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"Mi incammino verso l'Asia": l'immagine dell'Oriente nell'opera del Settecento.

Nel corso del Settecento, il teatro musicale europeo, in cerca di nuovi orizzonti tematici, si apre all'Oriente. Sui palcoscenici d'Europa compaiono melodrammi dai titoli esplicitamente esotici: Le Cinesi, L'Eroe Cinese, L'Orfano Cinese ecc. Quanto c'e di genuinamente orientale in queste opere? L'analisi condotta sui libretti dell'epoca mostra inequivocabilmente come gli ideali illuministi rimangano, per quanto concerne il teatro in musica, soltanto dei buoni propositi. La conoscenza dell'altro, infatti, non va oltre le evidenze esterne del vivere e non mira a un'effettiva interpretazione antropologica. L'esotismo e relegato alle scenografie e ai costumi, elementi immediatamente percettibili che permettono quindi al pubblico di godere subito della "varieta dilettevole" offerta da tali opere; e soltanto nella cura dell'allestimento che si ricorre alla consultazione di appositi volumi, in cerca di una maggiore verosimiglianza. La musica propria dell'Oriente rimane "inascoltata", schiacciata dalla sbrigativa prassi di rappresentare attraverso la musica europea un carattere attribuito ai cinesi. Se ne deduce che quello portato sulla scena musicale europea settecentesca e un Oriente favolistico, privo di qualsiasi consistenza storica effettiva. Una semplice vernice esotizzante ricopre personaggi e intrecci drammaturgici lasciandoli del tutto invariati.

Parole chiave

Asia, Cina, esotismo, Illuminismo, Metastasio, opera, orientalismo, Oriente, Stato Ideale

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Affrontando la questione del rapporto culturale fra l'Europa e l'Oriente nel XVIII secolo, illuminanti appaiono le parole di Eugenio Garin:

Il mondo dell'Oriente si colloca fra i modelli dell'umanita, accanto se non al di sopra del mondo classico, della Grecia e di Roma ... Sogni e fantasie, infatti, o novelle e romanzi, o profondita metafisiche e rapimenti mistici e meraviglie di magia, si collocavano in questo oriente, laddove la Cina e, fra Seicento e Settecento, il punto di riferimento piu alto e significativo proprio sul terreno morale e politico. (Garin, 1971: 41)

Sin dall'eta antica, l'Oriente ha esercitato un fascino del tutto particolare sui popoli europei. Nel Settecento, pero, la curiosita verso questi mondi lontani si acuiva incredibilmente, influenzata senza dubbio da quegli ideali di tolleranza--intesa come accettazione del diverso e ammissione teorica e pratica della pluralita possibile degli atteggiamenti umani di fronte al mondo--diffusi dall'Illuminismo.

Il Vecchio Continente, alla ricerca di risposte sul proprio percorso di rinnovamento, iniziava ad ampliare la propria visione eurocentrica attraverso l'osservazione delle altre realta presenti. Fu un contatto, quello con l'Oriente, che coinvolse tutto l'arco della cultura occidentale e che aveva origine soprattutto dall'apparire in Europa, alla fine del Seicento, di tutta una serie di testi a esso dedicati. La Cina in particolare, tra i paesi dell'Estremo Oriente, era quello che piu

nutriva l'immaginario europeo, tramite L'Imperio de la China (1642) di Padre Alvaro Semedo, le Istorie della Cina (1763) di Padre Daniello Bartoli, le illustrazioni di Athanasius Kircher in China monumentis qua sacris qua profanis, nec non variis naturae et artis spectaculi, aliarumque rerum memorabilium argumentis illustrata (1667) e la relazione di Louis Le Comte nelle Nouveaux Memoires sur l'etatpresent de la Chine (1697). Il Settecento illuminista non rivolgeva piu l'attenzione esclusivamente agli oggetti singoli, oggetti preziosi che stavano per la Cina, ma agli usi e costumi sociali, religiosi e politici di quella civilta, in una trasposizione certamente occidentale e talvolta favolistica ma che poneva significativamente la problematica comparazione del mondo orientale con l'Europa. L'idealizzazione illuministica della Cina ne faceva una forza viva nella coscienza politica e morale europea. Essa dava linfa vitale a nuovi ideali di religiosita universale e non dogmatica, di morale equilibrata fra una liberta che non fosse anarchia e un'autorita che non fosse dispotismo, di regime politico e sociale realmente centralizzato nella persona del buon imperatore, alter ego orientale del "sovrano illuminato" europeo. Il gusto dell'esotismo veniva pertanto a influenzare varie forme d'arte, non ultimo il teatro musicale. La dislocazione in terre lontane, presso popoli stranieri e addirittura selvaggi (si pensi alle tante opere di ambientazione amerinda), rivela il suo intrinseco obiettivo di esporre argomenti del piu vivo interesse, ma la cui verve polemica verso le piu venerate istituzioni, la Chiesa, lo Stato, piu in generale l'Autorita, pareva meno vibrante in quanto ambientata in altri tempi e spazi e alleggerita dall'occasione del diletto teatrale (si veda Sala di Felice, 2006). Non va dimenticato, inoltre, che a meta del secolo cresceva la necessita di ampliare l'orizzonte tematico dell'Opera Seria, e nella mente dei librettisti riecheggiavano le esortazioni di Milizia (1773: 36-37): "dovra il poeta scegliere ... soggetti cavati dalla Storia moderna dell'Indie Orientali, ed Occidentali, che presenterebbero un bel contrasto tra i nostri costumi, e quelli delle nazioni da noi tanto dissomiglianti."

In realta, nel teatro in musica del Settecento quel passaggio di status dalla Cina "mitica e spettacolare" a quella "idealizzata e politica" di eta illuminista non e avvertibile (la questione dell'immagine occidentalizzata della Cina e ampiamente discussa in Zoli, 1973, 1974: 51-63, 1976: 335-366). Ecco allora che la "cinomania" che fu la voga esotica dominante di fine Seicento e inizio Settecento, riempiendo l'Europa di abiti d'ispirazione orientale, camere ornate con porcellane, mobili laccati, gabinetti e giardini decorati alla cinese, (1) persiste in musica fino all'Ottocento, offrendo dei melodrammi nei quali il termine e posto in bella vista: Le Cinesi (1735), L'Eroe Cinese (1752), entrambi di Pietro Metastasio, l'opera buffa L'Idolo Cinese (1767) su libretto di Giovanni Battista Lorenzi e musica di Giovanni Paisiello, il divertimento scenico Il Cinese Rimpatriato (1753) di Giuseppe Sellitto (o Sellitti), o ancora le commedie di Pietro Chiari La Schiava Cinese (1752) e Le Sorelle Cinesi (1754), per tacere dei numerosi balletti come Le ballet chinois et ture (1755), Les Tartares (1755) e La fete chinoise (1778). Quanto poco ci fosse di orientale in queste opere e facile da immaginare. Citazioni filologicamente approssimative, di melodie e di timbri, non sarebbero state pensabili in quanto anche conoscendo la musica esotica (la musica cinese era stata documentata dall'abate Amiot nel 1776) essa era considerata--anche su basi teoriche (per quanto ingenue!)--inferiore. Si sarebbe posto, inoltre, il problema di inglobarle entro un linguaggio stilisticamente coerente. Una soglia minima di "esotizzazione" poteva consistere nella rappresentazione simbolica di un carattere attribuito alla "nazione", cioe non offrire musica cinese, ma rappresentare, attraverso la musica europea, un carattere attribuito ai cinesi. Se ne deduce che quello portato sulla scena musicale europea era un Oriente favolistico, privo di qualsiasi consistenza storica effettiva (si vedano Allorto, 1957: 22, Zoli, 1973: 120 e Cotticelli, 2006).

Diverso approccio si riscontra nel campo della scenografia dove, invece, in quegli stessi anni, era prassi mescolare dati di costume tratti dalle descrizioni gesuitiche con i topoi della cultura esotica di tradizione poliana: le muraglie coperte di porcellane, "i frutti meravigliosi e d'oro", i finti angeli, i fiori d'argento, i draghi d'oro. Una significativa traccia figurativa di interni alla Chinese ci offre l'edizione veneziana, prodotta da Antonio Zatta nel 1782, delle Opere di Metastasio, dove L'Eroe Cinese appariva adornato dalle incisioni di Pellegrino de Colle su disegni di Pier Antonio Novelli. Significativamente Gaspare Gozzi, ne L'Osservatore, annota, prima della stagione teatrale del 1762-1763: (2)
   ... introducerono in esse [scene] i vestimenti turchesi, i chinesi
   ... al primo vedere parvero belli, ma a poco a poco gli strioni li
   usarono tanto, che nel guardaroba loro non vi avea piu un vestito
   all'italiana; e si andarono attorno continuamente che non si poteva
   piu patire di vederne.


Ecco una testimonianza importante dell'intenso fiorire di scene a soggetto cinese sui palcoscenici veneziani; ma bisogna precisare che spesso "cinesi" erano le scene, ma genericamente orientale era il soggetto dell'opera. E Algarotti a sottolineare questa prassi nel Saggio sopra l'opera in musica (1763: 63): "non vorrei ne meno che da noi si imitassero quelle loro pagode e quelle torri di porcellana, salvo se cinese non fosse il soggetto dell'opera." Alla prassi di usare scene e vesti solo genericamente concordi con il soggetto dell'opera fa riferimento anche Milizia (1773: 64), augurandosi che "fossero almeno queste scene adatte convenientemente ai luoghi che rappresentano." La scelta di un tema orientale, nei lavori musicali come in quelli letterari, era quindi frutto di una moda in crescente diffusione a cui i "nuovi poeti" come Verazi, De Gamerra, Moretti ecc. non esitarono ad adeguarsi. Sebbene il "secolo illuminato" e i philosophes gli risultassero "materia troppo stomachevole", non poteva sottrarsi a tutto questo neanche il grande Metastasio, per il quale, pero, tale scelta era suggerita anche da ragioni di "decoro" principesco. (3) Se ne trova riscontro in due lettere indirizzate rispettivamente a Carlo Broschi detto Farinello e ad Antonio Trivulzio del 18 febbraio e del 9 gennaio 1752. Si legge nella prima:

I soggetti greci e romani sono esclusi dalla mia giurisdizione, perche queste ninfe non debbono mostrare le loro pudiche gambe; onde convien ricorrere alle storie orientali, affinche i braconi e gli abiti talari di quelle nazioni inviluppino i paesi lubrici delle mie attrici che rappresentano parti da uomo. (Metastasio, 1954, III: 714)

Nell'altra:

Sono di nuovo a beccarmi il cervello per trovare qualche soggetto drammatico che non obblighi le nobili attrici a mostrare a' profani le gambe loro. Onde m'incammino verso l'Asia: a rivederci al ritorno. (Metastasio, 1954, III: 707-708)

Un primo metaforico viaggio al di la delle steppe asiatiche Metastasio l'aveva compiuto gia nel 1735, quando, "su ordine dell'imperatrice Elisabetta, per servirvi d'introduzione ad un ballo cinese", aveva scritto il testo de Le Cinesi. Si trattava di un componimento drammatico in un atto solo, destinato a essere messo in scena da membri della stessa famiglia imperiale (l'arciduchessa Maria Teresa, futura imperatrice, e Marianna insieme a una dama di Corte) con musica di Georg Reutter. (4) La vogue esotica aveva evidentemente coinvolto le famiglie regnanti d'Europa, al punto che il componimento festoso di Metastasio, dopo una modificazione strutturale, vedeva la sua fortuna alla Corte Spagnola nel 1749, a San Pietroburgo per l'incoronazione di Elisabetta I nel 1761, a Parigi nel 1759 e nella Real Villa di Queluz nel 1769. Il destino de Le Cinesi incrociava ancora una volta la Corte Asburgica quando, in occasione della festa offerta a Francesco I e Maria Teresa dal principe Giuseppe di Saxen-Hildburghausen, era nuovamente messo in scena con musica di Christoph W. Gluck. Nella versione del 1735 l'ambientazione cinese appare confinata dal poeta nelle didascalie sceniche e ad esempio nei gesti delle tre giovani cinesi, Si vene, Lisinga e Tangia intente a bere il te:

L'azione si svolge in una citta della Cina. Il teatro rappresenta una camera nella casa di Lisinga, ornata al gusto cinese, con tavola e quattro sedie.

Lisinga, Sivene e Tangia siedono bevendo il te in varie attitudini di somma astranza. (Metastasio 1954, II: 341-342)

Nella versione del 1753 viene aggiunto Sivango, quarto personaggio e unico maschile--interpretato da un tenore, comportando una diversa distribuzione delle battute e l'aggiunta di alcuni versi--il quale con il pretesto di essere appena giunto da un viaggio nella lontana Europa, si fa portatore di uno sguardo "occidentalizzato" sul mondo cinese. Per esempio quando, dopo aver ascoltato le tre fanciulle da una porta socchiusa, entra nella stanza suscitando in esse una reazione comicamente esagerata:

LISINGA: Piu rispetto, o germano, Sperai da te. Queste segrete soglie Sono ad ogni uom contese. Noi sai?

SILANGO: Lo so. Ma e una follia cinese. Si ride, e il vidi io stesso, in tutto l'Occidente di questa usanza e stravagante e rara.

TANGIA: Ecco il mondo a girar, quel che s'impara (Metastasio 1954, II: 343)

Sembra un raffinato esercizio di esotismo alla rovescia. (5) Le tre giovani cinesi, infatti, per divertimento, si producono ciascuna in una scena di genere tragico, pastorale e comico all'europea, con tanto di riferimento parodico:

LISINGA: Rappresentiamo qualche cosa drammatica ...

SILANGO: E poi quest'arte comune e sol negli europei paesi; ma qui verso l'aurora fra noi Cinesi e pellegrina ancora (Metastasio, 1954, II: 345)

Ne Le Cinesi l'esotismo appare quindi un riflesso pretestuoso dovuto a una moda che aveva, per quanto riguarda il teatro, il suo epicentro in Francia. Gia Arteaga sottolineava, relativamente a Le Cinesi, l'approssimativa resa del colore locale:

... metter sulla scena tre ritiratissime fanciulle Cinesi, delle quali luna forma il piano della tragedia di Andromaca, l'altra recita un'egloga sotto il nome di Licori, e la terza contraffa il personaggio di un viaggiatore, che ritorna al proprio paese avendo sempre in bocca la toilette, la charmante beaute con piu altre caricature francesi. Tutto cio non so quanto sembrerebbe conforme ai costumi nazionali di Pechino. (Arteaga, 1785: 163)

Nel 1752, sempre a Vienna, con musiche di Giuseppe Bonno, si registrava la prima esecuzione, in forma privata "nel teatro deU'imperial giardino di Schonbrunn", de L'Eroe Cinese di Metastasio. La trama e tratta dal dramma cinese L'orfano della famiglia Zhao di Chi-Chtin-hsiang (anche scritto Ji Junxiang), composto nella dinastia Yuan (XIII XIV secolo), tradotto da Joseph-Marie de Premare e riportato nella Description geographique, historique, cronologique, politique et physique de l'Empire de la Chine del padre Jean Baptiste Du Halde. (6) La medesima fonte ispirera tre anni dopo Voltaire ne L'orphelin de la Chine, a sua volta testo di riferimento per l'anonimo autore del libretto musicato da Francesco Bianchi. L'Eroe Cinese esemplifica come, alla fine del Seicento e per tutto il Settecento, la cultura orientale fosse accolta in chiave fantastica, lontanissima da intenti di esatta ricostruzione filologica (solo verso meta Ottocento si avranno i primi tentativi di interpretazione e periodizzazione). Si veda per esempio la didascalia piuttosto vaga e indeterminata posta ad apertura del Primo Atto:

Appartamenti nel palazzo imperiale destinati alle Tartare prigioniere, distinti di strane pitture, di vasi trasparenti, di ricchi panni, di vivaci tappeti e di tutto cio che serve al lusso ed alla delizia Cinese (Metastasio, 1954,1: 1153)

La vicenda dell'eroico Leango che aveva scambiato in fasce il proprio figlio Minteo con Siveno, il figlio dell'imperatore, perche venisse ucciso dai ribelli al posto dell'erede al trono, otteneva grande successo, grazie anche all'immancabile componente sentimentale dell'amore contrastato fra Siveno e Lusinga, principessa tartara ostaggio dei cinesi, e fra la sorella di quest'ultima Ulania e Minteo. Nell'arco di un trentennio L'Eroe Cinese veniva eseguito in tutta Europa, musicato da grandi compositori fra cui Baldassarre Galuppi (Napoli, Teatro San Carlo, 1753), Johann A. Hasse (Wermsdorf, Palazzo di Hubertusburg, 1753), Tommaso Giordani (Dublino, Smock Alley Theatre, 1756), Domenico Cimarosa (Napoli. Teatro San Carlo, 1782), ma non mancando di suscitare vivaci polemiche. Se Arteaga loda L'Eroe Cinese e lo pone, per valore artistico, tra i migliori drammi metastasiani, Calzabigi, al contrario, ne da una spietata stroncatura critica. Un medesimo giudizio negativo giunge da Giovanni Gherardo De Rossi nella Lettera sopra L'Eroe Cinese alla Signora Angela Orengo:

Non neghero, che questo dramma non abbia alcune di quelle bellezze, che furono sempre inseparabili dal Poeta Cesareo ...; ma non ostante il tutto e languido, freddo e snervato. Ne diffidi cosa e l'additarne il motivo, quando si riflette, che questo dramma e una copia, e non una produzione originale. Due sole volte il Metastasio ha copiato se stesso nelle sue opere; la prima fu quando dopo ventun'anno, che avea scritto il Demetrio, compose L'Eroe Cinese di cui parliamo; la seconda quando dopo trent'otto anni, che avea scritto L'Olimpiade, compose il Ruggiero ... Nell'-Eroe Cinese l'imitazione e assai piu servile. (Metastasio 1785: 151-158)

A ben vedere, infatti, non piu che un cambiamento di nomi diversifica L'Eroe Cinese dal Demetrio nella tautologia delle situazioni, ponendo cosi lo spettatore di fronte a una semplice copia illanguidita. In tutto questo l'esoticita del dramma non resta che un elemento puramente esteriore. (7)

Di fonte volterriana, come gia accennato in precedenza, e il libretto di autore ignoto dell'Orfano Cinese di Francesco Bianchi. Voltaire nel 1755, per la scena tragica francese, trasportava la vicenda all'epoca di Gengis Khan, allontanandosi sia dall'azione originaria cinese sia dal componimento metastasiano. Al centro del dramma c'e l'eroismo del vassallo Zamti, il quale s'impegna per salvare il figlioletto del re defunto dalla furia sanguinaria dai Tartari che, capeggiati da Gengis Khan, stanno conquistando il paese. La fedelta al proprio re spinge Zamti a molti sacrifici, non soltanto della propria vita ma arrivando a consegnare il proprio figlio a Gengis Khan in sostituzione dell'ultimo discendente della famiglia reale.

La trama si carica di consueti elementi sentimentali, nel cuore dello spietato usurpatore si risveglia l'amore--nutrito un tempo--per Idamia, moglie di Zamti. Fallito il ricatto da lui tentato per indurre la donna a seguirlo, sembra che nulla possa arrestare il furore omicida del guerriero barbaro. Zamti e Idamia, piuttosto che morire per sua mano, optano per il suicidio, ma a impedirlo e lo stesso Gengis Khan, improvvisamente impietosito. Anche in questo caso la presenza dell'esotismo non ha particolare incidenza sul piano della caratterizzazione musicale. Genericamente religiosa, nella gravita della scansione sillabica e isoritmica, appare l'invocazione di Zamti al "Dio dei cinesi" nell'aria "Tu seconda i voti miei", senza che questo comporti la minima presenza di elementi riconducibili a una qualche musica di tradizione sacra "cinese". Mentre l'aria di Idamia, "In quel pianto, in quei lamenti" scritta all'epoca per Cecilia Giuliani--in un tranquillo Do maggiore che contrasta con il dolore del personaggio, e nulla piu che un interessante esempio di orchestrazione con oboe obbligato, non troppo comune durante il Settecento nella musica per la scena. La presenza dell'elemento esotico interessava piu probabilmente la scenografia definita appunto "di nuova e vaga invenzione del Sig. Antonio Mauro", relativamente alla prima rappresentazione avvenuta a Venezia, al teatro San Benedetto, nel Carnevale 1787, con il castrato Gaspare Pacchierotti nella parte di Zamti. Le ragioni del successo del dramma musicato da Bianchi possono essere sintetizzate, nell'Introduzione all'edizione padovana dell'opera di Voltaire (1766, "per li Conzatti"), nel "singoiar carattere di una nazione" che "si e sostenuta fino ai giorni nostri contro tutte le vicende del tempo, le violenze dei Conquistatori e li gran difetti del Dispotismo con la sola forza delle sagge leggi e dei virtuosi costume." Ancora una volta viene quindi ribadito come la Cina interessasse in quanto paradigma dello Stato ideale che realizza il sogno-utopia platonico.

Quando si parla di orientalismo nell'opera in musica del Settecento, quindi, ci si riferisce concretamente a una vernice esotizzante distesa su intrecci drammaturgici i cui nessi principali restano sempre gli stessi: il conflitto fra amore e dovere, ad esempio il Sismano nel Mogol di De Gamerra-Paisiello (Milano, Teatro Ducale, 1773), il contrasto fra erede legittimo e usurpatore, ad esempio il Gengis-Kan di Cigna Santi-Anfossi (Torino, Teatro Regio. 1777) o L'Orfano Cinese. In questa gamma di opere e ravvisabile ancora una forte continuita con Metastasio. Essa si manifesta appunto nell'uso deH'orientalismo come vezzo, come pretesto; siamo ancora di fronte a un Oriente astorico, e un mondo altro, ma assolutamente non concreto.

Funding

This research received no specific grant from any funding agency in the public, commercial, or not-for-profit sector.

DOI: 10.1177/0014585815581812

Bibliografia

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Note

(1.) Alcuni pregevoli esempi di una Europa invasa di porcellane e gabinetti cinesi, sono i Spiegelkabinett (Hall of Mirror o Stanza degli Specchi) nell'antico palazzo reale a Monaco e nella Residenza di Ansbach, e la stanza in porcellana del Palazzo (del conte) Dubsky a Brno, oggi ricostruita a Vienna nel Museo Austriaco delle Arti applicate (si veda Reichwein, 1968).

(2.) Per una disamina piu completa degli apparati scenografici alla Chinese sui palcoscenici veneziani nel Settecento si veda Ericani (1983). Lo scenografo aveva un legame molto particolare con il libretto, d'altronde per ragioni di prassi organizzativa dello spettacolo iniziava l'allestimento di un'opera molto prima che il musicista scrivesse anche solo meta della musica. Se la stagione si apriva il 26 dicembre (come d'uso) lo scenografo doveva presentare gia tra maggio e luglio i "pensieri" ideativi delle scene alla direzione del teatro per l'approvazione, dopo la quale sarebbero cominciati i lavori di realizzazione dalla cucitura delle tele, la falegnameria fino alla decorazione vera e propria da concludere, ad esempio per Torino, invariabilmente il 26 novembre. Proprio relativamente al Teatro Regio di Torino si registra un dato particolare, la societa dei Nobili Cavalieri che gestiva l'impresa era solita acquistare libri appositi da consultare per gli allestimenti, come la Recueil des habillements de Differentes Nations, Anciens et Modernes (1757) di Thomas Jefferys o l'Essai sur VArchitecture Theatrale (1782) di Pierre Patte, spinti dalla ricerca di una maggiore adesione ai canoni di verosimiglianza propugnati dai teorici dell'epoca (si veda Viale Ferrero, 1980: 298).

(3.) Lettera del 7 luglio 1766 al fratello Leopoldo in Metastasio (1954, IV: 477). Per tutte le citazioni da Metastasio si veda Metastasio (1954).

(4.) L'attribuzione risulta incerta nonostante l'intestazione presente sul libretto. Ad esempio Sonneck (1914) afferma che fu Caldara, e non Reutter, il primo a mettere in musica quell'azione teatrale nel 1735; oppure Loewemberg (1955), accennando al libretto musicato nel 1751 a Madrid dal Conforto, da il Caldara come primo compositore.

(5.) Il continuo scambio tra ottica cinese e sguardo europeo e analizzato in Cristiani (2011).

(6.) Dopo la traduzione parziale di Premare (1731), limitata alle sole parti recitate (quelle cantate furono ritenute acromatiche e quindi evitate), soltanto nel 1834 si ebbe la prima traduzione integrale a opera del sinologo Stanislao Julien.

(7.) Come conclude Sala Di Felice (1993: 106): "Per Metastasio il viaggio in Cina non significo la messa in discussione della civilta dell'Europa; al contrario il confronto con un mondo lontano e diverso doveva riuscire a confermare le idee e i principi sui quali si reggeva il mondo in cui viveva il poeta."

Guido De Rosa

Operatore musicale, musicologo, Roma, Italia

Autore corrispondente:

Guido De Rosa, Via Nomentana 569, 00141 Roma, Italia. Email: derosa.guidoc@gmail.com
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Title Annotation:image of the East in eighteenth century Italian works; text in Italian
Author:De Rosa, Guido
Publication:Forum Italicum
Article Type:Critical essay
Date:Aug 1, 2015
Words:3961
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