


El acontecimiento al que el soneto se refiere es descrito por Joseph Pellicer con abundancia de detalles en la <<Noticia del espectaculo de las fieras>> que introduce el Anfiteatro de Felipe el Grande, el amplio florilegio de poemas que los numerosos poetas de corte dedicaron a la notable hazana real: la <<confusa batalla>>, en la que participaron <<los animales mas feroces>>--cuenta el cronista real--se termino del modo mas inesperado, porque
      encogiendo el leon su fuerza, recatando su horror la tigre, y
   perdiendo algunos animales la vida, triunfo de todos animos el toro
   [...] desmintiendo con esta cobardia el credito que la dilacion de
   la experiencia los ha dado de feroces, y las mentiras de los
   escritores de intrepidos, pues se hallaron medrosos [...]. Viendo,
   pues, nuestro Cesar imposible el despejar el circo de aquel
   monstruo espanol [...] pidio el arcabuz [...] hizo la punteria con
   tanta destreza y el golpe con acierto tanto, que [...] encarar a la
   frente el canon, disparar la bala, y morir el toro, habiendo
   menester forzosamente tres tiempos, dejo de sobra los dos, gastando
   solo un instante en tan heroico golpe (79).


Al plano factual se superpone, en los versos citados, el mitologico, gracias al cual el episodio se erige en hecho ejemplarmente idealizado: en el <<bruto que fue bajel viviente>> se puede, en efecto, reconocer al toro en que se transformo Jupiter, en cuanto <<robador de Europa>> --como el mismo Quevedo escribio en el segundo soneto sobre el episodio, <<En dar el robador de Europa muerte>>--(80), mientras atraviesa las aguas marinas hacia Creta, llevando a la princesa fenicia en su grupa. Pues bien, el toro, primero victorioso sobre las otras fieras, y luego abatido por el arcabuzazo disparado por la mano real, ademas de ser, en los primeros versos, asimilado a Jupiter, a un bajel y a Neptuno, en el segundo cuarteto hace las veces de sepulcro, en el que yacen tanto el africano rey de los animales, con la humilde corona de la cobardia que le ha salvado la vida pero no el honor, como la indomita valentia del toro espanol; pero gracias a la contraposicion en quiasmo y a los oximoros, el primero esta sepultado vivo (<<yace vivo>>, V. 5), gozando de una vida despotenciada por la vileza y el deshonor, mientras que el segundo, al que se le atribuye la peculiaridad del ave fenix (<<vive muerta>>, V.7), esta listo para renacer del mismo fuego o ardor en que se consumio.

A pesar de que la presencia del pajaro legendario resulta mucho menos relevante en la otra gran silva de argumento moral, que se atiene a la formula de los epitafios de la antiguedad clasica, <<!Oh tu, que, inadvertido, peregrinas>>, en ella aparece, sin embargo, con un significado diverso del que hasta ahora hemos reconocido en el dato esencial del mito, el de la muerte y la resurreccion del fenix. En los versos de la silva que desarrollan el sujeto de la ambicion humana, en efecto, el tema del fenix se asoma en el texto en relacion con el extravio de la gula: <<no de mi gula amenazada vive / la fenix de Arabia, temerosa>> (VV. 91-92) (81); un significado simbolico que el pajaro fabuloso podria asumir mas fertilmente en el genero de la poesia satirica y burlesca, junto a los otros <<animales devorados por los glotones>> (82); aunque en el Job al poner en tela de juicio la real existencia del pajaro, Quevedo escribe que de el podemos decir es viviente sin testigo, cuyo ser contradicen los mas diligentes investigadores, que son los vicios y desordenes del hombre [...]; ave, pues, que para enganar la garganta del gloton no han hallado las diligencias de la gula (83).

4. <<Un fenix de necedad>>. A proposito de glotonerias, en el bello romance burlesco dedicado por completo a La Fenix, al que he aludido al comienzo de esta resena sobre el motivo, en la larga serie de definiciones burlescas de nuestra ave, que forma la mayor parte del poema (VV. 1-69), Quevedo introduce la siguiente cuarteta:
      tu, que engalanas y hartas,
   bebiendo aljofar, las tripas
   ya puras perlas que sorbes
   tienes una sed muy rica (84).


Al principio de la septima Exercitacion del citado libro de Pellicer, El Fenix y su historia natural, se lee que <<comun es la opinion de mantenerse el Fenix del rocio, y el viento que le sirve de bastante vianda>>, y, un par de paginas mas adelante, el erudito cronista cita la que es presumiblemente la fuente de tal afirmacion, el pequeno poema de Lactancio, de quien dice que <<la sustenta con el rocio que al amanecer queda entre las flores>> (85). En efecto, los versos con que Quevedo refiere y ridiculiza la inverosimil nutricion del fenix se explican por el caracter tan especial de los alimentos de que el animal se sustentaria: <<Non illi cibus estnostro concessus in orbe>>, afirmaba Lactancio, que a continuacion especificaba:
     Ambrosios libat caelesti nectare rores,
   Stellifero tenues qui cecidere polo (86).


Gracias a la doble y usitada asociacion, entre la comida y la bebida de los dioses, por un lado, y las gotas de rocio, por otro, y, ademas, entre estas ultimas y las perlas (87), los ambrosios tenues rores del texto latino se convierten, en los versos quevedianos, en reales aljofares y perlas, que el fenix engulle, saciando con ello una sed que se demuestra insaciable y, al mismo tiempo, avida de alimentos preciados. Naturalmente, a la creacion del tono burlesco de los versos citados contribuye en no poca medida el contraste de los registros linguisticos, que el poeta ha producido por medio de la combinacion de elementos lexicos como engalanar, aljofar, perlas, en lo referente al lexico aulico, y hartar, tripas, por lo que respecta al mas propiamente comico-realista (88).

El resultado de todo esto es que la irrision de un ingrediente del mito, con el que se pretendia que el pajaro formara parte de las regiones celestes y que, en consecuencia, no pudiera nutrirse de alimentos naturales, contribuye a minar la credibilidad de todo el mito, puesto que el ave fabulosa, presentada ahora en calidad de una tragona engullidora de perlas, resulta tan risible como inverosimil. En el romance mismo, por lo demas, el locutor burlesco reconoce que <<solo saben tu nido / las coplas y las mentiras>> (VV. 11-12), asi como, en los versos de la epistola que envia a Juan de la Sal, Quevedo habia hecho hincapie en que se trataba de
     aves que la lengua dice,
   pero que nunca las prueba.
     Bien se que desmiento a muchos,
   que muy credulos las cuentan,
   mas si ellos citan a Plinio,
   yo citare a las despensas.
     Si las afirman los libros
   las contradicen las muelas (89).


Tampoco estos versos dedicados a Juan de la Sal estan exentos de una punta de afilado escarnio, porque, en definitiva, la sentencia final se remite a la sabiduria (?o a los dientes?) del obispo, cuyo apellido --como oportunamente ha sido senalado--<<entra ingeniosamente en la red semantica de la mesa y la comida>> (90): <<a vos remito la causa y consiento la sentencia>>, donde de nuevo se pone en juego en terminos jocosos la relacion entre doctrina y comida, ciencia y experiencia, tal como confirman desde una perspectiva distinta los versos conclusivos de la dedicatoria:
     Si les faltare la gracia,
   a vuestra sal se encomiendan:
   que por obispo y por docto
   sabeis ser sal de la tierra (91).


Por otro lado, <<algo tienen de severo esas burlas>> (92), habia escrito Quevedo en la epistola al Obispo de Bona y, en ese sentido, la lectura del romance como <<satira de errores comunes>> justifica plenamente la afirmacion del poeta, de manera que la intencion burlesca, o sea, la voluntad de ridiculizar <<la vulgar creencia en la existencia del propio fenix>> (93), oponiendo <<al prestigio del saber humanista la autoridad de la experiencia>> (94), sirve para demostrar <<una vez mas las raices filosoficas de la satira de Quevedo, fruto de su escepticismo ante el hombre y su inteligencia>> (95).

No obstante, el placer que genera la lectura del romance, en cuanto <<satira de errores comunes>>, no puede separarse del paralelo deleite que el lector siente en virtud del fuerte componente parodico que el poema ejerce respecto de aquellos generos literarios, en particular poeticos, que, en realidad, son la fuente de los errores que el texto pretende condenar. En esta direccion se mueve la solida lectura del romance que Valentina Nider nos ofrecio hace unos anos, y a la que se remite al lector de estas paginas (96). Aqui, para completar la presente resena sobre el ave legendaria en la poesia de Quevedo, me detendre en algunos aspectos del mito que, tras haber sido detectados ya en los generos poeticos hasta ahora examinados (amoroso, moral, funebre, encomiastico), reconocemos en el romance en su forma comico-parodica, y los encontramos, despues, en otras composiciones de caracter satirico y burlesco, en las que dan lugar a algunas sugerencias.

En los primeros doce versos del romance se desarrolla ampliamente el aspecto de la unicidad y la soledad del fenix, con los dos adjetivos que aparecen en la primera cuarteta:
     Ave del yermo, que sola
   haces la pajara vida,
   a quien, una, libro Dios
   de las malas companias (97).


La archiconocida caracteristica del ave fenix, que ya habiamos visto utilizada por Quevedo con relacion a la <<rara belleza>> de Aminta, y que ahora <<por reparo misterioso>> (98), da lugar en el romance a la imagen de una pajara, a la que paradojicamente la solitaria vida de eremita no impide una existencia libre, pero tambien propensa al descarrio (99), se encuentra en otro romance, en el que el poeta, tras haber declarado su amor a una joven (<<nina, vuestro amante soy>> V. 8), la invita a que corresponda a su pasion, de balde, o sea, sin recibir ninguna compensacion a cambio, y de esta manera, mientras el poeta con dicha invitacion --tal como se lee en el epigrafe--<<procura introducir la doctrina del no dar a las mujeres>>, la nina, accediendo a la solicitud, llegaria a representar un ejemplar unico en el genero femenino:
     Si mas unica que el fenix
   quereis ser en mi pasion,
   dadme y queredme, que es cosa
   que no se ha visto hasta hoy (100).


Sin la carga mordaz que hemos visto operar en los dos romances mencionados, el elemento de la rareza del pajaro reaparece en un poema que en El Parnaso de 1648 figura entre las jacaras, y que, aplicando el recurso de la evidential (101), describe--segun nos indica el epigrafe--Las canas que jugo su Majestad cuando vino eUrinape de Gales. Como se sabe, se trata de la fiesta de toros y canas que se celebro el 21 de agosto de 1623, con ocasion de la estancia en Madrid, durante la primavera y el verano de dicho ano, del principe Carlos Estuardo, heredero de la Corona inglesa, quien habia decidido ir personalmente a Madrid, con la intencion de forzar la situacion de punto muerto que se habia creado acerca de su posible matrimonio con la infanta Maria, hija menor de Felipe III (102).

A la jacara, en la que Quevedo se hizo cronista de la fiesta <<adoptando una perspectiva que le habia hecho famoso diez anos antes: la del jaque, la de las jacaras>>, no le es ajeno <<un tono de hiperbole desmesurada y jocosa>> (103), que se advierte sobre todo en la descripcion del principe Carlos. Por lo demas, no es un factor irrelevante que la voz narrativa sea la del jayan, Maganon el de Valencia, que cuenta por extenso (VV. 13-224) (104) el desarrollo del espectacular acontecimiento publico a dos dignos compadres suyos, <<Pangarrona y Chucharro, / duendes de Sierra Morena>>, ni, quizas, carezca de significado la decision de Jose Manuel Blecua de incluir el texto de la jacara entre los poemas satiricos. En todo caso, no podemos excluir del todo que un cierto <<empapamiento cortesano total>> (105) haya dictado no pocos versos de la descripcion de los monarcas y de los numerosos nobles presentes en el festejo, entre ellos la propia infanta Maria, que a ojos del bravucon narrador le habia aparecido asi:
     Como, creciente, la luna
   disimula las tinieblas,
   y en pueblos de luz, monarca,
   imperiosamente reina,
   la infanta dona Maria
   vivo milagro se muestra:
   fenix, si lo raro admiras,
   cielo, si lo hermoso cuenta. (VV. 85-92)


Uno de los aspectos centrales del mito, el del fuego en que el ave perece de muerte voluntaria, y que hemos visto aflorar con frecuencia en las composiciones quevedianas de tema amoroso, ya sea en el que identifica al fenix con la amada (<<Aminta, si a tu pecho y a tu cuello>>) o en los que lo hacen con el amante (<<Salamandra frondosa>>, <<Aminta para mi cualquier dia>>), en el romance aparece sobre todo en los apodos de los VV. 37-40, que se incluyen en el largo apostrofe de la primera parte del poema:
     parto de oloroso incendio,
   hija de fertil ceniza,
   descendiente de quemados,
   nobleza que arroja chispas.


En este caso, sin embargo, el motivo reaparece en la segunda parte del romance, donde alude, <<sin la menor intencion ironica>>, a la pasion amorosa del poeta, cuya firmeza y desdicha:
     No te acrecentaran gasto
   que el dolor las vivifica,
   y al examen de mi fuego
   ha seis anos que te imitan (VV. 77-80)


Con el efecto de contribuir a crear <<un esquema enunciativo en que lo serio y lo burlesco se entremezclan sabiamente atribuyendo al fenix tres papeles fundamentales en el codigo de la poesia amorosa>> (106).

Sin ninguna concesion al registro serio, en cambio, Quevedo hace referencia al elemento de la cremacion en dos poemas, en los que el motivo es utilizado como metafora a lo burlesco de la pasion amorosa del amante. En el primero, que el epigrafe de Las tres Musas presenta como un Vejamen a una dama, el locutor se dirige a <<cierta Marifulana, / que al son de un amor trompero / me baila dos mil mudanzas>>, y, con la intencion de <<dejar cuatro verdades / sobrescritas en su cara>>, la exhorta a que no lo identifique con los mas celebres amantes por devocion y penitencia:
     ?Penso que era yo Macias,
   o cualque Amadis de Gaula,
   amartelado a lo fenix,
   de los que anidan en brasas (107)?


Y a la pluma de Quevedo le bastan solo dos terminos (anidar, brasas), con el primero que es un hapax en su poesia, para distanciarse de una concepcion amorosa y su relativa tradicion literaria, aludiendo en tono jocoso a la circunstancia de la leyenda que coincide con la cremacion en el nido, como sucede en la version mas comun del mito, y como relata, por ejemplo, el De avephoenice, atribuido a Lactancio, donde a la descripcion del episodio se dedican numerosos versos (VV. 77-100) comenzando por el oximoron que, en formas distintas, tendra amplia y duradera fortuna posterior: <<Construit inde sibi nidum sive sepulcrum>> (V. 77), aunque el oximoron era ya de Ovidio (108).

El otro poema, en el que se encuentra un eco de la metafora del fenix referente al fuego, es la jacara, <<Mancebitos de la carda>>, que narra las <<aventuras / de Villagran y Cardoncha>> (109), contadas a un publico de aprendices de rufian por el primero de los dos jaques, quien ha terminado en la carcel por haberse batido en el puente de Segovia con uno que queria disputarle los favores de su amada, la bella prostituta Antonuela Jerigonza. En los versos que Villagran dedica a manifestar el amor que siente por su hembra (VV. 41-72), Quevedo, por boca del valenton, opera una intensa mezcla de registros linguisticos, con el fin de producir un uso comico de las metaforas convencionales pertenecientes a la tradicion lirica amorosa. Buena prueba de <<parodia epica>> (110), pero del mismo modo podemos hablar legitimamente de parodia amorosa; y, en todo caso, perfecto ejemplo de la <<poetique du detour>>, segun la definicion de Samuel Fasquel (111), los versos en cuestion proponen una constante degradacion comica de los temas y del lenguaje propios de la poesia amorosa tradicional, gracias a su insercion <<en un contexto desvalorizador>> (112), que favorece el inextricable entramado de elementos topicos del discurso amoroso culto con ingredientes tipicos de las practicas discursivas y de la mentalidad propensas a la rina de un maleante a la par de Villagran, tal como sucede cuando los ojos de la bella Antonuela son identificados con una de las espadas fabricadas por un celebre armero de la epoca:
     Cuando yo quiero renir
   con sesenta mil personas,
   a sus ojos echo mano,
   que son de Juan de la Orta (VV. 49-52).


o, para volver a nuestro argumento, como se verifica en la cuarteta en que el jaque se identifica hasta con dos animales, ambos abusadas metaforas del amante que se consume en el fuego eterno de la pasion, analogamente a lo que habiamos visto en el Tumulo a la mariposa, donde tambien la <<mariposa elegante>> se pone en el mismo plano que el ave fenix:
     Condenado estoy a muerte
   desde que mire su forma,
   donde yo, un fenix moreno,
   quiero morir mariposa (VV. 69-72).


La antigua idea de la militia amoris, con su amalgama de guerra y amor, se renueva en la grotesca e indecorosa mezcolanza de las palabras del rufian, en las que la dulce mirada femenina de la lirica se convierte en afilada como la mas tajante espada que, en la fantasia del valenton, alienta a la vulgar rina; y la forma de la morena Antonuela, al igual que la belleza de las mas seductoras y poeticas damas, atrae hasta matar, tal como, en la presuncion del bravucon, corren el riesgo de hacer los deshonrosos hechos de armas en que se mete Villagran.

Naturalmente, en el romance dedicado al <<Ave del yermo>>, no podia faltar el dato esencial del mito, el de la muerte y resurreccion del ave, que hemos visto campear omnipresente en los poemas quevedianos pertenecientes a los generos serios, y que en la primera parte del romance aflora en concomitancia con el fuego y con uno de los mas frecuentes blancos satiricos de nuestro poeta (113):
     guardajoyas de las llamas,
   donde naciste tan linda
   tu, que a puras muertes vives
   (los medicos te lo invidian)
   donde en cuna y sepultura
   el fuego te resuscita (vv. 31-36)


y donde reaparece en los versos finales de la segunda parte del poema, junto con <<la amenaza por parte del yo poetico de abandonar la perspectiva literaria y abrazar la racional y esceptica [...], es decir declarando abiertamente la mortalidad e inexistencia del ave>> (114), en terminos de total desmitificacion del mito:
     Sabran que la Inquisicion
   de los anos te castiga,
   y que todo tu abolorio
   se remata en chamusquina (vv. 85-88)


Dado que, como se sabe desde hace tiempo, la cancion <<Ven Himeneo, ven; honra este dia>>, atribuida por Blecua a nuestro poeta (115), aun habiendo sido considerada <<muy buena, y muy quevedesca>> (116), pertenece a Fernandez de Ribera, tal y como ha demostrado Jose Lara Garrido (117), existe una unica composicion satirica en la que nuestro motivo se halla presente, y donde aparece como parodia de la poesia de tema moral.

Un mono traslado, esto es, postizo, habla a un <<copete original>>, adaptando--tal como han indicado Arellano y Schwartz--<<parodicamente el discurso ascetico que recuerda la fugacidad de las glorias terrenas y la caducidad de todo vigor>> (118). Las dos ultimas cuartetas introducen el tema del fenix y conectan el dato esencial del mito, el de la muerte regeneradora, con uno de sus significados simbolicos, el de la resurreccion de la carne, que hallamos registrado por primera vez en la poesia quevediana con relacion al ave fenix (119):
     Fenix soy de las molleras,
   renaciendo de mi mismo;
   que apenas en unas muero,
   cuando en otras resucito.

     Y es de fe que, si sonara
   hoy la trompeta del Juicio,
   dejaran los monos muertos
   las calvas en cueros vivos (120).


En los pocos versos citados, Quevedo consigue condensar diversos significados, segun una conocida peculiaridad de su poesia jocosa, que suele dar en blancos distintos con un solo tiro. En primer lugar, constituyen un buen ejemplo de burla de los calvos, uno de los mas frecuentes objetivos de la satira quevediana, proclive a senalarlos como seres ridiculos, que desean disimular su calvicie con estrafalarios peinados postizos (121), de los que hara merecida justicia, al final de los tiempos, el Juicio Universal. Pero tampoco la doctrina de la resurreccion sale bien parada, visiblemente degradada a la mera readquisicion de las cabelleras por parte de aquellos que habian sido privados de ellas para cubrir la calvicie de otros. La esperanza cristiana, que implica la restauracion integral de la persona, tendra, por ello, efectos desastrosos, al menos para todos aquellos que, habiendo disimulado su calva, volveran a la condicion de pelones. Ni tampoco de la mordacidad satirica de los versos quevedianos puede decirse que se salve la misma tradicion literaria, puesto que esta resulta dos veces victima, ya sea, en su conjunto, como blanco de la parodia respecto de la poesia moral, a partir de la caricatura inicial de uno de sus temas principales, el de la muerte y la brevedad de la vida, (<<Que mortal eres te acuerdo, / y que en los pasados siglos, / como tu te ves, me vi; veraste como me he visto>>), amonesta solemnemente la graciosa y falsa melena, en los VV. 5-8) (122); ya sea, mas en particular, como objeto del uso comicamente deformante del mismo mito del fenix, cuyo originario dato esencial de la muerte regeneradora es aqui recogido y hecho suyo por un mono postizo que, por estar compuesto de pelos de muerto, bien puede decir de si mismo que es un fenix de las molleras.

Por lo demas, el mismo Quevedo, bien consciente de la fuerte carga de escepticismo satirico con la que habia agredido al literario ave del yermo, del que <<solo saben tu nido / las coplas y las mentiras>>, en el romance, razonablemente definido <<el texto poetico quevediano que mejor ilustra el tratamiento burlesco dado a esta ave mitica>>123, al final de la serie de definiciones burlescas, que forma el prolongado apostrofe inicial, admite:
     ansi de cansarte dejen
   similitudes prolijas
   que de lisonja en lisonja
   te apodan y te fatigan


similitudes, apodos y, mas en general, referencias al ave fenix, que corren el riesgo de resultar aun mas prolijas, porque en el romance, pero todavia mas en el resto de la obra de su poesia--tal como se ha visto en estas paginas--, Quevedo opero una fuerte seleccion de los elementos del mito, que a lo largo de su historia milenaria habia conocido una admirable variedad y complejidad de usos y de significados simbolicos.

RECIBIDO: 03-02-2015 / ACEPTADO: 25-02-2015

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Antonio Gargano

Universita degli Studi di Napoli Federico II

Dipartimento di Filologia Moderna

Via Porta di Massa, 1

80133 Napoli

Italia

antgarga@unina.it

(1.) Jauralde Pou, 1998, p. 447 (sobre el viaje a Andalucia, las pp. 476-482).

(2.) Quevedo, Epistolario completo, pp. 123-124.

(3.) La expresion se lee en la epistola al Obispo de Bona: <<Enfadarme con mentiras tan autorizadas, credito es, y algo tienen de severo esas burlas>> (Epistolario completo, pp. 124-125).

(4.) Para el sustrato clasico y cristiano del mito, ver las dos doctas y fundamentales monografias de Hubaux y Leroy, 1939 y de Van den Broek, 1972. De cierta utilidad tambien son los ensayos recogidos en Fabrizio-Costa (ed.), 2001. Mas breve, pero de lectura proficua, el capitulo dedicado al mito de la fenix en Zambon, 2003.

(5.) Del libro de Pellicer Aurora Egido ha escrito: <<Tratado singular sobre el ave solitaria, pero que es tambien una verdadera antologia en prosa y en verso, de cuantos la trataron o nombraron desde el mismisimo Homero>> (2000, p. 22). En este libro el erudito aragones, ademas de su poema sobre el ave Fenix, <<Pastores sabed que hay Fenix>> (fols. 210v-212v), publico El fenix de Anastasio Pantaleon de Ribera, <<Desde la dichosa Arabia>> (fols. 190v-202v), el largo romance del Conde de Villamediana, <<En el clima luciente>> (fols. 187v-198r), y el romance burlesco de Quevedo, <<Ave de yermo>>, este ultimo precedido por la siguiente introduccion: <<El doctisimo en todas las letras y en muchas lenguas, don Francisco de Quevedo, me comunico un hymno que hizo a esta Ave, y yo he querido que le goze la curiosidad y la envidia>> (fol. 208v). Para las ediciones modernas, ver Pantaleon de Ribera, Obra selecta, pp. 90-93; Villamediana, Poesia, pp. 387-413, y Villamediana, Las fabulas mitologicas, pp. 457-486. Para el romance de Quevedo, remito al cuarto paragrafo de este trabajo. El texto de la censura de Quevedo al libro de Pellicer se puede leer en Quevedo, Obras completas. Obras en prosa, p. 1734. Sobre una censura inedita de Quevedo al libro de Pellicer, ver ahora Bouza, 2014.

(6.) Quevedo, La constancia y paciencia del santo Job, p. 1374b. La expresion de <<digresion sobre el fenix>> fue acunada por Del Piero, 1968, p. 20.

(7.) Quevedo, La constancia y paciencia del santo Job, p. 1375a.

(8.) Quevedo, La constancia y paciencia del santo Job, p. 1353b. Sobre el <<pasaje autobiografico>>, ver Del Piero, 1968, pp. 28-37, y, mas en general, sobre el episodio de <<su larga, penosa y, probablemente, arbitraria prision de San Marcos>>, ver el cap. XX, <<Prisionero en San Marcos>>, en Jauralde Pou, 1998, pp. 759-820 (cito de la p. 820).

(9.) Garcia de la Concha, 1982, p. 192.

(10.) Fernandez Mosquera, 2005, p. 43.

(11.) Fernandez Mosquera, 2005, p. 45.

(12.) Fernandez Mosquera, 2005, p. 44. Sobre la presencia del ave fenix en los diferentes generos poeticos de la produccion quevediana, ver Arellano, 1999, pp. 25, 26-27, 28-29.

(13.) Manero Sorolla, 1990, p. 302; sobre el ave fenix, las pp. 301-312.

(14.) Phisiologus, cap. 7; ver Van den Broek, p. 130 y n. 6. Por lo que concierne el fenix, que no esta presente entre los animales tratados por Richard de Fournival, Bestiaire dAmours, ver, por ejemplo, el cap. 7, <<Born again: The phoenix>>, en Hassig, 1995, pp. 72-83.

(15.) Para los textos de los trovadores citados, ver: Rigaut de Berbezilh, ed. Varvaro, p. 106 (y ed. Braccini, p. 20); Raimbaut d'Aurenga, en Pillet, 1933, 389.10 (y Pattison, p. 78); Peire Vidal, 1960, II, p. 288.

(16.) Para el texto y el comentario del soneto de Giacomo, ver I poeti della Scuola siciliana. I Giacomo da Lentini, pp. 507-516. Ver tambien Zambon, 2000, pp. 137-138.

(17.) Para la riquisima tradicion, sobre todo italiana, ver II mare amoroso, pp. 206-209; Chiaro Davanzati, Rime, p. LI; Vuolo, 1965, p. 1161.

(18.) Chretien de Troyes, Cliges, VV. 2707-2713. Un analogo artificio con aequivocatio se lee en Le Roman de la Rose: <<Touz jors est il uns seuls pheniz / et vit, aincois qu'il soit feniz>> (G. de Lorris-J. de Meun, Le Roman de la Rose, VV. 15981-15982).

(19.) Sobre el episodio de la falsa muerte y de la aparente resurreccion de Fenice, ver los VV. 5761-6262.

(20.) Cecco d'Ascoli, LAcerba, III, II, VV. 25-34.

(21.) Contini, 1970, p. 24.

(22.) Zambon, 2003, p. 182.

(23.) Zambon, 2003, p. 181.

(24.) Pomponio Mela, De chorographia, III, 8, 86; pero, tengase tambien en cuenta Ovidio, <<Una est[...]ales: Assyriiphoenica vocant>> (Metamorphoseon, XV, 392-393), <<est vivax Phonix, unica Semper avis>>, (Amores, II, VI, 54), y Plinio, <<unum in toto orbe>> (Naturalis historiae, x, 2, 3-5), hasta, por lo menos, al Carmen de avephoenice, atribuido a Lactancio: <<Hoc nemus, hos lucos avis incolit unica Phoenix>>, V. 35, y al idilio Phoenix de Claudiano, <<solusque superstes / edomita tellure manes>>, VV. 108-109.

(25.) Francesco Petrarca, Questa fenice de l'amata piuma, 185.11, en Canzoniere, ed. Santagata, pp. 814-816: los dos adjetivos aluden a los rasgos distintivos del fenix, unicidad y soledad. Ver tambien Petrarca, Canzoniere. Rerum Vulgarium Fragmenta, ed. Bettarini, I, p. 854, n. al V. 11. El motivo de la unicidad del pajaro, asimilado al de la unicidad del amor, reaparece en el primer cuarteto de 210: <<Non da l'hispano Hibero a l'indo Ydaspe / ricercando del mar ogni pendice, / ne dal lito vermiglio a l'onde caspe, / ne 'n ciel ne in terra, e piu d'una fenice>>. Sobre la presencia del ave fenix en Petrarca, ver los estudios de Zambon, 1983; Monti, 1989; Ferroni, 2001.

(26.) Reproduzco el texto de Jose Manuel Blecua, en Quevedo, Obra poetica, I, pp. 494-495, num. 305, pero tengo presente tambien Quevedo, Poesia amorosa (Erato, Seccion primera), pp. 57-59, num. 14.

(27.) Quevedo, Poesia amorosa (Erato, Seccion primera), p. 57. Ver tambien Romojaro, 1988, p. 46.

(28.) Los dos sonetos pueden leerse en Tasso, Le Rime, I, pp. 510-512, respectivamente, nums. 550 y 551. Sobre la reescritura tassiana en clave alegorico-cristiana en el canto quinto del Mondo creato, a partir de los poemas de Lactancio y de Claudiano, ver Cerbo, 2012, pp. 166-172, en donde el lector encontrara tambien la bibliografia sobre el mito del ave fenix en Tasso, p. 166, n. 16. Para la presencia del ave fenix en la lirica espanola de los siglos XVI y XVII, ver Manero Sorolla, 1990, pp. 316-317, con textos de Cetina, Figueroa, Herrera; y Guillou-Varga, 1986, Index mytologique, s. V. Phenix. Para epocas anteriores al Siglo de Oro, ver Manero Sorolla, 1991.

(29.) Petrarca, Canzoniere, ed. Stroppa, p. 315.

(30.) Claudiano, Idylium. Phoenix, V. 58, en Anglada, 1984, p. 124. Recuerdo que la expresion ovidiana <<foeliciter ardet>> (Remedia Amoris, V. 13) fue empleada como mote por S. de Covarrubias para el emblema del ave fenix, en Emblemas morales (Madrid, 1910), p. iii, emblema 90. Para el estudio de las fuentes de los emblemas y de las empresas morales que representan el ave fenix, ver Garcia Arranz, 1996, pp. 333-336.

(31.) Sobre el motivo de la cabellera femenina en la poesia de Quevedo, ver al menos Profeti, 1984.

(32.) Lactancio, De ave Phoenice, V. 98, en Anglada, 1984, p. 92.

(33.) Sobre este motivo, Rey y Alonso Veloso senalan algunos poemas de Torquato Tasso, entre los que es pertinente, en especial, el madrigal, cuya epigrafe recita <<Invidia la morte di una zanzara>>, en el que la <<piccioletta zanzara>> que tiene la suerte de morir en el seno de su amada, viene asimilada, en los versos finales, al mitico pajaro: <<Felice te, felice / piu che nel rogo oriental fenice!>> (VV. 7-8). Ver Quevedo, Poesia amorosa (Erato, Seccion primera), p. 59. El texto del madrigal puede leerse en Tasso, Le Rime, II, pp. 1217-1218, num. 1205.

(34.) Zambon, 2003, p. 172.

(35.) Para el texto del soneto, Quevedo, Obra poetica, I, p. 493, num. 302; tengo presente tambien Quevedo, Un Heraclito cristiano, Canta sola a Lisi y otros poemas, pp. 132-133, num. 82, y Quevedo, Poesia amorosa (Erato, Seccion primera), pp. 45-47, num. 11 (para la bibliografia sobre el soneto, p. 369). La triple asociacion de fenix, mariposa y salamandra en la poesia amorosa ya se encuentra en las Rime de Luigi Groto, en el soneto La speme in nebbia: <<l'alma in farfalla, in fenice l'affetto [...] in salamandra il core>>, VV. 2 y 7, y en el madrigal, Mentre d'aria mi pasco: <<fatto il cor salamandra, gli occhi fonti [...] farfalla, e fenice io, lume, e sol voi>>, VV. 12 y 16 (Groto, Rime); y en los Idillipastorali de Giovan Battista Marino, La brunapastorella, VV. 258-274 (La Sampogna, pp. 478-479).

(36.) La descripcion se lee en Los incendios de la montana de Soma (Napoles, 1632), ahora editados en Rodriguez Fernandez, 2014, p. 85. El soneto se publico, con pocas variantes, en Juan de Quinones, El monte Vesuvio, ahora la montana de Soma (Madrid, 1632).

(37.) Quevedo, Obra poetica, I, pp. 391-392, num. 200, VV. 19-24. He tenido presentes tambien Quevedo, Poesia varia, pp. 206-207 num. 58; Llamas, Estudio y ediaon critica y anotada de <<Melpomene>>, pp. 720-722. Notese el juego paranomastico fenix / fineza, y comparese con los artificios analogos de los trovadores, del Cliges, del Roman de la Rose y de Giacomo da Lentini, todos ellos citados en el paragrafo anterior.

(38.) Quevedo, La constancia y paciencia del santo Job, p. 1374b.

(39.) Quevedo, Obra poetica, I, p. 645, num. 450, VV. 1-8; y tambien en Quevedo, Un Heraclito cristiano, Canta sola a Lisiy otrospoemas, pp. 182-183, num. 112; Quevedo, Poesia amorosa: Canta sola a Lisi (Erato, Seccion segunda), pp. 49-51, num. 9 (para las indicaciones bibliograficas, p. 270).

(40.) Boscan, Poesia, p. 271.

(41.) Ovidio, Metamorphoseon, xv, 392.

(42.) Petrarca, <<Qual piu diversa e nova>>, en Canzoniere, ed. Santagata, p. 659.

(43.) Heraclito, fragmento DK30 / M51; trad. esp. en Mondolfo, 1998.

(44.) Walters, 1985, pp. 122-123.

(45.) Quevedo, Un Heraclito cristiano, Canta sola a Lisi y otros poemas, p. 180.

(46.) Quevedo, Poesia amorosa: Canta solo a Lisi (Erato, Seccion segunda), p. 46, n. al V. 5.

(47.) Molho, <<Sobre un soneto de Quevedo>>, en Sobejano (ed.), 1978, p. 352.

(48.) Gracian, Agudeza y arte de ingenio, Discurso XVI, I, p. 181.

(49.) Quevedo, Obra poetica, I, pp. 644-645, num. 449; Quevedo, Poesia varia., pp. 242243, num. 71; Quevedo, Un Heraclito cristiano, Canta sola a Lisi y otros poemas, pp. 180-181, num. 111; Quevedo, Poesia amorosa: Canta solo a Lisi (Erato, Seccion segunda), pp. 45-47, num. 8 (para las indicaciones bibliograficas, p. 269).

(50.) Parker, <<La "agudeza" en algunos sonetos>>, en Sobejano (ed.), 1978, p. 50.

(51.) Terry, <<Quevedo y el concepto metafisico>>, en Sobejano (ed.), 1978, p. 64. Ver tambien Olivares, 1995, pp. 188-189 y el citado estudio de Parker, 1978, pp. 49-51.

(52.) Analisis detenidos del soneto pueden leerse en el citado estudio de Molho y en Smith, 1987, pp. 77-84.

(53.) Lactancio, De ave phoenice: <<Flagrat et ambustum solvitur in cineres. / Quos velut in massam cineres umore coactos / Conflat, et effectum seminis instar habet>> (VV. 98-100); Claudiano, Idylium. Phoenix: <<praebetur origo /per cinerem>> (VV. 102-103), en Anglada, respectivamente, p. 92 y p. 126.

(54.) Quevedo, Obra poetica, I, p. 496, num. 308, VV. 5-8; Quevedo, Poesia amorosa (Erato, Seccion primera), pp. 69-71, num. 17.

(55.) Quevedo, Poesia amorosa (Erato, Seccion primera), p. 69.

(56.) Leon-Dufour, 2003, s. V. cenere.

(57.) Smith, 1987, p. 74. Para el texto del soneto, Quevedo, Obra poetica, I, pp. 660-661, num. 477; Quevedo, Un Heraclito cristiano, Canta sola a Lisi y otros poemas, pp. 236-237; Quevedo, Poesia amorosa: Canta sola a Lisi (Erato, Seccion segunda), pp. 135-136, num. 36 (para las indicaciones bibliograficas, p. 278).

(58.) Fucilla, 1960, p. 208; Smith, 1987, pp. 73-77.

(59.) Gracian, Agudeza y arte de ingenio, Discurso XXI, <<De los encarecimientos condicionales, fingidos y ayudados>>, I, pp. 234-243; cito de la p. 240.

(60.) A proposito de los tercetos del soneto, Gallego Zarzosa se pregunta: <<?esta hablando [Quevedo] con la nina que duerme, o consigo mismo?>> (2012, p. 75).

(61.) Es interesante notar que en la variante del V. 12 de la redaccion del soneto conservada en el Cancionero antequerano (Quevedo, Obra poetica, ed. Blecua, I, pp. 600661; Quevedo, Poesia amorosa: Canta sola a Lisi, p. 245): <<encima estas del sol y de sus llamas>>, se puede vislumbrar la inversion de la imagen iconografica del fenix, como el mismo Quevedo la describe en el Job: <<La comun y antigua pintura del fenix es un pajaro agonizando sobre un monton de cenizas, y sobre su cabeza todo el sol anegandole en tempestad de luz y rayos>> (Quevedo, La constancia y la paciencia del santo Job, p. 1376), y como era representada en el grabado de los Commentariorum in Job de Juan de Pineda, para ello ver Nider, 2000.

(62.) M. Valerii Martialis, Epigrammata, V. 7, VV. 1-4.

(63.) Jauralde Pou, 1998, pp. 349-350.

(64.) Quevedo, Obra poetica, I, p. 262, num. 137, VV. 141-150. Para el texto de la silva, ver tambien Quevedo, Cinco silvas, pp. 193-222.

(65.) Moreno Castillo, 2004.

(66.) Cacho Casal, 2012, pp. 198-199. Para el texto de Du Bellay, Oeuvrespoetiques, II, p. 14.

(67.) Cacho Casal, 2012, pp. 209, 212 y 216. Sobre la silva, ver tambien Rey, 1995, pp. 213-214; Ferri Coll 1995, pp. 120-122; Candelas Colodron, 1997, pp. 108-113, 159-161.

(68.) Crosby, 1967, pp. 102-106.

(69.) Quevedo, Obra poetica, I, p. 461, num. 268, VV. 9-11.

(70.) En realidad, antes que figura cristica, con la comparacion entre la muerte y la resurreccion del fenix y la de Cristo, como en el Physiologus griego (II-III d. C), el pajaro sagrado, en la Carta Primera a los Corintios de Clemente Romano (95-98 d. C), viene citado como argumento a favor de la resurreccion de la carne: <<An magnum igitur et admirable esse arbitramur, si omnium rerum opifex resurgere facit eos, qui sancte et in bonae fidei confidentia servierunt illi; ubi etiamper volucrem nobis ostendit promissionis suae magnificentiam?>> (en Anglada, 1984, p. 150).

(71.) La expresion se lee en el Salmo xix del Heraclito cristiano, <<!Como de entre mis manos te resbalas>>, en los VV. 7-8: <<mas ya mi corazon del postrer dia / atiende el vuelo, sin mirar las alas>> (Quevedo, Obra poetica, I, p. 186, num. 31).

(72.) Sobre el fenix como simbolo del alma en el fragmento 304 de Hesiodo, citado en el De defectu oraculorum de Plutarco, y en la doctrina orfico-pitagorica de la metempsicosis, ver Van den Broek, 1972, pp. 132-145.

(73.) Llamas, Estudio y edicion critica y anotada de <<Melpomene>>, p. 693. Para Wardropper, 1967, p. 116: <<tambien desaparece el fenix (la belleza singular y unica) que animaba la pluma con que escribia sus sermones. Este renovarse continuamente, que constituye la naturaleza del Fenix, tambien es caracteristico de la pluma de Paravicino>>. Para el texto del Funeral elogio, ver Quevedo, Obra poetica, I, p. 456, num. 456; y Llamas, Estudio y edicion critica y anotada de <<Melpomene>>, pp. 692-693.

(74.) Quevedo, Obra poetica, I, p. 453, num. 256, VV. 5-8; Llamas, Estudio y edicion critica y anotada de <<Melpomene>>, pp. 682-683.

(75.) Para el texto de Lactancio, Carmen de ave phoenice, ver Anglada, 1984, p. 96, V. 169.

(76.) Quevedo, Obra poetica, I, pp. 421-422, num. 218, V. 12 que reproduce el texto procedente del ms. 83-4-39 de la Biblioteca Colombina de Sevilla, fol. 314; pero ver tambien Quevedo, Clio. Musa I, pp. 64-65, num. 8, y pp. 159-161, donde en el V. 12 se lee la siguiente variante: <<pudiste ver tu propio brazo hoguera>>. Sobre la <<posible huella de Marcial [Epigrammata, I, 21] en la elaboracion del soneto>> de Quevedo, ver Candelas Colodron, 1999, pp. 75-77. Sobre las relaciones entre emblematica y literatura, a proposito de nuestro soneto, Egido, 2004, pp. 39-40, donde la estudiosa sostiene que Quevedo no se baso en los Emblemas moralizados de Hernando de Soto, sino en el mismo epigrama de Marcial; ver tambien, Schwartz, 1997, pp. 291-292.

(77.) Quevedo, Obra poetica, I, pp. 432-436, num. 235, V. 129; Quevedo, Clio. Musa I, pp. 108-127. El acto de obediencia se celebro el domingo 7 de marzo de 1632 en la iglesia de san Jeronimo de Madrid. Sobre la <<estricta complacencia cortesana>>, con la que Quevedo escribio las octavas a la Jura, ver Jauralde Pou, 1998, pp. 627-629.

(78.) Quevedo, Obra poetica, I, p. 424, num. 221, VV. 1-8, ver tambien Quevedo, Un Heraclito cristiano, Canta sola a Lisiy otros poemas, pp. 103-104, num. 65, y Quevedo, Clio. Musa I, p. 72, num. 11.

(79.) Pellicer, Anfiteatro, pp. 24-26. Sobre el florilegio, ver ahora Diez de Revenga, 2014. Del texto del Anfiteatro existe tambien la edicion facsimil de A. Perez Gomez.

(80.) Quevedo, Obra poetica, I, pp. 424-425, num. 222; Quevedo, Clio. Musa I, pp. 74-75, num.12.

(81.) Quevedo, Obra poetica, I, pp. 157-164, num. 12; Quevedo, Poesia varia, pp. 574578, num. 161. Sobre la silva, Candelas Colodron, 1997, pp. 144-147

(82.) Arellano, 1999, p. 25.

(83.) Quevedo, La constancia y paciencia del santo Job, p. 1376b.

(84.) Quevedo, Obra poetica, II, pp. 328-331, num. 700, VV. 21-24.

(85.) Pellicer, El Fenix y su historia natural, fols. 68v e 69r.

(86.) Para el texto de Lactancio, ver Anglada, 1984, pp. 86-97, de donde cito los VV. 109 y 111-112.

(87.) Para la asociacion de las gotas del rocio y de las perlas, ya en el De rerum natura (<<herbae gemmantes rore recenti>>, II, 319), ver los versos de Torquato Tasso: <<e gia spargea rai luminosi e gelo / di vive perle la sorgente luna>> (Gerusalemme liberata, l. VI, estr. 103, VV. 3-4).

(88.) Sobre el <<rebajamiento burlesco>> realizado en el romance a traves de la yuxtaposicion de <<metaforas lexicalizadas>> y de <<terminos del lenguaje vulgar>>, ver Nider, 2002, p. 169.

(89.) Quevedo, Obra poetica, II, p. 327, VV. 11-18. La contraposicion entre las creaciones de la imaginacion poetica y la objetiva realidad del mundo sensible se encuentra en un baile dedicado a los borrachos, <<Echando chispas de vino>>, en el que a poner paz entre Mondonedo y Ganchoso, quienes borrachos, amenazan la rina, <<salen / la Escobara y Salmerona>>, hembras mas unicas que raras en dispensar voluptuosidad ya que <<fenix del gusto la una, / cisne del placer la otra>> (VV. 16-20), y a quienes el poeta se apresura en reconocer toda la carnalidad de los seres vivientes, en contraste con la pureza espiritual de las etereas figuras femeninas de cierta poesia amorosa: <<dos mozas de carne y gueso, / no de las de nieve y rosa, / que gastan a los poetas / el caudal de las auroras>> (Quevedo, Obra poetica, III, pp. 404-406, num. 873, VV. 17-24).

(90.) Fasquel, 2010, p. 132.

(91.) Quevedo, Obra poetica, I, p. 327, VV. 21-24.

(92.) Quevedo, Epistolario completo, p. 125.

(93.) Cuevas, 1983, pp. 73-74; donde en las pp. 80-82, el estudioso publica el texto del romance en la version recogida por Pellicer, El Fenix y su historia natural, fol. 208V-210V.

(94.) Fasquel, 2010, p. 131, pero ver tambien Fasquel, 2011, pp. 235-236.

(95.) Cuevas, 1983, p. 78.

(96.) Nider, 2002: <<Nuestro proposito es subrayar las complejas relaciones textuales que se ponen en juego en el texto de Quevedo, entre ellas las que remiten a distintos generos tradicionalmente relacionados con este mito: el poema mitologico, la poesia amorosa y el enigma>> (p. 167).

(97.) El doble motivo de la unicidad y de la soledad del ave fenix, ademas de los doce primeros versos del romance, reaparece en los VV. 57-64.

(98.) Gracian, Agudeza y arte de ingenio, II, pp. 500-501, en donde nuestro romance viene definido: <<tan ingenioso como gustoso poema a la fenix>>.

(99.) La alusion esta dictada por el sentido despectivo del termino <<pajara>>. Lo sugiere un paso del acto v de la Tragicomedia, en el que, a proposito de la expresion usada por Celestina: <<aojando pajaras a las ventanas>> (Fernando de Rojas, La Celestina, p. 140), Alonso Hernandez no excluye que <<dada la ocupacion y lenguaje de Celestina [...] es facil que en esta epoca tuviera un sentido semejante o aproximado>> al sentido peyorativo <<que se acerca al de "prostituta">> (1976, S. V.). Lo confirma el epigrafe que acompana la glosa de Garcilaso de la Vega: <<Villancico del mismo Boscan y de Garcilaso de la Vega a don Luis de la Cueva porque bailo en palacio con una dama que llamaban la Pajara>>, con nuestro termino que, segun Bienvenido Morros, esta <<claramente asociado al de prostituta>> (Garcilaso de la Vega, Obra poetica y textos en prosa, pp. 3 y 359).

(100.) Blecua, Obra poetica, II, pp. 371-373, num. 710, VV. 29-32. Sobre la satira misogina contra la codicia de las mujeres en la poesia de Quevedo, ver Cacho Casal, 2003, pp. 93-103, donde se encuentraran tambien algunas indicaciones bibliograficas sobre el argumento, en la p. 94 n. 76.

(101.) Alonso Veloso, 2007, pp. 199-200.

(102.) Sobre el episodio existe una abundante bibliografia, tanto en la vertiente historica como en la literaria. Ver, por ejemplo, Pavesi, 1997 y, por lo que se refiere mas estrictamente a la participacion de Quevedo en el acontecimiento, Jauralde Pou, 1998, pp. 466-476. En ambos estudios citados, el lector encontrara ricas indicaciones bibliograficas.

(103.) Jauralde Pou, 1998, p. 472.

(104.) Una vez que el jayan ha concluido su relato, el poeta retoma el discurso con estos versos: <<Parose a espumar la voz, / porque, en relacion tan luenga, / hablaba jabonaduras / y pronunciaba cortezas>>, en Quevedo, Obra poetica, II, pp. 213-218 (para el texto de el Parnaso), VV. 225-228; a continuacion, pp. 218-233, Blecua reproduce los textos conservados por la tradicion manuscrita, en cuatro versiones diferentes. Sobre la figura de la sermocinatio en las jacaras quevedianas, ver Alonso Veloso, 2007, pp. 201-202.

(105.) Jauralde Pou, 1998, p. 473.

(106.) Nider, 2002, p. 172.

(107.) Quevedo, Obra poetica, III, pp. 124-128, num. 778, VV. 10-12, 15-16, 57-60.

(108.) Sobre <<the Preparation for Death>>, ver la docta reconstruccion de la leyenda en Den Broek, 1972, pp. 161-186. Para el texto de Lactancio, Anglada, 1984, p. 92. Finalmente, por lo que se refiere a Ovidio, con relacion al viaje del ave hacia Heliopolis: <<fertquepius cunasque suas patriumque sepulchrum>> (Metamorphoseon, xv, 405).

(109.) Quevedo, Obra poetica, iii, pp. 288-291, num. 853, VV. 28-30.

(110.) <<Ejemplo de parodia epica es la jacara 853, Mancebitos de la carda, en que Villagran confiesa que su prostituta, la morena Antonuela Jerigonza, le ha infundido valor para robar y matar (jugando con el topico de los ojos matadores de la dama)>>, en Marigno, 2013, p. 192.

(111.) Fasquel, 2011, pp. 19-52.

(112.) Alonso Veloso, 2007, pp. 132-133, en relacion a nuestra jacara.

(113.) Para la satira sobre los medicos en la poesia de Quevedo, ver, al menos, Arellano, 1984, pp. 86-90.

(114.) Nider, 2002, p. 171.

(115.) Quevedo, Obra poetica, II, pp. 93-97, num. 625.

(116.) Carreira, 1997, p. 237

(117.) Lara Garrido, 1984. En la cancion, que es una parodia del genero epitalamico, se integran dos temas frecuentes de la poesia satirica y burlesca de Quevedo: las bodas ridiculas y la figura de la vetula. Por lo que se refiere al abusado oximoron, relativo al fenix, he aqui los versos: <<Eres, por excelencia, / fenix de la vejez, la quintaesencia; / vieja superlativa, / en quien la Muerte dicen que esta viva / y anda la vida muerta>> (VV. 139-143).

(118.) Quevedo, Un Heraclito cristiano, Canta sola a Lisiy otros poemas, p. 544.

(119.) Al texto de Clemente Romano sobre la muerte regeneradora del fenix como simbolo de la resurreccion de la carne, sobre lo cual ver la anterior nota 70, se anada el de Gregorio de Tours, De cursu stellarum ratio, donde, siempre a proposito del fenix, se lee: <<Quodmiracolum [la muerte y resurreccion del pajaro] resurrectionem humanam valde figurat et ostendit, qualiter homo luteus redactus in pulvere, sit iterum de ipsis favillis tuba canente resuscitandus>> (en Anglada 1984, p. 156).

(120.) Quevedo, Obra poetica, II, pp. 492-494, num. 742, VV. 33-40. Para la referencia del V. 29 (<<Por la expulsion de los cuellos>> a la prematica del 22 de marzo de 1612, sobre la reforma de los trajes y represion del lujo), el romance puede fecharse despues de ese ano.

(121.) Sobre la satira de los calvos en la poesia de Quevedo, ver Cacho Casal, 2003, pp. 259-274, donde el lector encontrara tambien la bibliografia sobre el argumento (p. 260 n. 254).

(122.) <<Parodia de inscripciones asceticas que solian acompanar a grabados o pinturas de calaveras, con intencion admonitoria>>, anotan Arellano y Schwartz, a proposito de los VV. 5-8 de nuestro romance (Quevedo, Un Heraclito cristiano, Canta sola a Lisiy otros poemas, p. 544).

(123.) Guerrero Salazar, 2002, p. 42, pero ver tambien la n. 46 en la misma pagina.
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Title Annotation:Quevedo, Francisco de
Author:Gargano, Antonio
Publication:La Perinola
Article Type:Ensayo
Date:Jan 1, 2015
Words:18814
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