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"LET US PLAY TO BE HAPPY": THE RELATIONSHIP BETWEEN PARTY AND MUSIC IN THE STREET CARNIVAL GROUPS (BLOCOS) IN RIO DE JANEIRO CITY/"DEIXA EU BRINCAR DE SER FELIZ": A ARTICULACAO ENTRE FESTA E MUSICA NOS BLOCOS DE CARNAVAL DE RUA NA CIDADE DO RIO DE JANEIRO.

A "Marcha do Cordao do Bola Preta", (1) do historico bloco de carnaval de rua do Rio de Janeiro, canta que "quem nao chora nao mama/ segura, meu bem, a chupeta/ lugar quente e na cama/ ou entao no Bola Preta". Fundado em 1918 e o mais antigo bloco de rua no carnaval ainda em atividade; destilando com tres trios eletricos em 2015 mobilizou um milhao e meio de pessoas brincando o carnaval; com patrocinio de radios vinculadas a midia tradicional, e, desde 2007, patrimonio cultural carioca.

O carnaval dos blocos de rua da cidade do Rio de Janeiro constitui hoje tema complexo que envolve praticas de sociabilidade e de formacao de identidades; processos de "retradicionalizacao" e debates em torno de formas especificas de "performatizar" a brincadeira carnavalesca; novas formas de profissionalizacao da festa e esquemas de rentabilidade economicos.

A festa como objeto de estudo das ciencias sociais foi pensada a partir de dois enfoques: como espaco ritual e como espaco de lazer e sociabilidade em oposicao ao tempo do trabalho. Nestes estudos a festa era pensada como um tempo fora do tempo do cotidiano, um mundo de sociabilidade em oposicao ao mundo do trabalho. Alguns estudiosos se debrucaram sobre a festa e seu desdobramento economico, seja de trocas monetarias ou simbolicas, para a populacao que festeja. A perspectiva de uma economia da festa busca entende-la como espaco de producao, circulacao e consumo de bens culturais. Passa-se, entao, a pensar nos significados economicos que a festa, principalmente as populares, possa representar para a comunidade em que ocorre e para a economia de forma mais ampla.

Entendendo a festa como espaco ritual e de pratica de sociabilidade, este artigo (2) se propoe a investigar as novas configuracoes entre musica e carnaval, especificamente no carnaval dos blocos de rua na cidade do Rio de Janeiro. Inseridos em uma recente valorizacao dessa forma de brincar o carnaval, esses blocos se veem em meio a uma discussao entre, de um lado, o aumento da rentabilidade economica por meio da profissionalizacao e consequente comercializacao/mercantilizacao da festa e, de outro, a valorizacao de praticas tradicionais de brincar o carnaval por meio da discussao de hibridizacao e "retradicionalizacao". E problematizando essas interacoes que este artigo apresenta os processos de comercializacao/mercantilizacao e profissionalizacao por que o carnaval dos blocos de rua do Rio de Janeiro vem passando e suas novas formas de relacao entre musica e festa. Busca-se, assim, discutir as novas configuracoes dos blocos, tanto em termos de gestao e organizacao quanto musicais e performaticos, no carnaval de rua na cidade do Rio de Janeiro.

"EU QUERO E BOTAR MEU BLOCO NA RUA" (3): A RETOMADA DO CARNAVAL DOS BLOCOS DE RUA NA CIDADE DO RIO DE JANEIRO

Podemos pensar em quatro momentos distintos na historia dos blocos de carnaval de rua na cidade do Rio de Janeiro. O primeiro no final do seculo XIX e inicio do XX, representando o surgimento dos primeiros blocos, cordoes e ranchos que se espalharam na cidade principalmente na regiao central. O Cordao do Bola Preta, fundado em 1918, e um dos poucos representantes ainda ativos desses primeiros grupos. A maioria deles destilava no Centro da cidade. Atualmente alguns blocos desse periodo foram refundados, como o Fala, meu louro, de 1938, recriado em 2013, que destila na regiao portuaria, territorio tradicional do samba carioca. Assim como modelos tradicionais foram reelaborados, o Rancho Flor do Sereno, fundado em 2000, por musicos profissionais do universo do choro, recria a formacao dos ranchos com violao, cavaquinho e instrumentos de sopro (BEI, 2007).

Podemos identificar o inicio do segundo momento por volta das decadas de 1950 e 1960; essa fase se estende ate os primeiros anos da ditadura militar instaurada com o golpe de 1964, e nela foi criado um grande numero de blocos que sao atualmente considerados tradicionais. O Bafo de Onca foi fundado em 1956, e seu maior rival, o Cacique de Ramos, em 1961. O primeiro nasceu no Centro do Rio de Janeiro, o segundo na periferia, mas ambos destilam no Centro da cidade e ainda sao organizados por camadas populares, representando um modo de brincar o carnaval associado ao "Pequeno Carnaval". Nesse mesmo periodo temos a criacao da Banda de Ipanema, fundada em 1965, por intelectuais que viram no carnaval um espaco ainda possivel para falar sobre politica (BEI, 2007, p. 18). O bloco buscava retomar o carnaval de rua na Zona Sul da cidade, assim como servir de modelo para a criacao de outras bandas nos bairros do Rio de Janeiro.

Sao desses dois periodos os tres blocos considerados patrimonios culturais de natureza imaterial da cidade do Rio de Janeiro: a Banda de Ipanema, declarada patrimonio em 2004, (4) o Cacique de Ramos, declarado patrimonio em 2005, (5) e o Cordao do Bola Preta, declarado patrimonio em 2007. (6) Todos eles permanecem ativos desde sua fundacao e mobilizam numero gigantesco de pessoas brincando o carnaval. A Banda de Ipanema, por exemplo, contou com oitenta mil brincantes no carnaval de 2014.

O terceiro momento da historia dos blocos de carnaval de rua se iniciou no final dos anos 70 e permanece com enfase na decada de 1980, periodo da abertura politica da ditadura militar e posterior redemocratizacao do Estado brasilei ro. Os blocos desse periodo ganham novas caracteristicas, sao organizados por jovens intelectualizados de classe media e musicos consagrados do cenario nacional. Eles comecavam a ver no novo panorama politico a possibilidade de sair novamente as ruas e de se expressar. Essa primeira retomada do carnaval dos blocos de rua do Rio de Janeiro comecou com o Clube do Samba, em 1979, e blocos que foram se desdobrando, como o Bloco do Barbas, fundado em 1981, o Simpatia e Quase Amor, de 1985, o Bloco de Segunda e o Suvaco do Cristo, ambos fundado em 1986. Muitos deles foram criados na Zona Sul carioca e deslocaram a centralidade dos festejos para essa regiao da cidade. Esses grupos continuam mobilizando um numero cada vez maior de pessoas. O Simpatia e Quase Amor, por exemplo, desfilou em 2014 com cerca de cem mil pessoas.

E, por fim, o quarto momento, chamado por Herschmann (2013) de boom do carnaval de rua, se inicia na primeira decada do seculo XXI. De 2000 a 2014 temos o surgimento de 304 novos blocos de carnaval de rua na cidade do Rio de Janeiro, numero consideravelmente maior que os 59 blocos fundados entre as decadas de 1980 e 1990. Essa retomada novamente se caracteriza por uma mobilizacao de jovens de classe media, que ocupam de forma mais significativa o Centro e a Zona Sul da cidade com sua festa carnavalesca. O fato coincide com a revitalizacao da Lapa como espaco boemio e, consequentemente, a redescoberta do samba por jovens. Esses fenomenos associados ao surgimento de blocos com perfil mais jovem, como Monobloco e Bangalafumenga, e com estilos musicais mais diversificados, como o Sargento Pimenta e a Orquestra Voadora, apresenta uma das possibilidades de entendimento do crescimento exponencial dos blocos nos ultimos anos (HERSCHMANN, 2013).

Em 2014, desfilaram oficialmente 465 blocos autorizados pela Riotur (Empresa de Turismo do Municipio do Rio de Janeiro responsavel pela organizacao e gestao das politicas publicas para a festa carnavalesca)., com previsao de mobilizacao de mais de cinco milhoes de folioes. (7) A maioria dos blocos dessa nova leva ainda se concentra na Zona Sul e no Centro, mas comeca-se a ver uma descentralizacao dos festejos carnavalescos e sua disseminacao pela cidade do Rio de Janeiro. Houve tambem uma ampliacao do calendario carnavalesco para alem dos dias de carnaval com as atividades dos blocos de rua ocupando todos os meses do verao. Alguns dos tradicionais utilizam, alias, o artificio de sair nas semanas anteriores ao carnaval em busca de garantir um modelo mais tradicional da festa. O Cordao do Boitata, por exemplo, visualizando o aumento do seu publico que gerou a impossibilidade do desfile pelas ruas estreitas do Centro do Rio de Janeiro, optou por sair em dois dias: desfilam no domingo anterior ao carnaval pelas ruas do Centro, com cinco mil pessoas em 2014, e realizam um baile no domingo de carnaval na Praca XV, para cerca de 40 mil pessoas.

"TODO CARNAVAL TEM SEU FIM" (8): ENTRE A PROFISSIONALIZACAO E A COMERCIALIZACAO/ MERCANTILIZACAO DOS BLOCOS DE CARNAVAL

O carnaval de rua na cidade do Rio de Janeiro vem se profissionalizando --tanto os blocos como a visao do poder publico sobre eles--e com isso sofrendo um processo crescente de comercializacao/mercantilizacao. Essa profissionalizacao ocorreu em diferentes niveis nos diferentes agentes organizadores do carnaval desses grupos: poder publico no ambito municipal e estadual; os blocos de carnaval; as ligas que organizam os blocos; e os patrocinadores e apoiadores do carnaval de rua na cidade.

A partir de 2009, a Prefeitura do Rio de Janeiro passa a se envolver oficialmente nos "desfiles" dos blocos de rua abrindo um edital para a realizacao da producao da festa. Em 2013, e instaurado tambem um processo de avaliacao dos blocos com o objetivo de organizar seus desfiles e preservacao das manifestacoes culturais por eles representadas. (9) A partir dessas acoes o poder publico municipal passa a identificar as potencialidades do carnaval de rua.

Apesar dessa aproximacao do poder publico municipal com a festa, sua participacao permanece apenas no ambito estrutural e institucional da organizacao. A preocupacao da Prefeitura e garantir que o carnaval de rua aconteca na cidade do Rio de Janeiro. Em se tratando de auxilio financeiro os blocos podem recorrer ao governo do Estado do Rio de Janeiro, que abre anualmente um edital de selecao publica de apoio ao carnaval, de forma ampla e nao somente para blocos de carnaval. Nesse edital o governo estadual trabalha com nove diferentes categorizacoes que vao desde as escolas de samba dos grupos "C", "D" e "E" ate blocos de enredo, de embalo, bandas, entre outros. Cada categoria possui um teto de apoio financeiro diferente.

Foi identificado pela pesquisa que a maior parte dos blocos continua enfrentando a dificuldade de arrecadar fundos necessarios para a realizacao dos seus desfiles. Alguns conseguem patrocinios privados; outros recorrem aos editais de incentivo fiscal na area da cultura; existem blocos que realizam atividades como festas, shows e ensaios durante o ano inteiro com o fim de conseguir os fundos necessarios; e ainda ha os que optaram, a partir do ultimo carnaval, pela tentativa de financiamento coletivo por meio de plataformas virtuais.

Blocos que concorrem aos editais de incentivo fiscal na area da cultura geralmente nao tem suas propostas contempladas, pois sao considerados inaptos a participar de tais editais. Essas decisoes nao reconhecem os blocos de carnaval como passiveis de incentivos do poder publico, os associam aos acontecimentos mercadologicos que visam ao lucro. Podemos visualizar, assim, a dificuldade do poder publico, nas suas mais variadas instancias, em reconhecer o carnaval de rua como expressao da cultura popular possivel de ser valorizada, incentivada, reconhecida como manifestacao artistica e cultural e, dessa forma, financiada pelos editais que tem como objetivo promover a cultura nacional por meio da legitimacao de sua importancia pelo Estado.

O patrocinio privado por muitas vezes atropela a identidade dos blocos e transforma o desfile em verdadeiras estrategias de marketing de rua. Em entrevista a autora, Rita Fernandes, presidente da Sebastiana (Associacao Independente dos Blocos de Carnaval de Rua da Zona Sul, Santa Teresa e Centro da Cidade de Sao Sebastiao do Rio de Janeiro), (10) declarou que falta tambem por parte dos responsaveis pelos blocos impor suas condicoes e limites para que esse patrocinio se de de forma a contemplar mais as necessidades dos blocos do que as necessidades de marketing das empresas, lembrando que os blocos estao em vantagem, pois sao eles o "objeto de desejo" dos patrocinadores.

A Sebastiana foi fundada em 2000 por organizadores de alguns dos blocos tradicionais que haviam sido criados no terceiro momento da historia dos blocos (basicamente decada de 1980). Ao se dar conta da forma grandiosa que o carnaval dos blocos de rua estava tomando, associada a um aumento da violencia na festa, esses organizadores decidiram se reunir em uma associacao a fim de ter mais voz perante o poder publico e defender a necessidade de organizacao que a festa requeria.11 Atualmente Sebastiana e a liga mais consolidada e reconhecida no universo do carnaval dos blocos de rua do Rio de Janeiro, e, consequentemente, a de maior interlocucao tanto com o poder publico quanto com empresas privadas que possuem o interesse de investir no carnaval.

A Sebastiana possui postura critica com relacao ao uso do patrocinio, principalmente aqueles que modificam a organizacao tradicional do carnaval, ou que, ao acertar o patrocinio com a prefeitura para organizacao da festa, acham que podem interferir no desfile dos blocos sem que efetivamente os patrocine. Como exemplo, Rita Fernandes citou uma marca de cerveja que sugeriu que os blocos desfilassem sob uma lata gigante da bebida, proposta absolutamente descabida segundo a presidente da Sebastiana. Assim como a distribuicao de chapeus com a cor da marca de uma cerveja, o que ela chamou de "onda azul", descaracterizando as cores tradicionais de cada bloco.

A associacao tambem se coloca contra o processo denominado "bahianizacao" do carnaval do Rio de Janeiro, ou seja, a venda de camisetas ou abadas e o uso de cordas isolando quem as possui. O modelo do carnaval baiano e construido no discurso desses agentes como o outro que deve ser evitado, aquele carnaval que ja sucumbiu a logica do mercado sofrendo um processo de comercializacao/mercantilizacao. Essa dicotomia entre o carnaval dos blocos de rua na cidade do Rio de Janeiro, pensado como manifestacao cultural "autentica" e "tradicional", em oposicao a uma comercializacao/mercantilizacao apontada no carnaval baiano tambem pode ser construida pela oposicao ao carnaval das escolas de samba cariocas, que ha muito tempo ja tem criada sua relacao com o mercado.

Todavia a realidade da maioria dos blocos esta muito distante das grandes cotas de patrocinio privado. Os blocos, tornando-se conhecidos durante a epoca do carnaval, conseguem prolongar suas atividades realizando festas, agenciando shows, estabelecendo ensaios fechados regulares e, com o lucro dessas atividades, viabilizam seus destiles. Assim o carnaval que se estende durante todo o ano permite a existencia da festa carnavalesca em seu periodo especifico. Para que seja possivel manter as atividades durante o ano, entretanto, e necessario que se construa uma estrutura organizacional, os blocos precisam se profissionalizar e, para isso, devem reorganizar e ressignificar o sentido do brincar carnavalesco. Essa profissionalizacao pode ser pensada a partir do cumprimento de alguns requisitos: existencia de sede/escritorio proprio; grupo para show com trabalho o ano todo; possibilidade de "viver" do carnaval.

O aumento do numero de blocos de carnaval associados a uma festa cada vez maior, em se tratando de numero de folioes acompanhando seus cortejos, demandou a profissionalizacao com vistas a organizacao da festa. Esse movimento pode ser pensado a partir do terceiro momento, mas sua estruturacao de forma significativa e visualizada a partir do quarto momento, ou seja, dos blocos fundados a partir do ano 2000. Essa profissionalizacao fez com que os blocos tivessem escritorios, assessoria de imprensa e funcionarios responsaveis pela busca de patrocinio. Assim, passam a funcionar nao so no periodo carnavalesco (incluindo o periodo que antecede o carnaval como, por exemplo, o dos ensaios dos blocos), mas durante todo o ano por meio da venda de shows de sua bateria. O caso bemsucedido e exemplar desse modelo e o do Monobloco. Fundado em 2000, por integrantes do grupo Pedro Luis e a Parede (ja consagrado no cenario nacional), atualmente o Monobloco fecha as comemoracoes carnavalescas ao desfilar no domingo depois do carnaval, arrastando mais de quinhentas mil pessoas.

Com repertorio ecletico que mistura diferentes generos musicais com o samba--caracteristica considerada por Herschmann (2013) uma das influencias do boom dos blocos a partir da primeira decada deste seculo--possui cinco CDs e tres DVDs gravados. O grupo, composto por vinte e quatro musicos, se amplia para o carnaval pela participacao de instrumentistas formados na Oficina do Monobloco. (12) O bloco inclui um grupo chamado Monobloco Show que ja realizou mais de 600 apresentacoes no Brasil e no exterior. (13) O formato profissional e os desdobramentos que o bloco de carnaval passa a ter nesse novo modelo--grupo de show, oficina etc.--exigem nao so a profissionalizacao como maior divisao social do trabalho do artista (BECKER, 2010). Um grupo de amigos ja nao consegue mais realizar o carnaval desses blocos cada ano mais gigantescos e com variados produtos a venda. O Monobloco conta com o patrocinio da TIM, prestadora de servico de telefonia movel, que promove, alem do carnaval, parceiras inusitadas e associadas a seu nome. (14) O bloco tambem teve seu desfile de 2013 transmitido ao vivo por pelo Multishow, canal de televisao a cabo.

O Monobloco e o exemplo maximo desse processo de profissionalizacao dos blocos de carnaval. Para alguns criticos o modelo altamente profissionalizado proposto pelo Monobloco representa uma das versoes da comercializacao/ mercantilizacao do carnaval dos blocos de rua carioca. Para outros ele e o exemplo a ser seguido em termos de profissionalizacao da festa carnavalesca. Todavia a comercializacao no carnaval nao e uma invencao dos blocos do quarto momento; desde o entrudo podemos identificar formas de comercio que aconteciam e, principalmente, se criavam por conta da festa. Do escravo que fazia artigos para vender no entrudo, passando por costureiros para as fantasias, decoracao para os bailes, historicamente sempre houve o desenvolvimento de um comercio especifico durante a epoca pre-carnavalesca e durante o proprio carnaval.

A grande mudanca que podemos pensar hoje com o boom dos blocos de rua na cidade do Rio de Janeiro e a mudanca de uma comercializacao/mercantilizacao no carnaval--entendida como trocas economicas durante o periodo carnavalesco --para uma comercializacao/mercantilizacao do carnaval--o tratamento da propria festa como mercadoria a ser vendida--muitas vezes se confundindo com a profissionalizacao dos blocos de rua. Essa discussao a respeito da profissionalizacao e, com ela, da comercializacao/mercantilizacao do carnaval dos blocos de rua na cidade do Rio de Janeiro tem muito a nos dizer sobre o significado da festa e sua relacao com a economia e a politica.

A comercializacao/mercantilizacao da festa desenvolvida de maneira significativa durante o quarto momento dos blocos de carnaval possui algumas caracteristicas: institucionalizacao e organizacao dos blocos de carnaval por intermedio de escritorios e administracao; criacao de um Bloco Show para realizacao de apresentacoes durante todo o ano e nao apenas no periodo carnavalesco; disseminacao de oficinas de carnaval que ensinam a linguagem da musica carnavalesca e, concomitantemente, oferecem um produto para venda; ampliacao da nocao de musica de carnaval para alem do samba e das marchinhas mediante a carnavalizacao de outros generos musicais, possibilitando ampliacao do publico dos blocos.

"TODO SAMBA TEM UM REFRAO PRA LEVANTAR O BLOCO" (15): A HIBRIDIZACAO CARNAVALESCAS NOS BLOCOS DA CIDADE DO RIO DE JANEIRO

Esse modelo de profissionalizacao dos blocos de carnaval associado ao grande desenvolvimento em termos de publico brincando o carnaval nos ultimos anos pode ser explicado tambem a partir de uma ressignificacao musical da festa. O carnaval carioca que anteriormente era povoado de marchinhas, sambas e sambas-enredo passa, a partir dos blocos fundados no quarto momento, a ampliar os brincantes do carnaval com a mistura de generos musicais e a carnavalizacao do rock (Sargento Pimenta), da musica brega (Fogo e Paixao), do sertanejo (Chora, me liga), da musica popular brasileira (Mulheres de Chico), entre outros ritmos.

A questao tematica e outra especificidade dos blocos criados nessa fase. O primeiro bloco tematico do carnaval do Rio de Janeiro foi formado so por mulheres que queriam homenagear um dos mais importantes compositores da musica popular brasileira: Chico Buarque. O Mulheres de Chico foi fundando em 2006, por mulheres ritmistas que tinham como intencao releituras carnavalizadas do repertorio do compositor. Apresenta-se sem desfile ou deslocamento espacial, no sabado posterior ao carnaval no bairro do Leme, Zona Sul da cidade. Seguindo o modelo da profissionalizacao, tambem possui grupo para apresentacao em teatros e festas, (16) e sua estetica e construida a partir do imaginario do universo feminino (como o uso abundante de flores) nas cores rosa e vermelho.

O que estamos entendendo como esse processo de carnavalizacao e a releitura e consequente ressignificacao de generos musicais consolidados ou da obra de determinado artista/grupo a partir de elementos do universo musical carnavalesco nao somente com relacao aos instrumento (caixa, repique, surdo, tamborim, chocalho e etc.), mas tambem a arranjos que transformam musica de diferentes generos musicais em marchinhas carnavalescas, sambas e sambas-enredo. Esses blocos tematicos, mas nao somente eles, de alguma forma o modelo de blocos de carnaval criados a partir do Monobloco, ao se construir com base estetica na mistura, acabam por consolidar uma hibridizacao carnavalesca.

Burke (2004, 2010) busca desconstruir a ideia da disseminacao de uma cultura sobre a outra, para pensar a interacao entre elas. Nao se esta mais pensando a cultura dominante determinando o que e a cultura popular, mas uma "via de mao dupla", em que a cultura dominante influencia a cultura popular tanto quanto e por ela influenciada; trata-se antes da criacao de um hibridismo cultural (Burke, 2004). Podemos assim pensar em uma cultura global influenciando culturas locais e estas ajudando a constituir a cultura global. E mediante essa influencia mutua que se acaba criando o que Canclini (1989) chama de culturas hibridas, que sofreram varias influencias e possuem caracteristicas culturais diversas.

Um dos blocos mais bem sucedidos nesse processo de hibridizacao carnavalesca e o Sargento Pimenta, fundado em 2011, em homenagem ao repertorio dos Beatles, que mobiliza mais de 100 mil pessoas no Aterro do Flamengo, Zona Sul do Rio de Janeiro e foi premiado pelo voto popular em 2014 com a "Serpentina de Ouro" do jornal O Globo. Alem da carnavalizacao do repertorio dos Beatles, o Bloco do Sargento Pimenta mistura tambem outros generos musicais brasileiros como, por exemplo, versoes das musicas em ritmo de forro.

Desde 2006, com a criacao do Mulheres de Chico, outros tantos blocos que homenageiam artistas ou grupos surgiram. Podemos citar Toca Raul, com musicas do Raul Seixas; Exalta Rei, com musicas de Roberto Carlos; Timoneiros da Viola, com musicas do sambista Paulinho da Viola; Mulheres de Zeca, inspirado no Mulheres de Chico, mas homenageando o repertorio de Zeca Pagodinho; Dinossauros Nacionais, com musica do grupo Titas; Bloco pra Iaia, com repertorio do grupo Los Hermanos; New Kids on the Bloco, em homenagem ao grupo americano New Kids on the Block; entre outros. Outro modelo hibridiza nao apenas generos musicais, mas elementos da industria cultural como um todo. E o caso do bloco Desliga da Justica, em homenagem a herois de desenho animado; Mario Bloco, que brinca com um icone da industria dos videogames, Mario Bros.; o Cinebloco, fanfarra especializada em releituras de trilha sonoras do cinema.

Outra expressao dessa nova maneira de brincar o carnaval de rua no Rio de Janeiro se constitui nas neofanfarras, ou seja, novas versoes das tradicionais fanfarras, formas de expressao musical de rua (Herschmann, Fernandes, 2014). Uma das mais conhecidas neofanfarras carnavalescas no Rio de Janeiro e a Orquestra Voadora, fundada em 2008, que ensaia e desflla no Aterro do Flamengo. O grupo surgiu com o objetivo de juntar o formato das bandas de sopro e percussao com um repertorio ecletico e moderno. E formado por 11 musicos, numero que aumenta com membros da oficina e de outras fanfarras no periodo carnavalesco, e possui um CD gravado. (17) Essas neofanfarras tomam conta das ruas do Rio de Janeiro a partir de 2010 segundo Herschmann e Fernandes (2014) e tem na performance uma de suas maiores preocupacoes, valorizando o visual pelo uso de fantasias e de pernas de pau, bem como grande interacao com o publico, geralmente com o uso de algum tipo de coreografia. Essa hibridizacao musical e performatica, alias, e tambem caracteristica dos blocos fundados no quarto momento, e nao apenas das neofanfarras.

As novas expressoes do carnaval de rua do Rio de Janeiro seguem o caminho da profissionalizacao, relacionado, ou nao, com uma comercializacao/mercantilizacao da festa carnavalesca ou com a hibridizacao musical, uma possibilidade de sua retradicionalizacao. Ha, na construcao discursiva desses novos blocos de carnaval, e independentemente de sua configuracao, nivel de profissionalizacao e hibridizacao, uma afirmacao de sua pratica a partir de nocoes como "tradicao" e "autenticidade" da festa carnavalesca. Recriam, dessa forma, um carnaval escolhido e inventado como o tradicional (Hobsbawm, Ranger, 1984), ou seja, uma continuidade artificial com um passado historico. E e essa tradicao inventada de um carnaval do passado, "espontaneo" e "autentico", sem determinacao do mercado, que esses agentes carnavalescos estao tentando retomar.

Mesmo que os blocos sejam altamente profissionalizados, mesmo que haja comercializacao/mercantilizacao da festa, mesmo que se construa na hibridizacao musical, e o discurso da retradicionalizacao da festa carnavalesca que opera na consolidacao do imaginario atual sobre o carnaval de rua na cidade do Rio de Janeiro. O panorama dos blocos de rua na cidade do Rio de Janeiro se mostra hoje complexo e altamente permeado de disputas economicas, politicas e simbolicas. Apresenta-se, assim, um proficuo campo de investigacao na articulacao entre a antropologia da musica e da festa. Este artigo tracou um panorama dessa festa popular, articulando carnaval e musica, a fim der entender o significado de "deixa eu brincar de ser feliz, deixa eu pintar o meu nariz". (18)

DOI: 10.12957/tecap.2017.18491

NOTAS

(1) Composta em 1934, por Vicente Paiva e Nelson Barbosa.

(2) Este artigo apoia-se em dados levantados pela pesquisa "A economia da festa no Estado do Rio de Janeiro: um estudo dos blocos de carnaval de rua", coordenada por mim e com participacao da bolsista Rebeca Eler de Carvalho Eiras, no Observatorio da Economia Criativa / Rio de Janeiro (Obec-RJ), sediado no Instituto de Arte e Comunicacao Social da Universidade Federal Fluminense, e financiado pelo Ministerio da Cultura.

(3) Trecho da musica "Eu quero e botar meu bloco na rua", de Sergio Sampaio.

(4) Decreto n. 23.926 de 23/1/2004 (Diario Oficial do Municipio, 26/1/2004).

(5) Lei n. 4.068 de 24/5/2005 (Diario Oficial do Municipio, 6/6/2005).

(6) Decreto n. 27.594 de 14/2/2007 (Diario Oficial do Municipio, 15/2/2007).

(7) Dados obtidos em http://www.rio.rj.gov. br/web/riotur/exibeconteudo?id=4567711. Acesso em 30/5/2014

(8) Trecho da musica "Todo carnaval tem seu fim", composicao de Marcelo Camelo.

(9) Informacoes disponiveis em http://www.rio.rj.gov. br/web/guest/exibeconteudo?id=4321955. Acesso em 5/8/2014.

(10) A Sebastiana reune os seguintes cordoes : Bloco da Ansiedade, Bloco do Barbas, Bloco das Carmelitas, Bloco de Segunda, Bloco Virtual, Escravos da Maua, Gigantes da Lira, Imprensa que eu Gamo, Meu bem, volto ja!, Que merda e essa?, Simpatia e Quase Amor e Suvaco do Cristo.

(11) Informacoes obtidas na entrevista com Rita Fernandes, presidente da Sebastiana, realizada em 22 de maio de 2014.

(12) As aulas da oficina acontecem de maio a janeiro na Sala Baden Powell, no Rio de Janeiro. E o valor mensal da oficina e de 200 reais. Dados obtidos em http://www.oficinamonobloco.com.br/Oficina_MNBC/Oficina.html. Acesso em 1/6/2014.

(13) Informacoes disponiveis no site do Monobloco.

(14) Um exemplo foi a parceria entre o Monobloco e o Blue Man Group, em 2013.

(15) Trecho da musica "Todo carnaval tem seu fim", da banda Los Hermanos, com posta por Marcelo Camelo.

(16) Segundo site do bloco (http://mulheresdechico.com.br/site), as Mulheres de Chico ja realizaram mais de 250 apresentacoes fora do tempo da festa carnavalesca.

(17) Informacoes obtidas no site do grupo http://www.orquestravoadora.com.br, em 28/1/2015.

(18) Trecho da musica "Todo carnaval tem seu fim", da banda Los Hermanos.

REFERENCIAS BIBLIOGRAFICAS

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Diniz, Andre. Almanaque do samba: a historia do samba. O que ouvir, o que ler, onde curtir. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 2006.

Ferreira, Felipe. Festejando. Revista Observatorio, Sao Paulo, n. 14, 2013.

Goes, Fred. Brasil: o pais de muitos carnavais. Revista Observatorio, Sao Paulo, n. 14, 2013.

Herschmann, Micael. Apontamentos sobre o crescimento do carnaval de rua no Rio de Janeiro no inicio do seculo 21. Intercom--RBCC, Sao Paulo, v. 36, n. 2, jul./dez. 2013.

Herschmann, Micael; Fernandes, Cintia Sanmartin. Nomadismo e inovacao das fanfarras na cidade do Rio. In: Musica nas ruas do Rio de Janeiro. Sao Paulo: Itercom, 2014.

Hobsbawm, Eric; Ranger, Terence. A invencao das tradicoes. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1984.

Queiroz, Maria Isaura Pereira de. Carnaval brasileiro: o vivido e o mito. Sao Paulo: Brasiliense, 1999.

Marina Bay Frydberg (UFF)

Marina Bay Frydberg e doutora em antropologia social pela Universidade Federal do Rio Grande do Sul, professora do Departamento de Arte na Universidade Federal Fluminense e do Programa de Pos-Graduacao em Cultura e Territorialidades na mesma universidade. Tem como campo de estudo a relacao da antropologia com musica, carnaval, patrimonio, economia e juventude.
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Title Annotation:texto en portugues
Author:Frydberg, Marina Bay
Publication:Textos Escolhidos de Cultura e Arte Populares
Date:May 1, 2017
Words:4880
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