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"Je fixais des vertiges": les etourdissements du "Bateau ivre" de Rimbaud.

"Le Bateau ivre," selon Andre Guyaux, "est un amalgame." (2) Amalgame en effet: ce mot, avec ses racines d'alchimie medievale, (3) nous sensibilise a la nature "fort subtile"--dans l'ancien sens de volatif et impalpable--que le poeme de Rimbaud partage avec le "vif argent" des amalgamations decrites par Furetiere au dix-septieme siecle. (4) Dans sa propre reaction (al)chimique, le poete melange "lectures et [...] reves d'evasion" (5) pour nous proposer un poeme dont le recit est aussi mercuriel (fluide, dansant) que l'amalgame analogue de sa creation. Cependant, meme s'il est vif et liquide, l'amalgame de Furetiere est aussi la "matiere molasse" qui "s'etend facilement," tandis que le melange du "Bateau ivre" possede une musculation linguistique presque sauvage que le lecteur maitrise difficilement. Le poeme est propulse par le desequilibre, par des combinaisons d'elements qu'on a l'habitude de voir separes. Ces confrontations explosives--d'idees, de mots, de couleurs--transforment l'amalgame pateux en poudre magique etincelante, et le poetechimiste en poete-"magicien." (6)
   [...] teignant tout a coup les bleuites, delires
   Et rythmes lents sous les rutilements du jour,
   Plus fortes que l'alcool, plus vastes que vos lyres,
   Fermentent les rousseurs ameres de l'amour! (vv. 25-8)


Les materiaux premiers du quatrain forment un meli-melo volatif de couleurs et de gestes: "les bleuites" du ciel, teint par "les rutilements," deviennent la couleur d'un hematome--n'oublions pas la phrase "se faire un bleu" qu'emploient les enfants. Comme nous le suggere la remarquable traduction de ce vers par Samuel Beckett, "under the sky's haemmorrhage," (7) la couleur du jour un peu enigmatique (car rutilement est un mot que Rimbaud cree avec les autres produits de son alchimie) empourpre et infecte les autres couleurs du quatrain. Ces vers exemplifient la choregraphie de couleurs dans "Le Bateau ivre," choregraphie qui agit comme vecteur de la ferveur imaginative de l'oeuvre: les "delires" (v. 25) du poeme se manifestent dans ses coloris. Surtout, Rimbaud se sert de sa palette pour creer des desequilibres: melangeant ses couleurs avec extravagance, il injecte a tout son poeme--au niveau acoustique, symbolique, emotif--une instabilite enivrante. Revenant a sa predilection pour l'alchimie, ceci fait penser aux mots du poete dans l'Alchimie du Verbe" (Delires II, Une Saison en enfer): "J'inventai la couleur [...] Je fixais des vertiges" (p. 263).
   Ces desequilibres se trouvent ensevelis dans la metrique meme du
   poeme, qui titube presque constamment entre trimetres et
   tetrametres. Parfois--comme au vers 12--Rimbaud se jette dans le
   trimetre avec toute l'audace des "tohus-bohus [...] triomphants"
   qu'il decrit; parfois son vers se lit avec un bercement plus doux:
   "Qu'on appelle rouleurs eternels | de victimes" (v. 15), par
   exemple. Les rimes internes ("appelle," "eternels") roulent sur la
   langue aisement, emportant lecteur et bateau dans la houle du
   poeme. Les variations de trimetres et de tetrametres ne se
   prevoient pas; aussi, la metrique capricieuse s'aligne avec le
   manifeste du poete: il faut, ecrit Rimbaud "un long, immense et
   raisonne dereglement de tous les sens." (8)


Le quatrain suivant est un bel exemple du delicat tohu-bohu phonetique que Rimbaud nous propose. Voici une des scansions possibles: (9)
   J'ai heurte, | savez-vous, [parallel] d'incroyab|les Florides
      (3+3-1-3+3)
   Melant aux fleurs | des yeux de panther|es a peaux (4+5+3)
   D'hom|mes! Des arcs-en-ciel [parallel] tendus | comme des brides,
      (1+5+2+4)
   Sous l'horizon | des mers, [parallel] a de glau|ques troupeaux!
      (442+3+3; vv. 45-8)


Des partenariats fantasques--d'yeux et de fleurs, de pantheres et d'hommes, d'arcs-en-ciel et de brides, de la couleur glauque et du troupeau--creent dans ces lignes un jeux de rapprochement, d'un cote, et de bissection, de l'autre, des elements disparates quelles decrivent. Cette dynamique se manifeste dans "a peaux / D'hom|mes": l'inattendu du nouveau vers est souligne par l'isolation phonetique de son premier mot, doublant le choc de cette image fantasque avec l'abrupte 1 + 5 de l'hemistiche. Mais si la scansion un peu osee donne un certain poids decisif a cette superposition de deux etres heteroclites, la coupe enjambante--"D'hom| mes"--apporte un murmure de fragilite, equilibrant le /c/, le son mi-ouvert posterieur arrondi de la premiere syllabe du mot, avec le schwa non-accentue de la deuxieme syllabe. La jouissance dans une reverie aventureuse qu'exprime peut-etre le debut du vers est qualifiee par la fragilite qu'evoquent le /e/ qui termine le mot, rappelant la precarite--physique du vaisseau "Plus leger qu'un bouchon" (v. 14), et imaginative du bateau-narrateur--qui encadre tout le poeme.

Il y a une abondance de coupes enjambantes: trente-trois, selon ma scansion, y compris au premier mot, "Com|me," et notamment a "Fleu|ves" (vv. 1 et 8), "ryth|mes" (v. 26), et "fre|le" (v. 96). Rimbaud place ses coupes enjambantes a des mots ultra-visibles, ou bien la ou la coupe souligne avec une tension rythmique une fragilite semantique. Glauques est le dernier mot du quatrain ayant une coupe enjambante, s'etirant avec une grace comparable aux "arcs-en-ciel tendus." Le mot contraste avec les autres que Rimbaud jette en evidence avec ses jeux metriques: glauque est lui-meme un adjectif au sens fragile et evasif, proposant au lecteur une intersection des chemins errants de la metrique et des "delires" (v. 25) du bateau dans sa propre lexicographie dedalienne. Cette complexite provient en partie du manque de definition uniforme du mot--"brillant" et "bleuatre" selon le dictionnaire Larousse, (10) "sans eclat" et "vert" selon le dictionnaire Robert (11)--mais avant toute chose du fait que le mot s'utilise traditionnellement pour decrire l'eau de mer, peut-etre a cause du vers singulier d'Homere qui decrit Achille: [TEXT NOT REPRODUCIBLE IN ASCII], "la mer etincelante [[TEXT NOT REPRODUCIBLE IN ASCII]] t'a engendre." (12) Le spectre desordonne des definitions du mot nous donne un indice de l'enchevetrement de la vision maritime de Rimbaud.

A. R. Chisholm sous-estime cette complexite quand il decrit la phrase "glauques troupeaux" comme un "commonplace of literature," (13) proposant le vers de Rimbaud comme heritier de "Flectit equos curruque volans dat lora secundo" dans l'Eneide. (14) La comparaison ne prend pas en compte que les troupeaux de Rimbaud sont glauques, et Chisholm ferait peut-etre mieux de comparer Le Bateau ivre avec les vers, ou, cinq livres apres les chevaux volants qu'il nous cite, Virgile utilise le mot glaucos:
   [...] gemuit sub pondere cumba
   sutilis et multam accepit rimosa paludem.
   tandem trans fluvium incolumis vatemque virumque
   informi limo glaucaque exponit in ulva. (VI.413-6) (15)


Le paysage de la fange informe et de l'herbe (ou, peut-etre plus sinistre encore, des algues) (16) glauque semble resumer non seulement l'atroce tristesse des enfers, mais aussi ses qualites ephemeres: le monde des fantomes est fait de brumes et de soupirs, et glisse a travers les doigts avec la meme facilite que glauque echappe aux definitions des lexicographes. Comme le souligne R. Deryck Williams, le frele bateau de Charon (fait "de pieces rapportees" (17)) est habitue au poids des fantomes et a peine capable de porter un etre vivant. (18) Le bateau ivre a aussi une insubstantialite obsedante ("a travers mes liens freles / Des noyes descendaient dormir" [v. 67-8]), et, d'autant plus que tout son voyage--et donc le poeme--est impregne d'une qualite spectrale: le bateau evoque le surnaturel ("j'ai vu quelquefois ce que l'homme a cru voir!" [v. 32]). Samuel Beckett a sans doute le bon instinct de traduire ce vers "my eyes have fixed phantasmagoria" ("Drunken boat," 131). Phantasmagoria vient, peut-etre, de [TEXT NOT REPRODUCIBLE IN ASCII] et allegorie. (19) Dans un certain sens, "Le Bateau ivre" est un poeme fantasmagorique, une aventure d'outre-tombe: non seulement pour l'epave spectrale du bateau, mais aussi pour l'auteur qui abandonne le monde reel pour se livrer a un sous-monde de reveries et de delires. Rimbaud ne proclame-t-il pas dans une celebre lettre a Demeny du 15 mai 1871: pour etre poete "il faut etre voyant, se faire voyant" (OEuvres completes, 344).

Est-ce que les herbes sur lesquelles Enee a la chance d'atterrir toujours vivant sont d'un verdatre maladif comme un glaucome oculaire? Ou, comme dans Euripide, du gris terrible des yeux d'Athena; (20) ou encore du vert majestueux qui symbolise la jeunesse dans Sophocle? (21) L'important n'est pas de trouver la reponse a cette question, mais plutot le fait de devoir se la poser. Virgile introduit un vacillement presque constant dans cet episode: entre le danger et la securite, entre la precarite du Styx et la terre (relativement) ferme, et ce vacillement se decouvre dans glauca, mot qui place l'environnement d'Enee dans un no mans land linguistique, dans lequel heros et lecteur sont confrontes par une vision des enfers qui est aussi informis que la fange dans laquelle Enee se trouve. Dans un esprit comparable, Rimbaud nous propose des trajectoires paralleles pour son glauque enigmatique et le "roulis" (v. 62) de la mer: dans ses allers et retours d'un sens du mot a un autre, la danse du lecteur reflete la choregraphie du bateau berce par "la houle" (v. 42); ou encore, les sens impossibles a bien preciser de glauque errent dans les labyrinthes etymologiques et lexicographiques du mot selon des sentiers aussi serpentins que le bateau ivre lui-meme.

Examinons ce vacillement de Virgile de plus pres, lncolumnis--"sain et sauf"--contient columnis; le danger hante meme les moments de securite. La metrique du vers gonfle ses voyelles, etirant le penible voyage pour atteindre un maximum de suspens douloureux:

sutilis et multain accepit rimosa paludemse scande:

-uu|--|--|--|-uu|-x

Notons que le "am" de multam se perd, creant une elision entre "mult" et "accepit": un mot envahit l'autre, inondant une frontiere phonetique comme l'eau marecageuse qui entre dans la barque. Cette elision collabore avec les voyelles etirees (si on souligne les syllabes longues, on voit que la majorite des syllabes est allongee par la scansion: "sutilis et mult[am] accepit rimosa') pour creer un manque angoissant de structure phonetique et pour prolonger la traversee precaire.

Le bateau de Rimbaud se trouve aussi dans une liasse geographique et linguistique: "perdu sous les cheveux des anses" (v. 69), cette "Planche folle" (v. 78) patauge dans le chaos de ce que Beckett appelle "a waste of leagues" (p. 137). Rimbaud emprunte la phonetique de Virgile pour approfondir la qualite informis de la mer avec l'etirement acoustique (et lexicographique) de "glau|ques." Cependant, les "immobilites bleues" (v. 87) de Rimbaud sont, comme le suggere cette expression, plus claustrophobes que les enfers de l'Eneide: Chisholm a beau nous assurer que Rimbaud etait "desperately hungry for freedom," (22) son poeme qualifie l'enthousiasme du jeune rebelle qui se jette dans la liberte sauvage des flots, avec l'angoisse d'un etre perdu dans un labyrinthe. La soif de la liberte d'un Capitaine Nemo (23) se confronte a d'autres sentiments bien plus sinistres, qui surprennent chez le Rimbaud de Chisholm, soi-disant adolescent amoureux de l'aventure. Le bateau perdu sous les cheveux des anses et piege dans les immobilites bleues rappelle plus l'architecture prisonniere de la mer de Coppee--"Les lames s'ecroulaient ainsi que des murailles" (24)--que les livres d'enfants illustres que Chisholm propose (et non sans pertinence) comme source. (25) Il y a ce que Barthes designe comme "le geste [...] de l'enfermement [...] une exploration de la cloture." (26) Barthes pretend que le poeme de Rimbaud exprime "une poetique veritable de l'exploration" (612); mais, en un sens, le bateau ivre est plus enferme que cette "interiorite sans fissures" (612), qui est le Nautilus. Les algues des cheveux des anses forment un filet piegeant qui ressemble aux herbes qui etouffent Jacopo del Cassero dans le Purgatoire de Dante : "Corsi alpalude, e le cannucce e il braco / M'impigliar si, ch'io caddi." (27) La comparaison nous rappelle que "Le Bateau ivre" est une oeuvre ou narrateur et lecteur se trouvent impigliati dans un dedale dantesque de mots et de flots. (28)

Que ce soit les enfers de Virgile, le purgatoire de Dante, ou la mer fantasque de Rimbaud, les vers que nous avons consideres jusqu'a present ont tendance a se situer dans des mondes au-dela de ce qu'on reconnait comme realite mondaine. Mais il se peut que celui de Rimbaud differe par rapport aux univers virgiliens ou dantesques par l'omnipresence de son aspect allegorique. "Le Bateau ivre" nous propose non pas un autre monde, mais deux: celui des "dorades / Du flot bleu" (vv. 57-8), et celui de l'imagination du poete lui-meme. Le poeme de Rimbaud se deroule dans la bulle de l'imagination que le Faune de Mallarme encapsule dans sa "grappe vide":
   Ainsi, quand des raisins j'ai suce la clarte,
   Pour bannir un regret par ma feinte ecarte,
   Rieur, j'eleve au ciel d'ete la grappe vide
   Et, soufflant dans ses peaux lumineuses, avide
   D'ivresse, jusqu'au soir je regarde au travers.
   O nymphes, regonflons des SOUVENIRS divers, (vv. 57-62) (29)


Il y a un parallele evident entre l'acte de souffler "dans ses peaux lumineuses" et celui de regonfler "des SOUVENIRS divers," et, en consequence, il y a un partenariat implicite entre la grappe et les souvenirs. En elevant ses raisins, le Faune eleve aussi l'inspiration de son recit; le rituel de sucer et de regonfler mime l'appropriation quasi erotique d'une experience ou d'un reve pour en faire un discours poetique. Nous retrouvons dans "Le Bateau ivre" la veneration de la creativite et du plaisir que nous propose le Faune. Nous voyons une correspondance entre la soumission du bateau aux haleurs et une sterilite artistique; entre sa liberation dans "les clapotements furieux des marees" (v. 9) et le flux demotions et de couleurs qui s'ensuit. Il y a un crescendo dans les premiers trois quatrains ou l'intensite du style est parallele au degre de liberte du bateau.
   Et des lors, je me suis baigne dans le Poeme
   De la Mer, infuse d'astres, et lactescent,
   Devorant les azurs verts[.] (vv. 21-3)


Le bateau est submerge simultanement dans les vagues et dans l'oeuvre artistique, menant une double existence, a la fois dans les flots et dans l'imagination du poete. Le poeme / la mer est impregne(e) d'astres, rappelant "l'astre efficace des vins" (v. 109) du Faune: les deux poemes decouvrent des constellations d'experiences imaginatives que le protagoniste et le lecteur admirent avec la ferveur qu'ils auraient pour de vraies etoiles. Surtout, le bateau est, pour emprunter les mots de Mallarme, "avide" de l'irreel: la contradiction des "azurs verts" (anticipant le "glauque" qui viendra six quatrains plus tard?) excite l'appetit du bateau, qui se montre vorace pour ce qui est fantasque, ce qui appartient au monde de la grappe vide.

Cette voracite correspond, bien entendu, a la voracite du poete lui-meme. Le premier aspect de l'avidite de Rimbaud se trouve dans son appetit intellectuel: "depayse, malade, furieux, bete, renverse" (30) a Charleville, il s'echappe de ce petit monde claustrophobe en devorant la bibliotheque de Georges Izambard, son ancien professeur--"J'ai lu tous vos livres, tous; il y a trois jours, je suis descendu aux Epreuves, puis aux Glaneuses,--oui, j'ai relu ce volume!--puis ce fut tout! ... Plus rien; votre bibliotheque, ma derniere planche de salut, etait epuisee!" (31) En redonnant vie a ses diverses lectures dans "Le Bateau ivre," Rimbaud tend la main a son imagination et a ses souvenirs dans un geste parallele a celui du Faune qui "regonflje] des SOUVENIRS divers" (v. 62). Les odeurs, les paysages, l'adrenaline d'une foule de textes revivent dans "Le bateau ivre," apres etre passe a travers les filtres et labyrinthes metamorphosants de l'imagination de Rimbaud. Chisholm y reconnait Les Travailleurs de la mer, Les Aventures de Gordon Pym, Le Maelstrom, Vingt mille lieues sous les mers, et on ajouterait facilement Le Comte de Monte Cristo, ou encore les illustrations de William Blake pour le livre de Job. (32) L'image du poete vorace est renforcee par la mythologie qui entoure le contexte biographique du poeme: selon Ernest Delahaye, Rimbaud a ecrit "Le bateau ivre" juste avant de partir pour Paris faire fortune. "J'ai fait cela pour presenter aux gens de Paris," aurait-il declare. (33) Vorace, donc, dans sa consommation des sources qui precedent la composition du poeme; vorace, aussi, dans les ambitions qui suivent l'oeuvre.

Cependant, prenons soin de ne pas faire la meme erreur que Chisholm, en imaginant que l'inspiration de Rimbaud consiste en "some brightly coloured print" ou des histoires d'aventures innocentes. Certes, l'enfantin est central pour "Le Bateau ivre," ne fut-ce que par le fait que l'auteur lui-meme n'avait que quatorze ans quand il l'a ecrit, mais enfantin ne veut pas dire "brightly coloured," ni dans un sens litteralement visuel ni dans un sens figure. Autrement dit, Rimbaud est subtilement different du Faune "avide" et "rieur." Le Faune est, dans sa veneration de la grappe, de la peau lumineuse du raisin, bachique:

[TEXT NOT REPRODUCIBLE IN ASCII] (34)

Pour le Faune, en bacchant authentique, le vin apporte le moyen dechapper--[TEXT NOT REPRODUCIBLE IN ASCII], la drogue--a la realite mondaine. Mais le Faune n'est pas tout a fait [TEXT NOT REPRODUCIBLE IN ASCII], homme mortel, tandis que le bateau de Rimbaud est certainement mortel, fragile, vulnerable. Et l'essentiel de la difference entre Faune et bateau se manifeste dans ce mot, [TEXT NOT REPRODUCIBLE IN ASCII], qui veut dire aussi le sang issu d'une plaie, un rappel que la mortalite egale la souffrance. Dans le contexte du "Bateau ivre," [TEXT NOT REPRODUCIBLE IN ASCII] s'engage dans une matrice d'evocations qui orbitent autour de la fluidite de la mer. Dans les premiers quatrains du poeme, cette fluidite correspond a une liberte qui permet au vaisseau de connaitre le plaisir orgiaque--de se baigner--dans des experiences d'une beaute presque erotique. Mais, quand nous lisons ivre pour la premiere fois--"repeche ma carcasse ivre d'eau" (v. 72)--le bateau succombe a ses exces bachiques: la mortalite, le sang qui coule d'une plaie, les seves de la mer (seve vient de sapa, "vin cuit" en Latin)--tout ceci collabore dans un flux etouffant, noyant. Le vin cesse de soulager la souffrance et devient la souffrance elle-meme: le bateau, gorge par le vin amer qu'il a bu, s'effondre sous le poids de ses exces, et finit par desirer la flache noir et froide, tableau entierement non-bachique. Aussi, il y a un scepticisme chez Rimbaud par rapport a l'indulgence sensuelle et esthetique du Faune ou aux aventures bariolees que Chisholm evoque--Rimbaud ne prefere-t-il pas les glauques et les rousseurs plus subtiles? L'accord final du poeme met un point d'interrogation a l'enthousiasme des oeuvres qui l'influencent.

Il faut donc chercher les points d'intersection entre les contes aventuriers que le poeme rappelle si fortement et l'hesitation de Rimbaud a accepter entierement ces tropes. Prenons Les Travailleurs de la mer en edition bande dessinee, (35) certes publie longtemps apres la mort de Rimbaud, mais qui explique, peut-etre, le curieux mariage de ce qui appartient au monde des histoires d'aventures, et ce qui n'y appartient pas. D'un cote, Hugo nous offre des combats entre homme et pieuvre, des tresors, des trahisons, tout ce qu'il faut pour en faire une bande dessinee ideale pour jeunes garcons. En meme temps, nous lisons que le protagoniste "etait prisonnier de la mer," rappelant le sentiment de claustrophobie du bateau de Rimbaud qui est condamne a etre porte par les flots pour toujours. Cette claustrophobie se reproduit au niveau visuel: voyez illustration A, ou la mer et les rochers ne sont colores que de vert et de bleu, parsemes par endroits de jaune et de noir: terre et mer sont d'un veritable glauque, et les couleurs presque sinistres qui entourent et semblent ecraser le marin rappellent les "azurs verts" de Rimbaud dans lesquels flottent des noyes pensifs. En bas a gauche de la page nous lisons "la mer etait rouge, comme incendiee par le soleil levant," et nous voyons le marin qui regarde (avec frayeur?) l'immensite qui s'etend devant lui. Cependant, Jylbert, l'illustrateur, laisse la mer en bleu-vert, comme s'il voulait maintenir le glauque de la mer a tout prix omnipresent--ou peut-etre avaitt-il peur qu'une mer en rouge rappelle "Le soleil [...] noye dans son sang qui se fige" et "l'oeil sanglant qui palpite et qui bouge" de Baudelaire, (36) images trop impressionnantes pour ses jeunes lecteurs? Quelques pages plus loin a illustration B, nous voyons les scenes les plus violentes et macabres de cette edition, baignees dans un rouge sombre et frappant: les rochers suintent une "rousseur amere" (v. 28). Jylbert trempe cette page dans ce que Rimbaud appellerait un "rutilement" a la fois magnetique et obsedant, et qui ne pourrait que frapper toute imagination jeune (ou adulte).

Les glauques et les rousseurs des Travailleurs de la mer nous indiquent un certain equilibre entre une jouissance dans l'aventure et l'imagination, d'un cote, et une conscience du caractere sombre de ces memes fantaisies de l'autre. Cette dualite est manifeste dans Vingt mille lieues sous les mers a travers "une fenetre ouverte sur ces abimes inexplores" (37): d'une part, nous sommes invites a decouvrir ce qu'il y a d'inexplore; de l'autre, l'immensite terrifiante des "abimes." Illustration C offre des nuages de meduses d'un gris verdatre--d'un glauque--spectral, flottant dans ce que Verne nomme "Une Foret sous-marine." (38) La gravure est frappante parce quelle rappelle ce que nous connaissons bien, une foret, tout en la transfigurant pour en faire une contrepartie qui parait irreelle. L'alchimie de Rimbaud, est, en quelque sorte, la reaction qui transfigure le connu en enigmatique, reaction contenue dans des mots tels que glauques, situes juste au-dela du palpable. Les vers de Rimbaud s'approprient ce qu'il y a de banal--"cheveux," "brides," "troupeaux," "chair"--pour en faire une reverie fantasque; ils redessinent les paysages que nous connaissons dans notre monde de terre ferme, contrastant avec, mais parallele a celui de la mer--ou, plutot, de la mer comme ils aiment a se l'imaginer.

Le paysage sous-marin de file de Crespo est analogue, non seulement au "Bateau ivre," mais a l'art poetique en general. T. S. Eliot, en parlant de la poesie, observe:
   It may make us from time to time a little more aware of the deeper,
   unnamed feelings which form the substratum of our being, to which
   we rarely penetrate; for our lives are mostly a constant evasion of
   ourselves, and an evasion of the visible and sensible world. (39)


Comme le remarque J. A. Sutcliffe, Eliot emploie une metaphore de la geographie ombrageuse du lit de la mer dans sa caracterisation des sentiments "plus profonds, sans noms" (40): ce n'est peut-etre que dans les profondeurs sous-marines que l'on peut se faire face A soi-meme, et le vrai poete doit se faire plongeur. Nous retrouvons ainsi des sentiments enterres dans "le substrat de notre etre," simultanement familiers et etranges, comme les forets d'algues de Jules Verne. Apres tout, Rimbaud est un frondeur, et sa sensibilite A la vanite de l'aventure n'empeche pas un epoustouflant desir de liberte d'emaner de son poeme: les paysages sauvages et irreels du monde marin sont l'espace approprie pour les contusions et les drames de ce desir. C'est pour cela que le dernier chapitre dans la poursuite de la liberte d'Arthur Rimbaud, qui se deroule vingt ans apres "Le bateau ivre," reste ancre dans la fantaisie du voyage en mer. Mourant, delirant, Rimbaud retourne, dans les derniers mots qu'il ecrit, A la fantaisie d'evasion et de voyage de la planche folle, au besoin de se trouver "A bord":

moi impotent, malheureux je ne peux rien trouver, le premier chien dans la rue vous dira cela. [...] Je suis completement paralyse. Donc je desire me trouver de bonne heure A bord, dites-moi A quelle heure, je dois etre transporte A bord. (A un directeur de compagnie maritime, 9 novembre 1891, p. 803)

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Ecole normale superieure (Paris)

Notes

(1.) Rimbaud, "Delires II: Alchimie du Verbe," Une Saison en enfer, Rimbaud: OEuvres completes, ed. Andre Guyaux (Paris: Gallimard [Pleiade], 2009), 263.

(2.) Rimbaud, OEuvres completes, 869.

(3.) Dictionnaire historique de la langue francaise, sous la direction d'Alain Rey (Paris: Dictionnaires Le Robert, 2010).

(4.) Furetiere, Dictionnaire universel (Hildesheim: Georg Olms Verlag, 1972).

(5.) Rimbaud: OEuvres completes, 869.

(6.) Verlaine evoque Rimbaud comme "le magicien," dans Les Poetes maudits (Paris: Honore Champion, 1979), 30.

(7.) Beckett, Selected Poems 1930-1989 (London: Faber and Faber, 2009), 131.

(8.) Lettre A Demeny du 15 mai 1871, OEuvres completes, 345.

(9.) Il existe bien d'autres lectures des rythmes de ce quatrain, et je reconnais que celle qui est proposee ici est une des moins evidentes.

(10.) Le Grand Larousse, tome 3 (Paris: Larousse, 1973).

(11.) Le Grand Robert, tome 3 (Paris: Dictionnaires Le Robert, 2001).

(12.) Homere, [TEXT NOT REPRODUCIBLE IN ASCII] (Chestertown [MD]: Chester River Press, 2009), XVI.34.

(13.) "Sources and Structures of Rimbaud's 'Bateau ivre,"' The French Quarterly, March 1930, 47.

(14.) Virgile, Aeneid: I-VI, ed. R. Deryck Williams (London: Bristol Classical Press, 2010), I.156.

(15.) "La barque [en peaux d'animaux] gemit sous le poids, et prit une grande quantite d'eau du marecage par les coutures craquantes. Enfin, il [Charon] deposa l'homme [Enee] et la prophetesse sains et saufs de l'autre cote du fleuve, dans la fange informe et l'herbe glauque" [c'est moi qui traduis].

(16.) Voir la traduction d'Andre Bellessort (Paris: Societe d'edition "Les Belles-Lettres," 1925).

(17.) Glose de Bellessort du mot cumba.

(18.) "The boat was adequate for ghosts, but was put under most severe strain by a living warrior," R. Deryk Williams, note sur l'Eneide Vl.413-4, p. 484.

(19.) Oxford English Dictionary, http://www.oed.com/view/Entry/142184; consulte le 12 octobre 2011.

(20.) [TEXT NOT REPRODUCIBLE IN ASCII] Heracleidae (Cambridge [MA] et Londres: Harvard University Press, 1998), v. 754.

(21.) [TEXT NOT REPRODUCIBLE IN ASCII] Oedipus Coloneus (Cambridge: Cambridge University Press, 1900), v. 701.

(22.) "Sources and Structures," 42.

(23.) "Ah! Monsieur, vivez, vivez au sein des mers! LA seulement est l'independance! [...] LA je suis libre!" Jules Verne, Vingt mille lieues sous les mers (Paris: Hetzel, 1871), Chapitre X, p. 74. Moment identifie par Chisholm comme influence sur l'esprit du "Bateau ivre."

(24.) "La Vague et la cloche," Le Reliquaire, (Paris: Alphonse Lemerre, 1884), v. 7.

(25.) "Rimbaud remembers some brightly coloured print" (46).

(26.) "Nautilus" et "Bateau ivre," Mythologies, OEuvres completes, tome 1, ed. Eric Marty (Paris: Seuil, 1993).

(27.) "J'ai couru au marecage, et les herbes et la boue m'ont tant embourbe (impigliar) que je suis tombe" [c'est moi qui traduis]. Notons la triple elision entre "cannucce e il," qui mime si bien Jacopo se debattant dans les herbes. (Milan: Ulrico Hoepli Editore-Libraio Della Real Casa, 1888), V.82-3.

(28.) Voir Eric Griffiths, Introduction A Dante in English (London: Penguin, 2005), LII-LIII.

(29.) "L'Apres-midi d'un faune," OEuvres completes, ed. Bertrand Marchai (Paris: Gallimard [Pleiade], 1998), 22-5.

(30.) A Georges Izambard, 25 aout 1870, OEuvres completes, 331.

(31.) Ibid.

(32.) William Blake, Illustrations of the Book of lob (London: Methuen, 1906). Voir surtout "Can any understand the spreadings of the Clouds / the noise of his Tabernacle," le Leviathan, gravure 15.

(33.) Delahaye temoin de Rimbaud (Neuchatel: La Baconniere, 1974), 39.

(34.) "C'est ceci qui libere les miserables hommes mortels de leur douleur, quand ils se gorgent du jus de la grappe, c'est ceci qui donne le sommeil pour qu'on oublie les souffrances du jour; il n'y a pas d'autre medecine pour la misere" (c'est moi qui traduis). Euripides, Bacchae (Cambridge: Harvard University Press, 2002), vv. 280-3.

(35.) Victor Hugo, Les Travailleurs de la mer, illustrations de Jylbert (Monaco: Sam Edition Vedette, 1956), pages non numerotees.

(36.) Harmonie du soir (vv. 12 et 15) et Le Crepuscule du matin (v. 5), OEuvres completes, tome 1 (Paris: Gallimard [Pleiade], 1975).

(37.) Verne, Vingt mille lieues, 103.

(38.) Titre du Chapitre XVII, 125.

(39.) T. S. Eliot, The Use of Poetry and Use of Criticism (London: Faber and Faber, 1950), 155.

(40.) The metaphor here is of the lower reaches of the sea, its dark, silent spaces, its shadowy contours and obscure textures formed by shoals of sand and hidden geological formations; 'Those are pearls that were his eyes': the poet as deep-sea diver, essai nonpublie de J. A. Sutcliffe, 1.

Bibliographie

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Author:Lee-Six, Edward
Publication:French Forum
Date:Sep 22, 2013
Words:5179
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