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"Ma immobile la freccia ardiva a un cielo senza tempo ne vareo": Awersative e sacralita in Utilita della memoria di Maria Luisa Spaziani.

Diversi critici hanno osservato la presenza di un dualismo nella poesia di Maria Luisa Spaziani. Giovanna Wedel, per esempio, parla di "tensione irrisolta fra la relativita dell'esperienza esistenziale e l'assolutezza della visione apocalittica a cui rio poetico aspira" (1986: 45). Rebecca West menziona "Spaziani's continued interest in the contradictory and ultimately unknowable aspects of experience" (1993: 234). Lorenza Rocco definisce "l'ambivalenza" il "carattere costante della sua poesia" (2007: 17). Tullio Pagano scrive che "nel caso di Maria Luisa Spaziani... il momento simbolico e quello del distanziamento ironico coesistono sempre" (1994: 208). Spetta a Italo Calvino, infine, la definizione piu sintetica e incisiva della natura duplice di Spaziani, descritta come "ispirata e spiritosa", con gioco verbale che efficacemente esprime i due "spiriti" della poetessa. Cosi commenta Paolo Lagazzi nell'introduzione al Meridiano Mondadori del 2012 in cui riporta la citazione: "la battuta di Calvino sa cogliere la divaricazione cruciale di questa voce: il suo essere insieme leggera e profonda" (Spaziani, 2012: XI). (1)

Le due spinte sono chiaramente visibili ad un'osservazione del corpus di Spaziani nel suo complesso, nel quale si scorge un graduale ma deciso avvicinamento a un tono piu colloquiale e soprattutto un peso sempre maggiore della componente ironica che demistifica e mette in dubbio le affermazioni della voce poetica. La parabola, in questo senso, e analoga a quella compiuta dall'amico Eugenio Montale nel passaggio da Ossi di seppia a Le occasioni a La Bufera e altro e infine a Satura. Del resto, il gusto per il paradosso e la contraddizione e chiaramente visibile ad una veloce scorsa dei titoli delle raccolte di Spaziani, da La stella del libero arbitrio, a Geometria del disordine, a Il mestiere di profeta.

In questo lavoro mi propongo di mostrare come la tensione fra spinte opposte sia riscontrabile in realta gia in una delle prime raccolte--Utilita della memoria--nella forma dell'opposizione fra ontologia e relativismo, fra aspirazione e constatazione, fra metafisica e vita quotidiana. Dunque le due nature, i due "spiriti" di Spaziani, si esprimono in realta non in fasi cronologicamente separate ma contemporaneamente tra loro e gia in una delle prime raccolte, sebbene a questa altezza non sia ancora compiutamente espressa la voce ironica destinata a divenire poi dominante, per esempio in I fasti dell'ortka e Chiuse. In particolare, due sono gli espedienti che esemplificano questa duplicita e su cui si concentrera la mia analisi. Il primo e la presenza dell'avversativa "ma" che ricorre spessissimo lungo tutto l'arco della raccolta; il secondo e l'utilizzo di lessico "sacro" e di metafore religiose legate in particolare alla liturgia, che rimandano ad un orizzonte metafisico al quale l'attivita poetica consente un accesso seppur parziale e constantemente messo in dubbio.

Utilita della memoria (1962-1965) e stata definita una raccolta "a scatole cinesi" (Lagazzi, in Spaziani, 2012: XVIII) per la sua struttura composita. Formano il libro, infatti, la raccolta precedente Il gong del 1962, che a sua volta aveva inglobato accanto a nuove poesie Luna Lombarda del 1959, e le sezioni "Poesie dal Nord" e "Il fuoco dipinto", precedute da "Due poesie da Roma" e seguite da "Due poesie dell'aprile 1961". Prima di queste poesie--che qui prendo in considerazione come parti della macro-raccolta composta nel 1966--Spaziani aveva esordito con la plaquette Primavera a Parigi, poi confluita in Le acque del sabato nel 1954. Gia in questa prima raccolta, la piu in linea con l'estetica deirermetismo, compaiono gli espedienti che sono oggetto di questo studio. Il lessico sacro e i rimandi religiosi sono pero utilizzati qui per ribaltarne il significato salvifico. In "Polvere e anche il cielo" (Spaziani, 2012: 17), ad esempio, dalla sezione "La terra mascherata", il messaggio e una chiara affermazione dell'impossibilita di una metafisica, di qualcosa che vada oltre la vita terrena concretamente percepibile--il cielo appunto, che si rivela essere "di polvere" come tutto il resto. "Il ciliegio e solo un ciliegio", infatti, e l'invocazione dell'angelo" serve a negare ogni speranza di paradiso in "questo deserto/che anche l'ultimo angelo ha tradito".

In "Murato come in sogno" (Spaziani, 2012: 21) i riferimenti alla religione sono diversi. L'aria sa di neve e di "presepio". Il paesaggio descritto nella quartina seguente e di tremenda fissita, di silenzio. L'io lirico e bloccato, chiuso, "ma, in alto" si apre "l'infinita scala di Giacobbe". Questa poesia e significativa appunto perche compaiono entrambe le tecniche che ritornano poi in Utilita della memoria. Innanzitutto il lessico sacro apre uno squarcio nell'ambiente soffocante descritto e in secondo luogo l'utilizzo dell'avversativa "ma", posta enfaticamente all'inizio della quartina finale, marca il brusco cambio di tono. Mentre altrove l'avversativa e utilizzata per mettere in dubbio un'affermazione positiva, qui il procedimento e opposto e il "ma" apre una speranza che sembrava negata dalle strofe precedenti. L'immagine della scala di Giacobbe, poi, richiama la poesia eponima del 1961 di Denise Levertov, voce poetica che per molti aspetti si potrebbe accostare a quella di Spaziani, primo su tutti la rappresentazione della sofferenza come tratto ineluttabile dell'esistenza umana. (2) Nonostante la lirica di Levertov si possa inserire ben piu pacificamente che "Murato come in sogno" nella produzione dichiaratamente religiosa, i due componimenti condividono da un lato la speranza simboleggiata dalla possibilita di ascesa offerta dalla scala, dall'altro la constatazione che si tratta di una salita marcata dalla concretezza della fatica umana: "The stairway... is of stone... A stairway of sharp/angles, solidly built... and a man climbing/must scrape his knees." (Levertov, 1961: 37). Se la tensione metafisica di gran parte della produzione poetica di Spaziani prosegue la tradizione ermetica, la sua espressione in termini propriamente, seppure pacatamente, religiosi rimanda piuttosto alla tradizione poetica anglosassone, da lei ben frequentata anche in veste di traduttrice. In "Elegia '46" (Spaziani, 2012: 20) all'affermazione universale "infiniti nel tempo gloriosi autunni avvolgeranno il mondo" segue la specificazione del caso singolo "ma se ti chiamo,/come la morte arnica e la parola/da questa solitudine", dove la rappresentazione della morte come figura amichevole rimanda per esempio ad Emily Dickinson. Ancora troviamo dunque l'avversativa a marcare una forte distinzione tra la conclusione della poesia e cio che e affermato precedentemente, in un contesto che, se non e apertamente religioso, riguarda tuttavia il piano metafisico, il destino del mondo e dell'individuo.

La tematica sacra ricompare in altre poesie di Le acque del sabato, da "la gloria di un'altra epifania" in "Di suoni e fiocchi" (Spaziani, 2012: 27), al "rosario dei giorni persi" in "Ospedale" (Spaziani, 2012: 28) a "Re Salomone" personaggio che compare nella "Canzonetta a Marc Chagall" (Spaziani, 2012: 42). Anche la tecnica del "ma" compare diverse volte. In "Talora a lungo attendere" (Spaziani, 2012: 40) alla constatazione del tempo che passa e rende lontani i giorni della fanciullezza segue l'affermazione perentoria "ma mi piace cosi... fingermi d'un tempo adolescente", con la quale la fantasia concede una vittoria sull'inesorabile passare degli anni. In "Zingari a Natale" (Spaziani, 2012: 41) l'arrivo dei "favolosi saltimbanchi" e preceduto dal consueto "ma" a inizio dell'ultima quartina a segnalarne il distacco dalla domanda sui "falo di San Giovanni al Monte", dall'atmosfera di inquieta sospensione della prima strofa. L'avversativa ha funzione strutturante in "Scherza col vento" (Spaziani, 2012: 35) dove occupa l'inizio del terzo verso in entrambe le quartine che compongono la poesia. Nel primo caso, alla "sciocca gramigna" che ignara "scherza col vento" e contrapposta "la cicala" che presente la propria morte. Nel secondo, al desiderio dell'io lirico di preservare i fiori "dal gran naufragio" e opposta la constatazione che il grembiule "e meno di una vela" e nulla puo contro il "mare".

Questa breve rassegna mostra dunque che, sin dalle prime prove, Spaziani si serve delle due tecniche prese in esame. Per quanto riguarda l'avversativa, essa e utilizzata in modi e a scopi diversi, a testimoniare la ricerca di moduli espressivi che caratterizza il lavoro giovanile. I riferimenti al sacro, invece, introducono nella tematica prevalentemente autobiografica e individuale un'apertura al piano metafisico e piu precisamente alla questione soteriologica, che non e pero affermata nella sua positivita, bensi interrogata, a volte con ansia, e a volte apertamente negata. Nel complesso, pero, Acque del sabato, considerata come macro-raccolta comprendente oltre alla sezione eponima anche "La terra mascherata", "Canzonette" e "Primavera a Parigi", risente ancora molto dell'influsso dell''ermetismo. Ricorrono, infatti, mold degli stilemi di questa poetica, in particolare la concisione simbolista del primo Ungaretti, di Alfonso Gatto, di Mario Luzi e di Salvatore Quasimodo, suo modello al punto da volere essere considerata "post-Quasimodiana" (Lawner, 2007: 194). Un esempio e l'icastica poesia senza titolo: "Su cio che fummo/su cio che amammo/alta e straniera un'erba vigoreggia" (Spaziani, 2012: 55). Per questo motivo, dopo avere constatato che anche le prime prove di Spaziani confermano l'ipotesi di una coesistenza tra concretezza individuale e aspirazione all'assoluto, mi soffermero ora piu attentamente su Utilita della memoria, la raccolta in cui si esprime per la prima volta nel pieno delle sue potenzialita la voce autentica della poetessa.

C'e sempre un "ma"...

Anche solo ad un veloce sguardo alla raccolta, si potrebbe dire che la presenza del "ma" a segnalare un brusco cambiamento di tono tra aspirazione e disillusione e a opporre esperienza privata ad affermazione generale diventa in Utilitd della memoria la figura retorica dominante. Ben ventiquattro componimenti, infatti, non solo contengono questa parola, ma sono costruiti proprio attorno alla sua forza strutturante. A questi si aggiungono poesie in cui l'avversativa non e esplicita, ma che sono basate interamente su un'opposizione dichiarata che crea una struttura bipolare. Il lungo componimento "Il fuoco dipinto" del 1959 e composto da dieci brevi poesie tutte costruite su due terzine, dove spesso lo spazio bianco che le divide funge da implicita awersativa. (3) Un esempio su tutti e la quarta lirica, in cui la prima terzina si apre con "pensavo: e una mimosa..." e la seconda con "Ginestra sei. La tua radice odiosa..." a indicare il netto cambiamento di opinione awenuto tra passato e presente, l'opposizione tra immaginazione e realta.

Piu spesso, l'opposizione e espressa in modo esplicito dal "ma". Non e possibile individuare un'unica funzione dell'avversativa, se non quella ovvia della contrapposizione tra elementi. In alcuni casi, pero, la seconda parte introduce una correzione positiva all'apparente rovina dichiarata in apertura. In "L'antica pazienza" (Spaziani, 2012: 83), per esempio, poesia dedicata alla madre dell'autrice, la proposizione relativa attribuita alla "casa" dove Spaziani e cresciuta--"che il perduto tempo ha ridotto in cenere"--e redenta dalla precisazione seguente: "Ma e cenere di pane scuro, sacro", che rida valore ai poveri detriti. E interessante notare l'aggettivo "sacro" e il riferimento al "pane" che rimandano a un piano trascendente e quasi liturgico. Un procedimento analogo compare in "Il peggior danno" (Spaziani, 2012: 106) in cui l'espressione di mancanza e oppressione della prima terzina--"ormai non basta l'erba vulneraria/... ritorna l'avvoltoio e ammorba l'aria"--e seguita da "ma tu solenne e dolce questa sera/o passiflora, fiore di passione,/mostri il serto di spine a chi dispera". La vista del fiore offre un insperato segno di speranza--"l'anello che non tiene", per usare un'espressione dell'amico Montale spesso presente come modello implicito--nella forma della "corona di spine" che rimanda immediatamente al simbolo cristiano di salvezza per eccellenza: la croce. (4) Nel proseguio del componimento, pero, la sofferenza dell'io torna in primo piano, con il raggiungimento del "vertice stremato" di dolore, e l'ultima avversativa non fa che rimarcare la disperazione dell'io lirico, per cui il dolore puo sempre aumentare: "Ma si, forse e possibile. Fra un anno/spenta verro di questo inferno in cerca:/che lo scemar del male e il peggior danno". Il dolore individuale vince leopardianamente sulla possibilita di una salvezza, espressa nei consueti termini sacri: "sorgente celeste", "divina cera", "eterno". Quello a Leopardi non e un riferimento casuale, poiche dall'antecedente ottocentesco Spaziani sembra mutuare molto sia a livello tematico sia stilistico--una indicazione significativa e il titolo del componimento che conclude la sezione inaugurale della raccolta: "Il peggior danno" (Spaziani, 2012: 106).

Piu positiva la poesia "Dodici marzo" (Spaziani, 2012: 118), nella sezione "Il gong", in cui la forza inarrestabile del personaggio descritto domina sulle avversita della vita: "la strada punta ripida sull'alto/ma gli orizzonti sono un breve salto/per la tua fresca furia d'ippogrifo". Cosi anche in "L'onda degli anni belli" (Spaziani, 2012: 123), l'io lirico ammette che l'estate finira presto e dovra cedere il posto agli autunni: "ma li attende un'alba intatta, l'oro del passato". Come scrive Tullio Pagano, "se l'assoluto non e mai raggiungibile, se non per un attimo soltanto, la tensione ad esso ci si presenta tuttavia come un valore irrinunciabile" (Spaziani, 2012: 212). Cosi "L'addio" (Spaziani, 2012: 132) esprime fiducia che l'anima che si addentra "dentro vaghi arcipelaghi di nubi" continui il suo cammino nell'aldila: "ma alla tua stanchezza/stranamente non pesa la salita". Anche il rapporto amoroso puo occasionalmente avere ruolo salvifico, come nella prima poesia nella "Suite per A." (Spaziani, 2012: 142): "Da rupi ben alte mi sono gettata per te,/alte come la notte o la solitudine./ma sotto c'eri ancora tu a cogliermi/col balzo agile della pallavolo".

La stessa immagine torna, inoltre, in "Quartine per una piccola citta" (Spaziani, 2012: 154) poesia su Treviglio, luogo in cui Spaziani insegno in un collegio maschile, e che in tutta la sezione "Luna lombarda" e celebrato per la sua gioia semplice: "la giostra delle rondini d'aprile/duro al collegio un'infinita estate./Ma in quel cielo piu breve fu il mio volo,/preso alla rete della pallavolo". L'immagine del volo e ricorrente, e si associa in genere all'aspirazione all'assoluto, che demerge ostinata nelle situazioni piu quotidiane, come il "bar cinese" a Londra, d'autunno, in "Due candele rosse" (Spaziani, 2012: 168): "Estrema la tensione del mio arco./Ma immobile la freccia ardiva a un cielo/senza tempo ne varco". La tensione tra la circostanza quotidiana e il desiderio di un altrove e espressa anche visivamente dagli spazi bianchi che isolano il verso centrale, che si sgancia--proprio come ambisce a fare la freccia--dal resto della terzina cui appartiene. In "Dopo una lite" (Spaziani, 2012: 85) la prima strofa stabilisce i termini della questione, offrendo due interpretazioni del "silenzio", da un lato come "gelida non-vita di galassia", dall'altro come "segreta epifania". Sembrerebbe dunque spettare al soggetto la "scelta" tra segno positivo o negativo, eppure l'alternativa positiva contiene una sua oggettiva supremazia: "ma davvero puoi scegliere?... non sento aure mortali... l'avvenire/si ritma in spazi chiari". L"'ombra" che si para dinnanzi all'io lirico nell'omonima poesia (Spaziani, 2012: 88) si rivela in seguito essere "una luce": "Ma quanto gli occhi fallano, o miraggio!".

Le "Sestine gnomiche" (Spaziani, 2012: 94) sono quasi interamente costruite per opposizione, spesso esplicitata tramite il "ma". L'effetto-sorpresa degli aforismi e prodotto proprio dal repentino cambio di direzione del discorso, introdotto dalla frase conclusiva che si oppone alle precedenti. In alcuni casi, si tratta di un dubbio che nega l'apparente possibilita di cogliere il senso delle cose: "Nei cieli trapunti di stelle/scorgiamo alfabeti d'argento./Ma prima che il senso ne appaia li mescola un colpo di vento". Altre volte l'avversativa introduce un avvertimento, che, se non toglie ogni possibilita di salvezza, mette in guardia contro le facili speranze: "chi non sa dove nasca la sorgente/puo discendere il flume fino al mare./Ma sappia, chi una volta passa il ponte,/che deve ripassarlo per tornare" (Spaziani, 2012: 96). "Se dall'alto ti viene voce o lampo/sappi ch'e un fuoco, e cerca a chi passarlo./Ma guarda bene a chi tendi la mano, che e gloria un solo istante conservarlo./Facile e forse conquistare il cielo./Ma trovare l'erede a cui lasciarlo" (Spaziani, 2012: 97). In alcuni casi, inline, la sestina esprime una vitalita gioiosa che contraddice l'inesorabile passare del tempo: "Al mondo soltanto una volta/conosce il suo verde la foglia... Ma so ch'essa muore soltanto/se perde del viver la voglia" (Spaziani, 2012: 94-95). La stessa affermazione di positivita, anche in questo caso legata alla possibilita di sconfiggere il fluire inarrestabile del tempo in cui si perdono le cose, ritorna attraverso la memoria. Si tratta appunto della poesia che da il nome alla raccolta (Spaziani, 2012: 89), in cui alla sorte degli "altri" e contrapposta quella della voce poetica, che pur sentendosi invecchiare puo esclamare: "Ma io ricordo tutto, grazie al Cielo,/la memoria l'ho giovane e forte".

Spesso, al contrario, l'avversativa introduce nelle poesie un'affermazione di scetticismo, o perche la positivita della realta--descritta in genere nei termini di una trascendenza benevola--si rivela essere illusoria o perche alla situazione generale si oppone il caso individuale che diventa l'eccezione negativa. La seconda delle "Due poesie senza aggettivi" (Spaziani, 2012: 126) contiene l'avversativa proprio con questa funzione di negare ogni speranza: "Ancora un giorno,/gridano i condannati. Ma la ruota/di tormenti e millenni si accanisce/lentamente su brividi e tepori/di carni a cui si nega nelle tenebre/anche il miraggio della morte". La tensione tra aspirazione e realta e espressa chiaramente nell'ultima delle "Tre poesie da Parigi" (Spaziani, 2012: 158). L'io lirico vorrebbe raggiungere l'amato, ma sa che non e "rondine da attendere al nido". Al desiderio espresso con commozione--"Esserti al fianco in quell'acerbo volo/d'allodola gaudiosa nella sera!"--segue subito l'affermazione della sua irrealizzabilita "Ma restero a guardarti di lontano,/aquilone impigliato a una ringhiera". Al volo reale dell'allodola e contrapposto quello impossibile dell'aquilone, pallida imitazione di un uccello, condannato a rimanere impigliato quasi a terra.

"Ma oggi siamo ancora piu mortali/se la gloria s'intreccia alla vergogna", e la tetra conclusione di "Ore 14,47" (Spaziani, 2012: 111). In "La tentazione" si ripropone il dramma della liberta umana "posta a un bivio mortale/dovrei dir di si, schierarmi all'insegna dei piu./A/a e l'alacre demonio, o amico, che ci sibila di cedere all'intelligenza/quando lo spirito dorme stemprato nell'oppio delle cicale". In "Una linea chiusa" (Spaziani, 2012: 90) la descrizione dell'uomo simile a una "fontana", a un "puro marmo di Olimpia" e contraddetta dall'ultima quartina, aperta come di consueto dall'avversativa: "Ma gli occhi, gli smeraldi immemoriali,/che sacrilega lama li ha violati?". Come spesso nei componimenti di Spaziani, il "ma" introduce l'eccezione, in questo caso lo splendore degli occhi che la "consumano" in contrasto con la pacata calma del personaggio. Tornano gli occhi nella poesia successiva "Occhi d'aria" (Spaziani, 2012: 92) in cui la possibilita di felicita per l'amante che grida "Aspettami" e negata: "Ma l'amata/ti avvolge negli immensi occhi d'aria,/non ti sente ne vuole...".

Un ultimo caso, infine, e quello in cui l'avversativa e utilizzata per specificare meglio la natura di qualcosa, escludendo prima cio che essa non e, per fare risaltare piu chiaramente la definizione che le si addice. "A un letterato" (Spaziani, 2012: 116), per esempio, e una descrizione basata interamente su questo procedimento "esclusivo": "Del tumulto del sangue non t'e giunto/che un gracile lamento,/non ti bruci le dita.../non fosti il pino.../ma il glicine cristiano". Cosi in "Le douze mars" (Spaziani, 2012: 119) il ghiaccio "non e luce ma peso dell'addio". In "Il baluardo" (Spaziani, 2012: 86) l'avversativa introduce una precisazione sull'esatta origine della sensazione di abbandono trasmessa dall'ambiente descritto: "Non e desolato il relitto che esprime i lacerti contorti/ma la facciata intatta sopra i deserti del tempo". In "Pura polvere" (Spaziani, 2012: 98), troviamo una specificazione analoga: "Il Tevere spingeva onde di fango,/ma fango senza linfa" e cosi in "A R. sei anni dopo" (Spaziani, 2012: 99): "Non fu spugna ma Tacido che passa". Questa volonta di precisare, di definire in modo via via piu chiaro, tramite l'esclusione di alternative possibili, rientra in quello che e stato definito l'aspetto "comunicativo" (Pagano, 1994: 209) della poesia di Spaziani. Non basta l'atto creativo in se, bensi e necessario che avvenga la comunicazione di significato, che in ultima analisi puo essere compiuta soltanto dal lettore. Di qui il tono ragionativo, il procedere per specificazioni successive, come risposta al desiderio dell'autrice di spiegarsi meglio.

"Paradisi e inferni". Il linguaggio sacro

Il secondo elemento ricorrente nella raccolta, e presente gie nelle prime poesie, come ho mostrato precedentemente, e l'utilizzo di espressioni o singoli termini legati alla sfera religiosa. Anche solo a una veloce lettura dei componimenti si evince quanto sia dominante la presenza di questo linguaggio. L'interesse per figure religiose accompagna tutta la carriera di Spaziani, come dimostra il personaggio di Giovanna d'Arco, che affascina la poetessa sin da giovane (5) e alla quale e dedicato il poemetto narrativo del 1990. Certo, il centro dell'interesse per il personaggio non e solo la sua santita ma il suo eroismo di donna, il mondo contadino da cui proviene e l'ambiente delle corti. Allo stesso modo, il linguaggio connotato in senso religioso in Utilita della memoria non consente di individuare una vera e propria fede o adesione religiosa e, in ogni caso, la religiosita personale di Spaziani non e oggetto di questo saggio. La presenza di queste immagini, che ricorrono con davvero grande frequenza, e spiegabile semmai in relazione al tema della tensione interna all'opera di Spaziani. Da un lato l'argomento delle liriche e l'esperienza individuale di una donna, l'amore, il rapporto con la madre, con i luoghi dove Spaziani visse e lavoro, il tutto calato nella concretezza di dettagli particolari minimi. Dall'altro, pero, emerge costantemente una ricerca metafisica che va oltre il piano immanente e della quale la poesia costituisce un'esperienza privilegiata. Come dice Spaziani stessa in un'intervista, la poesia e caratterizzata dalla "fusione di senso orizzontale e verticale. Il segno della Croce che antecede il cristianesimo... E lo sguardo orizzontale unito al senso verticale a trasferire nella poesia un significato" (Rocco, 2007: 19). Del resto, la stessa definizione data all'ispirazione poetica talvolta di "demone" (Spaziani, 2001: 25) e piu spesso di "angelo" (Spaziani, 2007: 27) (6) allude all'irrompere nella quotidianita di una dimensione totalmente altra che si impone, cui Spaziani allude in termini religiosi e connota dunque come un vero e proprio miracolo. L'esperienza stessa alla quale l'autrice si riferisce nei passi metapoetici e connotata dunque nei termini del sacro secondo la definizione di Sabino Acquaviva:
Nel caso si abbia un'esperienza del sacro, l'individuo vive, forse
simultaneamente, una serie di esperienze psicologiche, coordinate e
confluenti, delle quali prende coscienza e che, qualunque sia la loro
intima caratteristica, finiscono per dargli la sensazione, al momento
della presa di coscienza dell'esperienza, di essere stato in contatto
con un radicalmente altro. (Spaziani, 2012: 47)


L'attivita poetica viene dunque a costituire una versione novecentesca della dimensione del sacro, laddove questo e sottoposto in altri ambiti ad un vero e proprio "depauperamento" (Acquaviva, 1992: 257). Se il punto di approdo della ricerca non ottiene mai caratteri stabilmente acquisiti, resta comunque un antidoto ad una concezione tecnico-razionalista del vivere percepita come insufficiente. Come afferma Spaziani stessa nei 1987: "Pur avendo perso, l'uomo di oggi... una certa salute spirituale... Questo suo oscuro margine di inquietudine, d'insoddisfazione, con tutte le nevrosi che comporta, gli fa e gli fara sempre piu cercare necessariamente la poesia" (Gualandi, 1994: 161). (7) Gli elementi sacri, spesso legati alla tradizione cristiana, intervengono a trasfigurare il vissuto quotidiano della scrittrice, benche si tratti spesso solo di un anelito che rimane inappagato, o di un'illusione. E un processo simile a quello descritto in relazione al tema della memoria, per esempio da Giovanna Wedel: "nella sua poesia la Spaziani tenta di oltrepassare le barriere spazio-temporali della realta fisica tramite il recupero memoriale per giungere alla conoscenza assoluta" (Wedel, 1986: 45). Una dichiarazione manifesta in questo senso si trova nella poesia "Colle oppio": "Io cerco il verso unico, lo stelo, il sortilegio/che ogni franta immagine ricostituisca in una" (Spaziani, 2012: 100). Ebbene, a questo assoluto la poetessa allude continuamente anche con il ricorso al lessico sacro. Come accennato in precedenza, a proposito di questo procedimento vale la pena ricordare Emily Dickinson, poetessa molto amata da Spaziani, nella quale si riscontra la stessa presenza di figure e linguaggio religioso o metafisico in un contesto altrimenti quotidiano e anche prosastico. Come Spaziani fa dire al narratore in una intervista immaginaria di Donne in poesia (1992) proprio a Emily Dickinson, "Dio era per lei la massima presenza" (Spaziani, 1992: 24) e ancora "la profondita del [suo] pensiero non escludeva uno spirito paradossale e talvolta anche umoristico" (Spaziani, 1992: 25). La scrittura delle due poetesse si puo raffrontare, inoltre, per il gusto dell'epigramma e del paradosso, citato a proposito dell'uso dell'avversativa. Altro percorso poetico imprescindibile e quello di Rimbaud, da Spaziani definito "ultimo dei profeti" ("Nigredo", Spaziani, 2012: 236) e modello di indagine dell'universo metafisico attraverso la corporeita dei sensi. Del suo influsso, come di quello del simbolismo piu generalmente inteso, risente la concezione della poesia come luogo privilegiato del manifestarsi del radicalmente altro, seppure in Spaziani questa idea subisca interrogazioni e messe in dubbio costanti, anche attraverso l'abbassamento ironico.

In Utilita della memoria sono spesso i titoli stessi delle poesie a rimandare immediatamente a un contesto biblico-religioso, che eleva ad un piano assoluto la vicenda o lo stato d'animo descritto. Un esempio e la poesia gia vista, dal titolo "La tentazione" (Spaziani, 2012: 84) in cui la liberta individuate e traviata dall'"alacre demonio", mentre "lo spirito dorme". Emblematica e "La via Crucis" (Spaziani, 2012: 101), in cui la "bronchite" di cui soffre la poetessa la rende una "Crocifissa", e nel ricordo e ripercorsa la malattia di un "ragazzetto", paragonato a Gesu. L'io lirico si paragona al "fedele" visto "a Bruges nel suo manto di lontra/[che] guardava una via Crucis e si sforzava/di immaginare il fiele e ogni tormento". In questo caso la chiusa della poesia sembra aprire una possibilita di salvezza, seppure questa fede sia trasposta sul personaggio del fedele di Bruges: "E forse oscuramente anche sentiva/che non soltanto il Cristo delle icone/il passo sterminato delle tenebre/lo varca in nostro nome". In "Quartine per una piccola citta" (Spaziani, 2012: 154) e l'io lirico stesso che si immedesima prima con Cristo, quando scrive "Pure mi dissetasti con l'aceto" e poi con Giacobbe: "cruda la mia lotta fu/con l'angelo imprendibile", oltre a desiderare di essere come "Orfeo" per cantare degnamente la primavera di Treviglio, in cui "i ciliegi trasvolano la notte/come arcangeli in punta di piedi".

Altre volte, l'esperienza descritta nel componimento contraddice quasi con sarcasmo l'attesa determinata dal titolo. "L'Annunciazione" (Spaziani, 2012: 82), per esempio, sembrerebbe dichiarare la venuta di una grazia, ma si apre con incertezza montaliana--"io non so questo vento"--prosegue mettendo in dubbio i segni che in gioventu bastavano a far presagire un "miracolo"--"(ma verde era l'oracolo)"--e conclude opponendo all'"aurora dell'Annunciazione" e alla "gloria" l'affermazione dell'inesorabile sofferenza del presente: "E come sempre giace ora, Colombo/agonizzante nelle sue catene". L'"alata Annunciazione" compare tra l'altro in "Il parco" (Spaziani, 2012: 121), poesia dalla grande densita metafisica. In "L'apocalisse" il titolo funge da sottolineatura tragica della misera scena descritta, ambientata nella "balera di Anderlecht". Il riferimento alla "Apocalissi", definita ora "ladra di memoria" torna in "Quando tu dormirai" (Spaziani, 2012: 93), meditazione sulla morte dai toni montaliani: "cercheranno le larve dell'Inizio/le immemoriali tane".

"Et in splendore" (Spaziani, 2012: 169) dona sacralita al confronto tra passato felice, "tempo in cui speravo cio che avevo", e il difficile "ora", attraverso la descrizione del cambiamento del cielo, che se prima "con me sperava" adesso e "povero di stelle/presagi e direzioni". L'espressione "in umbra et in splendore" ripresa dal titolo non fa che sottolineare la diversita di circostanza, elevandola ad un piano trascendente attraverso il latino liturgico. (8) Procedimento analogo si ritrova in "1431" (Spaziani, 2012: 176), lirica in cui la poetessa si immagina rappresentata in una scena "d'arazzo", a occupare il posto di Giovanna d'Arco--arsa sul rogo nell'anno che da il nome alla poesia--"Se stasera... un tempo denso di veleni/serpeggiando mi ardesse de profundis". Anche nella poesia "Utilita della memoria" (Spaziani, 2012: 89) compare una formula ecclesiastica in latino, nella rievocazione di Robinson Crusoe, il quale, dopo l'arrivo in territori lontani e sconosciuti, ricorda ancora la sua dimora londinese e il "tesoro di mille ghinee/[che] sta in saeculorum saecula aspettando". Se l'eternita dei secoli e analoga alla vita di un uomo, appare chiaro il valore ironico dell'affermazione del titolo, per cui la memoria del possesso lasciato a Londra non e altro che un peso per l'avventuriero. Come chiarisce Spaziani stessa in un'intervista, significativamente utilizzando un'espressione evangelica: "Bisognerebbe essere tanto innocenti da non avere memoria di nulla, ne del bene ne del male, come non hanno memoria (se non forse biologica) i gigli del campo."(Clementelli, 1966: 25). Il piano trascendente subisce spesso un abbassamento al livello della decadenza terrena, come in "Il peggior danno" (Spaziani, 2012: 106) in cui Spaziani dichiara: "la sorgente celeste e inaridita/e fuoco e spine e il prezzo del domani /... Piu nessun balsamo mi vale /... Cio che fu eterno e sempre troppo breve". Un "sigillo di divina cera" chiude ora le tenere labbra dell'amato, e il presente e definito "inferno".

La sfera religiosa e spesso introdotta come paragone, con l'intento di spiegare e di rendere universale l'esperienza individuale. Una dichiarazione di Spaziani stessa e illuminante a riguardo:
Noi poeti dobbiamo vedere l'invisibile e non soltanto il visibile.
Anche se il visibile ci serve da piedistallo, da terraferma. Certo se
parliamo di un albero di ciliegio fiorito, ci rifacciamo ad un albero
materiale, con la sua scorza e le sue radici. Pero nel momento in cui
lo amiamo poeticamente e ne scriviamo, diventa un'altra cosa. Insomma,
e come se tutti gli oggetti tangibili e concreti del nostro vivere
quotidiano avessero un alone. Lei sa che nell'iconograna sacra i
santi hanno un alone attorno alla testa, ma secondo i mistici indiani,
noi tutti abbiamo un alone e a seconda se siamo felici o infelici
cambia colore. Questo alone esiste intorno agli oggetti quando
vengono cantati in una poesia da un poeta. (D'Ambrosio, 2008: 30-31)


L'alone di cui parla Spaziani si esprime in similitudini ricercate che mettono in relazione il quotidiano con il piano liturgico-sacramentale. In "Non c'e al mondo liquore inebriante" (Spaziani, 2012: 144) i bicchieri in cui si beve l'acqua fresca del collegio sono paragonati a "lumi d'altare". Nella successiva "Ai primi freddi in parlatorio il custode" (Spaziani, 2012: 145) il cortile pieno di ragazzini e definito "l'allegro Giosafat". In "I draghi morenti" (Spaziani, 2012: 199) la solitudine e definita "ostia folgorante". La stessa immagine dell'"ostia" compare anche in "Il nome bianco" (Spaziani, 2012: 159), nella descrizione dell'amato, che e stato "il pane, l'aria... il padre, il figlio". In "Ogni tanto negli anni" (Spaziani, 2012: 127) l'immagine biblica e usata per esprimere la noncuranza degli amanti rispetto ai possibili pericoli della vita: "In camera potevano salire/le acque ferme del Diluvio: noi/non sapevamo nulla oltre l'amore". In "L'avventura" (Spaziani, 2012: 175) i platani sono paragonati a "candelabri ebraici", a fungere da promemoria visibile del fatto che la "sola avventura" e la "Santita". Quest'ultimo termine e isolato in un verso circondato da spazi bianchi, come a volere richiamare l'attenzione sul suo significato, che non e spiegato in alcun modo. L'ombra che si rivela essere luce e paragonata al "flauto/dell'esorcista abile" in "L'ombra" (Spaziani, 2012: 88). Come scrive Rebecca West a proposito della lirica "La mano", appartenente alla raccolta L'occhio del ciclone, in cui la poetessa racconta di come un'immagine di un amore passato le sia stata suggerita dalla visione della mano di Adamo che si allunga verso quella del creatore nella Capella Sistina: "Such hypotheses, analogies, and connections are part of an avid search for the expression of truths that might explain the fateful elements that make up the calm eye and the whirling winds of the storm of life" (West, 1993: 324).

In "L'eclisse" (Spaziani, 2012: 200), forse la lirica piu complessa dell'intera raccolta, una privata vicenda amorosa e allargata al livello cosmico indicato dal titolo, essendo l'abbandono dell'amante--qui il marito di Spaziani--paragonato all'eclissi astronomica. (9) I riferimenti ai "vili esorcismi", ai "nuovi dei", alla "corona... di spine", al "manto di glora", alla "lava di anatemi", aH"'imprendibile regno", al "Nilo" e infine al "Tempo" con l'iniziale maiuscola aggiiungono anche un piano trascendente cui si compenetrano gli altri due. Si riscontra dunque un procedimento analogo a quello che Cristina Gualandi descrive commentando la poesia "Il mare", contenuta in L'Occhio del ciclone, raccolta del 1970: "il poeta si rivolge verso l'Origine... percorrendo attraverso la scrittura... il cammino a ritroso che va dall'orizzonte geografico concreto... verso una profondita sempre piu lontana dalla letteralita e dalla puntualita del riferimento a luoghi e fatti concreti... giunge al significato simbolico piu antico" (Spaziani, 2012: 17). Nella prima delle "Due poesie senza aggettivi" (Spaziani, 2012: 125), l'indicazione banale della pensilina su cui "il ragazzo" aspetta la poetessa a Firenze e trasfigurata nella seconda quartina: "Numero sette, sette come l'Orsa,/le lettere son sette del suo nome./sette come i peccati o come i giorni/dell'universo in creazione". La cosmologia, l'alfabeto, i precetti morali e la Genesi sono cosi misteriosamente collegati al dato apparentemente insignificante del numero della pensilina. In questa prospettiva i "ponti" diventano "aureole".

Cosi in "Chicchi d'oro" (Spaziani, 2012: 124), il destinatario della poesia e definito "tu che mi porti i doni dell'Eletto", "colomba screziata" e "arcangelo custode". "Angeli" di vario genere popolano la raccolta; presenze costanti che non inducono timore ma non sono nemmeno chiaramente benevole. In "Capricci boreali" (Spaziani, 2012: 177) "tra gli angeli e le spade/brilla la Grande Piazza" e le mansarde gotiche forse invitano a salire "gli arcangeli/che dalle gonfie nuvole scendano a casa loro". Spesso la funzione etimologica di "messaggero" e capovolta e le intimazioni dell'angelo non sono chiare. In "Le visionnaire" (Spaziani, 2012: 174) all'angolo "con il chiostro in rovina", "un angelo ben noto m'impone di tacere", per cui la poetessa non puo ripetere il "canto di Sirene" che ha udito. In "Ore 14,47" (Spaziani, 2012: 111) "l'angelo" si rifiuta di prendere l'amato "sulle ali".

Un'immagine ricorrente e quella gia notata della scala, metafora della tensione al trascendente. In "La Scala" (Spaziani, 2012: 112) la sequenza di elementi paesaggistici--il pino, il vento, la luna--si chiude con l'immagine della "scala che sale, che sale, che sale al tuo cielo". Uno degli usi piu estesi di questa immagine, connotata in senso apertamente biblico, si trova in "Paul Klee" (Spaziani, 2012: 134), lirica dedicata a Siegfried Unseld. Le strofe iniziali si interrogano sul senso dello scorrere del tempo e sul valore della memoria, attraverso l'immagine dell'uomo "che cammina in fondo al mare", "vascello naufragato" dal passo "grave". Alle profondita marine si oppone l'ultima strofa, in cui il biblico "Giacobbe" e invocato assieme alla "scala d'oro", ad indicare una possibilita di slancio verticale, la possibilita di essere rubati "alle voragini del nulla". Una "scala" diversa e evocata in "Gli usignoli di Saint Alban's" (Spaziani, 2012: 170), poesia dal tono quasi narrativo, in cui e ricordata la vicenda dello "strano eremita" che fece sterminare dai suoi "novizi" tutti gli "usignoli del giardino" perche disturbavano il suo silenzio meditativo: "contemplare e difficile, dicevi". "Il monaco orgoglioso" si illude di potere isolare la propria "Croce splendida", e scambia per "Luciferi" gli innocui uccellini del convento. Commenta l'io lirico: "se quel canto dissetasse il tuo volo sterminato". La frustrazione di non riuscire ad appagare la propria sete di Spirito, e di diventare "il centro", "l'Eletto", ha causato "la strage" del monaco. La sua ascesi e contrapposta alla "scala dei gorgheggi" degli uccellini che, loro si, riescono a salire.

Il registro sacro accompagna le meditazioni sulla morte, frequenti lungo tutta la raccolta, spesso nei termini di opposizione tra "paradisi e inferni", come nella lirica "L'onda degli anni belli" (Spaziani, 2012: 123). La morte e, infatti, 'Tunico punto che all'uomo/e a Dio sia onore toccare", come scrive Spaziani nelle "Sestine gnomiche" (Spaziani, 2012: 95). In "Voci sognate" (Spaziani, 2012: 129), dedicata alla poetessa Antonia Pozzi suicidatasi nel giardino antistante l'Abbazia di Chiaravalle, la fine della sua vita e accompagnata da immagini di fuoco--"arse il mondo", "tremavano nell'alba ancora ieri/i sacri fuochi di vigilia", "resta/una cenere amara"--e nell'elenco che segue non mancano riferimenti al presepe: "Magi, pastori, marinai". "Florian" (Spaziani, 2012: 104), il cui titolo allude probabilmente al caffe di Piazza San Marco a Venezia, segue il flusso di pensieri dell'io lirico, che rivolgendosi a un "tu" esprime il desiderio che possa non conoscere la morte, come la "Croce che fiorisce/di bocci d'oro", come "quel moro di bronzo che non soffre" e infine come "l'albatro immortale che perfino/ignora un giorno d'esser nato".

Accade anche altrove che siano le ambientazioni barocche, privilegiate in molte poesie, a suscitare rimandi al mondo religioso e piu specificamente cristiano. Nel cortile dalla "fontana barocca" descritto in "Il baluardo" (Spaziani, 2012: 86), per esempio, "in clausura le tortore/dolcemente esalavano un pianto gregoriano". Cosi in "Dopo una lite" (Spaziani, 2012: 85) la poetessa si trova in un reale o metaforico "raccolto chiostro" dove si trattiene a parlare "con Giovanna"--presumibilmente il personaggio di Giovanna d'Arco--e dove e menzionato un "orgoglioso serafino". "I frati [che] salmodiavano in latino" sono parte della rievocazione realistica della guerra di "Convento nel '45" (Spaziani, 2012: 91).

In conclusione, si puo dire che la trascendenza entra prepotentemente nella poesia di Utilita della memoria--come poi anche nelle raccolte successive--ma mai come pacifica acquisizione. Attraverso una voce originale e riconoscibile, Spaziani modula cosi la lezione di Ungaretti, Montale, Quasimodo, Campana nonche di Mallarme e dei simbolisti indagati dalla cattedra di letteratura francese dell'Universita di Messina (10). Non a caso, alla raccolta di Spaziani si potrebbero applicare le parole di un saggio dedicate nientemeno che a Gabriele D'Annunzio:
La poesia simbolista per quella sua esigenza di assoluto, per quella
inevitabile ansia metafisica che tutta la percorre, anche
nell'effimero della vita quotidiana... e poesia rituale, perche proprio
nella dimensione del rito la parola perde la sua convezionalita... e
si fa tramite di decifrazione, di rivelazione, di balenante scandaglio
del mistero [esibendo una] viscerale deformante attrazione verso tutte
le forme del sacro. (Jacomuzzi, 1976: 201).


La frequenza delle avversative in Spaziani cala questa attrazione in una dimensione ragionativa che tende a venare di scetticismo ogni possibile affermazione conclusiva. Rimane cioe una tensione irrisolta, il riconoscimento di qualche cosa di misterioso che si apre costantemente a partire dall'esperienza comune, ma che puo solo essere interrogato o presagito attraverso segni. La natura del "mistero" e incerta e sempre revocata in dubbio e i suoi segni sono difficili da decifrare. Come scrive Spaziani in "Sestine gnomiche" (Spaziani, 2012: 94): "E Dio o il Diavolo, forse".

Note

(1.) Da questo volume sono tratte tutte le citazioni dell'opera di Maria Luisa Spaziani.

(2.) Glauco Cambon esplicita il paragone: "Non esiterei a porla sul piano di poetesse internazionali come Denise Levertove Ingeborg Bachmann" (1964: 161).

(3.) Spaziani sottolinea spesso l'importanza degli spazi bianchi nella poesia. In un'intervista a Leone D'Ambrosio del 2008, per esempio, dichiara: "Il silenzio e la base di tutto. Anche in musica... La poesia nasce dal silenzio, tanto e vero che quando noi scriviamo anche in versi regolari, ma soprattutto in versi liberi, noi dobbiamo dare una grande attenzione agli spazi. Sono gli spazi che permettono un concatenarsi del pensiero in un modo piu intimo. Quindi, il silenzio e tutto." (27).

(4.) La scelta del piu raro termine "serto" innalza il tono dell'espressione e crea un'efficace allitterazione del suono "s".

(5.) "Si, avevo 12 anni. Mi affascinava la figura fuori dagli schemi..." (Rocco, 2007: 16).

(6.) "Un giorno stavo per uscire di casa quando e arrivato l'angelo... ho dovuto scrivere e dunque arrivare tardi all'appuntamento".

(7.) L'affermazione risale alla prolusione alla cattedra di Poesia di Roma, al Centro internazionale di poesia Eugenio Montale, pronunciata nel dicembre 1987.

(8.) Questo uso si chiarifica alla luce di una dichiarazione di Spaziani stessa: "la poesia e un momento che io awicinerei alla comunione" (D'Ambrosio, 2008: 30).

(9.) La dedica "A Elemire" chiarisce che il titolo rimanda anche a "Eclissi dell'intellettuale" del marito Elemire Zolla, che denuncia la crisi dei valori tradizionali e lo stato di precarieta e di alienazione dell'intellettuale contemporaneo.

(10.) In onore di Mallarme, Spaziani aveva scelto il nome "Il Dado" per la rivista da lei fondata nel 1943.

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Further Reading

Barberi Squarotti G (2003) I mitie il sacro nella poesia del Novecento. Cosenza: Pellegrini.

La Moglie S (2017) Profilo di Maria Luisa Spaziani. Profili letterari del Novecento. Villanova di Guidonia: Aletti.

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Niro L (1998) Intervista a Maria Luisa Spaziani. Silarus 39: 26-29.

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Silvia Guslandi

University of Chicago, USA

Autore corrispondente:

Silvia Guslandi, University of Chicago, USA.

Email: silvia.guslandi@gmail.com

DOI: 10.1177/0014585819872938
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Author:Guslandi, Silvia
Publication:Forum Italicum
Date:Nov 1, 2019
Words:7033
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