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"Problemas tecnicos de la interpretacion musical y las diversificaciones estilisticas con que se enfrenta el compositor contemporaneo".

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PROBLEMAS TECNICOS DE LA INTERPRETACION MUSICAL

Sabemos que la musica necesita, dentro de su proceso creativo y la subsiguiente experiencia estetica de percepcion, de un sujeto subordinado o interprete, ademas del sujeto creador y el receptor. Este sujeto subordinado se revela en ultimas, como un interprete creativo de la composicion y esto indica que esta a cargo de la esencia de la significancia artistica dentro del proceso creativo de la interpretacion. Al hablar en este sentido, lo que se quiere indicar, es que el interprete no debe ser un mero ejecutor de la voluntad de otro, sino mas bien, la fusion de la mente de un compositor con la suya propia y con toda la afirmacion de sus talentos interpretativos. con esta idea en mente, el interprete gana fuerza y coraje en esta unidad, la cual es necesaria para la realizacion concreta en sonidos, de las ideas e imagenes contenidas en la obra musical. Es asi que de la manera descrita, se pasa de un mero interprete a un musico-interprete, quien es consciente, es decir, conoce y entiende su conexion con las intenciones del compositor, y este se realiza a si mismo, como una personalidad artistica. Esto implica consecuentemente, que reconozca la enorme importancia del autor de la composicion y al mismo tiempo, su papel importante en la realizacion de las ideas de este.

El compositor americano Gunther Schuller y tambien interprete de corno, concluye que es importante que el compositor sea interprete en algun momento de su carrera, para que tenga una vision mas amplia de las exigencias interpretativas. En otras palabras, la combinacion compositor e interprete en una persona, es la mas beneficiosa y conduce a un alto logro artistico. Mas aun, la practica ha demostrado que esta combinacion puede ser natural y armoniosa, y a pesar de que en el pasado esta combinacion, entendida tambien como creatividad pura y perfectos metodos de realizacion fue bastante usual, la mayoria de las veces encontramos la familiar separacion, es decir, que el sonido depende desde el punto de vista interpretativo del interprete y no del autor. Esta tipica consecuencia es debida en la mayoria de los casos, porque el compositor no es siempre un perfecto instrumentista y se concluye que la creacion de una composicion y su interpretacion en concierto, son dos aspectos diferentes del arte musical. Sintetizando desde este aspecto, se puede decir que la perfeccion tecnica es el regalo que el interprete presenta al compositor. Y el ultimo componente decisivo en la creacion musical lo podemos nombrar, como la realizacion concreta y depende completamente de las habilidades del interprete, es decir, de su perfeccion tecnica y la individualidad creativa de su interpretacion.

Ahora bien, no hay duda, que la musica actual requiere de un alto nivel tecnico-interpretativo por parte del interprete, pero aqui viene la pregunta a colacion: ? Que intenciones, sean composicionales, de moda, etc,, generan la complejidad de una obra y su optimo resultado interpretativo ?. Realmente, todo depende de los requerimientos compositivos imbuidos en las concepciones del contenido expresivo y de lo formal constructivo, manipulados obviamente, con la verdad creativa del compositor. Una manipulacion de elementos composicionales en relacion equilibrada con lo interpretativo, la cual es comprendida mas claramente y como opina Gunter Schuller, por el compositor-interprete, ya que este es mas consciente de que lo que escribe no es virtualmente imposible de interpretar, y que el resultado de lo que escucha, es fiel, es decir, exacto a lo que escribio. Es asi que un compositor con un claro conocimiento de lo interpretativo, puede identificar los limites de lo escrito, asi como las exigencias interpretativas y definir con propiedad, los medios mas propicios para la concretizacion de su obra, sean electronicos o acusticos. No obstante, hay compositores, como el frances Pierre Boulez, el aleman Karlheinz Stockhausen y otros de la misma corriente, los cuales buscan en algunas de sus obras, un resultado estadistico (composing statistically), es decir, un resultado de masa sonora que se comporte como una entidad unica, y sobre un talante a veces improvisatorio. Realmente la disquisicion expuesta aqui, no se refiere a este tipo de musica, sino a la musica que todavia se expresa bajo patrones tradicionales de escritura, de lineas texturales definidas, aunque dentro de un lenguaje actual.

Concluyendo y dentro de este marco de referencia, de lo que hay que tener cuidado tal como opina Schuller, es cuando el interprete siendo profesional, cambia por problemas tecnicos interpretativos, lo que el compositor ha escrito. Hay en este caso, un delicado problema expresivo, ya que puede generar la errada recepcion de una obra y por ende, un concepto equivocado de su creador. Por esto, si en cierto momento dice el interprete, "que tal pasaje no es posible de tocar", el compositor debe escucharlo. Por ultimo, debe ser util recordar, que cualquier obra musical, dentro de cualquier estilistica, debe venir con el discernimiento de lo creativo que indique que, debe ser tan profunda, tan verdadera, pero tan "simple" como sea posible.

DIVERSIFICACIONES ESTILISTICAS CON QUE SE ENFRENTA EL COMPOSITOR CONTEMPORANEO

Con alguna frecuencia se sabe de compositores que se preguntan con preocupacion, sobre lo ultimo que se esta haciendo en materia de composicion, tal vez para no sentirse desactualizados. No obstante, se ha demostrado que en materia de composicion, no existe un lenguaje de moda. Es mas, las nuevas tecnicas compositivas y esteticas musicales, nos lleva a afirmar que todo parece ser posible y valedero.

En las ultimas decadas, la musica contemporanea ha superado en cierto grado, el problema critico de su difusion. Por ejemplo, la relacion del compositor con el publico, se ha incrementado en algun porcentaje. Hubo en los ultimos anos del siglo XX, un alejamiento del espectador hacia los conciertos de musica contemporanea, por lo hermetico de un discurso vanguardista muy experimental. No obstante, este fenomeno parece ir cambiando, muy probablemente por los avances tecnologicos, la globalizacion de lo artistico, los nuevos lenguajes musicales y por la creacion de nuevos sellos de grabacion europeos especializados en musica contemporanea. Se aprecia entonces, un renacer del interes de las nuevas generaciones por las nuevas expresiones musicales y este viene asociado al deseo de algunos artistas, de expresar un arte que tienda a enmarcarse mas en una estetica de la significacion, que en una estetica como ironia objetiva. Esta ultima surge como es sabido, del meollo mismo de la banalidad de los objetos, es decir, como una forma de desilusion del arte y se explaya como una imagen desacralizada sin imaginacion. Es pues, una necesidad para muchos, aunque no para todos, rehacer la brecha entre obras de arte y meros objetos reales, para que el objeto estetico no sea articulado por mas tiempo, en terminos visuales, o meramente sensoriales.

Se llega aqui al punto determinante que indica que la necesidad expresiva de algunos artistas contemporaneos (compositores, pintores, etc.) , es, comunicar. Se habla de algunos artistas, porque hay otros que han considerado al receptor, como un ente minimizado en la experiencia estetica. En otras palabras, anulan al receptor, en una experiencia estetica que lo hace naufragar en un acontecer no procesal y de meras contingencias, donde no hay autores, ni receptores criticos de la obra de arte. Es decir y desde la estetica filosofica, se ha vaciado del objeto, lo poetico que refleja lo espiritual en lo sensible de la obra y que consolida lo significativo en el ambito simbolico.

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Es asi que la significacion de la que se habla, lleva consecuentemente al arte como lenguaje. Reconocer en la obra musical y en la obra de arte en general, los derechos de la obra misma, como los del espectador, y que conceda a la critica su papel fundamental en el proceso de comunicacion del arte. Es esta pues, una posibilidad necesaria, dada la compleja pluralidad de lenguajes del arte contemporaneo. Y como identifica H.G. Gadamer (1), cuando habla sobre "La actualidad de lo bello", hay una vertiente antropologica del arte sobre los conceptos de simbolo, juego y fiesta, donde en ultimo termino, "la poesia es, simultaneamente, un retorno al origen y un despojamiento del tiempo. Es decir, a la esencia del arte".

Se habla entonces, de la significacion en lo poetico, y es este un parametro estetico que se revela, aun en el caos musical como nueva reorganizacion y con su inherente tension discrepante de elementos y parametros constitutivos. En otras palabras, en el caos musical, debe haber un sentido atractivo mas alla de la mera logica, donde los particulares interactuen con tendencia a la significacion. Es pues, el afan de significacion en el rango de lo espiritual, la que genera en ultimas, la diversidad estilistica, es decir, los lenguajes cambiantes que impulsan al creador hacia nuevos parajes expresivos.

Como un ejemplo de diversificacion estilistica, esta el caso del compositor polaco Khristof Penderecki (1933). La obra de este compositor desde el Trenody de Hiroshsima hasta el momento actual, refleja cambios estilisticos basados en una sintesis libre de los principales recursos de la musica moderna, ya que se ha expresado en la musica aleatoria, el serialismo, la electroacustica, el neo-expresionismo, etc. Ahora bien, si se va mas alla del mero cambio, se llega a la conclusion de que, toda versatilidad estilistica se revela en el creador, como un auto-movimiento del juego de lo expresivo y esto identifica a un compositor en renovacion perpetua, es decir, en evolucion constante. Tal es el caso de Penderesky, y es esta una cualidad que se hizo presente desde comienzos del siglo XX, con compositores como Stravinsky. En este compositor, que pasa por el futurismo, neoclasicismo, dodecafonismo, etc., lo estilistico se adapta con facilidad y rapidez, a las diversas funciones expresivas generadas por el impulso cambiante de su linguistica musical. La cualidad de Stravinsky, de Penderesky y de otros compositores de la contemporaneidad, y aun en Picasso desde lo plastico, es que en ellos se identifica a un artista con una necesidad y una preocupacion constante de autenticidad. Y esta subyace desde el plano estetico, como una busqueda de nuevas formulaciones expresivas en la directriz de un orden y precision. Es decir, bajo nuevas reorganizaciones y esto implica cambio y variedad del lenguaje.

Ahora bien, la experiencia musical ha demostrado, que lo significativo concebido sobre la reconstruccion y el auto-movimiento de lo expresivo, que genera la diversidad estilistica, rompe con la absolutidad de un arte como denuncia social y sobre un lenguaje del sufrimiento, tal como preconiza el filosofo y musicologo aleman, Theodor Adorno (2). Desde una sociologia cultural, opina Adorno, "la musica no es ya un enunciado y trasunto de lo interior sino un contenido de la realidad, que ella reconoce, y a la que ya no se simplifica con la imagen. Con este mayor aislamiento exterior, se cambia su caracter social". La obra de arte y por supuesto la musical, debe a ser segun Adorno, un reflejo como diagnostico critico y pesimista de la cultura actual. No obstante, aunque el arte siempre tiene el doble caracter de autonomo y como hecho social, lo social debe ser mediatizado sobre una critica en el rango de lo poetico y asi se autentica dentro de una estetica significativa de relaciones y no de identidades como la de Adorno. Por consiguiente, de esta manera se proyecta el objeto estetico, como algo mas que el mero reflejo de una resquebrajada realidad social. Mas aun, el automovimiento del que se habla, reafirma la libertad del artista en su constante busqueda de nuevas formulas expresivas, es decir, sobre su reconstruccion constante en la variedad de lo estilistico. Dicho de otra forma, el artista puede apartarse de realizar una vinculacion en su obra de la cruda realidad, como reflejo "dado". Realmente, la inmediatez directa no llega a ser denuncia, sino un rescoldo como banal reproduccion. Esto es lo que seria, radicalismo y la musica no debe llegar a este estado contradictorio, ya que su intencion es al mismo tiempo, condenar esta situacion, y es esto lo que genera el sin sentido en algunas obras musicales de vanguardia. Por consiguiente, la musica y el arte en general, no deben vincular la cruda realidad o lo feo, negativamente como reflejo inmediato o afirmativamente como falsa conciencia, sino como una denuncia sublimada, donde lo atroz se reconstituye expresivamente en el rango de lo poetico. Es decir, cuando lo espiritual resuena solemnemente como brillo sensible de la Idea.

Ahora bien, volviendo al auto-movimiento de lo expresivo que genera la diversificacion estilistica, se dice que sus puntos de fuga van hacia adelante o hacia atras. Es decir, hacia adelante, como transformaciones experimentales, o hacia atras, como transformaciones sobre parametros estilisticos pre-establecidos. Este ultimo caso es el de Stravinsky, quien con su neoclasicismo, busca un retorno a los valores clasicos para traer nuevas disposiciones expresivas.

Un caso interesante para mencionar sobre este aspecto, es el del compositor estoniano, Arvo Part, quien identifica dos grandes periodos en su musica. Inicialmente, sus primeros trabajos partieron de un neoclasicismo, despues empezo a componer usando el dodecafonismo y el serialismo, y mas adelante despues de una crisis expresiva, empezo a sumergirse en la musica antigua. En este segundo periodo, como la vuelta a la tradicion de la musica religiosa occidental, Part ha desarrollado un discurso el cual se afianza en un "minimalismo sacro". Se aprecia pues, como en su constante necesidad expresiva, Part desarrolla una diversificacion estilistica generada por su afan de autenticidad, y se repliega en lo poetico de significacion religiosa, y como afirma Steve Reich (compositor minimalista americano), "...Esta completamente fuera de la corriente dominante y sin embargo es enormemente popular, lo cual es muy inspirador. Su musica llena una profunda necesidad humana que no tiene nada que ver con la moda".

Finalmente, se aprecia tambien, como muchos compositores latinoamericanos contemporaneos, toman elementos folkloricos en su discurso musical. Realmente, la constante reconstruccion de lo expresivo que necesita de nuevos elementos, tecnicas y vocabularios, toma el elemento nacionalista, no como un caballito de batalla, sino como otra alternativa para desarrollar una particular estilistica. Es asi que los nuevos sistemas contemporaneos de composicion, permiten que lo folklorico se recree en lo poetico como un tipo de nacionalismo subjetivo y cuando el intento no es fallido, se concretiza una libertad expresiva que reivindica la individualidad y originalidad de su autor.

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PONENCIA PRESENTADA EN EL "XVII FORO DE COMPOSITORES DEL CARIBE" UNIVERSIDAD DE PUERTO RICO (ABRIL DEL 2010)

POR RODOLFO LEDESMA--Prof. Asociado Escuela de Musica. Universidad del Valle.

Notas

(1.) Hans-Georg Gadamer (1900-2002), filosofo aleman, autor de una original teoria de hermeneutica filosofica que le concedio un destacado puesto en la historia de la filosofia del siglo.

(2.) Theodor Adorno. (1903,1969), filosofo aleman que tambien escribio sobre sociologia, psicologia y musicologia, y se le considera uno de los maximos representantes de la Escuela de Francfort y de la teoria critica de inspiracion marxista.
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Author:Ledesma, Rodolfo
Publication:Entreartes
Date:Jul 1, 2010
Words:2727
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