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"La fotografia si fa con i piedi": Frammenti di celluloide e inventari del mondo.

Abstract

II libro di Nicoletta Leonardi, Fotografia e materialite in Italia, ricostruisce in maniera appassionata e rigorosa le vicende umane e artistiche di quattro fotografi attivi tra gli anni Sessanta e Settanta: Franco Vaccari, Mario Cresci, Guido Guidi e Luigi Ghirri. Dando conto dell'atmosfera storica, politica e intellettuale di uno tra i piu complessi periodi del Novecento, Leonardi insegue la traccia inedita di una fotografia lontana dai canoni postmoderni, influenzata da un'attitudine fenomenologico-esistenziale e interessata all'immagine come oggetto fisico, da porre in fertile dialogo con l'ambiente naturale e urbano; nonche compromessa con i piu disparati fenomeni culturali (dal neorealismo alia neoavanguardia, alle forme di poesia visiva e performativa; dall'informale pittorico all'environmental art; dal cinema di Antonioni al nouveau roman; fino alle leggi della fisica sociale o al disegno industriale).

Parole chiave

Nicoletta Leonardi, Franco Vaccari, Mario Cresci, Guido Guidi, Luigi Ghirri, fotografia, materialita, realismo fotografico, poesia visiva, urbanistica partecipata

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Gadda diceva di essere interessato all'uomo in quanto singolo, in quanto uomo, uomouomo. Se parlo di Ingravallo, non parlo del commissario in generale, ma del commissario Ingravallo, che teneva la sigaretta penzoloni sulle labbra e aveva i capelli color pece. Se devo cominciare a capire non parto dal generale, ma dallo specifico. Parlando con una persona davanti a me mi incanto a guardare le unghie, gli occhi, la cucitura della camicia ... in Dostoevskij c'e un personaggio autobiografico che e stato condannato a morte, ma e stato graziato poco prima di essere giustiziato. Lo scrittore descrive quello che passa per la testa del condannato mentre il boia gli mette il cappio al collo. Che cosa vede il condannato, per bocca di Dostoevskij? Vede che il bottone della camicia del carnefice e arrugginito. Nel momento di massima intensite vede un dettaglio insignificante nell'abito del suo carnefice. (Guidi, 2007: 165)

Se si volesse riassumere il senso del libro di Nicoletta Leonardi, Fotografia e materialita in Italia, in un paio di formule a un tempo metaforiche ed efficaci, credo non si potrebbe prescindere da queste parole di Guido Guidi, che sembra depositarvi gli elementi fondamentali dell'affascinante percorso critico proposto dall'autrice: la concretezza materica ed evenemenziale della foto e la fisiologia umana del suo (s)oggetto; il gusto per il dettaglio e per la ricerca di nuove direttrici del guardare; la costante apertura della fotografia, disponibile verso tutti i campi della creativite e del sapere (dalla letteratura, alla fisica, all'urbanistica). A Guidi si deve invero pure l'idea--legata a una concezione del mondo sorprendentemente gaddiana, che ne respinge una lettura unicamente semiotica e lo vuole invece "groviglio intricatissimo di materia da esperire con il corpo nel suo insieme" (Leonardi, 2013: 100)--che ho posto a titolo della mia valutazione di lettrice, mutuandola da una formula della studiosa: "la fotografia ... si fa con i piedi" (100). La dissacrante incisivita dell'immagine da forma al concetto essenziale intorno a cui si articola tutto il libro, composta di quattro micro monografie (le altre tre dedicate a Franco Vaccari, Mario Cresci e Luigi Ghirri): ossia all'idea di una fotografia che si rifiuta di ridurre la realta agli schemi linguistici utilizzati per definirla ed e invece interessata all'immagine corne oggetto fisico, nonche alla sua presenza nello spazio, ai suoi molteplici coinvolgimenti sensoriali ed erotici, sperimentabili tanto dalla mano operante nel processo della creazione quanto dallo spettatore nella fase della fruizione. La fotografia di cui Leonardi offre una straordinaria panoramica--tradotta in uno stile limpido che inscrive la ricchezza bibliografico-documentaria delle pagine in una cornice narrativa dal grande potere comunicativo--si discosta insomma in maniera netta dai modelli dominanti nel XX secolo (quelli neoclassico, futurista, idealisticocrociano e quindi postmoderno), accomunati dalla tendenza a bloccare la foto in una dimensione iconico-visiva, per considerarla mero supporto di produttivita testuale e di trasmissione di informazioni. Al contrario, le opere di Vaccari, Cresci, Guidi e Ghirri suggeriscono--ciascuna nella sua irripetibile peculiarita--il distacco da ogni concezione epistemologica della foto, cosi come da ogni retorica sentimentale che ponga l'uomo al centro della rappresentazione: privilegiato e invece l'aspetto concreto del mondo naturale e urbano, nelFottica di un complesso (e sempre contingente) incontro tra uomo e ambiente, che disattiva qualsiasi rapporto gerarchico tra individuo e oggetti, rivestendo anzi questi ultimi di un inedito valore, per cui "la materia prevale sul segno" (Leonardi, 2013: 11).

Di queste particolari contro-tendenze rispetto al mainstream del tempo, Leonardi si premura di precisare--nella breve ma ottima "Introduzione"--le radici storiche, mostrando come quello che solo apparentemente e "un ritardo culturale" (13) si sostanzi in Italia di precedenti importanti, radicati negli anni Quaranta e Cinquanta e nati in opposizione ai diktat culturali fascisti: il realismo fotografico (in particolare ricondotto al "realismo affettivo" di Lattuada); e l'informale pittorico, "inteso come istanza estrema del naturalismo" (15) e attestato su posizioni fenomenologico-esistenziali di pensatori come Merleau-Ponty, Husserl, Sartre, Anceschi. Soprattutto l'ultimo dei due fenomeni risulta un supporto ermeneutico importante per il discorso della studiosa, visto che partecipa al clima della neoavanguardia e a quella commistione artistico-tecnologica che porta a nuove rappresentazioni dell'"essere nel mondo" (mescolando la fotografia con l'arte povera, concettuale, performativa, e giungendo fino alle forme dell'happening e dell'environmental art).

Sulla base di queste premesse, Fotografia e materialita in Italia si presenta dunque come un libro davvero alternativo, per il tema prescelto e per la chiave interpretativa adoperata nell'attraversarlo: se alia critica postmoderna interessano di solito gli effetti di produzione, distribuzione e consumo delle immagini, Leonardi opta invece per un "approccio multisensoriale" (14), che muove da luoghi concreti e vicende specifiche per raccontarci le storie di quattro personaggi considerati nella loro dimensione fisica e umana, prima ancora che artistica. Gli spazi della vita e della creazione sono cioe importantissimi per la definizione degli intend del saggio, il quale si articola, come gia detto, in quattro sezioni, cronologicamente comprese in un periodo che va dal 1965 (anno cui risalgono le prime Pop esie di Vaccari) al 1980 (quando appare Still-Life, raccolta in cui Ghirri deposita i risultati di una fotografia sempre a meta tra realta e rappresentazione, volta verso forme di erosione totale degli oggetti come dei paesaggi). Nel mezzo stanno l'uso della fotografia come strumento di attuazione di un'utopia urbana e sociale, proposta da Cresci attraverso i suoi progetti di rivalutazione della Lucania; e le esperienze corporee di un Guidi ossessionato dal dettaglio. Indubbio merito del volume, in tal senso, e senz'altro quello di affrontare ciascun profilo secondo un taglio differente, accordato alia specificite della sua formazione intellettuale e al network di conoscenze e circostanze che le fanno da sfondo.

Il primo capitolo insiste, come vuole il titolo--"Dalla strada alla pagina e ritorno: fotografia, poesia visiva e materialita nella ricerca artistica di Franco Vaccari"--sulle strettissime implicazioni estetiche tra fotografia e visual poetry. Vi si sottolinea il legame di Vaccari con gli ambienti piu fertili della neoavanguardia (rappresentati dal Gruppo 70 di Lamberto Pignotti e dal concretismo di Adriano Spatola, come pure dalla cerchia di poeti sonori stretti intorno ad antipiugiu, rivista torinese di Arrigo Lora Totino), dalla cui produzione egli perd si distanzia, dismettendone sia l'intento contestatorio in senso politico che la concezione pittorica della scrittura: ogni tipo di astrattismo e infatti rifiutato da Vaccari, nell'ottica della trasformazione della pagina in un palcoscenico, ove il linguaggio usurato dei media si combina con i tratti piu moderni del teatro sperimentale, del concettualismo e del poverismo, dando vita a un'antropologia cittadina anonima e collettiva. Quest'ultima (depositata ad esempio in Le Tracce, 1966) e incarnata per eccellenza dal graffito, materia murale essenziale e marginale, espressione di polemica contro i codici comportamentali cattolico-borghesi e veicolo di un concetto fotografico che diverge completamente dall'idea del "momento decisivo" alia Cartier-Bresson. II rifiuto di qualsiasi intento di dominazione creativo-stilistica della foto rimanda, per inciso, pure all'influenza decisiva esercitata su Vaccari dalla "crudezza del racconto" (22) neorealista affidato al fotolibro Un Paese di Strand e Zavattini (1955); corne all'ammirazione per la fotografia nuda e diretta di William Klein, priva di ogni componente metaforica e privilegiante invece un aspetto metonimico e materico della citta. Tale matericita, si badi, appare legata a un principio che e di natura del tutto diversa rispetto a quello di pesantezza: il modello espressivo della citta moderna, trasportato dall'ambito versale a quello fotografico, e infatti per Vaccari l'haiku (la cui frequentazione gli deriva dalla lettura di The Way of Zen di Alan Watts). Strappo significante nell'universo, l'haiku e una forma poetica il cui senso si esaurisce nella sua stessa presenza; in tale prospettiva, esso si accorda perfettamente aile intenzioni di rottura delle barriere tra artista e pubblico, come tra creazione e fruizione, perseguite da Vaccari mediante le cosiddette esposizioni in tempo reale, praticate a partire dal 1969. E questo l'anno di Maschere, che svela la funzione della fotografia come "attante sociale" (Leonardi, 2013: 33) in modi che anticipano sorprendentemente le intuizioni affidate, un decennio dopo, da Roland Barthes a La Camera Chiara (dove per altro il ruolo dell'haiku e centrale): la riproduzione fotografica del volto sorridente del senatore repubblicano Barry Goldwater funziona, rispetto al tentativo dell'artista di illuminare e immortalare a turno gli spettatori immersi neU'oscurita della Galleria Civica di Varese, come strumento automatico di difesa dalla fotografia stessa, avvertita quale mezzo poliziesco di individuazione. La stessa logica di sovvertimento di valori sociali e alla base dell'Esposizione in tempo reale n. 4 (presentata alla Biennale di Venezia del 1972), letteralmente costruita sugli autoscatti del pubblico, coinvolto nella trasformazione di un atto di produzione meccanizzata in una forma di espressione personale. Tutta la parte finale del capitolo e dedicata all'esame dettagliato di installazioni come questa, in cui Vaccari si definisce quale attivatore di situazioni desideroso di fare della fotografia un'esperienza aperta e democratica mai conclusa, pratica e teorica al tempo stesso, rivelatrice di un inconscio tecnologico pari se non superiore a quello umano, nonche sintomo di inesplorate possibilite di interazione.

Ed e proprio questo valore etico-sociale a mediare il passaggio al secondo capitolo del volume--"La fotografia corne oggetto che agisce sul reale: Mario Cresci fra attivismo urbano e urbanistica partecipata"--dedicato a un artista veramente impegnato, per il quale il mezzo fotografico si fa strumento di intervento diretto, nonche verifica aperta dei parametri conoscitivi deU'uoino. L'esperienza di riqualificazione cittadina compiuta da Cresci in Basilicata, a partire dal 1966, dove la foto diviene espressione di un work in progress comunitario, fa infatti pensare a una sorta di reinvestimento della stessa di un ruolo non tanto documentale, quanto piuttosto di costruzione di "modelli di socialita non estranei all'identita dei luoghi e delle persone" (Cresci, 1995: 8). Gia legato agli ambienti del Corso Superiore di Disegno Industriale di Venezia (di tradizione bauhausiana e di indirizzo cross-disciplinare), e vicino al padovano Gruppo Enne (teso alfideazione di opere-oggetto aperte, anonime e collettive), Cresci giunge nel profondo Sud insieme al laboratorio di ricerca e progettazione urbanistica Polis--formatosi a Venezia nel 1965 attorno al sociologo Musacchio e ad architetti come Panella e Orioli--per occuparsi del piano regolatore di Tricarico. Leonardi descrive a piu riprese quest'esperienza unica--condotta secondo i principi dell'attivismo politico e della ricerca sul campo--intesa a restituire nuovo slancio a un luogo piegato dalla crisi del mondo contadino. In quello che e quasi un programma antropologico, la fotografia diventa dunque essenziale su almeno tre livelli: da un lato, infatti, essa aiuta il gruppo a leggere la pluralite dei fenomeni urbanistici, economici e sociali di Tricarico come relazioni complesse da riconnettere al territorio; dall'altro e indispensabile per comunicare agli abitanti gli aspetti del progetto, per facilitare le interviste, le assemblee, le riunioni di quartiere; infine, essa diventa disegno, fotomontaggio, prototipo. Cresci produce ben "2000 fotografie che documentano l'architettura del paesaggio urbano e rurale, le persone, gli oggetti e gli aspetti della vita sociale e produttiva della comunita" (Leonardi, 2013: 67), le quali, immuni da ogni retorica convenzionale, verranno raccolte nel Quaderno del piano (1967), un fascicolo pedagogico diretto alle scuole con lo scopo di spiegare i rapporti uomini-territorio nella regione. II capitolo approfondisce inoltre l'attivismo di Cresci nell'agitato quadro del 1968, anno occupato dagli incontri romani con il cinema di Pasolini, Tarte povera, il teatro di strada di Michelangelo Pistoletto e la rivista d'arte contemporanea Cartabianca. Cominciano in questo periodo i racconti di cronaca fotografica (che sono altro dal reportage come dal codice neorealista), costruiti attraverso il montaggio situazionista di fotogrammi sovrapposti su pellicola autopositiva a mo' di lunga panoramica filmica: con realizzazioni quali Manifestazione di protesta dei terremotati siciliani/Roma (marzo 1968), Esercitazioni militari (2 giugno 1968), o Roma ValleGiulia (serie mesta e solenne estrapolata da un documentario di 16 mm realizzato da amici sugli scontri tra studenti e polizia dopo lo sgombero della facolta di architettura), la foto si afferma prepotentemente come un "intervento artistico militante nello spazio urbano" (Leonardi, 2013: 55), ove Cresci la espone, talora a rischio di ripercussioni giudiziarie. Informata da questa connotazione politica, per Cresci la fotografia non puo perd nemmeno andare scevra dalle sue condizioni oggettuali. Oggetto tra gli oggetti, che agisce sul reale a livello multisensoriale, essa e ad esempio nella personale allestita nel 1969 a cura di Daniela Palazzoli, presso la Galleria milanese II Diaframma di Lanfranco Colombo: ove Cresci getta sul pavimento di uno spazio cilindrico 1000 scatole saldate in plastica trasparente, ciascuna contenente una fotografia di un oggetto di consumo, stampata in positivo su pellicola. Gli oggetti si fanno quindi protagonisti sempre piu assoluti della produzione fotografica degli anni Sessanta, nella quale le figure umane sono progressivamente sfocate ed erose: e il caso degli Interni mossi (1970), scattati a Tricarico nelle botteghe e in luoghi pubblici, ove la gerarchia compositiva privilegia i pezzi d'arredamento, le suppellettili; o dei Ritratti reali (1972), trittici raffiguranti emigranti lucani di ritorno a casa nel mese di agosto, con in mano le loro foto familiari, gradualmente assunte a unico focus delfimmagine; o ancora delle foto scattate nel 1976 al Presepe di Tricarico, fatto di oggetti in disuso (bicchieri rotti, valigie, spago, un vecchio water) indicanti la progressiva scomparsa del mondo rurale e la perdita di identite della sua popolazione. La fotografia oggetto e la fotografia degli oggetti sembrano funzionare per Cresci come sintomo della stratificazione temporale e memoriale, soprattutto al Sud. Non e un caso che dal 1971 al 1988 egli si trasferisca a Matera, e non solo per l'impegno assunto da Polis (ormai diventato II Politecnico) per la rivalutazione storico-territoriale dei Sassi; il gruppo infatti si scioglie nel 1974, ma Cresci prosegue le sue ricerche, che confluiranno in due libri: Matera. Immagini e documenti (1975), un originale confronto visivo di foto risalenti agli anni 1925-1951 con 300 immagini contemporanee (che spesso delle precedenti riassumono il punto di vista); e Misurazioni. Fotografia e territorio (1979), dedicato alla cultura materiale locale, espressa negli scatti di modellini in legno di utensili agricoli, intagliati dagli anziani come giocattoli per i piu piccoli. Su questo delizioso catalogo--che di ogni pezzo descrive la manifattura e il nome dialettale--il capitolo su Cresci si chiude: in rapporto profondo con le cose, la vita, il linguaggio, la foto e "parte visibile dell'umano, di quel profondo nascosto nel racconto della storia" (Cresci, 2011: 120) verso il quale si indirizza sempre lo sguardo dell'artista.

Su inedite dimensioni dello sguardo, corne sulla condizione esperienziale della fotografia, ci conduce a questo punto il terzo capitolo--"Farsi macchina: la fotografia fenomenologica di Guido Guidi come specchio del reale nel mare dell'oggettivita"--concentrato su quello che e forse il piu intellettuale dei quattro personaggi considerati da Leonardi. Rispetto ai precedenti, infatti, piu importanti sono nella formazione di Guidi i legami con la storia dell'arte, che passano soprattutto attraverso la nozione di primitivismo formulata da Lionello Venturi (il quale sottolinea come il carattere mistico dell'arte moderna sia insito nelle cose e nella natura) e il formalismo wolffliniano, da cui egli trae l'idea di fotografia corne possibilite ottica, aperta sulla percezione del contingente e mai completamente dominata dal suo performatore umano. Guidi e altresi esperto di arte paleocristiana e medioevale, cosi come della migliore pittura italiana del Novecento (di Morandi, De Chirico, Carra) e vicino all'ambiente bolognese di Longhi. Appassionatosi alla fotografia da ragazzo e poi, quasi per casualita, durante il servizio militare (allorche apprende i primi rudimenti di sviluppo fotografico), la frequentazione, a partire dal 1967, della Scuola di Disegno Industriale di Venezia lo mette in contatto con artisti americani come Paul Strand, Eugene Atget, Walker Evans, Stephen Shore; al tempo stesso, egli divora le pagine gaddiane e il nouveau roman di Robbe-Grillet, si interessa del cinema della Nouvelle Vague, legge anche lui The Way of Zen e resta colpito dal gesto automatico ed essenziale dell'haiku, che presto trasferira nella sua pratica fotografica. Quest'ultima muove verso il vernacolare--gia studiato in architettura--e mescola alto e basso nella raffigurazione di aspetti marginali, minimi, incompiuti e imperfetti del mondo. Gli spazi domestici che occupano le prime foto di Guidi sono dominati da utensili quotidiani di cui cambia solo il punto di vista e quindi accostati gli uni agli altri, quasi a suggerire l'inconsistenza dell'elemento fotografico: non unico, ne essenziale o autosufiiciente, ma frammentario e caotico, in cui persino l'essere umano non puo produrre gerarchie rassicuranti. Al contrario, tutto passa attraverso gli oggetti, agenti sociali che producono piu senso delle parole e svelano i rapporti dell'umanita che li circonda; e non e un caso, in tal senso, che Leonardi stabilisca un legame esplicito di queste foto con gli sfondi deumanizzati e industriali di Deserto Rosso, firmato nel 1964 da Michelangelo Antonioni, anch'egli ossessionato dalla rappresentazione oggettuale e dal rapporto tra le cose e il tempo. Proprio di Deserto Rosso, per altro, e nota la pratica costante di stravolgimento cromatico, che Leonardi pone in implicita relazione con l'uso strumentale del colore da parte di Guidi, che spesso stampa in seppia, sovrappone alle foto una finta patina anticata o un falso timbro di stampa. Ad Antonioni riconduce anche se l'autrice tace in questo caso il riferimento--anche l'insistenza sugli spazi dell'"abitare contemporaneo"; sul rapporto tra luce, durata, spazio e percezione; sulle finestre riprese dall'interno e intese come frame geometriche da cui compiere l'atto della visione, e sulle cornici in generale: tutti aspetti essenziali nel cinema del regista ferrarese, cui appartiene l'idea di "una visione lenta, paziente, incerta, priva di risposte chiuse" (Leonardi, 2013:99) che pare essere al cuore delle sperimentazioni di Guidi. Costui, sempre volto alia ricerca di una rivelazione da cogliersi nella materia--per la quale rimanda alia pittura rinascimentale delle Annunciazioni, volta letteralmente a misurare l'immisurabile--appare pure affascinato dagli elementi che ruotano intorno alla fotografia, "i negativi, le macchine fotografiche, gli obiettivi, gli esposimetri, i cavalletti, gli ingranditori, le vasche, gli essiccatori, i prodotti chimici per lo sviluppo e la stampa, le carte" (Leonardi, 2013: 81), come dall'errore che puo verificarsi nel compiere il rituale dello scatto. Verso la macchina fotografica, Guidi vorrebbe talora regredire in una forma di compenetrazione totale: occhio artificiale e occhio naturale sono due esseri vivi, tra cui deve stabilirsi una mediazione che resta dentro lo spazio. Solo in questo modo--ovvero assottigliandosi a superficie riflettente del mondo--sara forse possibile al fotografo cogliere quel sistema di tracce (grafiche e non) che la Vita lascia sulla sua rappresentazione.

Quasi rispondendo al movimento di una climax ascendente, che si avvale di elementi comuni tra i profili artistici indagati per realizzare trapassi impercettibili e coerenti da un capitolo all'altro, e proprio sulla complessa questione dei rapporti tra realta e finzione che Fotografia e materialita in Italia termina il suo avvincente percorso. "Il se fra realta e rappresentazione: i trompe-l'oeil fotografici di Luigi Ghirri"--quarto e ultimo capitolo--restituisce la sfaccettata superficie di un'opera inizialmente nata in piena consonanza con i dettami postmoderni e dunque come rappresentazione di una rappresentazione, eppure mai del tutto disancorata dal reale. Non lupo e non pecora (per adoperare due felici formule di Lanfranco Colombo, che definisce con esse rispettivamente i reporter impegnati e i fotoamatori bucolici autoreferenziali); voce apparentemente fuori dal coro rispetto alle altre esaminate (sia per le sue tematiche phi sognanti che per la patina nostalgica delle sue creazioni), Ghirri impegna se stesso nella narrazione della soggettivita attraverso la memoria condivisa della storia, complice un metodo di osservazione fondato sull'inventario e sulla collezione della cultura materiale. La forte identita tra materialita e memoria nella fotografia--che garantisce il rapporto tra storia pubblica e privata--e infatti il solo mezzo per evadere dalla "de-soggettivizzazione" e dall'"omogeneizzazione prodotte dalla societa dello spettacolo" (Leonardi, 2013: 110), in cui nessuna autenticita sembra piu darsi. In quest'ottica Ghirri adopera la sua vasta cultura--che si appropria dei risultati di surrealismo, dadaismo, pop art, astrattismo e arte povera; che spazia dal Gruppo '63 alia poesia visiva, da Malebolge al Ferri, dal rock di Bob Dylan alla musica di Bach; e si nutre degli scritti filosofici di Adorno, Eco e Wittgenstein, dei lirici greci, di Kafka e Roland Barthes--per realizzare fotografie che gli interessano a un tempo come oggetti artistici e come dementi popolari; dove all'interesse per il manufatto perfetto si sostituisce l'attenzione alla banalita del quotidiano e del microscopico. Nemmeno per Ghirri la singola fotografia appare cioe di per se autosufficiente e autonoma: essa e piuttosto tessera di un puzzle piu ampio, frammento della realta da schedare ed editare continuamente, ponendola in contatto con gli altri fotogrammi della collezione, intesa come spazio pubblico ove ricostruire un'unica grande opera fondata sul principio di relazione. Solo alla luce di quest'ansia verso la rielaborazione materiale del passato interno ed esterno, di luogo personale ("l'album di famiglia") e luogo storico ("l'atlante geografico"), si comprende uno dei primi progetti fotografici di Ghirri, Atlante, che ha per tema proprio la memoria e per oggetto una cartografia scolastica. E qui che comincia la sperimentazione delle strategie di ingrandimento e riduzione estrema--esplicitate in continui giochi e passaggi di scala--in seguito molto usate da Ghirri per liberarsi dei segni convenzionali della rappresentazione (e in questo caso della topografia) classica, che rendono ogni immagine subito leggibile e significante, per tornare al puro fenomeno, all'immaginazione. L'avvicinamento macroscopico alla terra e al cielo, in altre parole, non riveste l'immagine di una maggiore proprieta denotativa, aprendo alla focalizzazione su di un dettaglio; l'erosione delle forme, dissolte in nebbie e colori, realizza piuttosto quello che Leonardi definisce molto esattamente un "cammino regressivo dello sguardo" (121): se, nella realta postmoderna, persino il paesaggio e inteso corne termine che esiste solo corne copia, ecco che Ghirri opera una spiazzante distruzione dell'iconografia simbolica, recuperando per assurdo la pienezza di un'esperienza priva di coordinate. Oltre che ingranditi all'estremo, i fenomeni naturali possono essere pure miniaturizzati--come accade aile 365 immagini celesti, formato 10x15 cm, che compongono il quadro di Infinito--con risultati simili; anche se Ghirri predilige certo applicare il rimpicciolimento agli artefatti materiali, tratti soprattutto dal mondo dell'infanzia. In opere corne II paese dei balocchi o Alice nel paese delle meraviglie, egli realizza una riproduzione cosi esplicita della cosa reale, che finisce per sovrapporre segno e significato, trasformando l'immagine in oggetto e aumentandone di fatto l'effetto di realta. Nel sottolineare il carattere illusorio del manufatto artistico, dichiarandone la finzione, si cela dunque il solo vero possibile e sperimentabile nel mondo contemporaneo: al desiderio di rappresentazione monadica della realta--di per se assai poco postmoderno, invero--si accompagna cioe la consapevolezza che la realta resta sfuggente, determinandosi un dialogo giocoso tra dimensioni opposte. Quest'ultimo si spinge all'estremo nei trompe-l'oeil fotografici chatourne (che prevedono lo "scontornamento dei bordi dell'immagine seguendo il profilo dell'oggetto rappresentato", Leonardi, 2013: 124), tra cui famosa e la foto del posacenere in plastica che riproduce il David di Michelangelo, ricoperto da un fitto strato di cenere da cui emerge una sigaretta accesa. La realta che si fa oggetto (eppure ne resta oltre) avvicina simili risultati al particolare modello del souvenir, reperto metonimico di un luogo che funziona come traccia perduta, indicando al tempo stesso appartenenza e distanza, sostituzione ed esproprio, ricordo presente ed esperienza lontana: in una parola, autenticita attraverso cio che e fittizio. Filtro di una dimensione dislocata nel tempo e nello spazio, il souvenir richiede una narrazione personale per funzionare come attivatore di significato e si fa dunque correlativo oggettivo della fotografia di Ghirri (che negli anni Settanta e diretta a immortalare souvenir o funziona essa stessa come tale): il vissuto diretto e allontanato e sostituito con un'ansia del reale che si radica, una volta di piu, nell'illusorio.

A Ghirri--l'unico dei quattro artisti che ha sempre lavorato con la fotografia a colori--appartiene altresi la sola immagine non in bianco e nero del ricchissimo corredo illustrativo che accompagna il volume: quella della confezione giocattolo contenente una bambola-scolaretta con lavagna, pagella, abaco e cartina politica deH'Italia precedente al 1939. Souvenir dell'Italia pre-bellica e pre-industriale fotografato appunto da Ghirri, essa e riprodotta, oltre che nel capitolo finale, nella quarta di copertina rigida del libro. II quale conferma un'ultima volta--con questo gesto cosi matericamente significante--l'intenzione di porsi non solo come analisi critica, ma come esplorazione fisica e osmotica di una fotografia che esiste al di fuori delle categorie concettuali usate per interpretare la realta e che sara in grado, proprio per questo, di avvincere il lettore in un profondo coinvolgimento affettivo, oltre che intellettuale.

DOI: 10.1177/0014585815593059

Dalila Colucci

Harvard University, USA

Autore corrispondente:

Dalila Colucci, Department of Romance Languages and Literatures, Harvard University, Boylston Hall, 4th Floor, Cambridge, MA 02138, United States. Email: dcolucci@fas.harvard.edu

Funding

This research received no specific grant from any funding agency in the public, commercial or not-for-profit sectors.

Bibliografia

Cresci M (1995) Emozioni e regole. In: Id. Variazioni impreviste. Verona: Colpo di fulmine, pp. 7-8.

Cresci M (2011) Dentro alle cose. Intervista di Luca Panaro. Flash Art 292: 118-120.

Guidi G (2007) Quello che resta. Conversazione con Antonello Frongia. Dialoghi internazionali 6: 152-165.

Leonardi N (2013) Fotografia e materialita in Italia. Franco Vaccari, Mario Cresci, Guido Guidi, Luigi Ghirri. Milano: Postmedia books.
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Article Details
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Title Annotation:Nicoletta Leonardi book on four photographers active in the sixties and seventies
Author:Colucci, Dalila
Publication:Forum Italicum
Article Type:Critical essay
Geographic Code:4EUIT
Date:Nov 1, 2015
Words:4244
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