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"Senza lasciare un segno sul campo ...": dalla cronaca al cronotopo in tre film di Michelangelo Antonioni.

Abstract: Titolando il suo primo lungometraggio Cronaca di un amore, Antonioni sceglie di adoperare un termine ambiguo, compromesso nel dibattito postresistenziale tra documento e narrazione, nonche invischiato in complessi rapporti col neorealismo. Sviluppata l'analisi delle innovazioni stilisticonarrative del film alia luce di simili premesse, l'articolo insegue dunque la dinamica verita-apparenza che attraversa ossessivamente la produzione del regista, riflettendosi in due pellicole successive (I vinti e Blow up) mediante riuso ed evoluzione del medesimo concetto di cronaca--malattia esistenziale estrinsecata in un'incoerente dimensione spazio-temporale, incapace di restituire gli eventi in un'organica realta--come del cronotopo che ne condensa gli effetti: il campo da tennis. Rifrazione di un rettangolo fotografico dalla fasulla referenzialita, quest'ultimo racchiude e testimonia--con la sua presenza dissimulata ma decisiva--l'indecidibilita del vero, attivando una riflessione metacinematografica sul problema della rappresentazione: unico antidoto estetico da opporre all'inattingibilita del reale, ratificata dall'immaginaria partita a tennis del finale di Blow up.

Keywords: Antonioni, Cronaca di un amore, I vinti, Blow up, cronaca, cronotopo, campo da tennis, documento, fotografia.

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In un'intervista Aldo Tassone chiede ad Antonioni: "Perche ha chiamato il suo primo film Cronaca di un amore? Cronaca e una parola rosselliniana, legata al neorealismo, da cui fin dal suo primo film lei si e staccato sensibilmente, mi pare. Non sarebbe meglio dire, poniamo, 'indagine'?" Risponde Antonioni: "Ma e una cronaca. E la cronaca di un amore in due tempi, a distanza di anni, vista molto obiettivamente. I francesi hanno parlato di 'realismo interiore': infatti e la cronaca intima di un amore. Indagine non mi sembra la parola giusta ..." (Kezich 16)

Chiamando in causa le ragioni di un titolo (1), questo stralcio d'intervista--riportata in un volume monografico che riconosce nelle evoluzioni stilistiche del primo lungometraggio di Antonioni la delicata transizione da documentario a film a soggetto--condensa i multiformi aspetti del complesso problema interpretativo iscritto nella parola cronaca. Lungi dal possedere un significato neutro, quest'ultima, che e altro dal racconto, dalla memoria e dall'indagine--pure parti fondanti del plot destinato a rinnovare l'amore tra Guido e Paola--partecipa infatti dell'ampia querelle post-resistenziale tra documento, Storia e narrativa, di cui hanno dato puntuale notizia Marina Zancan e Lucia Re. Improprio sembra in tal senso il commento di Kezich, secondo cui non c'e da parte del regista "nessuna velleita di fare discorsi dai significad emblematici" (17) relativi all'uso del vocabolo. La scelta e invece estremamente consapevole, vista la lunga elaborazione del titolo che--ricorda lo stesso Kezich--dagli inziali Sangue chiama sangue o Un sangue lava l'altro, passa al pifi scialbo Niente amore e quindi alia Cronaca. Nel difenderne l'insostituibilita, Antonioni si trova pero ad adoperare un concetto anfibio, caricato--anche in virtu dei rapporti col neorealismo--di valori non semplicemente denotativi e che si presta a un certo numero di equivoci, suggerendo letture non scontate.

Secondo l'etimo comune, la voce cronaca--quando non si riferisca alia parte del giornale dedicata alia quotidianita cittadina--rappresenta un'esposizione lineare e progressiva di fatti di sofito contemporanei ai suoi autori, derivata dall'omonima forma storiografica di tradizione comunale e soprattutto florentina (culminata nella Cronica di Villani), precedente alia concezione umanistica della Storia come ragionata interpretazione degli awenimenti. Proprio il valore di testimonianza viva ancorata nel tempo e nello spazio era tuttavia oggetto di rivalutazione nello stesso periodo che vede la nascita di Cronaca di un amore (1950), nel segno di una reazione al sostanziale rifiuto della cronaca verificatosi in epoca fascista: "che si parlasse di 'cronaca' irritava Mussolini, il quale sui quotidiani impose appunto l'abolizione della cronaca nera e istitui una sorveglianza speciale, con spreco di 'veline' dal Ministero, anche per quella bianca" (Kezich 17). Tale rigetto non muoveva solo dalla volonta del regime di obliterare ogni forma di dissidenza e insubordinazione criminale, ma anche dalla predilezione per forme comunicative ridondanti, cui male si accordava l'asciuttezza documentaria del resoconto. Fu la stessa latente connotazione anti-retorica--insieme alia spontanea insorgenza di "diari, cronache, relazioni" su "vicende, personalmente vissute, di guerra, lotta partigiana, prigionia, deportazione" (Zancan 49)--a fare della cronaca, durante e subito dopo l'esperienza resistenziale, una speciale forma letteraria cui appellarsi in senso anti-fascista. E cosi che, tra il 1945 e il 1947, il vocabolo informa numerosi titoli: Cronache fu il settimanale bolognese di Enzo Biagi; Cronaca una piece teatrale di Leopoldo Trieste (1946), basata su vicende di delatori degli ebrei; Cronaca nera un film di Giorgio Bianchi datato 1947; e quello stesso anno Pratolini ne faceva uso per due fortunati romanzi (Cronache di poveri amanti e Cronaca familiare), poi trasformati in film da Lizzani e Zurlini.

La cronaca diventa del resto oggetto di esplicito dibattito proprio in ambito toscano: la piu interessante posizione relativa al delicato rapporto tra documento, cronaca e narrazione e infatti rappresentata dalla rivista florentina Societa2. Quest'ultima, apparsa per la prima volta in numero doppio gennaio-giugno 1945 (dal n. 3, e per tutto il '46, edita da Giulio Einaudi), affronta una riflessione sui piu disparati materiali documentan, istituendo un confronto tra Storia e cronaca che conduce a privilegiare la seconda identificandola come necessaria, alia luce di motivazioni esplicitate in due articoli della prima annata, comparsi nei numeri 3 e 4, l'uno a firma di Gianfranco Piazzesi e l'altro anonimo: "Necessita di una cronaca" e "Letteratura d'occasione". La tesi dei pezzi consiste nel riconoscere come l'immediata e traumatica vicinanza di ventennio e liberazione impedisca la possibilita di una Storia, la quale richiederebbe una lucida distanza:
   The uncertain political and cultural situation of the immediate
   postwar period, Societa contended, allowed for no clear-cut
   interpretive agenda. Instead, the only possible option for the
   Italian intelligentsia was to explore tentatively all interpretive
   possibilities, based on the factual reconstruction of the recent
   past; hence the need to be "chroniclers" who believed in the
   primacy of the historical real but were politically uncommitted ...
   To narrate, for the Societa's group, meant to chronicle a sheer
   continuum of facts and events ... (Re 91-92)


Se il rifiuto della Storia e inevitabile, la scelta della cronaca diviene, socialmente parlando, di decisiva importanza: momento di passaggio verso la contemplazione catartica del reale, essa appare lavoro preliminare a quello dei futuri storici e narratori, che la medesima realta interpreteranno in maniera consapevolmente distaccata. La crisi derivata dalla brusca fine di un passato e dall'assenza di coordinate certe per l'awenire aveva del resto determinato l'incapacita di innalzare la letteratura a un respiro universale, demandandola a trovare risposte per domande specifiche, secondo un'idea di "letteratura d'occasione", cosi definita nell'omonimo saggio:
   Diciamo questa parola senza vergogna, perche, in questo caso, vorra
   significare un particolare momento, in cui solo le "occasioni"
   avevano efficacia, e la cultura era fatalmente improwisata su
   awenimenti casuali e impreveduti ... accettiamo la prowisorieta di
   questa cultura, mettendone in rilievo gli aspetti, 1 'immediatezza,
   cioe la sua efficacia fra gli uomini. (6-7)


In un simile contesto, la cronaca si configura come proposta artistica, ipotesi di una specifica tipologia espressiva, di uno sguardo sul mondo adatto alio speciale momento post-bellico, che si esplichi nel

rispettare i fatti e insieme nell'inquadrarli ... in un determinato spazio-tempo che dia loro vita; e mi sembra ... che il richiamo al montaggio del film sia piu che un'occasionale similitudine ... e un analogo procedimento mentale di un artista che, impotente di fronte a fatti gia awenuti e al di fuori di lui, puo riuscire, solo con questo sistema a dare una realta a quella che sarebbe stata soltanto una fredda ripetizione. (Piazzesi 8)

La solidarieta strutturale tra letteratura e cinema vale a ricondurre il discorso--tramite il concetto di montaggio--sull'uso che della cronaca fa Antonioni; non senza, tuttavia, aver prima indugiato su un ultimo articolo, proveniente stavolta dalle pagine de Il Politecnico (3) e intitolato "Narrativa vince cronaca". In questo pezzo del marzo 1946, Franco Calamandrei individua i limiti della cronaca nel fatto che vi si confondono innumerevoli fili di storie indipendenti, cosi che risulta impossibile comprendere cosa nell'esistenza dei personaggi--privi di responsabilita individuali e obiettivi definiti--derivi dalle loro inclinazioni personali e cosa da elementi esterni. La narrativa vera e propria e invece capace di ridurre il caos attraverso il dominio della trama, che "extracts an order from this maze and reconstructs the logic of each character's itinerary, freeing it from digressions, inessential details, dead ends, deceptions and even lies" (Re 100), restituendo alie storie rappresentate una superiore verita.

Cio su cui vorrei soffermarmi--per rileggerne la presunta connotazione negativa--e appunto questa tendenza della cronaca, tenuta in conto anche dai suoi difensori fiorentini, a non imbrigliare i contenuti in un ordine forte, in una dimensione di senso certo. Per riassumerla, mi affido ancora alie parole di Lucia Re: "the chronicle fails to provide the reader with a symbolic model through which to understand history as essentially manmade and thus rooted in human choice and action" (100). Tale sintesi enuclea quanto accade allorche Antonioni mette in scena Cronaca di un amore, col quale egli prende le distanze da ogni concezione teleologica del raccontare (oltre che, per scelte socio-ambientali, dal neorealismo): il film--che ha al suo centro la dinamica tra documento e sua ricostruzione/ finzione--non appare in alcun modo dominate da un progetto organico, dalla possibilita di restituire senso univoco ai fatti narrati, restando attraversato da una coazione a ripetere, che si fa piu tragica poiche invischiata in un'involontarieta e incontrollabilita delle azioni dei personaggi. Nessuno spazio di intervento, nessun atto performativo e cioe concesso agli amanti: costoro sono riuniti casualmente dalla gelosia di un marito che materializza l'oscuro oggetto del suo malessere; le due morti accidentali realizzano ugualmente loro desideri profondi e terribili, senza che essi siano capaci di prendere in mano il proprio destino. Inoltre, il film non organizza i suoi contenuti fattuali secondo uno schema lineare: la tormentata storia di Paola e Guido e restituita parte attraverso le varie micro-testimonianze raccolte dal detective e parte mediante i frammentari commenti dei due, allorche rievocano il passato (senza che le parziali dimensioni si illuminino mai). Del resto, come ricorda Deleuze--le cui osservazioni di Cinema 2. The Time Image risultano essenziali per interpretare tanto il neorealismo quanto le opere del regista ferrarese--"Antonioni's objective images, which impersonally follow a becoming, that is, a development of consequences in a story [recit], none the less are subject to rapid breaks, interpolations and infinitesimal injections of a-temporality" (8). Inoltre, benche l'amore sia uno, esso si sviluppa in due fasi: prima della morte di Giovanna e dunque della fuga di Paola, seguita dal matrimonio con Enrico Fontana; e dopo l'awio dell'indagine privata che allarma Guido e lo sospinge a Milano, ove rincontrera l'amante. Tutto il film si pone in effetti sotto il segno del doppio: doppio e il tempo dell'amore, come la presenza di un ostacolo coniugale (o quasi, nel caso di Giovanna); doppio homicidio mancato (come gli incidenti awenuti); due le citta, Ferrara e Milano, tra cui si dipana la storia. Doppi infine gli ascensori: il primo, ove si e consumata sette anni avanti la morte di Giovanna, e solo alluso nella scena in cui Carloni interroga sull'accaduto la vecchia governante dei Carlini (e si noti il sempre duplice gioco allitterante implicato nei cognomi); il secondo diviene invece fondamentale medium dell'inquadratura nella scena in cui--durante un incontro sul pianerottolo di un'altra, simile scala--Paola e Guido, in preda al terribile ricordo suscitato dal rumore secco della porta dell'ascensore, sono ripresi attraverso la gabbia metallica dello stesso mentre si baciano contro il muro, prigionieri di un passato irremovibile che getta la sua ombra sul futuro. Attraverso la storia impossibile (sia come ricomposizione del passato che come microscopica evenemenzialita) degli amanti, l'idea per cosi dire sostantivale di cronaca slitta cosi, impercettibilmente, verso la sua declinazione qualitativa: il cronico. L'improduttivo e soffocante legame tra presente e passato origina una forma di malattia permanente che e stata registrata ancora da Deleuze, il quale, dopo aver definito chronicle "a specific weight of time operating inside characters and excavating them from within" (23), indugia sulla sua dimensione patologica:
   Antonioni's art is like the intertwining of consequences, of
   temporal sequences and effects out-of-field. Already in Story of a
   Love Affair the investigation has the result, of itself, of
   provoking the outcome of a first love affair, and the effect of
   making two oaths of murder ring out in the future and in the past.
   It is a whole world of chronosigns, which would be enough to cast
   doubt on the false evidence according to which the cinematographic
   image is necessarily in the present. If we are sick with Eros,
   Antonioni said, it is because Eros is himself sick; and he is sick
   not just because he is old and worn out in his content, but because
   he is caught in the pure form of a time which is torn between an
   already determined past and a dead-end future. For Antonioni, there
   is no other sickness than the chronic. Chronos is sickness itself.
   (23-24)


Il concetto di cronosegno--sintomo di un'immagine in cui "time is no longer the measure of movement but movement is the perspective of time" (22)--si oppone all'idea del tempo-flusso manifestandone piuttosto uno seriale, scomposto, frantumato. Cosi come i personaggi non sono realta psicologiche ma fisiche, anche la struttura narrativa si regge cioe non su un meccanismo romanzesco di eventi, ma sui prolungamenti degli stessi, sulle loro conseguenze o cause. Per questo sembra che in Cronaca di un amore non capiti nulla: cio che e importante e awenuto prima dell'inizio del film, oppure si verifica fuori scena (la morte di Fontana); o ancora si collochera dopo il finale. Le parole di Deleuze preludono altresi all'esame--che occupa il seguito del suo saggio--della trasposizione cinematografica di tale forma di disfunzione cronica, legata all'uso della telecamera. Quest'ultima si fa autonoma rispetto al soggetto, sul cui movimento pure ricade "to carry out constant reframing" (22) che danno luogo a un'esperienza del pensiero chiamata, con consapevolezza etimologica, noosegno: uno choc percettivo che rende sensibile il tempo, dilatandolo attraverso lunghi piani sequenza, sinuosi e awolgenti movimenti di macchina, "idle periods" (5) contemplativi e introspettivi che proseguono fino al momento di rottura. Antonioni lo conferma, parlando delle scelte formali adottate in Cronaca, in un'intervista pubblicata il 14 dicembre 1950 su Il Progresso d'Italia (4) e ora contenuta nel volume di Kezich e Levantesi:
   Volevo ... rompere con una certa sintassi che sentivo ormai
   superata e stanca. Il giuoco dei campi e dei controcampi per
   intenderei, mi era divenuto da tempo insopportabile. In questo film
   me ne sono in buona parte liberato con lunghissimi movimenti di
   gru: inseguivo i personaggi finche non sentivo il bisogno di
   staccare. (27)


E, durante una discussione awenuta al Centro Sperimentale di Cinematografia a Roma il 16 marzo 1961 (dopo una retrospettiva dedicatagli dal direttore, Leonardo Fioravanti), cost il regista scende nel dettaglio delle evoluzioni tecnico-espressive messe in campo nel film, identificandone le radici nella precedente esperienza documentaristica:

... sentivo il bisogno di eludere certi schemi che si erano venuti formando e che pure erano allora validissimi. Lo stesso Paolucci--che era allora uno dei documentaristi piu noti--faceva i suoi documentan secondo determinad criteri, direi a blocchi di sequenze, che avevano un loro principio, una loro fine, un loro ordine; ... io sentivo un certo fastidio di questo ordine ... Fu cosi ... che cercai di fare un montaggio assolutamente libero ... libero poeticamente, ricercando determinati valori espressivi ... a lampi, a inquadrature staccate, isolate, a scene che non avessero nessun nesso l'una con l'altra ma che dessero semplicemente un'idea piu mediata di quello che io volevo esprimere e di quella che era la sostanza del documentado stesso ... Quando mi accinsi a fare Cronaca di un amore io mi trovavo gia con queste osservazioni acquisite, con questa esperienza interiore gia assimilata... ho utilizzato quella tecnica, fatta di inquadrature molto lunghe, di carrelli e panoramiche che seguivano ininterrottamente i personaggi ... (Fare un film eper me vivere 23) (5)

Antonioni rigetta dunque la tecnica cinematografica tradizionale, preferendo "il montaggio nel quadro al montaggio dei quadri, il movimento interno nell'inquadratura al movimento esterno. E cosi diminuisce di non poco il numero delle scene: compone, senza stacchi, intere sequenze di Cronaca di un amore" (Aristarco 10). Tra i molti piani sequenza nel film, va ricordato almeno quello del dialogo tra gli amanti sul ponte sul Naviglio, mentre progettano l'omicidio del marito di lei: la macchina da presa compie una panoramica ampia piu di 360[degrees] (l'inquadratura e lunga 132 metri), mostrando l'imprigionamento dei personaggi in un circuito angoscioso che non permette ne un rapporto corretto con quanto li circonda, ne una relazione sentimentale costruttiva.

Allo scopo di approfondire le motivazioni estetiche della concezione temporale che circola in Cronaca, sembra a questo punto tutt'altro che superfluo richiamare la fondamentale differenza deleuziana tra immagine-movimento e immagine-tempo. L'una e modalita del cinema classico e hollywoodiano, fondata sul principio di contiguita tra personaggio e ambiente e sulla funzione dell'istanza narrativa, cui e sottoposta la costruzione del film: il montaggio vi opera in funzione della storia e gli atti compiuti dai personaggi si svolgono aderendo al senso di una comprensibilita totale. L'altra si emancipa invece da qualsiasi condizionamento narrativo, sprigionando il tempo, aprendo agli "any-space-whatever" (Deleuze 5), alie lunghe attese. Il protagonista diviene, anzi, il tempo stesso (un tempo disturbato, aperto alia vertigine del passato); i personaggi si disperdono nell'ambiente, rispetto al quale dimostrano una perpetua estraneita; il montaggio viene messo in mostra, confondendo virtuale e attuale. Il cinema--impresa non piu di riconoscimento ma di conoscenza--dismette cosi il suo univoco rapporto referenziale con la realta, per entrare in dialettico, esplicito dialogo con la finzione:

Al di la del dinamismo meccanico responsabile della riproduzione della realta tale e quale con piu l'iIlusione del movimento, Gilies Deleuze assegna al cinema lo statuto ontologico del movimento come sua determinazione obiettiva ... In tal modo, il cinema non costituisce piu la riproduzione efficace (e illusoria) della percezione del reale, bensi la sua riorganizzazione e rifondazione in quadri mobili e in rapporti percettivi, affettivi e drammatici (nel "drammatico" rientra il quadro "fictionale" dell"'immagine-azione", scandita secondo principi e regole della drammaturgia generate del comportamento umano). (Grande 26)

Il cinema dell'immagine-tempo rinuncia dunque a uno statuto ?Ilusoriamente rappresentativo, awiando un'interrogazione sui mezzi cinematici, nel segno di un progressivo aumentare delle sue capacita visionarie. Oltre che attraverso un'inedita relazione tra cinepresa e azione, Cronaca di un amore affronta il problema cruciale della resa del tempo--le cui scansioni quotidiane sono spesso affidate ad abiti dalle linee rigide o morbide, che condizionano i movimenti dei corpi femminili--proprio tramite l'introduzione del tema della fiction, mediata dalla fotografia, ritaglio del reale letteralmente sradicato da un contesto. La prima sequenza del film e in tal senso rivelatrice, precipitando nell'inquadratura le foto di una giovane donna, fulcro generatore dell'investigazione (Fig. 1).

Le foto, tuttavia, sono una forma documentaria incompleta: provano l'esistenza nel passato di una figura femminile ma al tempo stesso testimoniano un'anteriorita inaccessibile, polverizzata dalle distruzioni della guerra, che ha dissolto anche i piu verificabili dossier (come i registri scolastici). Se qualcuno e qualcosa e stato, non e dato accedervi consapevolmente: proprio come nelle formulazioni teoriche del gruppo di Societa, non si puo scrivere la storia di Paola; solo offrirne una cronaca. Quest'ultima emerge dall'elemento fotografico, scampolo di realta che scopre la vertigine della finzione, alludendo a un referente che non esiste piu, sia perche intanto e trascorso del tempo, sia perche, senza materiali piu concreti, esso la Paola del passato, in primo piano sullo sfocato fondale ferrarese --e irricostruibile oltre i ricordi cronachistici di chi "ha visto o sentito". Tra le foto di lei, per altro, ve n'e una strappata, simbolo di quanto e stato troncato mentre ella trasmigrava nel nuovo habitat milanese e benestante. Il taglio fa da tramite all'inchiesta, che e a sua volta finzione (non si finge lo stesso Carloni, il detective, zio di Paola?), sola cosa dawero possibile, duplicata nel film attraverso un'ambigua riflessione metacinematografica: quell'insistere iniziale sul "No, non e la solita storia". Se la finzione sta alia base della composizione stessa del film, su di esso preme del resto il peso di una realta esterna, della quale tuttavia i due protagonisti non riescono mai a impossessarsi. Cio traspare da un'analisi delle soggettive che rivelano un inquadramento spazio-temporale disadattato, incapace di registrare il reale oggettivo:

Ad esempio nel momento in cui si reincontrano dopo anni, di fronte alia Scala, ciascuno dei due e inquadrato dal punto di vista dell'altro, ma in Campo Lungo o in Campo Lunghissimo, mentre un Campo Medio sarebbe piu consono alia realta: la distanza tra i personaggi, aumentata artificiosamente, e psicologica, non effettiva; esprime un sentimento, non denota uno spazio. (Casetti 115)

[FIGURE 1 OMITTED]

La prova filmica di Antonioni, dunque, si conferma non propriamente realista, il che riconduce alia questione del montaggio di cui scriveva Piazzesi in "Necessita di una cronaca" e cui si alludeva citando Deleuze. Il regista propone un montaggio ritagliato qua e la, che da luogo e voce a un fondale cittadino non del tutto documentario: la Milano della Cronaca, in altre parole, non e quella reale ma viene rimontata, ricostruita secondo modalita artistiche precise (che la presentano "plumbea anche quando splende il sole" [Kezich 18]); situazione analoga si registra per i dialoghi, imposti a posteriori, a pellicola gia girata, con voci diverse da quelle degli attori protagonisti. La cronaca diventa cost d'autore, assecondando predilezioni destinate ad accentuarsi nelle produzioni successive, specie all'indomani dell'introduzione del colore (Antonioni sara capace di rappresentare un carretto di frutta grigia ne Il deserto rosso).

E in ogni caso attraverso le nuove forme di montaggio-taglio e l'uso di una cinepresa bassa e lenta, "which would no longer be defined by the movements it is able to follow or make, but by the mental connections it is able to enter into" (Deleuze 23), che il tempo diviene palpabile, "thickens, takes on flesh, becomes artistically visible, likewise, space becomes charged and responsive to the movements of time" (Bakhtin 84). L'ampia digressione deleuziana e l'analisi della concezione cinematografica di cronaca, fondata sulla reciproca implicazione di tempi e spazi--spesso incoerenti e disconnessi come la cronologia che li condiziona (6)--conduce non a caso ora 1'indagine sulle particolari forme di cronotopo che incarnano la percezione dello scorrere del tempo di Antonioni. Il concetto bakhtiniano consente altresi di compiere un logico passaggio da Cronaca di un amore a due altre sue significative prove filmiche, che alia prima sono legate proprio per mezzo dell'uso (progressivamente piu consapevole) di un locus essenziale, coinvolto nel rapporto passato-presente, come nella dinamica realta-finzione: il campo da tennis, che compare, dopo la fugace ma importante apparizione nella Cronaca, pure nel quasi sconosciuto I vinti (1953) e nel successo internazionale Blow up (1966). Entrambi permettono di esaminare lo sviluppo della stessa nozione di cronaca attraverso tale manifestazione spazio-temporale, rivelando i duraturi prolungamenti del suo film d'esordio nella produzione di Antonioni.

Spazio ferrarese per eccellenza, ritrovo dell'intellettualita cittadina oltre che luogo letterario e cinematografico (tale e ne Il giardino dei Finzi-Contini libro e pellicola), il campo da tennis rappresenta per il regista una costante tematica e stilistica. Appena accennato in Cronaca, esso e fatto oggetto, negli anni, di una meditazione che ne precisa contorni e valore, per portarlo, da dato incidental, ad assumere un ruolo simbolico-estetico implicato in un'ampia ri-considerazione delle possibilita dell'arte delle immagini.

"Ferrara e spazio prospettico, memoria che arriva e penetra nel presente": cosi scrive Tinazzi nella sua monografia su Antonioni (56), mettendo in luce come la citta brumosa sia luogo del rapporto inspiegabile tra caso e destino, tra un irrecuperabile passato e un presente il cui senso, affondando le radici in un groviglio di tracce inconsistenti, e necessariamente ?Ilusorio. Poche ma significative le inquadrature dedicate da Antonioni alia citta natale--spazio del vuoto e della sonnolenza morale--ove e confinato il vissuto degli amanti: si riconoscono viale Ercole I d'Este e via Savonarola, strade deserte o percorse da ombre. A Ferrara tutti sanno: i professori di Paola, l'amica Matilde e il marito di lei. Le informazioni vengono tuttavia restituite in modo disconnesso e reticente. Se tema del film e il difficile rapporto tra il prima e il dopo della guerra, Ferrara e esclusa dallo spazio della storia (quella con la S maiuscola e quella microscopica delia vicenda): essa e piuttosto luogo dove cercare un racconto che non puo essere compreso nemmeno da chi ha l'esplicito compito di ricostruirlo, il detective--il quale arriva ad attribuire agli amanti la responsabilita dell'incidente accaduto a Giovanna, senza pero intuire la complessa dinamica che si segnala, sia pure solo per particole, alio spettatore. Ferrara non puo diventare sfondo della storia perche e il contenitore delle sue Use vestigia, che devono essere trasferite a Milano per integrarsi in una sorta di narrativa (benche privata, ancorata nella Storia contemporanea solo in quanto riflesso sul quadro di costume). Ancora una volta, si awerte il passaggio dalla storia alia cronaca, di cui il campo da tennis--che consuma una breve apparizione intorno al quinto minuto della ripresa, occupando la parte destra del fondale di una complessa inquadratura, in cui Carloni discute con il custode del club sportivo ferrarese--diviene particolare correlativo oggettivo. Nella generale attenzione antonioniana per i motivi spaziali--testimoniata dalla cura tributata nel film alia scelta dei luoghi, che non sono mai semplici spazi documentari, quanto terreni psicologici inesplorati--il rettangolo da gioco raccoglie infatti quelle interferenze tra tempo e citta di cui parla sempre Tinazzi, configurandosi come tema metaforico che allude all'inattingibilita del reale e della verita. Tale ipotesi--che acquistera programmatica consapevolezza nel finale di Blow up--emerge in Cronaca da un attento esame della scena in questione. Il passaggio dal dialogo con un vecchio professore di Paola a quello col custode awiene attraverso l'immagine di una comparsa maschile munita di racchetta, intenta a far rimbalzare contro un muro una palla da tennis, con gesto automatico (Fig. 2).

[FIGURE 2 OMITTED]

Il rumore secco della pallina--prolessi dell'analogo ritmico suono che costituisce il background dell'ultima inquadratura di Blow up--accompagna per qualche istante la conversazione tra i due che si spostano, seguiti dalla telecamera, davanti a un basso cancelletto di legno a nido d'ape, dietro il quale si distendono vialetti fiancheggiati da rettangoli erbosi e panchine (che terminano nel portico colonnato di un palazzo turrito) e, sulla destra, una siepe addossata a un campo da tennis deserto, parzialmente visibile (Fig. 3).

Oltre alia passione del regista per le cornici geometriche--grate alle finestre e strutture angolari dominano Cronaca e diventeranno una costante nel percorso di Thomas--va notato come il gioco sia qui dislocato fuori dal campo; osservazione da combinarsi al commento del custode sulla Molon, la quale giocava "senza lasciare un segno sul campo, una piuma": la leggerezza estrema di Paola mima la volatilita del reale, i cui solchi svaniscono nel nulla, negando la possibilita di offrirne piena rappresentazione. Come ogni documento ufficiale che possa rivelare il suo passato e andato dissolto, alio stesso modo la giovane protagonista di un film che rifiuta flashback e scioglimenti chiarificatori e del resto letteralmente "sparita" (7) da Ferrara; il campo da tennis e dunque anche sineddoche, residuo figurativo delia citta rimossa, la cui geografia e consegnata a indicatori spazio-temporali di incertezza: "laggiu", "in quei viali"--sono ancora parole dell'anziano custode--qualcosa e accaduto, ma nemmeno i testimoni oculari sanno definirne i contorni. 11 campo di gioco appare cosi contrapposto agli spazi milanesi, simboli antitetici ma complementari della modernita: il soleggiato Idroscalo, sfondo dell'incontro pianificato tra Guido e Paola; e Viale Matteotti, una delle prime strade di Milano a essere rischiarata di notte dalla luce elettrica, su cui termina la pellicola. "Temporal vanishing points bookending Cronaca" (Minghelli 170), essi danno voce a una claustrofobica composizione spaziale che--pur soffocando i desideri degli amanti come ogni apertura della vicenda alia possibilita delTawenire--e tuttavia abusiva di una Storia meno incerta di quella ferrarese (che sia quella fascista, rappresentata dallo scalo in disuso; o quella appariscente dei consumi): ne lascia cioe intravedere e agire, su protagonisti e spettatori, i segnali. Non cosi il campo da tennis, metafora assoluta ma imprecisa di una storia sommersa: spazio di amplificazione del riquadro fotografico, esso solo puo dunque soprawivere, trasferendosi in pellicole successive.

[FIGURE 3 OMITTED]

Da Cronaca di un amore, esso scivola cosi ne I vinti, tormentata opera episodica legata alia prima pure dall'importanza assegnata proprio al documento fotografico, momento generativo di decisiva importanza che sembra "convalidare la tendenza antonioniana all"indagine', e fornire il carattere della 'cronaca', appunto una cronaca dei vinti" (Tinazzi 58). Per esaminare l'evoluzione dell'ereditato concetto e indugiare sulla chiusura dell'episodio inglese (che mostra, appunto, una sfocata partita a tennis), occorre intanto ripercorrere brevemente le vicende di un film dimenticato.

Nato come progetto cinematografico per la Film Costellazione--casa di produzione cattolica fondata nel 1951 e presieduta dall'onorevole Mario Melloni (con Diego Fabbri direttore artistico e Turi Vasile amministratore delegato)--I vinti (8) doveva incentrarsi su un problema specifico, declinato attraverso tre fatti delittuosi accaduti in altrettanti Paesi (Italia, Francia, Inghilterra): quello delia deviante criminalita giovanile del dopoguerra, involontaria vittima della passata lezione di crudelta, acuita dall'individualismo e dalla necessita di compiere gesti straordinari per sottrarsi alia massificata uniformita moderna e borghese. L'obiettivo pedagogico dei produttori aveva bisogno di esplicitarsi in un legamento fra gli episodi dell'opera finale; legamento che in principio --come prova la forma riassuntiva inviata da Vasile alia Presidenza del Consiglio dei Ministri-Direzione Generale dello Spettacolo il 1 luglio 1952--doveva essere costituito da una "seduta dell'UNESCO dedicata alia illustrazione dei problemi della gioventu europea" (Parigi 5), ma assumera infine, nel film realizzato, la forma di un narratage esplicativo posto a commento di una serie di ritagli della stampa italiana e straniera che scorrono nell'inquadratura, suggerendo come la violenza giovanile sia alimentata dalla visibilita mediatica della cronaca nera.

L'esordio--come il recit conclusivo, ove la stessa voce rivolge alio spettatore un appello moraleggiante--e parte non riuscita del film, colpevole di orientame la lettura in chiave retorica e banalizzante. Va da se che Antonioni e estraneo a tali ansie moralistico-cattoliche, tese a tutelare il film dalla censura (che si verifica comunque, nel luglio 1952, allorche i funzionari governativi chiamati alia revisione invitano a espungere le battute erotiche dall'episodio francese e la fotografia del viso tumefatto della signora Pinkerton da quello inglese). II regista subisce oltretutto dai suoi produttori l'imposizione di un"'ortodossia neorealista" (Parigi 8) (9): secondo la Film Costellazione, la pellicola doveva infatti essere girata nei luoghi ove si erano verificad i casi di cronaca alia sua base, con interpreti non professionisti; il suo successo sarebbe cosi risultato dagli stessi elementi esteriori e documentan che avevano consacrato opere quali Roma citta aperta o Sciuscia (obliterando evidentemente, delle stesse, le sperimentazioni formali). Simili intenzioni influenzano anche la scelta, neppure completamente antonioniana, del titolo che, originariamente previsto nella versione I nostri figli, diviene poi Vietato ai minori e Gioventu tradita, per assumere la forma attuale prima delia proiezione veneziana dell'8 settembre 1953. Palesi le implicazioni letterarie: sotto la definizione di Ciclo dei vinti doveva raccogliersi l'insieme di romanzi progettato da Verga sul leitmotiv della tragica lotta dell'uomo per l'esistenza e il progresso nell'Italia post-unitaria. I vinti di Antonioni dovrebbero perianto essere un simile studio di costume, collocato in una situazione ugualmente "postuma" (da dopo-guerra); l'intento educativo, tuttavia, non e quello di rilevare le irrequietudini che emergono nei protagonisti per il benessere, quanto piuttosto i germi dell'annoiata alienazione che ne e diretta conseguenza: alia "fiumana del progresso" si e sostituito lo psicotico panorama successivo all'imposizione dello stesso.

Se a livello tematico Antonioni e obbligato a seguire un travisato concetto di neorealismo, sinonimo di un'adesione acritica al resoconto, a livello estetico egli non rinuncia pero a iscrivere la materia assegnatagli nell'alveo delle sue meditazioni sul genere documentaristico/finzionale. Due anni dopo la Cronaca, I vinti raccoglie di quest'ultima la densita significante, eludendone l'aspirazione standardizzata a una vicenda succosa e perfettamente attendibile e confermandola sede della messa a punto di forme altre del guardare.

Il film ... racconta molto piu della concezione antonioniana del cinema e della vita che della gioventu sbandata del dopoguerra: e esplorazione di corpi e di luoghi prima che analisi di casi sociologici. Con il suo secondo lungometraggio Antonioni continua il percorso di reinvenzione della scrittura cinematografica che ha iniziato con Cronaca di un amore. (Parigi 9)

I vinti ha permesso ad Antonioni--come egli afferma in un'intervista a Lino Del Fra--"di chiarire ... una serie di problemi tecnici ed estetici: il rapporto tra la macchina da presa e la realta, il modo di guardare questa realta" (Con una pistola in mano 119). Le storie procedono per immagini desunte dall'attualita giornalistica: non e un caso che importantissimi, nei soggetti iniziali, fossero come accennato i riferimenti fotografici. Piu che dare importanza ai fatti, l'occhio del regista indaga pero i fondali che li circondano, cercando spesso visioni narrativamente irrilevanti; cui si aggiunge il dato che, al momento delle riprese, egli si distacca volentieri dalla sceneggiatura (come nell'episodio trancese, in cui restano solo 32 delle 206 inquadrature previste), sovrapponendo la telecamera al proprio osservare e riservandole una funzione conoscitiva, di selezione estetico-morale. Piu che il tempo della storia, Antonioni cerca un tempo interiore (benche al di fuori di qualsiasi drammatizzazione o empatia con i personaggi): anche questa e deviazione dalla comune idea di cronaca, che non vive di un assoluto presente ma di uno sviluppo cronologico.

Di un'inquietante presentificazione si sostanzia tra tutti l'episodio inglese, storia di Aubrey Hallan, giovane poeta paranoico di Saffron in cerca di notorieta, che annuncia al Daily Witness di aver rinvenuto il cadavere di una donna in un parco; ottiene quindi di scriverne un articolo, finendo poi per autoaccusarsi dell'omicidio, in un crescente delirio narcisistico. II tema sembra quello del delitto perfetto, capace di catturare il fascino morboso della stampa scandalistica: la vittima (la remissiva signora Pinkerton, costretta a prostituirsi per mantenere la figlia) e stata scelta con assoluta gratuita e le azioni di Hallan messe in scena secondo l'attenta regia di una malsana vanita che conduce all'autodistruzione. La sua colpevolezza (pure suggerita dalla visualizzazione della confessione, letta al processo dall'awocato d'accusa) resta tuttavia incerta fino all'ultimo.

La vicenda pare d'altronde suggerire che a essere moralmente responsabile dei suoi atti sia il giornalista del Daily Witness, Ken Wharton, reo di aver indetto un premio settimanale per la segnalazione delia notizia piu sensazionale. II personaggio di Wharton svolge altresi il ruolo dell'osservatore, nonche depositario dell'assurdita della vicenda e dell'incapacita di stabilirne con sicurezza i confini. L'ultima scena mentre egli comunica al giornale la notizia delia condanna a morte di Hallan, da una cabina telefonica--conduce lo sguardo non a caso su un campo da tennis, gia identificata allegoria del relativismo della verita. E interessante ricostruire il movimento verso il campo--alia cui dissolvenza si sostituisce la parola "fine"--attraverso la giustapposizione di tre inquadrature immediatamente successive.

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La comparsa del campo viene dapprima anticipata dal ritaglio erboso che emerge nell'angolo destro della ripresa (Fig. 4); esso appare quindi in lontananza, sempre nel fondale destro, ma non nella sua interezza: mentre ancora si mostrano parti dei riquadri in vetro della cabina telefonica--le cui sezioni geometriche sono un'ennesima anticipazione del rettangolo da gioco, che su di esse fugacemente si riflette, assecondando il nervoso aprire e chiudere la porta di Wharton--ne distinguianlo solo una meta, sulla cui linea di fondo si muove un giocatore, e la rete divisoria (Fig. 5). Solo alia fine--per pochi secondi ininterrotti--il campo si mostra tutto sulla scena, sempre sullo sfondo, appena prima di uno sbiadito insieme di case che ne costituisce il limite prospettico (Fig. 6). Come gia in Cronaca, dunque, esso e collocate in posizione marginale ma allusiva della realta cittadina che lo circonda; diversamente dall'antecedente, pero, ne e offerta visione completa, per quanto distante, e animata da una partita. Se tale scelta anticipa l'analogo esito di Blow up (che la portera in primo piano), pure a quest'ultimo Cronaca si rivela piu affine quanto all'effetto sonoro del rimbalzo della pallina: ne I vinti la sfera del tennis non e connotata da alcun rumore e il sipario cala sulle note staccate di un pianoforte.

Il film si consuma dunque non nell'aula del tribunale, o sulla figura di Wharton intento a discutere con l'incapace centralinista del Daily Witness, bensi ancora sul cronotopo antonioniano per eccellenza, in cui si riverberano le questioni teoriche relative alia dinamica verita/finzione sollevate in primis dall'uso della cornice fotografica. Gia riscontrabile in Cronaca, l'equivoco potere della fotografia--documento autoreferenziale incapace di fornire informazioni sulla realta --diviene nell'episodio inglese questione essenziale, giustificando 1'epilogo sul campo da tennis, che della foto e trasfigurazione simbolica. Cosi, l'articolo di Hallan sull'omicidio e accompagnato da un suo ritratto (Fig. 7), che costituisce per il giovane motivo di studio e preoccupazione, in virtu della diffusione del giornale e delia centralita dell'immagine. Eppure la foto non e in grado di conferirgli le doti intellettuali di cui si vanta; ne risulta fedele trasposizione delle sue qualita fisico-morali, come nota l'anziana nonna quando, pur osservandone la bellezza, commenta che non vi avrebbe riconosciuto il nipote.

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Appendice della vicenda di Hallan--e della di lui complessita figurativa --la finale partita a tennis funziona dunque come explicit rivelatore poiche sottolinea l'assoluta indecidibilita del vero. Cio si accorda, per inciso, al linguaggio filmico asciutto e rapido che caratterizza I vinti, senza fare troppe concessioni alia psicologia dei personaggi e all'intreccio: non puo esserci alcun approfondimento etico dei delitti presentad; mentre le tensioni segrete dei protagonisti emergono non dai dialoghi, quanto semmai dal loro rapporto con l'ambiente, suggerito dall'uso di campi medi e lunghi.

Spazio dell'indistinto e dell'indefinibile, il topos del campo da tennis si lega per altro, nell'episodio inglese, alia prima messa a punto di un altro elemento centrale nel futuro di Antonioni: il parco cittadino, destinato a raggiungere massime potenzialita nel secondo film londinese. Esso appare inizialmente quando il giovane Hallan recita alia polizia Y Ode alia morte di Shelley (Fig. 8): il paesaggio desolato diviene correlativo dell'aridita interiore del personaggio, bloccato in una dimensione marginalizzata tra autoesaltazione e distruttivita. II risultato e la parodia dell'idea romantica del parco come oasi ai margini della frenetica vita cittadina: qui caricato di concetti di segno inverso--mistero, inquietudine, inganno--esso diventa piuttosto luogo di morte, di perdita di identita e verita.

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Tale connessione fisicosimbolica tra parco e campo da tennis verra esplicitata--attraverso la mise en abyme dei due fondamentali cronotopi--in Blow up (ove la memoria de I vinti si propaga, caricandosi di nuove potenzialita cromatiche, pure dalla scena della cabina telefonica, oltre che dal tema fotografico), il quale termina su una fantomatica partita, messa in scena da due giovani dai volti truccati come quelli dei mimi dentro un campo da gioco autentico, ma realizzata per meri gesti: nessuna racchetta, nessuna pallina, all'inizio nessun suono; tutto e generato dalla mente degli spettatori di questo simulacro di irrealta. La scena rinforza in tal senso la sua prossimita anche con Cronaca di un amore, in cui il campo era di fatto vuoto.

Alla Cronaca, Blow up risulta in vero legato da una quantita di dettagli significanti che fungono da materiale preparatorio per la ridefinizione finale del comune cronotopo, confermandone i rapporti con la sospensione del giudizio sulla realta e con "la ricerca autonoma sulle strutture dell'operazione artistica" (Tinazzi 95). Il campo da tennis e innanzi tutto collocato alTinterno del parco; l'ingresso di Thomas in quest'ultimo--al momento del quale egli si imbatte, senza prestarle attenzione, in una lavorante in uniforme intenta a raccogliere cartacce10, mentre insiste il canto degli uccelli--ricorda un'analoga scena della Cronaca: mi riferisco al momento in cui gli amanti, usciti dal Planetario, attraversano il parco milanese incrociando un suonatore di chitarra che chiede l'elemosina, senza riservargli alcun interesse. Pure, il suo fischiettare entra nella scena gia quando essi si trovano sulle scale dell'edificio e, benche l'effetto vocale sparisca quasi subito, la musica resta sullo sfondo della sequenza fino alia fine, seguendoli: la dissociazione tra suono e immagine suggerisce la crisi del rapporto univoco tra cio che cade nella prospettiva dello sguardo e sua interpretazione.

Neppure e un caso che il topos del campo da tennis sia connesso in Blow up al problema della visione, ancorandosi al motivo documentario gia origine della Cronaca. Blow up--che con quest'ultima condivide la struttura funzionale del noir--e infatti informato da una tensione che riguarda il medium fotografico e il suo presunto statuto realistico, la sua relazione con la presenza e l'occultamento delia verita. Cosa c'e dietro a un'immagine? E questa domanda che spinge Thomas all'ingrandimento progressivo di un fotogramma, scattato proprio nel parco. I suoi gesti dawero cronici--muovendosi freneticamente dalla camera oscura alio studio, egli inserisce il fotogramma nell'ingranditore e poi il foglio nella vasca di stampa, per fissarlo gocciolante alia parete e restare in osservazione--rappresentano il momento clou della trama e insieme un esperimento metacinematografico, oltre che metafografico. Non somiglia infatti l'ingrandimento a uno schermo? E il porre una foto dopo l'altra, una accanto all'altra come fa Thomas, non propone forse un'esitazione sul procedimento del montaggio? E del resto un'azione in movimento cio che egli cerca di ricostruire, ponendo cosi l'accento sul fatto che un film non e mai un semplice modo di ricalcare la realta, bensi un tentativo di comprenderla, di inseguirne un senso nascosto, appena percepibile. Si potrebbe anzi dire che immagine e ingrandimento stanno tra loro come apparenza delia realta e sua indagine. Pure, l'oggetto sottoposto all'analisi piu spinta e ossessiva finisce per negarsi, decomponendosi. Tutti sappiamo che un ingrandimento eccessivo diviene indefinito, si sgrana: il momento di maggiore vicinanza alia realta e anche quello delia sua massima e irreparabile perdita; e cosi il piu alto grado di aspirazione realista che puo animare il cinema finisce per trascolorare nel suo opposto fantastico.

Le circostanze di un simile scacco girano, in Blow up, intorno alia celebre scena del parco, ove Thomas immortala due amanti nell'atto di scambiarsi effusioni. La donna, accortasi della presenza dello spettatore, cerca disperatamente di ottenere i negativi. I sospetti di Thomas--che awerte la presenza di un segreto celato nelle immagini--si rivelano fondati quando successivi ingrandimenti e ridisposizioni del materiale fotografico nello studio (Pig. 9) rivelano il gioco di sguardi che lega la donna a un misterioso punto nel parco, nonche la probabile presenza di un cadavere (che si scoprira essere quello dell'uomo prima in compagnia di lei). Tutti dementi che Thomas, armato dell'arma moderna della visione, della perfetta riproduzione del reale--piu fedele di un dipinto, piu precisa di una descrizione letteraria --non ha saputo cogliere; gli scatti restano per altro confusi e indistinguibili, mentre la dinamica dell'accaduto e sottratta a qualsiasi tentativo di ricomposizione rigorosa. L'obiettivita estrema apre a un reale inintellegibile, permettendo di cogliere soltanto aspetti granulosi di quelli che un tempo erano dati significanti: l'ingrandimento del cadavere si smaterializza cosi progressivamente in una serie di chiazze astratte, che assomigliano non a caso a un quadro di Bill, l'amico pittore, occupato da un informe ammasso pulviscolare di colore. Cio solleva un interessante parallelismo tra fotografia e pittura; Bill confessa del resto a Thomas che alie opere che realizza sa dare un senso solo dopo averie terminate. Osservazioni analoghe e possibile fare a proposito dell'atteggiamento di Thomas nei confronti delia realta: essa non si comprende osservandola, ne la creazione artistico-fotografica puo essere fino in fondo preguidata. Cosi il nebuloso soggetto del quadro sara simile al risultato dell'ultimo ingrandimento delle foto rubate nel parco, funzionando come sua prefigurazione intuitiva. Per quanti vorrebbero rivendicare alia fotografia un piu alto grado di oggettivita, come per quelli che rimpiangono la perdita dell'aura propria delTirripetibile momento pittorico, la mossa di Antonioni presenta una doppia smentita: ne il quadro ne la foto--come neppure l'occhio e la coscienza--possono testimoniare Vunicum delia realta.

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Nell'era postmoderna di massificazione e consumo, al fotografo e quindi consegnata un'irrisolvibile domanda sul valore conoscitivo dell'immagine. Ma se quest'ultima e insufficiente nei confronti del reale, come definire il suo operatore umano? L'inchiesta--dato che Blow up offre anche la descrizione di una giornata tipo di Thomas--e forse perseguibile con risultati meno scoraggianti. II fotografo e un trasformista, un soggetto che modifica se stesso e le cose guardandole attraverso il suo prolungamento ottico: cosi, lo vediamo uscire travestito da barbone da un centro d'accoglienza, ove ha scattato delle foto dei quartieri bassi per un libro sulla "Londra vera" che sta realizzando con l'amico Ron; segue quindi una sessione fotografica (quasi una mimica dell'atto sessuale) con la modella Veruschka (Fig. 10); poi eccolo al lavoro con altre cinque modelle, che mettono in scena gesti distorti, innaturali, meccanici (Fig. 11).

La fotografia di moda sembra sempre uno "psicodramma erotico" (Tassone 135), volto a penetrare la realta (11), preludendo alia sua deformazione grottesca; gli scatti presuntamente autentici, invece, sono tutti rubati: come se nell'irregolarita stesse l'assurda pretesa di cogliere il vero, quello che sta sotto le apparenze. Pure, l'intenzione documentaria e destinata a fallire, compromessa dalla prospettiva stessa del fotografo, il cui occhio e distratto, incapace di nssare a lungo e con attenzione: Thomas ha passioni immediate, effimere, siano esse l'elica trovata nel negozio di antiquariato, la donna misteriosa nel parco o la scoperta delia verita delittuosa consumatasi davanti alia sua ignara presenza. In tal senso, l'ingrandimento e un rimedio non completamente funzionale all'incapacita di un'osservazione che sa essere solo scattante e nervosa.

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Le coordinate del mondo esterno sono condannate a rimanere confuse; seppure Thomas crede di averie catturate, cio che resta e il nulla, anche nel senso piu materiale: allorche egli si reca al parco durante la notte per verificarvi la presenza del cadavere, qualcuno si introduce in casa sua per far sparire immagini e negativi. Persino la finale fotografia del corpo --quella in presa diretta--e impossibile: nel momento in cui Thomas torna per la terza volta sul luogo per realizzarla, esso e sparito. Proprio come Paola nella Cronaca, la realta e mutata senza lasciare tracce dietro di se che aiutino a ricomporne il puzzle. Quindici anni dopo, il motivo delia dispersione elaborato nel 1950 viene dunque integrato e potenziato in Blow up, film sull'inconsistenza del reale e sull'incongruenza delle varie rappresentazioni dello stesso. A tal proposito--scrive Bernardi l'ingrandimento rivela:
   la crisi della sequenza cinematografica e l'attrito fra le varie
   forme di rappresentazione, che risultano incompatibili,
   intraducibili fra loro... c'e una sottile ma chiara discordanza tra
   quello che vediamo noi, quello che vede Hemmings... e quello che
   appare nelle fotografie; i punti di vista non corrispondono; non si
   tratta solo di una storia misteriosa, ma di una sconnessione fra
   diversi occhi e diversi sguardi. Nella prima fotografia scattata da
   Hemmings, per esempio, vediamo la coppia in un punto diverso da
   quello in cui l'avevamo vista durante lo scatto della fotografia
   stessa. (193)


I punti di vista--dei personaggi, dell'obiettivo, della telecamera non coincidono mai, spingendo al limite la rottura tra immagine e significato. Il film fa anzi dell'immagine stessa una frammentaria delimitazione dell'immensa e inconoscibile materia che costituisce la nostra dimensione ontologica. Informato da una ferrea tecnica visuale --per cui luoghi, persone e oggetti sono inseriti in riquadri concreti, che preludono a uno sfondo inesistente--il trattamento degli spazi assume cosi valore esemplare, conducendoci alia circoscrizione per eccellenza: il campo da tennis.

Due, intanto, le tipologie spaziali classiche considerate dalla pellicola: quella interna, scarsamente luminosa, propria delle case e del claustrofobico negozio d'antiquariato; e quella esterna, declinata nel background cittadino della Londra swing degli anni Sessanta e nel parco. La qualita differenziale secondo cui si struttura la dinamica dentro-fuori e costituita dalle forme geometriche di tali spazi che, caricate di valenze simboliche, determinano il linguaggio visivo del film: gli ambienti chiusi sono dominati dalla figura del quadrato e del rettangolo, mentre all'apertura del parco e riservata la sagoma circolare. Cio smentisce, almeno in parte, la relazione che archetipicamente vede lo spazio circolare associato alie profondita della psiche: quest'ultima, che ci immagineremmo assegnata alie stanze private della casa (nel film luogo dissociato dall'io), e infatti collocata in una dimensione pubblica, apparentemente impersonale. L'ingresso di Thomas nel parco--con indosso abiti intonati alie sfumature verdi, bianche e blu, di alberi e nubi--corrisponde cioe al vareare la soglia del suo animo, come testimonia il repentino esaurirsi della voce umana e la prospettiva aerea delle immagini che indugiano sulTampiezza indefinita del cielo, alludendo alia possibilita di un contatto primigenio con la natura, irriducibile a qualunque schema logico. Li ove ogni cosa rimanda alia forma circolare--sentieri, scale, cespugli (Fig. 12)--si annida d'altronde una realta magmatica che, pur offrendosi alia coscienza e alia creazione, non si riesce dawero a esperire come significante.

Il parco contiene comunque un 'enclave rettangolare (Fig. 13), che ne costituisce la consapevole negazione: il campo da tennis appunto, la cui immagine e preparata e definita nel corso di Blow up, rifrangendosi a posteriori su tutto il film come frame. Metafora di cio che e noto e dato una volta per tutte rispetto a quello che e incerto e potenziale, la linearita del rettangolo limita quasi tutti gli ambienti, complice una studiata tecnica fotografica che sottopone lo spazio a un cut-out geometrico: gli edifici, le strade, le finestre, gli oggetti e persino i personaggi (come le rigide modelle i cui abiti riproducono talora, per foggia e stampe, quadrati e rettangoli), sono anticipazioni della forma finale del campo.

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Nel film, le linee dritte segmentano dunque una realta contingente e di fatto indecifrabile, nel momento stesso in cui rilevano e organizzano tutti i suoi particolari ripetendo gesti e forme della telecamera. Quest'ultima--che ritaglia il mondo adattandolo a uno schermo ugualmente rettangolare--crea spesso un effetto di moltiplicazione di selezioni ottiche: filmando ad esempio una fuga di porte aperte e cancellando ogni tipo di orizzonte come contenente qualcosa che non sia stato imprigionato e trasformato in dettaglio visuale. Owiamente, questa e a sua volta una tecnica di ingrandimento, che tuttavia preclude la realta di primo grado. II campo da tennis--materializzazione estrema dell'operazione geometrica--ha dunque il valore di una cornice, che racchiude la materia dell'immagine separandola da tutto cio che immagine non e, dalla Realta impenetrabile (racchiusa sempre dal parco): al centro della quale esso si colloca, costituendone il solo antidoto estetico. Blow up risolve cioe dawero sopra la pura forma il dilemma della rappresentazione; quest'ultima viene esplicitata come finzione, esibizione di se stessa, nella scena finale. E quando la palla immaginaria finisce oltre la recinzione del campo da tennis, Thomas compie un atto che ratifica tale finzione: lascia la macchina fotografica, raccoglie la presunta palla e la rimanda nel campo. L'instabilita tra vero e falso e risolta esteticamente, muovendo verso la metafora; Thomas--e con lui noi spettatori--comincia addirittura ad awertire, benche fuori campo, il classico suono del palleggio, della palla che rimbalza sulla racchetta e sul terreno. La Realta--la Realta pura, quella che sta dietro la realta apparente--e invisibile: bisogna accontentarsi di cio che si vede. Ma qual e il valore di questo vedere? La tecnica fotografica vede ma non capisce;

l'uomo comprenderebbe ma non vede; oppure deve rimuovere la visione stessa ("Tu non mi hai mai visto", dice Vanessa Redgrave a Thomas), o addirittura pretendere di vedere quel che non vede. Sembra un gioco di parole, confermato pero dalla surreale mimica riflessiva che conclude la pellicola, sanzionando l'inafferrabilita del reale, il cui grado di esistenza risulta ininfluente di fronte al perfetto funzionamento del suo surrogato iconico (e artistico); tant'e che nella sequenza ultima la telecamera segue in soggettiva Timmaginaria partita a tennis e Thomas, che vi partecipa, "e sorpreso dal campo totale finale che sembra voler abbracciare la realta (quella realta per la realta) in tutta la sua ampiezza, come obiettivizzata" (Tinazzi 99, Fig. 14).

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Conviene, a tal proposito, ricordare una dichiarazione del regista, pronunciata a Ferrara nel dicembre 1982:

La realta io l'ho conosciuta fotografandola quando ho cominciato a riprenderla con la macchina da presa, un po' come in Blow up; in questo senso credo che sia il mio film piu autobiografico. E stato proprio fotografando e ingrandendo la superficie delle cose che io ho cercato di scoprire quello che c'era dietro. Non ho fatto altro nella mia camera. (Tassone 140)

Queste righe--che sottendono l'ammissione dell'inesistenza obiettiva di una realta esterna e narrabile--consentono di riportare l'analisi al punto da cui questo saggio si e dipanato: al valore antonioniano dei concetti di cronaca e di cronotopo che viaggiano paralleli, confondendosi l'uno nell'altro attraverso la costante tensione del regista verso un'adesione anche lacunosa al reale, che non puo darsi per definizione. C'e di certo stata un'evoluzione dal tempo in cui sul Corriere Padano Antonioni scriveva: "Qualsiasi visione di questa nostra vita e del nostro ambiente puo a mezzo del documentario svelare segreti insospettati. La realta insomma, la nuda realta nella sua intima essenza" (Sul cinema 67) (12). Era il 21 gennaio 1937; ma della nuda sostanza che il giovane regista voleva svelare sarebbe rimasta solo un'immagine autoreferenziale: consumati i vincoli temporali, sperimentata la debolezza delle aspirazioni documentarle, cio che resta e il vuoto della realta completamente occupato dal cinema, unico vero luogo, cronotopo delle immagini che si fa stmmento di conoscenza del solo mondo (visuale) che e possibile sperimentare. Non rimane che chiudere ancora con delle parole del regista, tratte dalla Prefazione a Sei film (13), che sintetizzano le ragioni della difesa di una simile soluzione estetica, la cui efficacia significativa prelude a un alto valore morale del cinema:

... sotto l'immagine rivelata ce n'e un'altra piu fedele alia realta, e sotto quest'altra un'altra ancora, e di nuovo un'altra sotto quest'ultima. Fino alia vera immagine di quella realta, assoluta, misteriosa, che nessuno vedrai mai. O forse fino alia scomposizione di qualsiasi immagine, di qualsiasi realta. Il cinema astratto avrebbe dunque una sua ragione di essere. (Fare un film e per me vivere 61-62)

DALILA COLUCCI

Harvard University

NOTE

(1) Tassone definisce tuttavia la cronaca "parola rosselliniana", legandola al neorealismo sulla scorta dell'equivoco che riconosce la peculiarity del cinema italiano del dopoguerra nella totale aderenza mimetica alia realta, considerando cronaca sinonimo di documento; laddove e chiaro come il fenomeno neorealista non possa ridursi alia semplice ripresa diretta delle cose, configurandosi quale raffinata traduzione estetica, psicologica ed etica del reale.

(2) Fondata da Ranuccio Bianchi Bandinelli nel 1945 e animata da intellettuali come Bilenchi e Luporini, terminera le sue pubblicazioni nel 1961.

(3) Insieme a Societa e Rinascita, II Politecnico (fondato da Vittorini e pubblicato a Milano da Einaudi dal settembre 1945 al dicembre 1947) e il terzo periodico considerato da Zancan e Re nella ricostruzione del dibattito post-resistenziale sulla cronaca; le sue aspirazioni a "costruire un nuovo linguaggio giornalistico, basato sull'integrazione sociale, e tra i linguaggi dei diversi settori dell'arte e della comunicazione sociale: un linguaggio immediatamente comunicativo e a carattere fortemente narrativo" (Zancan 55), tendono verso la formazione di un discorso precocemente letterario. Quanto a Rinascita (fondata da Togliatti e uscita per la prima volta nel giugno 1944 a Salerno, per trasferirsi a Roma in ottobre), essa si limita ad affermare la necessita di un'arte della parola socialmente impegnata.

(4) Intitolata "Parola di Antonioni. Intervista nel corso della programmazione", l'intervista e a firma di Michele Gandini, che aveva lavorato all'edizione dei dialoghi del film.

(5) La conversazione, dal titolo "La malattia dei sentimenti", fu pubblicata in origine sul mensile Bianco e nero 2-3 (febbraio-marzo 1961); nel volume del 1994 da cui si cita (curato da di Cario e Tinazzi) si estende ora tra le pagine 20-46.

(6) Il riferimento va alia modalita attraverso cui gli spazi sono esperiti dai personaggi; strutturalmente, con figure cinematografiche come la panoramica a 360[degrees] lo spazio oggettivo acquista invece in Cronaca coerenza e continuita inusitate.

(7) Sul motivo della sparizione, originato in Ferrara e destinato a rigenerarsi in altri film, scrive Minghelli in "1950 Antonioni: Cronaca di un Amore's Landscapes of Remorse" (quarto capitolo del suo volume monografico del 2013): "Without Ferrara there would be no image, because every image is born from the erasure of Ferrara. Arguably, the later films of Antonioni return to this foundational gesture, staging over and over a disappearance, whether of people, as in L'avventura, or bodies and objects, as in Blow-Up. In Cronaca di un amore, however, what is represented is still that first 'disappearance'" (132).

(8) Pochissimi i contributi critici dedicad al film, le informazioni sul quale derivano dal piu completo di essi, scritto da Stefania Parigi per il DVD prodotto dalla Minerva nel 2007: L'avventura de I vinti.

(9) "Il neorealismo nel '52 e infatti una parola gia usurata e screditata, che sembra diventata sinonimo di un'adesione schematica e superficiale alia cronaca e all'attualita sociale. Antonioni ne rifiuta gli aspetti piu programmatici ed esteriori, ma non certo il grumo piu autentico: l'immersione fenomenologica nel vissuto, la macchina da presa intesa come strumento conoscitivo, lo spirito documentario e antiromanzesco, il tempo esistenziale in sostituzione dei tempo narrativo, il rifiuto delia drammaturgia classica..." (Parigi 8).

(10) Minghelli ricorda le implicazioni temporali delia figura dell'operatore ecologico, derivate ad Antonioni dall'esperienza documentaria di N.U.: "the street cleaner is a sort of resident chronicler of the ephemeral" (144-145). Il concetto di "residuo", centrale in Cronaca, contribuisce dunque a evidenziare un percorso che dal cortometraggio del 1948 arriva a Blow up.

(11) La penetrazione non comporta tuttavia alcuna comprensione, bensi solo l'illusione di contenimento della realta, da cui la hybris del fotografo.

(12) Titolo dell'intervento era "Documentan".

(13) Prefazione a Seifilm. Le amiche, Il grido, L'avventura, La notte, L'eclisse, Deserto rosso. Prima edizione Torino: Einaudi, 1964. XI-XVIII.

OPERE CITATE

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Title Annotation:Michelangelo Antonioni's film, "Story of a Love Affair"; text in Italian
Author:Colucci, Dalila
Publication:Italica
Geographic Code:4EUIT
Date:Dec 22, 2015
Words:9960
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