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"Vogliam noi rubare il mestiere al boia?" Storia e violenza nel romanzo storico del primo Ottocento.

"Dobbiamo farci una ragione del male del mondo, dobbiamo conciliare lo spirito pensante con la malvagita stessa."

(Hegel, Lezioni sulla filosofia della storia 15)

"Si, quel Sangue sovr'essi discenda; Ma sia pioggia di mite lavacro: / Tutti errammo; di tutti quel sacro santo Sangue cancelli l'error."

(Manzoni, La Passione vv. 85-88)

Introduzione

Non e un caso che l'immagine che apre la ventisettana, ovvero l'Introduzione contenuta nel primo tomo, datato 1825, dell'opera I Promessi sposi. Storia milanese del secolo XVII scoperta e rifatta da Alessandro Manzoni, (1) sia una metafora guerresca, dove la guerra, "una guerra illustre contro il Tempo", sia niente altro che la storia stessa, anzi, nella romanzesca mimesi secentesca, "L'Historia". La quale Historia, con H maiuscola, "passa in rassegna" gli anni, "gia fatti cadaveri" e "li schiera di nuovo in battaglia" (Promessi sposi 5). L'introduzione, definita da Getto "simbolo del mondo storico fatto oggetto della rappresentazione del romanzo" (11) e l'incipit del romanzo, ma nella finzione diegetica del ritrovamento del manoscritto, e la prova della storicita dell'opera, la garanzia che cio che in esso e contenuto sia veramente accaduto a uomini e donne realmente esistiti con tutte le loro passioni, paure, sentimenti e traversie. Strettamente connessa all'idea dell'ineluttabilita della violenza nella storia e al tempo stesso grido disperato che ne denuncia l'immanenza e l'esclamazione scandalizzata di Renzo in occasione dei tumulti milanesi: "Vogliamo noi rubare il mestiere al boia?" (Promessi sposi 256); (2) ovvero vogliamo noi, popolo, gente comune, trasformarci in mandanti ed esecutori delle atrocita, dei crimini che gli uomini perpetrano ai danni di altri uomini? Denuncia inascoltata. La violenza nella storia con i civili come autori e l'esclamazione, domanda non piu retorica, scaturita da un mondo alla rovescia in cui sono gli esseri umani ad appropriarsi della prerogativa fondamentale del potere costituito: la punizione intesa come spettacolare reazione e repressione del crimine. La figura del boia cui viene "rubato" il mestiere diviene pertanto il segno visibile e nominabile dell'incidenza e della prevalenza della violenza privata e di massa nella storia.

Nel Fermo e Lucia la parola chiave del periodo iniziale del romanzo e "morte", poi sostituita da "tempo" mentre l'"arringo" del Fermo e sostituito da "battaglia" in un alternarsi di termini bellici che danno immediatamente la misura e le coordinate di un'atmosfera che Macchia riassunse in modo esemplare: "Nessun romanzo contemporaneo, in Europa, respira un'atmosfera altrettanto tesa di paura, ove non sono soltanto molti dei suoi personaggi ad agire nel male, ma le forze della natura, le malattie, le scorrerie, gli eserciti, i contagi" (Tra don Giovanni e don Rodrigo 23). La terminologia militaresca, posta a ridosso delle soglie del testo, introduce una vicenda che trova nella violenza un motore costante, un continuum che contraddistingue e caratterizza ogni personaggio, che ne motiva le azioni (don Rodrigo, il Griso), che ne sancisce il modus operandi (l'Innominato), e alla luce della quale, e solo attraverso di essa, rende possibile comprendere lo spessore dei personaggi (fra Cristoforo) mentre nell'invincibile terrore di essa, della violenza degli uomini e delle Nazioni, si motivano le scelte di vita e di azione di personaggi che, come il pavido e meschino ma umanissimo don Abbondio, hanno un ruolo fondamentale in tutta la vicenda che, come ben vide Italo Calvino, era basata nella sua essenza romanzesca su ben precisi e ferrei rapporti di forza. Manzoni, che come scrisse Macchia "fu portato [...] ad affrontare da solo il buio della storia, nella coscienza del male" (Manzoni e la via del romanzo 28) ambienta il suo romanzo al culmine del secolo di ferro, un periodo in cui non esisteva un solo aspetto della vita pubblica e privata degli Stati Italiani (3) che non fosse sottoposto all'arbitrio degli armati, stranieri e non, e in cui le guerre, seppur lontane come quella dei Trent'anni, ebbero effetti devastanti quali i passaggi di truppe, la calata dei Lanzichenecchi e la diffusione di atroci epidemie, come la celebre peste del 1628. Significativamente, come scrisse Kamen, "Tutti gli altri flagelli potevano nascere dalla guerra" (Il secolo di ferro 47).

L'esempio e il magistero di Manzoni furono attivi a piu livelli, consapevoli e inconsapevoli, presso numerosi autori di romanzi storici del secondo e terzo decennio del suo secolo, che a vario livello e con mezzi diversi utilizzarono schemi, stilemi e dinamiche manzoniani per produrre decine di romanzi storici oggi per lo piu dimenticati ma che furono dei best sellers durante il Risorgimento e che fecero della violenza un mezzo di comunicazione e uno strumento di educazione e consapevolezza per generazioni di lettori. Lo sforzo immenso era teso, gli storici sono concordi, nell'educare e rendere consapevoli gli Italiani e per dirla con Banti, "disegnare un quadro coerente di cosa sia la nazione italiana e di perche occorra battersi per essa" (Il Risorgimento italiano 55). L'obiettivo dei romanzieri e dei poeti era si il topico docere delectando ma l'impulso fondamentale era verso il movere poiche la funzione educativa e conoscitiva del romanzo, che d'Azeglio aveva sintetizzato mirabilmente con l'espressione "mettere un po' di fuoco negli Italiani" s'innesta su un processo di sostanziale modifica del romanzo come entita gia in corso dai primi anni del Diciannovesimo secolo, che Mazzoni cosi sintetizza nel suo studio sulla teoria del romanzo: "All'inizio dell'Ottocento i romanzi si dotano di un nuovo etere concettuale e collocano le proprie storie su uno sfondo fatto di nozioni storicodinamiche" (Teoria del romanzo 238). Nel periodo che uni i Moti risorgimentali degli anni venti alla rivoluzione europea del 1848, passando per il luglio francese del '31, si colloca, come s'e detto, il periodo di massimo fulgore e successo del romanzo storico classico, con le opere di Walter Scott, di Balzac e di Hugo, triade di autori molto apprezzati negli Stati Italiani e particolarmente nel Piemonte e Lombardo-veneto, letti in traduzioni spesso rimaneggiate e abbreviate il primo, in lingua originale gli altri due. Queste opere ispirarono una pletora di autori nostrani a lanciarsi in una produzione magmatica, discontinua e ineguale in cui spiccano, differenziandosi per qualita artistica e per valore narrativo, un insieme di romanzi cronologicamente molto prossimi, opere la cui contiguita ideale e spesso geografica ne fa un gruppo piuttosto coeso che dialogando con il comune modello manzoniano non rinunciano ad un'interazione reciproca di non peregrino interesse. (4)

Queste narrazioni, tutte strettamente connesse all'idea di formazione della nazione come Stato e come Unificazione, tendono alla rappresentazione del passato in chiave allegorica e della comunita come entita in divenire assimilabile all'idea di storia hegelianamente intesa come "una comunita la quale vada consolidandosi, innalzandosi fino a divenire uno Stato" e come tale "richiede comandi, leggi, disposizioni generali e valide per tutti; in tal modo essa da origine a un interesse per il racconto di azioni e avvenimenti sensati, determinati al loro interno e duraturi nei loro risultati" (Il Risorgimento italiano 54-55). Duplice e quindi la tensione che unisce ideologicamente la nazione in formazione al romanzo: gli autori percorrono la storia della comunita alla ricerca di punti di riferimento comuni e fondanti e la nazione in formazione richiede le storie come cemento e come cartina di tornasole di un'identita comune faticosamente ricercata e costruita.

1. "Ma la strada e una sola per tutti: dal noto all'ignoto": Manzoni e l' "arringo " del mondo

L'onnipresenza della violenza in atto come in potenza che contraddistingue il Fermo e Lucia, e introdotta, nelle prime pagine della ventisettana da una considerazione amaramente scherzosa a proposito delle guarnigioni spagnole che onorano la terra lombarda della loro presenza, e i cui soldati "insegnavano la modestia alle fanciulle e alle donne del paese, accarezzavano di tempo in tempo le spalle a qualche marito, a qualche padre, e sul finire della state, non mancavano mai di spandersi nelle vigne, per diradare le uve, e alleggerire ai contadini le fatiche della vendemmia" (Promessi sposi 12). In questo breve catalogo l'autore raccoglie, con il dolente sorriso dello storico e l'amarezza del patriota che descrive un'epoca passata per parlare ai contemporanei del presente tutt'altro che migliore, un campionario significativo di tutti i tipi e della fenomenologia della violenza nel romanzo: corruzione morale e materiale di uomini e donne, violenza privata dell'uomo sull'uomo secondo il ben noto e classico homo homini lupus, razzie, furti, ratti, indebite appropriazioni, intimidazioni, prevaricazioni e assassinii, stupri, mutilazioni, torture e ogni sorta d'ingiustizia, essendo l'autore del romanzo colui che in Adelchi fece dire ad un personaggio: "Non resta che fare il torto, o patirlo". Cosi tutti i personaggi, descritti in costante movimento sulla gran scena barocca del mondo inteso come palco di tragedie e tragicommedie, non fanno che fare e patire torti, a tutti, da tutte le parti, in uno sconvolgente tutti contro tutti in cui nessuno si salva, ne il carnefice ne la vittima, ne il santo e tantomeno il sottomesso e dove anche il buon giovane, lavoratore e alieno alla politica e alla taverna, Renzo Tramaglino, gira armato, sogna di uccidere un prepotente, viola il domicilio di un prete, fugge, partecipa all'insurrezione milanese e per salvarsi non gli viene evitato il travestimento da monatto. Le vittime si fanno a loro volta carnefici non appena l'opportunita si presenta, come nel caso di Gertrude, personaggio di una complessita e di un fascino eccezionali, vittima si di un padre e di una famiglia crudeli nella loro convenzionalita e freddezza spietata, ma che a sua volta non esita, raggiunta una posizione di potere e di autorita, a tormentare chi le e sottomesso fino a spingersi alla complicita in omicidio e, si direbbe oggi, all'occultamento di cadavere. Il personaggio, nella sua grandezza tragica degna degli eroi teatrali quali Adelchi e Carmagnola, si trova immerso nel microcosmo dolente e battagliero del romanzo storico, quando l'azione dell'autore si e gia spostata sugli umili, sulle folle senza nome che, a differenza dei grandi, non lasciano tracce nelle storie e nelle cronache. La monaca di Monza appare nella narrazione in funzione di Lucia, e non viceversa.

Il romanzo, tappa fondamentale del percorso manzoniano verso la storia come scienza e come disciplina di vita, non puo che essere romanzo storico, continuando il percorso di ricerca del vero oggettivo negli avvenimenti, idea chiara all'autore gia dall'inizio degli anni venti, e cosi formulata in una lettera al Furiel: "Je vous dirai que ... [je] les concois comme une representation d'un etat donne de la societe par le moyen des faits et [...] de caracteres si semblables a la realite, qu'on puisse les croire une histoire veritable qu'on viendrait de decouvrir" (Tutte le lettere 244-45). Il romanzo riproduce il vero della storia, che in questo momento pare ancora possibile all'autore, ovvero prima che, nel tentativo di dare "qualcosa di piu ricco, di piu compito" di una "mera storia" (Del romanzo storico 295) l'invenzione diventi dannosa per la conoscenza della Storia stessa, attraverso lo strumento, proteiforme come nessun altro, del romanzo, ri-scritto proprio a partire dalla cronaca di un testimone degli eventi, "histoire veritable" appunto, "qu'on viendrait de decouvrir". In quest'ottica e opportuno interpretare l'apertura manzoniana ai protagonisti sconosciuti della storia, gli umili, "la gente meccanica", le cui disavventure incarnano pero la vicenda dell'umanita nel corso del fluire del tempo, quindi per questo aspetto non si e lontani dalla concezione di uno storico che era assai letto e discusso in casa Manzoni e nella Lombardia di quegli anni, lo svizzero di lingua francese Sismondi che, all'inizio della sua opera sulla liberta italiana, sosteneva:

L'histoire n'a vraiment d'importance qu'autant qu'elle contient une lecon morale; ce ne sont pas des scenes de carnage qu'on doit y chercher, mais des enseignemens (sic.) sur le gouvernement de l'espece humaine : la connaissance des evenemens (sic.) des temps passes n'est bonne qu'autant qu'elle nous apprend a eviter les erreurs des peuples, a imiter leurs vertus, a grandir par leur experience. (Histoire 2)

La direzione in cui vanno gli epigoni di Manzoni e esattamente opposta alla lezione sismondiana e, dagli anni trenta in poi, anche manzoniana: essi si cercano, come si vedra, una lezione morale ed etica nella storia, ma i mezzi rappresentativi saranno proprio il carnage ovvero la violenza, l'orrido, il terribile, inteso pero in funzione catartica di scossa violenta per il lettore. Proprio cio che Manzoni si avvia a rifiutare, il romanzesco, diviene il cardine delle narrazioni storiche del decennio fondamentale del romanzo storico italiano, cosi come la violenza, smorzata e sempre piu suggerita nella ventisettana e quarantana, diviene il centro focale della diegesi romanzesca degli autori considerati. Violenza non insistita in Manzoni, non compiaciuta, ma ben presente, come si diceva, poiche il libro fondamentale dell'Ottocento italiano, aveva pur sempre, a definitiva riprova dell'assoluta impossibilita di un lieto fine e di un idillio che segua le peripezie e le sofferenze dei protagonisti, un finale amaro, in cui il protagonista, Renzo, ormai avviato nella professione e padre di famiglia, deve emigrare per evitare che i dissapori con i compaesani degenerino e che la violenza, sempre latente, non si attui ancora e sempre nella sua e nell'altrui esistenza, vista come l'inevitabile bellum omnium contra omnes.

La violenza, ovvero il radicalizzarsi dei rapporti di forza all'interno dei rapporti che legano i personaggi sono capillari nel romanzo; non solo gli episodi piu famosi e plateali ma ogni rapporto sembra essere viziato dalla presenza, reale, potenziale o implicita della violenza, intesa, per usare le categorie filosofiche proposte da Strummiello, come fondamento stesso del logos. La maestria di Manzoni consiste, fra l'altro, nello scendere nella psiche umana per rendere le interazioni verosimili al punto da parere reali, immediate, contemporanee. La violenza che contraddistingue il suo romanzo non e tanto quella dei Lanzichenecchi o di Lodovico o degli assalitori del Forno delle Grucce, anche se certo non sono momenti trascurabili, quanto quella dei personaggi gli uni sugli altri, immersi nella quotidianita non storica delle loro esistenze sconosciute. L'aspetto e l'atteggiamento dei due bravi che attendono don Abbondio al bivio non e altro che promessa di violenza, e il lettore, per quanto ingenuo, lo percepisce immediatamente senza bisogno dell'analisi delle gride che pur offre, in quanto "squarci autentici" (Promessi sposi 15) al lettore meno ingenuo, un contesto storico di riferimento del secolo di ferro. (5) La dinamica della violenza come cardine unico dei rapporti di forza che regolano le relazioni all'interno della societa descritta nel romanzo la da lo stesso autore in questi termini cristallini, sempre a proposito dei bravi: "e all'apparire delle gride dirette a comprimere i violenti, questi cercavano nella loro forza reale i nuovi mezzi piu opportuni per continuare a far cio che le gride venivano a proibire" (Promessi sposi 23). Lo stesso latinorum di don Abbondio prima e dell'Azzeccagarbugli poi (e perfino di fra Cristoforo con fra Fazio, nell'ottavo capitolo) e uno strumento di sopraffazione, non dissimile dall'irruenza di Renzo che "ando verso di lui con un tratto baldanzoso e gli occhi stralunati" (Promessi sposi 41), prefigurazione di quella che sara la notte degli inganni che a sua volta da luogo ad una delle piu amare riflessioni del narratore, riflessione che verte, non a caso, proprio sulla violenza e sulla prevaricazione:

In mezzo a questo serra serra, non possiamo lasciare di arrestarci un momento a fare una riflessione. Renzo il quale strepitava di notte in casa altrui, che vi s'era tramesso di soppiatto, e teneva il padrone stesso assediato in una stanza, ha tutta l'apparenza d'un oppressore; eppure alla fine del fatto, egli era l'oppresso. Don Abbondio, sorpreso, messo in fuga, spaventato, mentre attendeva tranquillamente ai fatti suoi, parrebbe la vittima; eppure in realta era egli che faceva torto. Cosi va sovente il mondo. voglio dire, cosi andava nel secolo decimo settimo

(Promessi sposi 154)

Altrettanto notevole e un episodio solo in parte legato ad un evento storico, peraltro assai marginale, come la calata dei Lanzichenecchi nelle valli lombarde, ovvero il rientro di don Abbondio e di Perpetua nella canonica saccheggiata e violata si dalla soldataglia, ma non solo. Il passaggio e sintomatico della lotta di tutti contro tutti poiche Perpetua, linguacciuta e scaltra, "a forza d'inchiedere, adocchiare e di fiutare, venne a saper di certo che alcune masserizie del suo padrone, credute preda o strazio de' soldati, erano in quella vece sane e salve presso gente del paese" (Promessi sposi 619) consapevolezza che porta la donna ad insistere, anzi "infestava il padrone che si facesse sentire, e rivolesse il suo". Qui lo scontro si radicalizza poiche il prete, che aveva fatto dello scansar tutti gli attriti la sua regola di vita, reagisce stizzosamente usando, senza ironia, un'immagine cristologica: "Ho mo da esser posto anche in croce, perche m'e stata spogliata la casa?" (Promessi sposi 620) La violenza contro la casa e la proprieta perpetrati tanto dai nemici che dai compagni di sventura, termini questi ultimi che tornano non a caso riferiti ai capponi che Renzo porta all'Azzeccagarbugli in un piccolo capolavoro di amara ironia, segna quello che Raimondi, ne Il romanzo senza idillio, scrivendo a proposito della scena della canonica devastata, aveva identificato i tristi resti del saccheggio e della profanazione come i segni di "un ordine che retrocede verso il caos" (254), caos che e il risultato della violenza e degli sconvolgimenti che gli uomini infliggono ai propri simili con implacabile continuita. Non solo la violenza verbale e psicologica del prete e della serva, che pur avevano litigato sottovoce anche durante l'esilio presso il palazzo dell'Innominato, ma la violenza sulla roba operata, grazie alla tragedia della storia, dalla gente del paese che si appropria di suppellettili altrui portando e adattando alla sfera popolare e quotidiana il tema della rovina e della spoliazione. Ne sono da meno "quelle smorfie e quei segni del capo" (Promessi sposi 121) che don Abbondio fa a Tonio ogni volta che lo incontra al punto che quest'ultimo, durante la predica, teme che il prete possa "dir[gli] in pubblico: quelle venticinque lire!" o l'incaponirsi molesto di Gertrude prima e di donna Prassede poi con Lucia a proposito di Renzo lontano, o ancora tutte le turpi prevaricazioni dei bravi sui popolani e dei monatti su tutti durante la pestilenza. E in fondo fra Cristoforo, che di violenza era esperto, non adduce presso Lucia l'evitare di fare una violenza a Renzo per convincerla a ritornare sul voto di castita ed accettarne lo scioglimento? Un elenco di questi torti e prevaricazioni potrebbe, limitandoci ai soli Promessi sposi, dar luogo ad una lunga lista che qui non pare opportuno sviluppare avendo cercato di chiarire il concetto di violenza privata come motore della realta che la grande storia non ricordava o suggeriva solo in parte e che Manzoni ebbe il merito non peregrino di porre in rilievo. La verita e che tutto il romanzo e profondamente intessuto di violenza a tutti i livelli, da quella verbale a quella psicologica fino ai sommi esempi di violenza collettiva e storica. Bonora aveva gia, in anni ormai lontani, indicato una delle caratteristiche fondamentali del romanzo proprio nella discesa di grandi temi universali nella sfera popolare: "Il romanzo contiene la storia della grandezza e della miseria dell'uomo, ma ridotta alla misura delle vicende di due semplici popolani, contenuta in un periodo breve di tempo e dentro uno spazio dai confini ben precisi" (Manzoni 91-92).

La violenza rappresentata nel capolavoro di Manzoni, sia attiva che reattiva, dei molti organizzati come del singolo, legata alle strutture sociali come a quelle familiari, archetipica ed episodica, attraversa l'intera societa descritta e passa, radicalizzandosi, nel romanzo storico del terzo decennio del secolo in un nucleo di autori a vario titolo legati a Manzoni. Autori accomunati si da ideali di amor di patria e d'innovazione letteraria, elementi assai piu legati di quanto non si pensasse, ma soprattutto dalla consapevolezza di vivere e operare in anni cruciali tanto per il Paese quanto per le Lettere. Come scrisse lo storico Villari: "Il 1830 segno infatti la linea di spartiacque fra due epoche: uno spartiacque storico ma anche geografico. L'Europa liberale comincio a riconoscersi e a identificarsi come Occidente e come matrice di liberta e di rivoluzione" (Bella e perduta 88). Furono decadi di rivoluzioni fino al culmine del '48, e per l'Italia, del '61 e '66, ma soprattutto si tratto di un decennio fondamentale per il romanzo italiano, non solo storico. Muovendo pertanto dalla rappresentazione della violenza nella storia e nell'umanita nel capolavoro manzoniano puo essere di particolare interesse indagare come i medesimi temi, declinati in altri modi, con altri mezzi e con finalita solo parzialmente assimilabili funzionino e informino una serie di romanzi storici del Risorgimento composti nel terzo decennio del secolo.

2. Violenza nella storia e storie violente. Percorsi di un decennio Manzoni fu sino in fondo, e sono parole di Giulio Bollati, una "presenza culturale egemone, compatta e ininterrotta, fino all'unita italiana e influente ben oltre. Egemone nel senso della creativita, dell'intensita e della presa effettiva, come dell'ampiezza a trecentosessanta gradi del raggio d'azione: poesia, teatro, romanzo, ma anche scienza della morale, filosofia, teologia, storia, politica, teoria letteraria, linguistica, diritto" (L'Italiano 83). Il suo romanzo, le cui stesure e le cui edizioni coprono il periodo di massimo splendore e di maggior diffusione del romanzo storico in Italia, fu il punto di riferimento fondamentale per una serie di autori che produssero un corpus di romanzi coeso e importante fra il 1827 e il 1838, in cui la rappresentazione della violenza gioca un ruolo di assoluta preminenza nella rappresentazione dei rapporti di forza del presente narrati attraverso l'allegoria di vicende piu o meno note del passato, dalla celebre disfida di Barletta al cinquecentesco assedio di Firenze e alla cacciata del medievale duca d'Atene. (6) Sono tutti episodi sintomatici di un nuovo e forte sentire--all'esempio manzoniano si devono aggiungere le atmosfere foscoliane e byroniane, la fortuna delle traduzioni dei romanzi di Walter Scott e di non poche opere che venivano d'oltralpe--che trova nella narrazione storica, e attraverso di essa la ragione di rappresentare la violenza come motore universale delle azioni umane, il veicolo privilegiato per un progetto di educazione e rappresentazione che si puo riassumere, semplificando, con la celebre frase attribuita a Massimo d'Azeglio, ovvero quel fare gl'Italiani che occupo parte non peregrina del pensiero ottocentesco italiano. Questo progetto, abbracciato in toto da Mazzini e dagli altri padri della Nazione, costituisce quello che gli storici del Risorgimento descrivono come la concezione dell'istruzione "quale parte di un piu vasto programma di emancipazione individuale e nazionale" (Villari 80). Preponderante fu in quest'ambito il contributo del genere duttile e popolare per eccellenza, il romanzo, e particolarmente dei romanzi che vennero prodotti nella cruciale linea lombardo-piemontese-toscana non solo da autori che, come d'Azeglio, Grossi, e in parte Cantu, avevano rapporti di affetto e quotidiana collaborazione, quando non di parentela e convivenza con Manzoni, ma anche da autori che, come Tommaseo, erano piu defilati e meno propensi ad un'imitazione aprioristica e palese, fino a Guerrazzi che, prima di allontanarsi dal romanzo storico come genere e come progetto, produsse narrazioni fluviali in cui le efferatezze erano il punto focale dell'opera, contrariamente a quanto avveniva per Manzoni. La funzione educativa e conoscitiva del romanzo, che d'Azeglio aveva sintetizzato mirabilmente con l'espressione "mettere un po' di fuoco negli Italiani", s'innesta su un processo in atto di sostanziale modifica del romanzo come entita gia in corso dai primissimi anni del Diciannovesimo secolo, che Mazzoni cosi sintetizza nel suo studio sulla teoria del romanzo: "All'inizio dell'Ottocento i romanzi si dotano di un nuovo etere concettuale e collocano le proprie storie su uno sfondo fatto di nozioni storico-dinamiche" (Teoria del romanzo 238). Duplice e binario e l'intento che questi romanzi si proponevano, delectando docere, poiche erano pur sempre opere di consumo, narrazioni scritte con l'intento di fruttar danari ad autori e stampatori pur in un mercato librario arduo e funestato dall'assenza dei diritti d'autore e specularmente dalla presenza infestante di copie clandestine e di stampatori pirata senza scrupoli; una lettura anche veloce dell'epistolario manzoniano ne puo offrire una testimonianza di primissimo piano. Viste le ristampe e il successo che in certi casi, come per il Fieramosca ma non solo, attraverso l'Ottocento e continuo per tutto il secolo successivo, si puo affermare che i romanzi storici italiani del periodo attraversarono il loro secolo e lo superarono, esondando prima nel melodramma e nel teatro e quindi nel cinema di cappa e spada.

Fu sul secondo punto del classico binomio che si e da sempre appuntato l'interesse di storici e critici letterari: ovvero sulla funzione del docere, dell'insegnare, dell'educare. Non e certo un caso che Tommaseo fosse un indefesso cultore di didattica, Cantu un infaticabile divulgatore di storia e buone maniere e Guerrazzi un attentissimo osservatore dei costumi del passato e del presente. I romanzi storici del periodo, ambientati fra un Medioevo comunale, visconteo e sforzesco e un Cinquecento di assedi, espugnazioni e duelli erano dei collettori di virtu civili e patriottiche, di incitazioni alla pacificazione urbana e municipale, alla resistenza all'invasore, da Federico II a Carlo V agli Austriaci e ai contemporanei Borboni, rappresentati come nemici infidi e opportunisti che si nutrivano delle divisioni interne e delle rivalita municipali. E tuttavia attraverso la violenza, nella sua funzione diegetica di molteplicita delle possibilita narrative e nella sua funzione educatrice di monito da considerare nel presente, che il messaggio storico e politico dei romanzi storici del decennio 1827-1838 attua la sua funzione pedagogica fondamentale: educare le generazioni presenti con e attraverso l'esempio chiaro e incontrovertibile del vero storico, arricchito dall'apporto diegetico del verosimile, ovvero di tutto cio che gli storici non hanno detto ma che i romanzieri, debitamente documentatisi, possono dire senza tradire il vero. La metafora bellica che apre l'introduzione dei Promessi sposi si sposta ora verso le soglie estreme dei testi, i titoli medesimi e i sottotitoli, in cui compaiono nomi e termini guerreschi quali cacciata, disfida, assedio, prigionieri quando non direttamente antroponimi quali Marco Visconti, Margherita Pusterla che, rinviando a un passato antico non possono non farsi garanti, anche per un pubblico non particolarmente esigente, di scontri, guerre, intrighi e peripezie.

La violenza di cui queste narrazioni pullulano e la violenza collettiva del divenire storico unita a quella della violenza privata, infinita e indefinibile, che va intesa, per dirla con Michaud, come "trasgressione delle regole e delle norme, la violenza fa intravedere la minaccia dell'imprevedibile" (La violenza 14). A differenza del quadro delineato dallo storico francese, tuttavia, per il caso italiano la violenza si "introduce il disordine e il caos" (La violenza 14) ma non "in un mondo stabile e regolare", bensi in un mondo alla rovescia, dove la prevaricazione e la sopraffazione sono la norma e la violenza reattiva puo solo tentare di rimettere in pari una situazione compromessa.

3. D'Azeglio e Grossi: non solo casa Manzoni.

Nel romanzo piu celebre e fortunato di Massimo d'Azeglio, (7) il duello, preparato e vissuto nei minimi particolari, costituisce la struttura portante del romanzo attorno al quale si sviluppa l'intreccio secondario costituito dalle vicende sentimentali di alcuni personaggi e particolarmente dell'eponimo Fieramosca, amante sfortunato della bella Ginevra, nonche la lealta degli spagnoli che, pur occupatori del suolo italiano, rispettano gli abitanti e i soldati al punto di farsi garanti del loro onore contro le impertinenze degli arroganti francesi, provocatori e insolenti. Se e il duello a catalizzare l'interesse del romanzo, atto cavalleresco e patriottico insieme, descritto nei dettagli violenti e brutali, gli intrighi che compongono le sottotrame dell'opera non sono trascurabili, come, per citare un solo esempio, il rapimento della protagonista femminile.

Nelle vicende che si collegano allo scontro fra cavalieri italiani e francesi e ancora la violenza, mista all'avventura e all'intrigo, ad essere fondamentale: non mera conseguenza delle diversita dei personaggi ma autentico motore delle vicende medesime intese come contrapposizioni violente e tentativi di prevaricazione. Nell'Ivanhoe di Scott il perfido templare Bois-Gilbert progetta il rapimento di Rowena, l'Innominato fa rapire Lucia su richiesta di don Rodrigo e nel Fiermosca tocca al perfido e mostruoso Valentino, villain per eccellenza, rapire Ginevra. Nel quindicesimo capitolo si ha, assieme allo scambio di persona fra Fanfulla e il Fieramosca, lo scontro per mare che porta al ferimento dello stesso eroe e alla scomparsa di Ginevra dal monastero che si sapra solo nel capitolo successivo essere dovuta alle trame del Valentino. Proprio questi eventi permettono d'individuare un importante elemento che accomuna l'opera di d'Azeglio all'Ivanhoe: cosi come Ivanhoe giace ferito gravemente e viene curato dalla sapienza orientale (ebraica) di Rebecca, la Zoraide del Fieramosca, anch'essa levantina ma musulmana e l'unica a capire la natura del male di Fieramosca: "Per essere nata e vissuta in Levante, avendo pratica di trattar ferite d'ogni specie" (Fieramosca 353) e quindi in grado di curare la ferita inflitta dal pugnale avvelenato. L'esotico si unisce al gusto delle peripezie e delle traversie nella diegesi il cui elemento fondamentale, lo scontro, la lotta, garantisce l'azione e il senso dell'opera.

Caratteristica fondamentale dei romanzi storici degli anni trenta e l'attenzione ai casi umani non solo di nobili e condottieri, come nel Fieramosca, dove pure il popolo aveva spazio non effimero e soprattutto non ironico e macchiettistico, ma anche delle persone comuni, della plebe urbana e di campagna. Tommaso Grossi, sodale di Manzoni come pochi altri, nel suo unico romanzo storico, Marco Visconti, da prova di un'attenzione eccezionale ai moti psicologici e dell'anima di personaggi anche assai modesti, quando non propriamente popolari. Questa introspezione psicologica accompagna il personaggio, non a caso, proprio durante i momenti di crisi causati da svolte o violenze della storia. Esemplare e l'episodio in cui un personaggio non secondario, il popolano Lupo, giunge in un'ennesima osteria che, sul modello di Manzoni e di Fielding, popolano i romanzi come luoghi di narrazioni e di pericoli. In questa osteria del pericolo le peripezie del personaggio iniziano con un sonno funestato da incubi sanguinari, non immemori di quelli di don Rodrigo malato di peste e che, come per il personaggio manzoniano, non sono che l'inizio di ben altre e piu gravi violenze:

Avea durato pochi momenti in questo affanno, quando nel destarsi sente tutto a un tratto stringersi furiosamente alla gola, e cadersi qualche cosa di violento e di pesante sul corpo: si riscuote urlando, spalanca gli occhi: non era gia questa un'immaginazione. I due manigoldi arrivati la sera gli erano addosso coi ginocchi sul petto; e l'uno lo stringea per le canne, e l'altro gli menava disperatamente al petto col pugnale; mentre l'oste dietro ad essi con una lucerna in mano, s'affannava a gridare "Tienlo saldo! guarda che non si levi! e tu, Passerino, dagli forte! dagli al cuore!"

(Marco Visconti 508-09)

Lupo resiste e riesce a ribaltare le sorti dell'aggressione e, solo contro tre, sconfigge, uccide e mette in fuga coloro che lo stavano per assassinare. L'autore non risparmia i particolari piu orridi dello scontro: "Tu va' all'inferno!" disse Lupo vedendolo [l'oste] cader per terra che versava il sangue insieme a le budella", e: "gli [al secondo aggressore] meno d'un tal manrovescio che primamente stronco al manigoldo la destra alzata col pugnale, con cui aveva tentato di riparare il colpo, poscia gli porto via netta netta una guancia" (Marco Visconti 510). E l'orrore continua: "Il sanguinoso mostro rimasto per un istante in piedi strinse insieme con orribile ghigno le due bianche fila dei denti nudati; barcollo annaspando con la mano che gli era rimasta e col moncherino, come una cosa balorda; poi cadendo di traverso addosso alla muraglia la sozzo tutta quanta di sangue" (Marco Visconti 510). Dopo tanta orrida violenza l'autore riabilita la figura del suo personaggio inviando all'oste moribondo un confessore e facendo fare addirittura l'elemosina al terzo aggressore. A differenza degli interventi diretti del narratore che sono numerosi e costanti nel romanzo, le dichiarazioni di poetica, di metodo e la spiegazione delle finalita del narratore sono poche ma significativamente non assenti o implicite. Come il narratore nel Fermo e Lucia e nei Promessi sposi entra spesso in dialettica con il lettore fingendo di dissentire o di voler integrare la fittizia fonte secentesca, nel Marco Visconti, dove le fonti sono a detta dell'autore molteplici e costantemente presenti, l'autore attribuisce al narratore determinate scelte di poetica che Tommaso Grossi proponeva per la comprensione del suo romanzo storico. Nel nono capitolo si trova una presa di posizione tutt'altro che peregrina al riguardo che vale la pena di riportare per intero:

Ci duole d'aver dovuto intrattenere a lungo i lettori di pazze e scelerate profanazioni, e non vorremmo che ci venisse dato carico di non averle presentate con quel senso di gravita che sarebbe stato conveniente. Nel porre come per saggio in azione uno, e certo non dei piu scandalosi eccessi fra i tanti che accadevano in quei tempi infelici, ci siamo ingegnati di farlo in modo che chi ci legge potesse cavarne un concetto piu vicino al vero che potesse: abbiam voluto a bello studio lasciargliene un'impressione cruda, fastidiosa, quale la si ritrae dalla lettura delle cronache dei contemporanei; impressione che per essere tale non dovea esser temperata da nessun rispetto, ne consolata da alcuna moralita: la moralita vien dopo da se stessa, chi ne la vuol cavare.

(Marco Visconti 160-61)

4. Cantu e Tommaseo. Verso la deriva violenta e ritorno L'atmosfera creata dalla narrazione di Cantu e tipica dell'autunno del Medioevo, evocata in termini suggestivi dagli storici, Huizinga in primis: "Il popolo, come un gigante dalla testa di bimbo, oscillava fra angosce infernali e i piu ingenui piaceri, fra una crudele durezza e una singhiozzante tenerezza. Viveva sempre tra gli estremi" (Autunno 30). Cesare Cantu era un erudito figlio del suo secolo, e allo stesso tempo autore attento alle tendenze del mercato librario, professore ginnasiale con spiccata vocazione pedagogica. Questo autore produsse, nel corso della sua lunga esistenza, interamente dedicata agli studi, un'impressionante bibliografia che spazia dalle opere storiche locali, alla storia universale, dalla novellistica al poema epico-storico, dalla produzione di opere didattiche ai galatei, e dalla trattatistica sul lavoro alla storia letteraria italiana e latina. Divulgatore infaticabile e costantemente sensibile alle richieste e alle tendenze del mercato, fu animatore culturale che non temette di cimentarsi a tutti i livelli della produzione letteraria, a costo di sfiorare il plagio e di alienarsi le fonti stesse della sua produzione. Lo stesso moto che dalla Storia Universale canturiana si concentra sulla Milano del 1340 della Margherita Pusterla, il romanzo storico di Cantu, si comprende alla luce di queste parole del suo saggio su Como: "Non e possibile intender bene le storie particolari chi non conosca la generale. Felice me se questo scritto, qual ch'esso sia, incuorera ad alcuno il desiderio di cercare le sacre pagine della storia d'Italia!" (Storia della Diocesi di Como 20-21) La storia delle disgrazie e del martirio della Margherita Pusterla, eroina eponima del romanzo storico ambientato nella Milano Viscontea del 1340, s'inserisce nel contesto della storia d'Italia e della storia universale che Cantu andava in quegli anni faticosamente e indefessamente elaborando, animato si da desideri di fama e guadagno quanto di divulgazione, ma spinto anche e soprattutto da un desiderio di esplorazione e approfondimento che faceva della sua Lombardia il fulcro di un universo rappresentativo di ragguardevoli dimensioni. Per queste opere, strutturalmente basate sulla violenza come motore dell'intreccio, e valida l'affermazione di Strummiello secondo cui la violenza e "componente inalienabile, inevitabile, dei rapporti umani" (Il logos violato 309).

Il nodo della giustizia e dell'ingiustizia resta la pietra angolare attorno a cui ruota la riflessione che l'autore svolge nel corso di tutta la narrazione. Utilizzando uno schema gia usato da Manzoni nella celebre riflessione sull'ingiustizia a proposito del matrimonio a sorpresa di Renzo e Lucia, e in una situazione per molti aspetti speculare ai Promessi sposi, Cantu scrive a proposito di frate Buonvicino che aiuta i Pusterla a mettersi in salvo: "E di fatto, in quel caso, il frate santo che nascondeva e favoriva la fuga d'uno perseguitato dalla legge, era prevaricatore: coloro che mandavano a sacco e guasto la roba d'un rubello, operavano legalmente - nuovo argomento in favore di chi fa sinonimi giustizia e legalita" (Margherita Pusterla vol. 2, 20-21). L'autore intende descrivere la malvagita nel suo perpetrarsi a tutti i livelli della vita del periodo che descrive, includendo il meccanismo di reclutamento delle truppe mercenarie che difendono i tiranni e le dinamiche perverse che legano i militari a chi li paga: "essi a vicenda trovano comodo peso la milizia, che forniva occasioni di rubare e soperchiare impunemente, senza i disagi di vivere alla boscaglia" (Pusterla vol. 3, 46). Si tratta di un quadro fosco, in cui ogni ingranaggio del sistema esercita il suo potere ai danni di chi sta sotto in un meccanismo della prevaricazione e dell'ingiustizia che non conosce pause, e dove addirittura: "talvolta la spada della giustizia emula il coltello dell'assassino" (Pusterla, vol. 3, 145), un quadro in cui non e mai la giustizia a trionfare ma la ragione di chi prevarica, anche grazie alla "violenza dei tormenti" (Pusterla vol. 3, 151). In questo contesto l'esecuzione di Margherita Pusterla, del marito e del figlio di pochi anni diventa nel romanzo l'acme della tragedia individuale dei personaggi e allo stesso tempo il simbolo della prevalenza del male, del disordine, dell'ingiustizia e della brutalita del potere pervertito dai tiranni e da tutti coloro che lasciano ai tiranni ogni spazio e agio di dominare. Ed e proprio sull'inerme, sull'indifeso, sulla donna innocente e sull'innocente per antonomasia, il figlio piccolo, che si scatena la pena capitale, l'efferatezza della decapitazione, simbolo dell'inarrestabilita di un male che i mezzi umani non intendono ne possono fermare, momento catartico per eccellenza, degno di una tragedia classica, usato nel romanzo come apice ed esemplificazione di uno stato di cose inaccettabile ma difficile se non impossibile da mutare, tragedia con il dichiarato scopo di dimostrare al lettore quanto il baratro dell'ingiustizia sia insondabile e minaccioso, monito drammatico e amarissima riflessione sull'umana natura.

Niccolo Tommaseo usa il racconto, la cronaca, la successione di immagini e avvenimenti, anche i piu truci e scabrosi, per delineare lo sviluppo dell'umanita nel corso della storia, passata e presente, o meglio la presente attraverso la passata. La violenza rappresentata e l'elemento di congiunzione fra l'intento educativo-informativo e quello di puro intrattenimento del romanzo storico come genere e ne costituisce un elemento essenziale poiche, come scrisse Fromm, e il suo discorso sulla natura umana vale anche per la narrativa: "L'uomo e alla ricerca del drammatico, dell'eccitante; se non riesce a ottenere una soddisfazione di livello superiore, crea per se stesso il dramma della distruzione" (Anatomia della distruttivita umana 25). In Tommaseo le devastazioni della guerra vengono infatti descritte a piu riprese, per le strade e dentro i palazzi, e l'autore, finissimo linguista, avvia la descrizione della rovina del Duca d'Atene e del palazzo che lo ospita, con una serie di verbi assai incisivi, tutti tesi alla rappresentazione della distruzione: "Rompevano, infrangevano, spezzavano, fracassavano, sminuzzolavano, pestavan co' piedi" (Duca d'Atene 137). Una sintesi della non inconciliabilita fra storia e finzione narrativa, fictio, Tommaseo la fornisce brillantemente nell'ultimo capo del saggio Del romanzo storico del 1838, intitolato significativamente Verita, verita, verita: "A chi temesse, del resto che storia e poesia non potessero congiungersi senza profanarsi a vicenda, non addurremo che un fatto. Ha egli falsificato Dante la storia, dipingendo i dolori di Francesca e le furie di Ugolino? Che ha egli fatto se non indovinare quel che la realta gli taceva e con la poesia del cuor suo commentarla? La poesia pretta storica e dunque possibile" (Del romanzo storico 231-32). A proposito dell'insegnamento della storia, tema intrinsecamente collegato alla sua produzione narrativa storica, scrisse: "Se con la memoria vorremo di pari esercitare la fantasia, sua gemella; l'ammaestramento delle storie ben tosto, di noioso a leggere, verra profittevole e dolce" (Dell'Educazione 227). In quest'ottica pedagogica e didascalica, su cui s'innesta la consapevolezza di avere un compito d'insegnamento morale e civile, di educare attraverso la storia, si devono intendere i racconti storici quali Il Sacco di Lucca 14 giugno 1314, Il Duca d'Atene e L'Assedio di Tortona, narrazioni brevi - il solo Duca d'Atene va oltre la quindicina di cartelle desunte direttamente dalle cronache del tempo, cronache storico-letterarie in cui ogni aspetto e passato attraverso il vaglio della tensione etica dell'autore, e della necessita morale di educare. Per raggiungere queste elevate finalita Tommaseo rifugge dall"utilizzare il romanzo, che per lui era sul piano generale l'apoteosi del finto, del sentimentale, del disimpegno e dell'evasione. Nella nota recensione della ventisettana dei Promessi Sposi sull'Antologia di G. P. Vieusseux Tommaseo scrisse: "L'autore degl'Inni sacri e dell'Adelchi si e abbassato a donarci un romanzo, ma volle che fosse un romanzo il piu possibile degno di lui" (Recensione 103). Tommaseo usa il racconto, ovvero la cronaca, la successione e la sequenza di immagini e avvenimenti, anche i piu truci e scabrosi, per colpire l'immaginazione e, attraverso questo artificio, insegnare. La descrizione di atrocita fu un punto importante della rielaborazione che l'autore fece del Duca d'Atene fra la prima (1837) e la seconda edizione (1858), attenuando e sopprimendo in piu punti i dettagli truculenti ed estremi della rivolta fiorentina, nel "Discernere la giustizia dalla vendetta" (Duca d'Atene 211) di cui scrive in una lettera a Cesare Cantu: "Troppe nel Duca le atrocita: vero; ma feci per non dissimulare il lato meno buono come gli uomini di parte fanno. Pur tuttavia troppe" (A Cesare Cantu, Parigi, 29 agosto 1837). Si tratta di frammenti di storia, descritti con severa disciplina di aderenza al vero cronachistico, immagini miniate pittoricamente all'interno del tessuto narrativo dell'opera, influenzate con ogni probabilita oltre che dalle descrizioni delle cronache del Villani e del Machiavelli, anche dagli studi danteschi ai quali in questi anni si dedicava per la sua edizione della Commedia, elementi che conferiscono alla sua narrazione storica un indubbio valore letterario e una preminenza all'interno della narrativa della storia di quel cruciale decennio. Nei racconti storici e particolarmente ne La Cacciata del Duca d'Atene (8) l'autore si sforza di aderire sistematicamente alle fonti, di ricostruire l'atmosfera del tempo in cui l'evento e maturato e si e svolto, di dare vigore e credibilita ai personaggi rappresentati, di sacrificare al vero storico il romance e l'esotico, tuttavia in nessun racconto storico e tantomeno nel Duca puo sfuggire alla rappresentazione dei rapporti di forza che sono alla base delle dinamiche della vicenda. In coda al testo e coerentemente con la sua concezione della narrazione della storia, Tommaseo appone in appendice i brani di Villani e Machiavelli, fonti del racconto: una dichiarazione di fiducia e scrupolo non scevra del fiero pudore di chi, alla fine della propria narrazione, non puo esimersi dall'affermare, pensando solo e unicamente al presente: "E di qui prendano esempio i popoli, di non volere mai signoria perpetua, ne a vita" (Duca d'Atene 226). Nell'opera molta della violenza e della crudelta operata dal Duca attraverso il suo apparato di potere e repressione viene subita dalla popolazione. Emblematico e il caso di Naddo, figlio di Cenni Degli Oricellai, che viene martirizzato e il cui cadavere viene esposto, permettendo che "le bestie lecchino appie del patibolo la marcia delle membra risolute; comandare al vento che le ossa nudate muovendo nella notte, ne tragga un suono di maledizione" (Duca d'Atene 14) orrore che lascia un padre affranto e assetato di vendetta-giustizia, nonche un'intera cittadinanza profondamente segnata dall'orrore. Gli esempi di repressione e ritorsione operati dal Duca ai danni dei Fiorentini, spingendo il risentimento e l'esasperazione popolare ai limiti del parossismo, non possono che condurre ad altri orrori. Il circolo vizioso della violenza, della brutalita e del crimine che contraddistingue quest'opera, solo in parte mitigato dalle preghiere individuali e collettive, s'innesca a partire dagli orrori della dittatura: "

E [il Duca] gli fa strappare la lingua infino alla strozza, e quella fitta in cima a una lancia [...]. Condotto su un carro, attanagliato, strascicato per la terra, impiccato [...]. Gli mordevano le carni con le tenaglie roventi.

(Duca d'Atene 15-16)

Durante la rivolta il popolo si lascia andare ad altra violenza, non meno atroce, e l'orrore si concentra nella narrazione sulla rappresentazione del corpo smembrato, lacerato, vilipeso, irriso nel suo dolore, poiche la morte non pare sufficiente a frenare la furia vendicatrice e distruttrice di una parte della popolazione, assetata di sangue che compie sul corpo del nemico strazio e profanazione con meticolosa e atroce implacabilita:

E lo tagliarono a minuzzelli, e lo sparpagliarono per la via, come si fa con la fiorita. Ed era fradicia di cervella schizzate, e di frattaglie sierose, e di sangue nero la terra [...]. A forza di sassi, di coltellacci male arrotati [...] e di spilloni piantati tra costola e costola, lo finirono con lungo martoro.

(Duca d'Atene 187)

Questo orrore, che sembra toccare il fondo nel sistematico obbrobrio cui viene sottoposto il cadavere del nemico, o meglio le varie parti del cadavere smembrato e irriso, riserva al lettore anche il trauma del cannibalismo. Il cibarsi della carne del nemico, cruda o cotta, oltre a rappresentare il culmine dell'orrore, nella narrazione di Tommaseo indica l'odio inestinguibile del popolo verso la dittatura del Duca, verso le ingiustizie e gli orrori della repressione. Al cannibalismo si affianca, per illustrare questo stato d'animo condiviso e, per quanto abominevole, in fondo dolorosamente comprensibile, l'indicazione della volonta di ripetizione infinita della violenza: "Mille volte avrebbero voluto nello squarciato torace rinfonder la vita, per mille volte snidamela con ferri e con mani" (Duca d'Atene 252). La Firenze della Cacciata del Duca d'Atene diviene pertanto, in parte, un girone infernale, dantescamente descritto e narrato, dove sono gli stessi protagonisti a rendersene conto: "Farne lo strazio che s'e fatto, gli e un rubare il mestiere a' demoni" (Duca d'Atene 282), frase che rispecchia quella manzoniana sui carnefici posta come titolo di questo saggio. Del resto la folla tumultuante e in rivolta era stata descritta con spavento dallo stesso Manzoni nelle pagine delle rivolte milanesi e il celebre sinistro bagliore che illumino il "vecchio malvissuto" che voleva inchiodare il vicario di provvisione non e che la personificazione degli istinti piu bassi e sanguinari della folla in rivolta. Per quanto lieve e spesso impercettibile, il confine fra violenza offensiva e difensiva sembra costituire un elemento non indifferente nelle narrazioni storiche analizzate, e particolarmente in Tommaseo. La reazione popolare alla dittatura straniera del francese Duca d'Atene realizza quella fusione che Fromm aveva analizzato nel suo saggio sulla distruttivita umana quando scrive che "l'aggressione puramente difensiva puo facilmente mescolarsi con la distruttivita (non-difensiva) e col desiderio sadico di rovesciare la situazione controllando gli altri, invece di esserne controllati" (Duca d'Atene 254).

La comunita medievale descritta da Tommaseo attraverso le fonti storiche rispecchia, proiettandosi in essa, la comunita ottocentesca italiana, dove il microcosmo urbano trecentesco raffigura senza forzature il macrocosmo italiano ottocentesco, secolo, il Diciannovesimo, che non a caso, come ha scritto Benedict Anderson: "Mid-Nineteenth Century Europe witnessed a rapid increase in state expenditures and the size of state bureaucracies (civil and military), despite the absence of any major local wars" (Imagined Communities 76). I brani di Villani e Machiavelli posti da Tommaseo alla fine della narrazione sono garanzia di un'accuratezza storico-filologica che non vuole essere messa in discussione, ma che allo stesso tempo intende conferire autorita e quindi rafforzare a livello storico e politico il discorso autoriale sul presente: appoggiarsi al passato medievale per interpretare l'oggi secondo uno schema tutt'altro che inedito nel Risorgimento.

5. Guerrazzi, ovvero narrazioni fluviali e fiumi d'inchiostro color sangue Il gusto del secolo decimonono che si orienta, almeno per la letteratura popolare di cui il romanzo storico fu allo stesso tempo precursore e prodromo, verso il compiacimento sempre piu insistito per fatti di sangue e omicidi, trova gia in Gian Domenico Guerrazzi un esponente tutt'altro che secondario. Autore di romanzi storici importanti, l'opera del battagliero livornese si orienta, dalla Beatrice Cenci in poi, e siamo intorno alla meta del secolo, verso un uso della violenza non piu come testimonianza dello sviluppo della storia ma di un compiacimento morboso, fisiologico e patologico. In una recente storia della violenza uno studioso francese, Robert Muchembled, ha osservato che: "Il fascino per il crimine si impone nel XIX secolo. Le descrizioni di atrocita omicide invadono la cronaca. Il sangue fa vendere inchiostro e carta. Diventata discreta nella vita quotidiana, la brutalita funesta appassiona le folle" (Storia della violenza 268).

L'Assedio di Firenze, romanzo del 1836 di Guerrazzi, (9) sprona all'azione, alla partecipazione attiva, all'intervento nella politica e pertanto nella storia, nel presente, senza confidare in nulla che non sia il proprio valore--"Non confidate nella speranza, ella e la meretrice della vita" (Assedio 14)--, ma soprattutto perche, scrive l'autore concludendo l'Introduzione, "Lo schiavo non puo volgere la mente grata a Dio, e Dio aborre vedersi supplicato da mani gravi di catene" (Assedio 16). Nel corso della narrazione l'autore sembra voler realizzare un'estetica della morte, estetica in negativo, ma pur sempre estetica, di rara efficacia proprio perche estrema e spietata. Il capitolo ventitreesimo, intitolato significativamente "La morte", sostanzialmente privo di significativi eventi storici, e rivelatore di questo tentativo di delineazione di un'estetica della morte e del dolore. In esso la vita viene definita non a caso come "Veglia incresciosa" (Assedio, vol. 2, 147), definizione seguita dalla frammentazione della narrazione in quadri incentrati sulla morte di vari personaggi, composti in modo che rappresentino e mostrino cio che la guerra comporta realmente: "Giannozzo apparecchio quel letto in mezzo alla sala del palazzo Martelli, sopra magnifico letto il corpo del defunto Lodovico era esposto alla vista dei popoli" (Assedio 149), descrizione cui fa immediato seguito un altro frammento: "E il giorno dopo aprirono l'avello della famiglia Martelli, ma per due. Giannozzo colto nella notte da apoplessia, che in quei tempi chiamavano accidente di gocciola, fu trovato alla dimane ghiaccio nel letto, e il letto era bagnato [...] segno certo che il buon servo non trapasso dal sonno alla morte" (Assedio 149). La morte degli innocenti resta in ogni caso il culmine della rappresentazione dell'orrore della guerra e dell'iniquita umana, e Guerrazzi non si risparmiava nel descrivere scene atroci come questa, nel ventiquattresimo capitolo:

Si avventarono iniqui contra a quei corpi delicati, nei seni, nelle gole immersero i ferri--e quelle misere creature non si difendevano,--non imprecavano,--invocavano solo il nome santissimo di Dio.

(Assedio 174)

Aspetti non trascurabili dell'estetica della morte e della violenza guerrazziana, le due cose sono inscindibili, e la descrizione del ferimento, ovvero di tutte le possibili dinamiche di sofferenza e morte inflitte da uomo a uomo attraverso macchine, armi, lotta. In quest'ottica, e basando minutamente le sue descrizioni su quelle degli storici cinquecenteschi--a loro volta tutt'altro che parchi nelle descrizioni di uccisioni, supplizi e atrocita e anch'essi, come gli autori di romanzi storici ottocenteschi, consapevoli di aderire al vero storico--l'autore rivoluziona la narrativa a lui contemporanea, come osserva Romagnoli: "Trascinato dal suo Byron e dai suoi romanzi neri, ebbe il gusto di trasferire nella nostra pudica letteratura il suono e lo strepito di passioni perverse" (Il romanzo storico 124). A 'trascinare' Guerrazzi, piu che autori quali Byron, Maturin, Ratcliffe, Schiller, peraltro ben presenti sul suo scrittoio, furono indubbiamente Machiavelli, Varchi, Guicciardini e una costellazione di memorialisti ed epistolografi cinquecenteschi e secenteschi. Guerre, battaglie, assedi, carcerazioni, cospirazioni non possono che offrire occasioni infinite per la rappresentazione della sofferenza e della morte. L'uso nell'assedio di botti piene di sassi come proiettili a frammentazione e esemplare al riguardo:

Forte percotendo nel fondo del fosso le botti si sfasciano con impeto immenso; i sassi schizzano violentemente, e quale offendono nel piede, quale nelle gambe, tal altro nel fianco o nel volto; pesti, infranti, non sanno come mettersi in salvo; coloro che rimangono illesi prorompono in fuga precipitosa; nuova rovina di sassi, una pioggia dolorosa di acqua e di olio bollente si rovescia sopra gli offesi; oscene morti avvengono in cotesta infame fossa.

(Assedio, vol. 2, 220).

Nell'ottica di una catarsi del lettore attraverso il viaggio nei meandri piu reconditi di menti sconvolte e abiette, viaggio seguito dal lavacro nel sangue di scene corali, va letto l'ultimo capitolo, assai lungo e significativamente intitolato "La vendetta degli uomini e il castigo di Dio". Nelle circa novanta pagine si assiste alla fine miserabile e sordida dei cattivi, dei traditori, a loro volta traditi come il Griso manzoniano e perseguitati da rimorsi implacabili e da vendette private; molti protagonisti e antagonisti fanno una fine terribile, non di espiazione ma di ulteriore martirio, a dimostrazione della profonda ingiustizia della storia e della perfidia umana, tesi di fondo dell'opera. Paradigmatica e la dettagliata ed enfatica descrizione dell'agonia e della morte del traditore per eccellenza, Malatesta Baglioni, preceduta da truci presagi, infermita, inutili pentimenti, agonia. Nella descrizione delle allucinazioni e agevole vedere come nella prosa di Guerrazzi l'orrido e il pauroso s'innestino sul comune e sul simbolico:

E gli pareva trovarsi dentro ad un immenso anfiteatro, migliaia e migliaia di volte piu vasto del Colosseo. Tutte le generazioni della terra stavano sedute sopra i gradini in sembianza di statue scolpite nel granito. Occupavano i piu prossimi, uomini del suo tempo, la maggiore parte a lui noti, gli altari di forme sconosciute, e quanto meglio i gradini s'innalzavano, le forme, apparivano piu gigantesche e piu strane; orridi ceffi, appena umani, che tenevano in grembo o sotto il braccio tigri, leoni e grifoni, come i damigelli del medio evo portavano in pugno sparvieri; la estremita dell'anfiteatro andava ingombra di simulacri di piu immane grandezza [...] e una caligine misteriosa le ravvolgeva a mezzo dentro di se.

(Assedio 451)

Sull'orrido e sull'inquietante Guerrazzi si spinge fino ad inserire il rivoltante, l'estremo, l'immondo, fedele al principio di sconvolgere chi legge. La violenza tuttavia, pur spinta ad esiti estremi, svolge nel romanzo la funzione di cardine della narrazione, come nel caso del nucleo diegetico del duello che viene introdotto dopo un capitolo di peripezie, in cui spicca la magistrale metaforizzazione in chiave patriottica di una tempesta e della celebrazione del casto amore di due personaggi rilevanti: Vico e Annalena, allegoria dell'impossibile raggiungimento di una felicita e di una concordia dentro le mura della citta assediata e prossima alla sconfitta e alla distruzione. Nel descrivere il sopraggiungere della tempesta si prefigura il tema catastrofico verso cui muovono le sue pagine, dallo scontro personale--il duello--a quello corale, cittadino, della citta assediata e finalmente espugnata: "Intanto il cielo aveva mutato aspetto, l'aria si era fatta uliginosa, e d'ora in ora l'agitava un vento soffocante come l'alito del deserto" (Assedio 455). Il romanzo termina con le immagini lugubri e tetre dei saccheggi del Palazzo della Signoria, con le esecuzioni sommarie dei difensori della citta, con il tripudio--momentaneo e destinato a trasformarsi in condanna--dei traditori e dei nemici della liberta e dell'indipendenza fiorentine, con i particolari truculenti delle morti e degli strazi cui i vincitori sottopongono i vinti: atroce ineluttabilita di ogni guerra. Le esclamazioni indignate dei personaggi e della voce narrante non risparmiano nessuno, dai traditori ai mercenari, ai pontefici: "O pontefici, cosa sara di voi quando Cristo vi domandera ragione del sangue dei suoi martiri?" (Assedio 406) Dal particolare dei personaggi coinvolti nella vicenda, alle categorie generali di cui essi fanno parte, il cordoglio autoriale muove fino alla citta presa nel suo insieme urbano e civile, e ne piange la perduta liberta, destinata a durare a lungo: "O Fiorenza, tu apparirai d'ora innanzi quasi una lira a cui il poeta nel suo furore abbia strappato le corde" (Assedio 423) immagine poetica cui fa eco un'interrogazione retorica altrettanto poetica e battagliera: "Nella terra di Dante non nascera piu alcuno che valga ad apparecchiare un nuovo Inferno d'infamia a coloro che ridussero in servitu la bella Firenze?" (Assedio 425).

Retorica patriottica, estro narrativo, volonta verbosamente ribadita di aderire ad oltranza alla realta della storia sono i punti fondamentali attorno ai quali si sviluppa il frastornante discorso del narratore dentro e attorno alla materia della sua narrazione, elemento che certamente rende il romanzo di Guerrazzi antitetico alla modernita letteraria italiana e soprattutto europea, ma che allo stesso tempo rinforza l'immagine di un autore corrusco, inebriato dal desiderio di azione costantemente frustrato, patriota fremente di fronte allo svolgersi della storia passata e di quella a lui contemporanea, in cui pare interrompersi quel dinamico e sano rapporto fra il passato e il presente che un grande storico contemporaneo, Edward H. Carr, ha definito come il significato medesimo della storia, ovvero quel: "Dialogo senza fine fra il presente e il passato" (Sei lezioni sulla storia 32). Questo dialogo, nonostante gli sforzi spesso contraddittori e spesso controproducenti di Guerrazzi rischia tuttavia d'essere soffocato ne L'Assedio di Firenze dalla proliferazione retorica e dai lirici eccessi autoriali.

6. Oltre gli anni trenta, verso il famoso ottuagenario: riflessioni conclusive Protagonista ed elemento costitutivo del romanzo storico della prima meta del Diciannovesimo secolo, la violenza nella letteratura e libera di continuare il suo doloroso percorso narrativo e rappresentativo, poiche nella letteratura, come nella vita, a variare sono le funzioni e le finalita dei mezzi, non i risultati ne gli esiti. Romanzo "adescatore" per eccellenza, (10) secondo la fortunata espressione di chi ha saputo studiarlo nella prospettiva della ricezione e della fortuna, il romanzo storico italiano degli anni trenta costituisce un terreno ricco di sorprese e d'interesse per chi sia disposto ad interpretarlo senza gli stereotipi e i preconcetti di una facile e imprecisa critica letteraria da manuale scolastico. Le opere di d'Azeglio, Grossi, Guerrazzi, Tommaseo e Cantu costituiscono dei microcosmi di una ricchezza sorprendente, in dialogo costante non solo fra loro, ma anche e soprattutto con le opere poetiche, saggistiche, storiche e narrative del periodo. In queste narrazioni la violenza e si uno strumento diegetico di non secondaria importanza, un momento catartico e rivelatore dei rapporti di potere nelle storie narrate, ma e soprattutto un intervento sul presente, partecipazione al conflitto stesso, per usare le parole di Strummiello: "Ogni storia, ogni racconto della violenza e gia sempre interpretazione ed e gia sempre parte del conflitto" (Il logos violato 369). Interpretazione, ma soprattutto denuncia, delineazione di una dinamica che collega il Medio Evo al presente e lo proietta verso il futuro: le atrocita dell'assedio di Firenze o della calata dei Lanzichenecchi, lungi dall'essere concluse e caratteristiche di un determinato periodo storico, torneranno invariate se non nei dettagli nelle varie ritirate di Russia, a Verdun, nelle giungle indocinesi. I romanzi, rivolti ad un pubblico ben definito di lettori, propongono un messaggio assai piu vasto che parla all'uomo della violenza come ente metastorico a cui non ci si piu sottrarre, da cui si puo solo cercare, con o senza successo, di sottrarsi, ma dal quale non si puo sfuggire. Queste narrazioni, cosi semplici all'apparenza, ma cosi ricche e stratificate ad una lettura meno ingenua, costituiscono soprattutto una fase non secondaria del processo che conduce al romanzo contemporaneo italiano, sia storico che sulla storia basato e con la storia connesso, poiche anch'essi, come il capolavoro di Nievo di cui pur costituiscono un preludio, si proponevano di influire sul presente con la testimonianza di una storia, di un'esperienza vissuta da uomini e donne, anche se remoti e non sempre completamente plausibili. I personaggi dei romanzi analizzati si proponevano in fondo cio che Carlo Altoviti enuncia nella prima pagina delle sue memorie--non piu un manoscritto secentesco ritrovato ma le memorie vive e palpitanti di un ottuagenario, i tempi cronologici si stringono e spingono verso la contemporaneita, ma la fictio romanzesca non muta--ovvero la volonta di essere utile, di insegnare, di fornire un esempio di vita, la narrazione di un'esistenza che possa parlare a chi legge, per: "Descrivere ingenuamente quest'azione dei tempi sopra la vita d'un uomo [...] recare qualche utilita a coloro, che da altri tempi son destinati a sentire le conseguenze meno imperfette di quei primi influssi attuati" (Confessioni 3).

Con la morte di Nievo e la sofferta decisione di Manzoni di non piu conciliare storia e invenzione, il romanzo storico dovra attendere De Roberto e Pirandello per tornare grande e significativo, mentre gli epigoni degli epigoni manzoniani non produrranno nulla di rilevante nei decenni dopo la quarantana. Tuttavia, nel frattempo, la violenza del Medioevo e del Cinquecento narrata dai romanzieri trovera concreta rappresentazione a Custoza, Novara, Melegnano e Lissa mentre gli assedi dalla Firenze comunale si sposteranno alla Roma di Pio IX e alle macchine da guerra medievali si sostituiranno i moschetti e i cannoni del Regio Esercito Italiano.

Roberto Risso

Clemson University

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(1) Dal momento che questo saggio si concentra principalmente sul terzo decennio dell'Ottocento e su romanzi scritti in relazione alla produzione di Manzoni si e deciso di utilizzare come edizione di riferimento dei Promessi sposi quella del 1827, che, unita al Fermo e Lucia, costitui la lettura comune degli autori presi in esame.

(2) La citazione si trova nella quarantana mentre nella ventisettana e lievemente diversa: "Vogliam noi tor l'arte al boia?" (Promessi sposi 271).

(3) Di particolare rilievo per questo studio sono: Chabod (1974), Galli Della Loggia (1998) e soprattutto Ginzburg (2000).

(4) Si tratta di romanzi storici che hanno costituito una lettura comune a generazioni di Italiani prima, durante e dopo l'Unificazione: Massimo d'Azeglio, Ettore Fieramosca ossia La disfida di Barletta, (1833 e 1850), Tommaso Grossi, Marco Visconti (1834); Gian Domenico Guerrazzi, L'assedio di Firenze (1836); Niccolo Tommaseo, Il duca d'Atene (1838 e 1858); Cesare Cantu, Margherita Pusterla. Racconto (1838).

(5) Manzoni fu del resto maestro dell'allusione, del non detto, del suggerimento e della reticenza. Raimondi colse con finezza questo aspetto e, ne La dissimulazione romanzesca, scrisse: "A differenza di quanto accade nel Fermo e Lucia, dove le digressioni e le postille intercalate mirano a dire tutto, dall'etica della storia all'artificio del romanzo, non lasciando vuoto nessuno spazio all'interno di una narrazione gia tesa e gremita, il lettore dei Promessi sposi deve fare i conti con una voce narrativa che allude, commenta a meta, abbozza un laconismo digressivo, introduce una congettura o una massima attraverso un'ironia in cui spesso si annida un'altra e piu sottile ironia. L'affabilita puo nascondere allora la provocazione" (107).

(6) Nella vasta e sempre crescente bibliografia critica sul romanzo storico italiano ed europeo ho fatto particolare riferimento a: Baldi (1967), Portinari (1976), Lattarulo (1978), Petrocchi et Alii (1988), Ganeri (1999), Cadioli (2011), Bruni (2011) e Gigante-Vanden (2011).

(7) Per un inquadramento del d'Azeglio pittore, narratore e figura storica si rinvia a: Martellini e Picchetto (1990), Corgnati (1998), Procacci (2001), Bruni (2011), Gigante (2011) e Zanone (2011).

(8) L'oscillazione del titolo e costante e varia a seconda delle edizioni, dal semplice Duca d'Atene al titolo completo: La cacciata del Duca d'Atene. Per Tommaseo si rinvia a: Portinari (1976), Ferraris (1977) e Danelon (1994).

(9) Per Guerrazzi si vedano gli Atti (1975), Scappaticci (1978), Rosa (1990).

(10) Il riferimento e alla monografia di Cadioli (1988).
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Author:Risso, Roberto
Publication:Annali d'Italianistica
Date:Jan 1, 2017
Words:11391
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