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"UN AGUJERO SIN LIMITES": LA MIRADA FENOMENOLOGICA DE JOSEP M. BENET I JORNET.

Con un estilo libremente poetico y, a veces, frenetico, Richard Foreman, dramaturgo, director, y figura predilecta del mundo del teatro experimental neoyorquino, intento en 1972 trazar del modo siguiente los puntales teoricos de su llamado "Teatro Ontologico-Histerico":

I want to be seized by the elusive, unexpected aliveness of

the moment.

Surprise at the center: not the surprise of the least-

expected . . . . . because that (least-expected) is a reaction

that "places" it and makes it no longer elusive. But

surprised by

a freshness

of moment that eludes

constantly refreshes. You go toward it

and can't seize it? You don't go toward it . . . .

(Richard Foreman, Plays and Manifestos 76)

Inspirandose en las propuestas esteticas de Gertrude Stein (de textos como The Geographical History of America or The Relation of Human Nature to the Human Mind), Foreman no busca "atrapar" al espectador dentro de un compromiso emocional, sino que intenta borrar cualquier rastro de sincopacion, termino musical que emplea Stein para denotar la brecha espacio-temporal que existe entre la experiencia emocional del espectador y la que se presenta en el escenario.(1) Para Foreman, hacer teatro no es una cuestion de representar una realidad segun la perspectiva de una mirada cientifica (el mundo objetivo), sino de presentar el mundo tal como se revela al sujeto que lo contempla (el mundo fenomenico). La puesta en escena ha de presentar el flujo de nuestra existencia--sus transformaciones relativas a las percepciones de cada momento--y captar el proceso perpetuo a traves del cual el ser (personaje, actor o espectador) se constituye y reconstituye dentro del espacio teatral. Como un pintor de paisajes impresionistas (Stein misma habla de "landscape plays"), Foreman intenta revelar ese "presente elusivo" que ningun artista seria capaz de imaginar o fijar:

My theater has always tried to spotlight the most elusive aspects of the experience of being human. . . . What I show on stage is a specific aspect of a chosen moment that suggests how the mind and emotions can juggle, like an acrobat, all we perceive. . . . I want a theater that frustrates our habitual way of seeing. . . . I like to think of my plays as an hour and a half in which you see the world through a special pair of eyeglasses. These glasses may not block out all narrative coherence, but they magnify so many other aspects of experience that you simply lose interest in trying to hold on to narrative coherence, and instead, allow yourself to become absorbed in the moment-by-moment representation of psychic freedom. (Unbalancing Acts 3-5)

El arte, segun Foreman, debe incitar al espectador a ver "lo que hay por delante," y tambien a intentar verse a si mismo en el acto de verlo, proporcionandonos mediante una mirada fugaz una vision de una realidad inmanente, subjetiva, que brota de las zonas interiores de la conciencia (Carlson 463).

Si he comenzado en el otro lado del Atlantico (Nueva York), y no en Barcelona, es porque la actitud estetico-teorica de Foreman, tal como se expone a lo largo de tres manifiestos de los anos setenta, representa una de las articulaciones mas coherentes ofrecida por un dramaturgo contemporaneo de la dimension fenomenologica del teatro.(2) Esta actitud fenomenologica, que se manifiesta tanto a nivel artistico como teorico, pone de relieve el juego inherente de orientacion, percepcion y posicionamiento que ocupa un lugar unico en el genero teatral: un arte performativo y vivo. Destaca el hecho de que el cuerpo que se observa en el teatro es, a la vez, objeto contemplado y sujeto perceptor. Foreman, desde luego, no representa un caso aislado en cuanto a esta actitud; pues se trata de una exploracion que tambien se revela de distintos modos en el teatro de Samuel Beckett, Harold Pinter, Peter Handke, Bernard-Marie Koltes, David Mamet, Robert Wilson y otros dramaturgos propios del teatro post-brechtiano. En Espana, una clara manifestacion de esta orientacion fenomenologica se encuentra dentro de la trayectoria creativa del dramaturgo catalan Josep M. Benet i Jornet. Esta mirada culmina y cristaliza, mas concretamente, en la llamada "trilogia" que componen tres obras que pertenecen a una etapa reciente de su trayectoria teatral: Desig (1989), Fugac (1992) y Testament (1995).(3) A continuacion, centrare mi propia "mirada" en estas tres obras para delimitar los rasgos mas sobresalientes que pueden servirnos para situar el ultimo teatro de Benet dentro de esta corriente contemporanea del teatro de orientacion fenomenologica.

La mirada fenomenologica de Benet i Jornet empieza a hacerse patente a partir de dos obras escritas en 1977: Descripcio d'un paisatge y La fageda: Apunt sobre la bellesa del temps-2. Basada en el mito de Hecuba, con connotaciones politicas que remiten a la epoca de la transicion democratica, Descripcio d'un paisatge fue compuesta sin acotaciones escenicas. En su prologo a la obra, Benet nos explica que, a finales de la decada de los setenta, su creciente insatisfaccion ante el aparente rechazo al teatro de texto que por entonces se manifestaba dentro del ambito del teatro catalan le motivo a concebir una obra dramatica completamente desprovista de indicaciones escenicas, un texto que podria adaptarse con una facilidad radical a las transformaciones y elaboraciones de un director de escena.(4) En este texto dramatico, la palabra dialogada es lo que crea la "descripcion del paisaje," y nada mas. El mismo titulo revela una coincidencia curiosa con la propuesta de Stein y los landscape plays, obras en las que los elementos espacio-temporales se entregan intencionalmente a la determinacion subjetiva del espectador (Davy xi). El titulo tambien puede verse como una alusion (intencionada o no) a la obra titulada Landscape (1969), de Pinter, dramaturgo cuya influencia ha sido crucial en la formacion artistica de Benet.(5)

En cuanto a La fageda, texto tambien desprovisto de acotaciones, Enric Gallen senala como el propio dramaturgo reconoce abiertamente que esta obra es, de hecho, la forma embrionaria de Desig. Refiriendose a La fageda, ademas de su deuda con Pinter, Benet comenta: "Es tractava precisament, de no explicar cap historia. Que n'hi hagues una, pero que no hi accedissim, . . ." (citado por Gallen, "Del temps" 19). Al observar las coincidencias tematicas y estructurales entre La fageda y Desig, Gallen indica que en las dos obras se expone "una pregona i tensa incomunicabilitat humana" ("Del temps" 19).(6) La fageda, como Desig, invoca un ambiente de misterio, donde se sugiere una relacion metaforica entre el espacio fisico y otra realidad inmaterial, invisible y psiquica. Ademas de la deuda directa con Pinter, seria posible observar paralelos, aun cuando sean indirectos, entre Benet y Foreman en cuanto al interes que expresan ambos dramaturgos en la posibilidad de frustar el impulso (natural) del espectador de buscar una muestra de coherencia narrativa. A pesar de sus diferencias estilisticas, Benet y Foreman coinciden en su deseo de exigir implicitamente que el espectador "suelte las riendas" y que se deje llevar por la contemplacion libre y espontanea de los mundos psiquicos que se despliegan sobre el escenario.

En la denominada triada que forman Desig, Fugac y Testament--obras de titulos compactos, epigramaticos--el espacio y el tiempo se constituyen como proyecciones, o extensiones, exteriores de paisajes interiores, inmanentes, fluctuantes e inquietantes. No nos parece una casualidad que, en relacion al contexto historico, se trate de una serie de obras escritas durante la epoca posfranquista, pues, en tiempos dictatoriales, el teatro de orientacion politica de Benet y de varios autores de su generacion, coincidiendo con las propuestas del teatro epico, a menudo invocaba una mirada critica, exteriorizada, de parte del espectador: la de un sujeto perceptor que contemplaba a distancia--al otro lado de una brecha psicologica, espacial o temporal--un objeto puesto dentro del marco escenico. En lugar de plantear, al modo de Brecht, una serie de reflexiones ideologicas sobre un grupo colectivo, estas tres obras de Benet, escritas en tiempos democraticos, proponen una mirada que se dirige hacia adentro, una reflexion sobre un mundo "individualizado" e "interiorizado" (Gallen, "De la literatura" 25-26).(7)

Se percibe, por lo tanto, en la trayectoria de Benet un cambio de enfoque que va desde lo exterior a lo interior, y desde la objetividad a la subjetividad. Es un paso crucial en su evolucion artistica que se debe en parte a su complicidad creativa con Sergi Belbel, figura clave que encabeza la nueva generacion de autores en Cataluna y director que realizo la primera puesta en escena de Desig (teatre Romea, 1991) tanto como la de La fageda (sala Beckett, 1990).(8) Este cambio de enfoque en la dramaturgia de Benet tambien puede considerarse una muestra de lo que el critico Stanton Garner ha llamado un interes especial en las fluctuantes "dinamicas de vision" que se presencian en la corriente vanguardista del teatro contemporaneo, sobre todo el de Samuel Beckett. Garner, cuyas premisas acerca de la relacion entre fenomenologia y performance se derivan de las propuestas teoricas de Edmund Husserl, Maurice Merleau-Ponty y Gaston Bachelard, define el espacio teatral como un lugar que se configura segun la posicionalidad del espectador, el actor y/o el personaje (2-4).(9) De acuerdo con este planteamiento, este espacio--o, campo de la performance--se convierte en una zona de doble indole: es, a la vez, un campo visual, objetivado por la presencia fisica del espectador y un mundo habitado, subjetivado por la presencia fisica del personaje/actor (y tambien, por el mismo espectador).(10) El espacio teatral, nos dice Garner, se corporifica ("it is 'bodied'"), ya que se compone de cuerpos que se posicionan dentro de un campo perceptual. Pero tambien se corporifica en otro sentido ("it is 'bodied forth'"), ya que el cuerpo funciona ademas como el origen/punto cero del proceso de percepcion (4). El espacio teatral, concebido de este modo, se revela como espacio fenomenico, cuyos limites se constituyen a partir de los cuerpos que lo habitan. Este espacio fenomenico adquiere la capacidad de subvertir cualquier postura de objetividad, pues, las categorias de sujeto y objeto se encuentran en una relacion constante y fluctuante de implicacion mutua (Garner 50).

La actitud fenomenologica no intenta ofrecer una mirada "universal," objetiva y abarcadora en su totalidad del espacio teatral/mundo (este seria el punto de vista de Dios, segun la terminologia de Husserl), sino que investiga los cambios de percepcion y subjetividad que nacen en torno a una instancia local, las experiencias que se transforman de "momento a momento," como diria Foreman. El mero hecho de que haya presente un cuerpo (sea el del espectador o del actor) en el espacio teatral implica un cambio radical en cuanto a la orientacion de la mirada. Como explica Garner, "At the point at which I insert myself as the lone spectator in the auditorium, this field is immediately focalized through a specific perspective, for unlike the conceptualized spatiality of "scientific" analysis--where the object discloses itself as it might appear to an abstract subject--phenomenological space is oriented space" (46).

El ultimo teatro de Benet i Jornet esta marcado por el interes que demuestra por esta experiencia polifacetica de la mirada y su papel dentro del terreno teatral. Hay en Desig, Fugac y Testament una preocupacion fundamental que emerge en torno al empleo del cuerpo como agente y focalizador de la experiencia teatral. Por extension metaforica, se trata tambien de la experiencia vital, del mundo "real." Asi, como veremos, el espacio teatral es un locus del deseo, sobre el cual la mirada focalizadora proyecta su anhelo de atrapar una imagen momentanea y fugaz. Paralelamente, este locus del deseo es un espacio erotico, del amor frustrado e incumplido, donde el cuerpo tambien surge como objeto del deseo, imposible de alcanzar.

En Desig, una obra de cinco escenas, de rigurosa estructura y simetria, el mundo que se hace presente en el escenario, que se sujeta a la contemplacion del espectador, se establece a partir de la misma nocion del deseo, tal como se insinua en el titulo.(11) De ahi que varios criticos--entre ellos, Gallen, Maria-Jose Rague-Arias y Rodolf Sirera--hayan observado que la accion de esta obra se desarrolla en un abismo situado entre el deseo y la realidad. El autor senala al respecto: "Es una obra sobre sentimientos humanos, que muestra un mundo sordido cuyo juicio no va mas alla de verlo a traves de los sentimientos de estos cuatro personajes" (citado por Benach 44). Benet crea una serie de espacios minimalistas, misteriosos y fantasmagoricos, gobernados por la omnipresencia del deseo y, por lo tanto, la presencia de carencias y ausencias (ausencias que estan, al modo de Beckett, cargadas de significado). Practicamente vaciados de arquitectura escenica, poblados por una cantidad minima de objetos asociados con el mundo de la cotidianeidad (algunas herramientas, una mesa, un telefono, un coche utilitario, dos tazas de cafe), son lugares de oscuridad y de tinieblas, de silencios y de pausas, de signos que parecen anhelar y buscar sus referentes correspondientes: una casa de campo recien comprada, una carretera vacia, una cafeteria self-service que sirve de insolito lugar de reunion, un espacio de la nada.

Dentro de estos espacios vacios y esenciales navegan cuatro seres anonimos de denominacion generica. El Marido ("el Marit") esta casado con "Ella," y pasan unos dias en su casa de campo en un lugar desolado. Ella, al salir con su coche utilitario en tres ocasiones diferentes, se extrana al encontrarse con el mismo Hombre ("l'Home") parado en el mismo lugar de la carretera con un coche averiado. La tercera vez, Ella por fin se detiene y le ofrece ayuda al Hombre desconocido. Juntos van al self-service, donde se encuentran con una Mujer ("la Dona") misteriosa, cuya presencia no parece del todo azarosa. El espectador aun puede llegar a sospechar que el Hombre haya intervenido premeditadamente para que las dos mujeres volvieran a encontrarse despues de muchos anos, pero esta sospecha nunca queda completamente resuelta. Estos personajes se retratan como cuerpos astronomicos, asteroides cuya colision en el universo parece ser, a primera vista, puramente aleatoria y fortuita. Sin embargo, contemplados desde otra perspectiva, estos mismos seres parecen viajar en orbitas preestablecidas, de modo que su eventual encuentro pudiera ser producto de la predestinacion.

Son seres-objetos que se presentan ante los ojos del espectador como siluetas, "opacas," como diria Batlle, dibujadas a base de lineas finas y borrosas, inconcretas.(12) Segun la perspectiva fenomenologica, tambien son sujetos performativos que parecen cincelar, trinchar y, asi, dar cuerpo y forma a ese espacio vacio a traves de su propia presencia viva e inmediata. (Incluso aparece un formon como uno de los objetos que poblan el espacio.)

Sus anoranzas y ansiedades, sus amores insatisfechos y deseos incumplidos, se revelan a traves de una alternancia entre dialogos "objetivadores" y soliloquios "interiorizados" (Gallen, "Del temps" 20). Los soliloquios, monologos interiores que aportan al espectador algunos detalles difusos sobre la realidad inmanente de los personajes, se elaboran en un espacio de oscuridad en el que se ilumina y se destaca solo la cara del personaje, recordando ligeramente a Pas moi, de Beckett (1971). Parecen atrapados en lo que Stein llama, un "presente continuo," dominados por el recuerdo y la esperanza del amor: el Hombre espera a Ella, la Mujer espera al Hombre (y, por extension a Ella), el Marido espera a Ella, Ella espera al Hombre (y, por extension, a la Mujer). Sus palabras, sin cuerpo, flotan por el aire. Sus deseos y recuerdos del amor elusivo o fracasado, desprendidos de su origen fisico, se proyectan sobre el espacio vacio. Los objetos cotidianos que habitan el espacio--un coche averiado y un telefono calificado de "arma mortal"--llegan a ser receptaculos subjetivos de estas emociones, anhelos y angustias.

Belbel habla de esta relacion de implicacion mutua entre personaje y espacio cuando observa: "Era com si en lloc d'haver creat personatges amb cara i ulls (amb nom i cognoms) dins d'una habitacio perfectament dibuixada i completament versemblant, s'hagues preocupat mes de construir no nomes l'espai que els envolta, sino l'Espai (que els condueix, que els fa dir el que diuen i fer el que fan)" ("La sortida" 12). Coincidiendo con el punto de vista de Belbel, Batlle comenta: "L'espai dramatic determina l'essencia i l'accio dels protagonistes els explica. De fet, el lector constata aquest determinisme en tant que percep l'espai a traves dels ulls dels personatges. . . . L'espai, inexorablement, retorna els personatges al lector, com un mirall: es la impressio crua d'una subjectivitat extrema" ("De l'opacitat" 45). Esta subjetividad, y esta focalizacion a traves de la cual se define el espacio, subvierte cualquier intento por parte del espectador de adquirir una perspectiva que abarque de modo totalizador el mundo que se presenta en el escenario.

Al espectador solo se le ofrecen vistas efimeras, subjetivas, parciales, e incluso conflictivas, como esa mirada elusiva y fugaz que busca Foreman. El mundo exterior que en Desig se despliega delante de nuestros ojos solo existe en funcion de lo interior, solo se hace presente a traves de su relacion con la realidad inmanente de los personajes. Asi, por ejemplo, la carretera vacia donde Ella se encuentra tres veces con el Hombre o el telefono que suena misteriosamente, sin que parezca haber nadie en la linea, llegan a ser receptaculos subjetivos de las emociones, anhelos y angustias que provienen de los personajes. Paralelamente, el perfil de cada personaje--derivado de la ausencia, ya que son siluetas--solo se hace patente a traves de su relacion con el espacio y con los otros seres. Los personajes se constituyen como fenomenos pasajeros e intangibles dentro de un mundo de espejos, cuyo retrato de la realidad se basa en un sistema oscilante de dependencia mutua y reciprocidad. De manera semejante, los fragmentos que insinuan a lo largo de la obra, desde multiples perspectivas y angulos, una posible relacion amorosa entre las dos mujeres nunca cuajan por completo ante los ojos del espectador (nunca vemos ese ultimo beso al que tanto nos acostumbramos a ver en los tradicionales melodramas). Este hecho, sutil pero importante, fue subrayado por Belbel en su puesta en escena y tambien por Pierre Chabert en su realizacion de la obra en frances (teatre Adria Gual, 1997). En la ultima escena de los dos montajes, la oscuridad cayo en el momento preciso en que las mujeres parecian estar a punto de besarse en los labios.

Surge en Desig, asi como en las otras dos obras, una estetica basada en la nocion de impermanencia: la realidad se desliza, se difumina delante de nuestra mirada de espectador, se constituye a base de una serie de miradas fugaces. Solo podemos captar una vision fenomenica del mundo (del mundo del escenario y del mundo real): una sucesion de instantes transitorios y elusivos, percibidos desde perspectivas variantes y cambiantes. Jamas se nos ofrece esa perspectiva objetiva "de Dios" que intenta ofrecer el teatro tradicional, de indole realista.

Fugac, cuyo titulo alude a esta estetica de impermanencia, es, como Desig, una obra donde los elementos estructurales y formales entran en complicidad directa con el material tematico.(13) A diferencia de Desig, en Fugac el hilo narrativo queda mas delineado para el espectador. Los tres actos que componen esta obra tienen como eje central el dilema desconcertante y existencial que supone una relacion incestuosa entre padre e hija. Esta relacion sirve como punto de partida para una meditacion ontologica acerca de la linea tan fina y evanescente que define nuestra existencia (ser/no ser), y nuestras relaciones intimas (amar/no amar, desear/no desear). La accion transcurre en dos planos espaciales: uno de ellos, en los actos primero y tercero, es un interior cotidiano de una casa burguesa; el otro, en el acto segundo, corresponde a la parte exterior de otra casa familiar donde se reunen padre e hija. El padre anonimo, genericamente denominado "Medico" ("Metge"), sirve de hilo conductor entre los dos planos espaciales. Tambien el cielo, descrito como una "boveda celeste," funciona como elemento unificador entre estos dos lugares; es decir, los dos lugares caen bajo un mismo cielo, pues en realidad representan dos visiones de un mismo espacio. Como en Desig, este espacio se ve completamente matizado por la presencia del deseo y, ademas, por la intervencion del placer.

Durante el primer acto, un grupo de invitados (amigos y familiares) se reunen en la casa burguesa para una cena y una curiosa sesion de espiritismo. La "Mestressa" de la casa muestra a sus invitados una mesa especial que "baila" y que posee poderes clarividentes. La mesa, tal como ella recuerda, ha ocupado desde siempre un lugar significativo dentro de su casa familiar: "Seiem junts i haurieu hagut d'espiar amb quina fe ens ho preniem. La taula es posava en dansa. Recordo aquella emocio. Preguntavem. De seguida sortien els nostres problemes, les nostres enrabiades o els nostres desigs" (34). A continuacion, la sesion de espiritismo que se desarrolla profeticamente revela, a traves de los golpes codificados que da la mesa, que entre todos los invitados de aquella noche el Medico es el que padece el sufrimiento mas grande. Sufre, segun la mesa, por causa de una misteriosa relacion amorosa con alguien que no es su propia mujer. De este modo, la sesion de espiritismo tiene un papel premonitorio-estructural dentro de la obra, ya que plantea el conflicto principal y proporciona informacion al espectador sobre los acontecimientos que transcurriran mas adelante.

Ademas de este papel, la sesion de espiritismo desempena una funcion ejemplar con respecto a la mirada fenomenologica de Benet. La mesa es una expresion literal de como el espacio fenomenico del teatro se subjetiva y se modifica a partir de su contacto con la presencia fisica de un cuerpo que entra en ese espacio. Como un elemento del mundo material, exterior, la mesa "se corporifica." Es un objeto que parece pasar por un proceso de subjetivacion (e, incluso de personificacion), ya que adquiere y refleja los problemas y deseos de los personajes. En este caso, su "baile" se convierte en un retrato emocional, un espejo (como diria Batlle) de la angustia que sufre el Medico.

Durante el tercer acto, el personaje denominado "Amigo" ("Amic"), un joven escultor que acaba de recibir la noticia de que ha ganado un premio, expresa su opinion sobre la distincion entre el amor (lo fugaz) y las esculturas de piedra que brotan de sus propias manos (lo permanente). Se trata de otra expresion figurada de la dialectica entre la realidad intangible de los estados animicos y el mundo material de los objetos, donde los seres recortan y cincelan su propio espacio mediante su presencia fisica:

Que l'amor, per mi, es un assumpte rapid, que passa i que no deixa rastre. Deu ser alguna deficiencia meva, alguna peca que he tingut espatllada des de sempre. Pero a canvi, no se si a canvi, tinc els objectes que surten dels meus dits. Les meves obres, vaja. . . . Jo, tot sol, i la materia amb la qual treballo. . . . Aquestes formes que acabaran suportant la pluja i el vent entre les quatre herbes d'un jardi de la ciutat, o que, en un raco de la casa, serviran perque algu hi descansi la mirada . . . I jo ja no hi sere. (84)

El arte de la escultura se manifiesta como metafora del proceso a traves del cual los cuerpos dan forma al espacio teatral. La escultura puede ser un objeto permanente y fijo, pero su esencia siempre dependera de la mirada que la atrape o "descanse" sobra ella. Es, tambien, la expresion de una realidad vista y determinada por el escultor, una realidad que sera, despues de su muerte, el unico "rastro" o testimonio de su existencia.

En Fugac, Benet resucita la imagen del calidoscopio, aparecida por primera vez en Berenaveu a les fosques (1971), y la emplea como expresion metaforica de la nocion de lo transitorio. Como apunta Mariateresa Cattaneo, el calidoscopio, con sus efectos prismaticos y "refracciones temporales," desempena estructuralmente un papel clave a lo largo de la trayectoria de Benet. Refleja "el gusto por lo sobreentendido, por las situaciones imprecisas, difuminadas, por el cambio de perspectivas, en fin la indeterminacion de un escenario sin limitacion de lugar ni de tiempo y, a veces, sin frontera entre lo real y lo ficticio" (Cattaneo 383-84). Esta misma nocion de lo calidoscopico encaja con facilidad dentro de la aproximacion fenomenologica, que pretende contemplar los objetos desde multiples perspectivas, recogerlos y hacerlos girar "con la mente" para asi poder examinarlos desde distintos angulos (Roach 353).

En una escena clave y central del segundo acto, que ejemplifica esta nocion, la hija del Medico, cuya denominacion generica "Chica" ("Noia") capta la ambiguedad de su papel, esta sentada en una zona exterior de su casa familiar. Es una noche de verano y busca estrellas fugaces. Ella recuerda el calidoscopio que en un tiempo preterito le habia regalado su padre/amante:

No volia adonar-me que nomes es un joc de tres vidres i m'embadocava amb el canvi de les formes i dels colors, aquell canvi constant. Si una figura que veus pel calidoscopi t'agrada, mirala be i digues-li adeu. Mai mes no la retrobaras. Aixo tambe m'ho explicaves tu. Mous el calidoscopi, es desfa una imatge i se'n crea una altra de tan fugac com l'anterior. No se si vas fer servir la paraula fugac. . . . i no et cansaves de repetir-me que no vivim sota una volta amable poblada de bombetes enceses que la guarneixen, sino sota un forat sense fi, un buit que no entenem. Pero tambe vas dir que no havia de tenir-li por, que havia d'aprendre a deixar-m'hi anar. (61)

Mas adelante, se sugiere una equivalencia directa entre el calidoscopio y el cielo cuando declara la Chica, "Fare que el calidoscopi i la volta del cel siguin una sola cosa" (62), y en otro momento, cuando declara el Medico, "no hi ha cap diferencia entre el calidoscopi i la volta del cel; ja has trobat la llei que els uneix" (75). En un nivel, el calidoscopio puede percibirse como metafora del juego de percepcion que encontramos en el teatro de Benet: de la multiplicidad de perspectivas instantaneas mediante las cuales los personajes se constituyen dentro del espacio escenico (espacio que, tambien, por extension metonimica, es el mundo, nuestro mundo). El cielo, como el calidoscopio, va girando sin parar, y es imposible captar y fijar la imagen que se desprende de el.

De modo paralelo, la division entre el tabu primordial y la transgresion, entre lo permitido y lo prohibido, se presenta como una linea muy fina, y tambien fugaz. De hecho, filtrado por la perspectiva subjetiva de la pareja, el incesto se convierte en una trivialidad que, paradojicamente, puede admitirse. Comenta el Medico: "Un home de certa edat que desitja una noia jove i una noia jove que s'enlluerna amb un home de certa edat. Que tinguem o no la mateixa sang, aixo son ximpleries que no importen a ningu. La questio es una altra" (69). Si uno "se deja llevar," dentro del juego de espejos, de formas y colores momentaneamente cambiantes, un simple amor entre padre e hija rapidamente puede desembocar en relacion prohibida. Solo les separa un pequeno detalle, un instante en ese universo giratorio. De esta manera, el concepto del amor se manipula de acuerdo con los deseos de los personajes.

El universo calidoscopico es, en efecto, el espacio del deseo (y en este sentido se remite a la obra anterior). En este juego de espejos y de percepcion calidoscopica, el ser humano desea aproximarse al otro; siente una necesidad existencial de ver en el otro algun reflejo de si mismo para asi definirse a si mismo (las implicaciones psicoanaliticas son evidentes). Esta situacion se plantea entre los padres y los hijos, y entre los amantes. En el ultimo acto, la "Mujer Joven" ("Dona Jove") declara con ocasion de su aniversario de pareja: "La passio amorosa; no es pot viure sense estimar. Per mi, aquesta relacio amb l'altre justifica la vida" (83). Y su esposo, el llamado "Hijo" ("Fill") comenta: "Els fills. Nomes amb els fills tenim la possibilitat d'arribar, em sembla, una mica mes enlla. . . . No hi ha cap consol com aquest, saber que jo morire pero que una part de la meva memoria continuara dintre dels meus fills" (86-87). Sus palabras adquieren una ironia inquietante y profetica cuando se yuxtaponen con la situacion incestuosa del acto anterior.

La metafora del calidoscopio/cielo, entendida como espacio del deseo, sugiere ademas toda una teoria del espectador y su mirada. Declara el Medico:

Quin cel? Milers i milers d'astres que ens envien un ultim senyal de la seva llum. Un espectacle que de seguida degenera en forma de lirica barata. Milions i milions de cossos enormes que giravolten sense descans, un moviment frenetic, una despesa extremada d'energia que es consum inutilment. . . . Energia que es gasta, espasmes i espasmes frenetics dins un forat negre. (72)

Como espectadores, contemplamos ese agujero negro "sin limites," un espacio del deseo (y un espacio erotico) que tambien es el espacio fenomenico del teatro. Como si mirasemos a traves de un calidoscopio, las imagenes visuales se deslizan en forma espiral delante de nuestros ojos, y la palabra se desvanece tan pronto como se emite. El placer que se deriva del acto de contemplacion teatral, de aprehender alguna imagen fugaz, es analogo al placer sexual, un gasto excesivo, momentaneo, inconcreto. En el proceso de la performance, la descarga eyaculatoria de imagenes llega a tener aun mas importancia que el producto o significado final.

En el momento en que se concluye el segundo acto, cuando la muerte de la pareja incestuosa (la negacion de la existencia) se revela como unica solucion, pasa una estrella fugaz. Esta misma estrella, cuya presencia en el escenario dura solo un instante, tambien aparece al final del tercer acto, creando asi un efecto de unidad y simultaneidad temporal y espacial entre estos dos ultimo actos. El espectador tendra la sensacion, quizas, de vivir en un "presente continuo" y de que su propio mundo tambien se incluya, por un instante, debajo de esa misma boveda celeste.

En Testament, obra que parece cerrar un ciclo iniciado con Desig, se manifiesta otra vez el tema del deseo.(14) Este tema aparece entrelazado con el de la herencia, tema cuya presencia ya se detectaba en Fugac. Dentro de la linea argumental de Testament, un "Professor" de filologia medieval, homosexual, al saber que padece una enfermedad mortal, busca a traves de la herencia la "salvacion" en forma de trascendencia existencial. Su inclinacion inicial es prolongar su vida fugaz mediante la herencia intelectual, encontrar cierta continuidad e inmortalidad a traves de sus escritos y algo tan intangible como sus pensamientos. Su legado intelectual corresponde a un ensayo que ha escrito sobre el mismo tema de la herencia en la obra de Ramon Llull. El "hijo" metaforico al que se destinan estos "bienes" intelectuales (un metatexto en forma de disquet electronico) es el mismo estudiante del que se ha enamorado el Profesor y al que sigue deseando (un joven rebelde de sexualidad ambigua que, ademas de ejercer su carrera de estudiante, se dedica a la prostitucion masculina). Por lo tanto, mientras que en Fugac, el deseo conduce a la muerte, aqui, en Testament, parece abrir una ventana mas esperanzada que mira hacia la inmortalidad.

La accion transcurre en tres espacios alternantes: el apartamento del estudiante (el llamado "Chico" ["Noi"]), la casa de un Amigo ("Amic") del Profesor y el apartamento del Profesor. En la puesta en escena de Belbel (teatre Romea, June 1997), la escenografia ideada por Joaquim Roy era tripartita y giratoria. Asi, a pesar de la aparente simplicidad del espacio escenico, Roy logro reflejar de modo visual y poetico las conexiones y enredos entre los personajes, ademas del flujo calidoscopico del espacio teatral que es tan propio de las obras de Benet.

La estetica de la impermanencia se desplaza a nivel linguistico cuando, calamitosamente, se destruye el disquet (la ultima version existente del ensayo) y la palabra electronica emerge como metafora de la fragilidad de la vida misma. Paradojicamente, esas palabras intangibles seguiran vigentes--aunque de manera fragmentada y calidoscopica--grabadas en la memoria del estudiante. Al final de la obra, la historia gira en una direccion aun mas optimista con la noticia de que el Chico espera (con la hija del Amigo) el nacimiento de un hijo, otra metafora y otra via de continuidad y trascendencia.

Las siete escenas individuales que componen Testament alternan con una serie de voces: fragmentos de conversaciones telefonicas que hablan sobre la vida, la muerte, el amor. Estas conversaciones, compuestas en muchas instancias a modo de pastiche, de dialogos que pertenecen a obras anteriores de Benet, ayudan a borrar el efecto de "sincopacion": sirven de enlace entre la experiencia emocional del espectador y el nivel espacio-temporal de la ficcion. Este hecho fue especialmente marcado en la puesta en escena de Belbel, en la que, al principio de la obra, durante las primeras conversaciones, se dejaron encendidas las luces de sala, creando asi una transicion gradual que ayudara a orientar al espectador a adentrarse dentro del mundo fenomenico de los personajes ficticios.

Por ejemplo, al final de la primera escena, se escucha la siguiente conversacion, un tanto criptica, que parece extraida de Desig. No se trata de una apropiacion exacta, sino de una especie de eco del dialogo final entre el Hombre y Ella:

VEU MASCULINA: Tenia tanta por . . . En sentia tanta que, per que no acabar d'un cop? Em vaig llevar, vaig avancar per la foscor, vaig ensopegar amb una porta . . . La vaig obrir i em vaig deixar anar al mal.

VEU FEMININA (riure nervios): Al mal?

VEU MASCULINA: Si. I llavors . . . Llavors vaig fer un descobriment meravellos, el millor descobriment de la meva vida.

(Pausa.) M'havia deixat anar i . . . Deixa't anar. Au, deixa-t'hi anar. (22)

El Hombre (Voz masculina) le anima a Ella (Voz femenina) a avanzar en la oscuridad, a enfrentarse con sus miedos y, por sobreentendido, con su supuesta pasada vida intima con la Mujer. El consejo tambien es evocativo de la situacion del espectador, quien debe avanzar y "dejarse ir" o "dejarse llevar" sin miedo dentro la oscuridad, lanzar su mirada sobre el espacio fenomenico del teatro para ver reflejado en los objetos una semblanza de su propia realidad subjetiva.

La obra parece brotar, casi de manera organica, de un caos primordial, de lo que Belbel llama en sus notas del programa, "una suggestiva i exhaustiva negror problada de veus anonimes que caminen aparentement independents pero que embolcallen la historia i la completen. La testifiquen." Tenemos, quizas, la impresion de que lo que vemos en el escenario es tan solo una pequena muestra de las muchas posibilidades combinatorias que pueden haber surgido al azar. Por lo tanto, la obra adquiere lo que Joan de Sagarra denomina una dimension "planetaria"; es decir, un nivel universal que se remite a los hechos concretos (39). Como espectadores, buscamos a traves del vaiven caotico de estas voces, algun enlace concreto con la situacion que se plantea en Testament. Evanescentes, evocan, sugieren algunas relaciones sutiles pero parecen escaparse de nuestras manos. Parafraseando a Foreman, se podria decir que van hacia nosotros pero no las podemos agarrar.

En este universo calidoscopico de Josep M. Benet i Jornet--de Desig, Fugac y Testament--jamas podemos captar con una sola mirada objetiva los "miles y miles de astros que nos envian" sus luces. El mundo va girando y se nos revela a traves de una serie de instantes, flashes, de la realidad. La mirada que lanzamos al escenario se nos devuelve en la oscuridad; es imposible de agarrar. La actitud fenomenologica del teatro de Benet ilumina implicitamente este problema de percepcion y de orientacion, proporcionandonos una vision subjetiva, no solo de sus mundos ficticios, sino de nuestra propia existencia.

NOTAS

1. Ver Stein (156-72). Sobre el teatro de Foreman y sus conexiones con Stein, ver los estudios de Marvin Carlson, Kate Davy y Franco Quadri ("El teatro").

2. Entre las obras mas recientes de Foreman figuran My Head was a Sledgehammer (1994), The Universe (1996) y Benita Canora (1998). En 1986, dentro del marco del Festival de Otono de Madrid, Foreman presento, por primera vez, una de sus obras al publico espanol: Africanis Instructus, una obra musical en la cual tambien colaboraron el Lenox Arts Center y el compositor Stanley Silverman. En esa misma ocasion, la revista El Publico dedico uno de sus Cuadernos (numero 17) a Foreman y su teatro.

3. Para una vision mas amplia de la trayectoria artistica de Benet i Jornet, consultar los estudios de Mariateresa Cattaneo, Enric Gallen, Carme Morell, Maria-Jose Rague-Arias y Rodolf Sirera. Por razones cronologicas, tanto como ciertas coincidencias tematicas, seria posible tambien incluir E.R. (1992-93) dentro de esta etapa que se inicia con Desig y se cierra con Testament. El gos del tinent, escrita en 1996 y estrenada en 1999, representa el comienzo de una nueva etapa en la que Benet vuelve a meditar sobre cuestiones politicas y la manipulacion del poder (ver Carles Batlle i Jorda, "La nueva dramaturgia catalana" 40).

4. Precisamente en esta epoca de finales de los anos setenta se produjo el polemico y consabido enfrentamiento entre Benet y el teatre Lliure, debido a la tendencia de esta entidad teatral de privilegiar las obras del llamado "repertorio universal" y a la escasez de dramaturgia catalana en su programacion. Sobre esta polemica, ver, tambien, Sirera ("La maduresa" 178-82).

5. Segun Enric Gallen, Benet experimento un reencuentro fundamental con la produccion artistica de Pinter hacia 1976, ano en el que se edito en castellano, dentro de la coleccion "Libros de Teatro" de Cuadernos para el Dialogo, un volumen de obras del dramaturgo ingles. Dentro de aquel volumen figuraba Paisaje, ademas de La habitacion, Un ligero malestar, Una noche de juerga, Los enanos, Solicitante, Silencio y Noche ("La fageda" 28-29).

6. Jordi Castellanos (15), Batlle ("De l'opacitat" 42) y Rodolf Sirera ("La maduresa" 181) tambien han senalado La fageda como antecedente directo de Desig. Gallen, ademas, encuentra una serie de precedentes estilisticos y tematicos en Ai, carai (1988), donde surge una preocupacion acerca de las relaciones afectivas y la felicidad inalcanzable ("Del temps" 21).

7. Ver, tambien, los dos trabajos de Batlle anteriormente citados.

8. Sobre esta fructifera complicidad entre Benet y Belbel, ver los articulos de Joan-Anton Benach (con entrevista con Benet) y Santiago Fondevila (con entrevista con Belbel). Batlle ("De l'opacitat") y Gallen ("De la literatura") tambien hacen referencia a esta relacion de amistad y colaboracion artistica.

9. Empleo el termino "espacio teatral" de acuerdo con el sentido entendido por Anne Ubersfeld, para denotar la combinacion del espacio que ocupan los actores y el que ocupan los espectadores, ademas de la relacion entre ellos (52-58). Sobre teatro y fenomenologia, consultar tambien los estudios de Joseph R. Roach, Bert O. States y Bruce Wilshire.

10. Ver Merleau-Ponty 148.

11. Desig, escrita en 1989, fue otorgada el Premio Critica de Serra d'Or 1989 y el Premio Nacional de Literatura Catalana para la mejor obra de teatro hecha publica durante los anos 1988, 1989 y 1990. Fue estrenada en catalan en febrero 1991, Barcelona, teatre Romea (Centre Dramatic de la Generalitat de Catalunya); estrenada en castellano en mayo 1992, Madrid, sala Mirador; y emitida en catalan en diciembre 1991 por el Canal 33 de la television.

12. Jose Sanchis Sinisterra habla de una "poetica de la sostraccio" al referirse a este proceso.

13. Fugac fue escrita entre 1990 y 1992, y estrenada en catalan en febrero 1994, Barcelona, teatre Romea (CDGC).

14. Testament fue escrita entre 1994 y 1995; estrenada en castellano en marzo 1996, Madrid, teatro Maria Guerrero (Centro Dramatico Nacional); y estrenada en catalan en junio 1997, Barcelona teatre Romea (CDGC).

OBRAS CONSULTADAS

Batlle i Jorda, Carles. "De l'opacitat i la transparencia a Desig." Pausa 9-10 (sept.-dic. 1991): 41-47.

-----. "La nueva dramaturgia catalana: De la perplejidad a la diversidad." Numero especial: "Homage to Catalonia." Estreno 24.2 (otono 1998): 39-49.

Belbel, Sergi. "La sortida del carrer sense sortida." Proleg. Desig. Por Josep M. Benet i Jornet. Valencia: Eliseu Clirnent / Teatre Tres i Quatre, 1991. 9-14.

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Title Annotation:TA: playwright; TT: Bottomless pit: the visionary work of Josep M. Benet i Jornet.; dramaturgo
Author:G. Feldman, Sharon
Publication:Anales de la Literatura Espanola Contemporanea
Geographic Code:4EUSP
Date:Jun 22, 1999
Words:7476
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