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"I padri della terra". Perlustrazioni sulle fonti della poesia di Scotellaro.

Abstract

In questo saggio si analizza la ricerca tematica e stilistica della poesia di Rocco Scotellaro, che, in tutta la sua opera recentemente sistemata, e fin dagli esordi, si dimostra autore perfettamente consapevole del rapporto tra tradizione e innovazione. A partire dalla traduzione/riscrittura di un'ode oraziana e dalle letture del liceale viene indagato il rapporto stilistico con diverse fonti antiche (Euripide, Virgilio, Orazio) e moderne (Leopardi, Carducci, Pascoli e d'Annunzio) al fine di rintracciare un possibile "sistema". Il poeta utilizza innanzitutto la citazione lessicale come prestito spesso usato in diminutio, poi, acquisito l'universo di pensiero delle fonti di riferimento, adotta metodicamente il rovesciamento della tradizione attaraverso una sorta di risposta a distanza dove la fonte entra di fatto come sottinteso significativo. Si tratta di una retorica alta e profondamente consapevole che introduce il nuovo sullo sfondo della tradizione attraverso l'ironia tragica: e infatti dalla tragedia antica e moderna derivano prestiti assai pregnanti. Nell'incontro tra elemento alto della tradizione ed elementi mitico-favolistici della cultura popolare, sia sul versante piu prettamente retorico sia sul versante dei temi, si annida la vera novita della poesia scotellariana, una sorta di "reinvenzione" del classico destinata ad avere, sebbene silenziosamente, largo seguito nella post-modernita.

Parole chiave

Analisi delle fonti, classico/moderno, retorica, tradizione, innovazione, traduzione/riscrittura
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(Menandro, fr. I l i in Korte--Thierfelder 1959: 49)


La poesia di Scotellaro, a scrutarla appena un po' oltre quel "suo legame a filo doppio con il mondo contadino degli anni Quaranta-Cinquanta del secolo scorso" (Vitelli, 2004: 333), restituisce una ricerca tematica e stilistica, che appare in tutta la sua evidenza, ora che si ha finalmente a disposizione l'intera opera poetica. Scomparso a trent'anni nel 1953, Scotellaro aveva lasciato sulla scrivania persino l'unica raccolta faticosamente allestita che non vide pero la luce se non dopo la sua morte improvvisa con la curatela, e i tagli, di Carlo Levi. Gia allora, nel 1954, era chiara la necessita di intervenire con decisione sugli inediti, (1) ma solo l'edizione che Franco Vitelli ha recentemente allestito (Scotellaro, 2004), affronta e dirime le questioni testuali piu scottanti, mettendo a disposizione dei lettori, finalmente in un'unica silloge, il complesso dell'opera scotellariana: 398 poesie, di cui ben 70 per la prima volta edite (e 10 per la prima volta inserite in raccolta), 8 Traduzioni, 33 Frammenti, 10 Epigrammi e 19 Canti popolari (trascrizioni, stornelli e poesie dialettali). Il volume si presenta diviso in due sezioni, la prima E fatto giorno, corrisponde alla raccolta messa insieme da Scotellaro, la seconda Margherite e rosolacci, contiene le altre poesie e gli inediti in ordine cronologico. Tutte le poesie sono inoltre accompagnate dalla data di composizione, consentendo una complessiva ricostruzione dell'itinerario poetico che accompagno l'originale artista nel suo breve e intensissimo passaggio sulla terra.

A guardare il volume allestito dall'amorevole cura del filologo, possiamo decisamente affermare che, dai sedici ai trent'anni, la poesia accompagna e disvela la vita del giovane geniale. Basta fare qualche calcolo cominciando dalla distribuzione del materiale anno per anno (nel computo abbiamo compreso tutto il materiale della raccolta vitelliana Scotellaro, 2004, a esclusione degli Epigrammi, non datati, e delle trascrizioni della sezione Canti popolari): 2poesienel 1940; 11 nel 1941 ; 21 nel 1942; 7 tra il 1942 e il 1943; 39 nel 1943; 3 tra il 1943 e il 1944; 15 nel 1944; 9 nel 1945; 14 nel 1946; 56 nel 1947; 11 tra il 1947 e il 1948; 75 nel 1948; 7 tra il 1948 e il 1949; 43 nel 1949; 24 nel 1950; 9 tra il 1950 e il 1951; 22 nel 1951; 2 tra il 1951 e il 1952; 48 nel 1952; 1 tra il 1952 e il 1953; 15 nel 1953. E inoltre, delle 80 "nuove" poesie, 70 inedite e 10 uscite episodicamente, ben 44 si collocano negli anni della formazione tra il 1941 e il 1945, (2) mentre le restanti 33 si distribuiscono nel periodo tra il 1947 e il 1952. (3)

Lo sforzo del filologo ci restituisce insomma un lavoro importante, che si impone ai nostri occhi con tutta la forza della sua originalita, anche se non sempre uniforme nel tono (ed e ovvio trattandosi di autografi rimasti sul tavolino di un poeta improvvisamente scomparso), un'opera senz'altro capace di ridisegnare il controverso rapporto che negli anni ha legato alla tradizione letteraria italiana un poeta come Scotellaro, di fatto mai entrato nel canone dei poeti del Novecento (4) e celebrato piuttosto, ma non all'unanimita, in quello dei rivoluzionari, per poi essere espulso anche da loro. Proprio da qui ci piace partire: dall'acceso dibattito e dalla progressiva dimenticanza dell'opera, dove colpisce il manicheismo, il radicalismo e l'eccesivo cristallizzarsi delle posizioni che paradossalmente hanno finito per decretarne l'oblio (si veda Martelli, 1988). Se da una parte c'e chi ne esalta, almeno fino agli anni Settanta, la poesia, lo fa spesso perche il suo e il canto spontaneo della rivolta contadina mentre dall'altra tuttavia c'e chi, per la medesima ragione, lo esclude dall'Olimpo. (5) Ma poi, a un certo punto, si insinua, e proprio tra i sostenitori "politici", il sospetto della base colta, alta, del suo canto, quasi un tradimento di quella rivoluzione. Asor Rosa per esempio si ribella indignato quando riconosce in Sempre nuova e l'alba (67) il portato della tradizione letteraria dei Vati:
Ma qui c'e Carducci. Qui c'e D'Annunzio. Qui c'e, magari, l'ermetismo.
Qui c'e, insomma, un cumulo di scelte stilistiche estremamente vecchie,
che intervengono a formare (o a rivestire) un tipo di rapporto
anch'esso estremamente vecchio e scontato. (Asor Rosa, 1965: 294)


Ecco: possiamo dire, alla luce dei tanti e pregevoli studi sulle fonti di Scotellaro, (6) che non solo Carducci e d'Annunzio affiorano da questi versi, ma anche Leopardi, Pascoli, i limitrofi Quasimodo e Sinisgalli, e Alfonso Gatto e Umberto Saba, certamente il Tommaseo dei Canti del popolo greco, come sostenne De Robertis, (7) Cardarelli, e forse, aggiungiamo, Novaro o De Bosis, tutti autori che pero risultano originalmente rivisitati attraverso quel portato del reale, quella "coloritura dialettale", ha lucidamente affermato Michele Dell'Aquila, che "assume la funzione di soffondere a tale realta i colori del vero ma (si direbbe assai di piu) anche quelli del sogno" (Dell'Aquila, 1974: 338-9; ma si veda anche Dell'Aquila, 1981).

Il materiale che ora e a disposizione degli studiosi nel volume mondadoriano consente oggi, a distanza dalle posizioni ideologiche e ideologizzate, di indagare con distacco, oltre che le fonti di ispirazione, la molla vitale dell'universo scotellariano proprio attraverso il suo laboratorio e a iniziare dagli anni giovanili. Illuminante punto di partenza, insieme all'edizione vitelliana (Scotellaro, 2004), e stato anche il lavoro che Nicola De Blasi ha dedicato al poeta nel 2013, in primo luogo per l'attenzione a quella generazione, che ha saputo "orientare le proprie energie intellettuali e morali verso una speranza di ripresa economica e civile di tutti gli italiani" (De Blasi, 2013: 9), poi per la riflessione sull'importanza dell'opera "sullo sfondo, non locale ma nazionale, dell'Italia del dopoguerra" (De Blasi, 2013: 20), infine per quella decisiva considerazione sulla "prospettiva dell'autore":
Piu che contadino che scrive, insomma, Scotellaro e un giovane
intellettuale che ha frequentato l'Universita, ma soprattutto ha
frequentato il Ginnasio e il Liceo negli anni Trenta del Novecento,
quando il Liceo classico era destinato a formare una classe dirigente,
che all'epoca ancora si immaginava necessariamente colta e orientata a
una familiarita assidua con la tradizione umanistica e letteraria.
(...)se la sintassi e lo stile di Scotellaro sono apparentemente
spontanei ed elementari, tali requisiti non sono certo da considerare
semplici o ingenui. La spontaneita e la popolarita di Scotellaro
sembrerebbero cioe non un punto di partenza, ma un punto di arrivo
consapevolmente perseguito. (De Blasi, 2013: 94-95)


In quest'ottica, fulcro dell'acquisizione di una coscienza autoriale mi sembra proprio Fons Bandusia (118), la traduzione del carme III, 13 di Orazio: datata 1949 la lirica appare matura dal punto di vista stilistico e agli occhi del poeta irrinunciabile benche sia di fatto una traduzione. Spia di un possibile "sistema" scotellariano, del rapporto e del riuso delle fonti letterarie, la traduzione/riscrittura interpreta con levita, e nello stesso tempo, con crudo realismo, i versi oraziani, rinnovando totalmente il testo antico. Si vedano dunque i due testi a confronto con le ardite soluzioni stilistiche scotellariane evidenziate in grassetto.
Bella fontana di Banzi
ti luccica un'acqua di vetro,
ti porteremo domani in un cesto di fiori
un capretto che allatta e pasce.
Le prime corna gli promettono guerre di amore,

peccato perche noi laveremo il suo sangue
nel tuo rivolo gelato.
Perche non ti prende il sole cane
e tu puoi rinfrescare
i buoi aratori e le greggi camminanti.
La bella fontana di Banzi,
dicono che sarai tra le nobili fonti,
perche rompe il cuore delle pietre
la tua canzone lontana.

O fons Bandusiae splendidior vitro
dulci digne mero non sine floribus,
eras donaberis haedo,
cui frons turgida cornibus

primis et venerem et proelia destinat;
frustra: nam gelidos inficiet tibi
rubro sanguine rivos
lascivi suboles gregis.

Te flagrantis atrox hora Caniculae
nescit tangere, tu frigus amabile
fessis vomere tauris
praebes et pecori vago.

Fies nobilium tu quoque fontium,
me dicente cavis impositam ilicem
saxis, unde loquaces lymphae desiliunt
tuae (Orazio, 1978: I26-I28). (8)


Con il Quasimodo dei Lirici greci (1940), il poeta concorda nella reinterpretazione dell'antico in un universo semantico piu allargato e adattato alla contemporaneita, ma qui Scotellaro va oltre: si appropria del testo di partenza, lo rimastica per cosi dire e lo accorda al proprio modulo stilistico. Alcune soluzioni sono di notevole spessore espressivo: splendidior vitro diventa "ti luccica un'acqua di vetro" anziche l'ovvio "piu trasparente del vetro" con una personalizzazione marcata della Fons; frustra si risolve nell'esclamazione "peccato" anziche nel letterale "invano" e quella nota, "peccato" e spia di un parlato meridionale; il "sole cane" per "Caniculae" e un modo, solo in apparenza grossolano (ma che ha ascendenza nella poesia di Pascoli come vedremo), per restituire la sonorita della parola latina; infine il vocativo con articolo determinativo "La bella fontana di Banzi" che traduce il "tu" oraziano, da un ritmo nuovo, popolare si potrebbe dire, all'antica Ode duplicando il verso iniziale. Vanno altresi notate le due soluzioni del tutto lontane dal testo oraziano il "capretto che allatta e pasce" portato nel cesto di fiori e la scomparsa dell'io del poeta, il me dicente di Orazio, eclissato dal rumore dell'acqua che "rompe il cuore delle pietre", con una carica di malinconico straniamento che stravolge anche i soggetti: non piu il poeta che canta, ma, pascolianamente o forse dannunzianamente (come non ricordare la fontanella "ammutolita" di Gioietta di D'Annunzio, 2009: 8 nella Fiaccola sotto il moggio?), la fonte stessa.

La traduzione denuncia un metodo che si puo osservare anche altrove e a partire da quella "Vergine canefora" della Ginestra del 1951 (109) poi corretta in "Vergine col canestro" puntualmente notata da Vitelli che riporta le parole di una lettera scotellariana a Cerroni:
Per il mio "canefora" non ti arrabbiare. Carducci non c'entra. Non ti
sei piuttosto chiesto che la Grecia--piu che Roma--sia la patria
meridionale, sicche una parola puo appartenere al dialetto come le
tante cose antiche sepolte sotto la terra che si ara. (Vitelli, 2004:
336; ma si veda anche Vitelli, 1974)


In verita, si potrebbe rispondere a Scotellaro, ma senza il "rimprovero" del poeta friulano di allora, Carducci entra, come del resto Pascoli e d'Annunzio, e proprio per la base culturale comune. Molti stilemi tipici di Scotellaro vanno appunto cercati nel rapporto con la classicita e con la traduzione/trasposizione innovativa di antichi stilemi o topoi: si direbbe anzi che l'intendimento oraziano del carme III, 30 e da lui seguito alla lettera
dicar, qua violens obstrepit Aufidus
et qua pauper aquae Daunus agrestium
regnavit populorum, ex humili potens
princeps Aeolium carmen ad Italos
deduxisse modos (vv. 10-14 in Orazio, 1978: 158).


Anche Scotellaro, ex humili potens, in concomitanza con il conterraneo Sinisgalli, (9) fa della sua poesia un monumentum piu duraturo del bronzo e anche di lui si dira, non sull'Ofanto, ma sul Basento, che ha portato la lira eolica in versi veramente italici. Basta rileggere la piu celebre tra le poesie scotellariane, Sempre nuova e l'alba (67), anch'essa datata 1949 (ma anche l'antecedente Pioggia (65) del 1946 v. 1 "Mettete il vino, beviamo stasera"), per accorgersi che quel "Beviamoci insieme una tazza colma di vino!" e di fatto il marchio della tradizione lirica classica, il nunc est bibendum di oraziana memoria (Carmina I, 37 in Orazio, 1978: 58), il vuv xpil ueOuaOriv (framm. 332 in Voigt, 1971: 308) di Alceo: quella tazza e il contrassegno della prima ribellione e della gioia della liberazione, come per il Mirsilo del greco o la Cleopatra del latino. Che la lira eolica sia declinata nell'abbassamento o addirittura nel rovesciamento di situazioni e linguaggi, attraverso un lessico italiano di fatto nuovo, inventato o per la via della traduzione dal latino o per la via della trasposizione dal dialetto, e reso esplicito dalle ambientazioni e dai protagonisti assai lontani dai raffinati fasti dei convivi antichi: contadini, cantine, caverne, briganti, luoghi bassi o impervi, le "paglie della cova".

Rimasticazioni dai classici, o meglio traduzioni ardite, si riconoscono almeno nella virgiliana lasciva capello (Bucoliche, II, 64 in Virgilio, 1981: 20) che pare proprio l'antenata dell' "inquieta capretta" di Lucania (11) del 1940, e in quel "belato rotondo" di Campagna (10) del 1948, dove l'aggettivo assume ben diversa pregnanza se si pensa all'antecedente latino, Y ore rotundo dell'Ars poetica oraziana. (10) Ma c'e un momento in cui possiamo riconoscere la genesi di un metodo che poi Scotellaro, derobertisianamente (De Robertis, 1941), non fa che raffinare nel corso della sua breve vita? Ha recentemente raccontato Eugenio Scalfari, della stessa generazione di Scotellaro, che proprio all'altezza dei sedici anni ha scelto la sua "anima", ossia ha preso "coscienza di se" e non certo per "un'illuminazione improvvisa" (Scalfari, 2013:43). (11) Dei sedici anni di Scotellaro abbiamo una bella testimonianza che vorremmo far dialogare con l'opera poetica. Risale per l'appunto all'anno scolastico 1939-40, alla sua prima liceale, che frequento a Potenza, presso il Liceo Ginnasio allora intitolato a Luigi La Vista. Nella memoria del pittore Mauro Masi, il giovane viene colto tra i banchi dell'aula di Scienze dove si trova a fianco a fianco con lui nel gruppo di studenti di un'altra classe:
Accanto a me venne a sedersi un ragazzotto che, notai subito, aveva
rossi i capelli ed irti ed un viso tutto coperto di lentiggini. (...)
cominciammo a chiederci notizie uno dell'altro e fu lui precisamente a
domandarmi se ero io quello che aveva visto giocare al pallone sotto le
finestre di casa sua. Gli risposi di si e gli dissi che abitavo nello
stesso palazzo. Egli stava in una camera d'affitto presso la famiglia
Juvone, era nativo di Tricarico ma non giocava a calcio. Gli piaceva
molto leggere, amava le lingue antiche, il latino, il greco che
studiava con molta lena aiutato dal prof. Lichinchi, che di lui aveva
molta stima (seppi poi che gli aveva dato 10). Il discorso, che
diveniva interessante, scivolo fatalmente sull'argomento del "cosa fai,
quali sono i tuoi interessi". "Io, mi disse, scrivo poesie, amo i
lirici greci, la purezza del loro linguaggio, l'essenzialita del loro
stile, che studio con molta attenzione, e, credo, anche con profitto.
Per me il grosso problema e quello di procurarmi i libri che costano
molto e non bastano le tasche di mio padre". Gli chiesi cosa gli
occorresse dal momento che io potevo disporre dell'abbastanza fornita
biblioteca paterna dotata in prevalenza di libri classici. Mi chiese Y
Ecuba e promisi di dargliela nel pomeriggio stesso dal momento che
l'avevo in duplice edizione. (Il libro mi e stato restituito anni fa
dalla fidanzata Isabella e lo conservo ancora con le sottolineature in
rosso di mano di Rocco). (Masi, 1984: 17-18)


Almeno due sono i motivi di interesse di questa testimonianza ai fini del nostro discorso: il rapporto con il prof. Lichinchi e la traduzione dei classici da un lato e le indicazioni di lettura dall'altro, con quella richiesta cosi tempestiva e puntuale della tragedia euripidea. Di Alfredo Lichinchi, originario di Palazzo San Gervasio, possiamo dire che era un buon grammatico--si vantava di aver ricevuto a suo tempo una lettera di congratulazioni del Rubrichi di cui era stato allievo--e un vero mediatore culturale tra il mondo classico e quello popolare dei suoi studenti che amava stupire con traduzioni ardite e spesso assai prosaiche (si dice, nell'aneddotica del liceo, dove ho studiato e dove ho insegnato per qualche lustro, che usava tradurre il virgiliano sunt lacrimae rerum con un'espressione piuttosto volgare). Dai registri del Liceo sappiamo che gli diede 9 alla fine di quell'anno che fu il primo e ultimo al Liceo classico di Potenza, (12) nella classe prima C dove tra i compagni figura anche, e non certo senza nostro stupore, Gian Domenico Giagni, poeta, intellettuale e regista, animatore di programmi radiofonici, tra cui spicca // teatro dell'usignolo con Sinisgalli. (13) Ma non mancano altri nomi illustri di quella generazione: nell'unica terza liceale, erano affiancati Elio Morlino (Potenza 1920-1997), poeta di tono crepuscolare e Vincenzo Verrastro, futuro Presidente della prima assemblea regionale lucana; nella quinta B del ginnasio sedeva Giovannino Russo, articolista del "Corriere della Sera" (Russo, 1991), mentre il poeta Michele Parrella frequentava il ginnasio inferiore.

In questa Potenza cosi culturalmente vivace--vi torno poi nel 1943 per vincere i Ludi lucani della cultura (14)--e forse proprio grazie a quell'originale professore, Scotellaro elabora una tecnica feconda che dal laboratorio di traduzione dalle lingue classiche, dalla ricerca lessicale degli antichi lo conduce via via a una piu personale rielaborazione, e tematica e stilistica. Se davvero dalla lasciva capella virgiliana derivasse l'inquieta capretta di Lucania, la prima poesia di uno Scotellaro ancora adolescente, ne avremmo subito una prova decisiva. Quel lascivus cioe, che di solito viene tradotto con l'aggettivo "vivace", sarebbe gia declinato, sebbene non ancora nel rovesciamento prosaico, in senso piu angoscioso, marcatamente contemporaneo, nell'orizzonte di quella che poi Scotellaro stesso avrebbe consapevolmente definito, in un contesto assai diverso e ben piu tardi, "idilliaca disperazione contadina". (15)

L'attenzione a un paesaggio, di fatto assai poco arcadico e piuttosto dominato dalla fatica e dalla morte, e idillico solo in quanto disperato, sebbene il vento o la neve o la pioggia sembrerebbero condurre a bozzetti crepuscolari, e di fatto attenzione all'uomo che, insieme alla natura, condivide lo stesso universo tragico, e si connota spesso, e via via con piu decisa consapevolezza, nell'uso ironico del riferimento all'antico: per esempio in Prendere a mano (208) del 1946 l'invito a spingersi "bella, si lontani / perche noi non ci vedremo domani" sembra una declinazione beffarda e insieme dolorosa del Carpe diem oraziano (Carmina, I, 11 in Orazio, 1978: 20) che si conferma in Notte in campagna (120) del 1949, dove sotto un'Orsa "sgangherata" il poeta grida: "Io voglio te, niente boccali di vino f o r t e . . . " . Infine nel 1951, quando appare Leuconoe (306), la bella del Carpe diem non e piu la fanciulla cui indirizzare l'amara morale oraziana, ma e lei stessa la sorgente che appaga ogni sete, cosi com'era accaduto nella traduzione della Fons Bandusia (118 e Orazio, 1978: 126-128).

Si tratta di un metodo che, a partire dall'universo dei classici, Scotellaro applica a tutte le fonti della sua poesia, che, se individuate, restituiscono appieno il senso profondo dei versi. Consideriamo per esempio i molti stilemi leopardiani o pascoliani o dannunziani: si parte dal livello lessicale come prestito spesso usato in diminutio, poi, acquisito l'universo di pensiero delle fonti di riferimento, si adotta metodicamente il rovesciamento della tradizione attraverso una sorta di risposta a distanza dove la fonte entra di fatto come sottinteso pregnante. Insomma, una retorica alta e profondamente consapevole che introduce il nuovo sullo sfondo della tradizione attraverso l'ironia, spesso tragica (come per esempio poi fara Giorgio Caproni nella poesia Celebrazione, in Caproni, 2009: 483). Il metodo e piu scoperto nei componimenti che non entrarono a far parte della raccolta messa a punto dall'autore ma che diventano la spia per comprendere quelli piu complessi. Si osservino le riprese leopardiane: nel 1941 in Traguardo (157) vv. 1-2 "Sconfinati deserti / io mi figuro" o in Stasi 1942-43 (171) v. 4 "Mi fingo una natura che non sono" con la citazione piu o meno esplicita dell'Infinito (Leopardi, 2009: 267 "io nel pensier mi fingo... ", ma si pensi anche al ricorrente uso della parola "deserto"); nel 1942 in Approdo (160) v. 10 "verso la dove si placano i venti" o in Donne (165) v. 7 "quando s'oscura il giorno / e vaghe forme intorno" (Leopardi, 2009: 455 "incontro la dove si perde il giorno" e l'aggettivo "vago"); nel 1943 Enel cervello strappa (174) v. 2 "vago stormire di vento" ("e come il vento odo s t o r m i r . . . " dell'Infinito) o in Cosi {MA) dove gli uccelli, come nel Passero solitario (Leopardi, 2009:258-259), "Vanno contenti della sorte loro" (v. 1). Ma gia nel 1943 con l'ipotesto della Sera al di di festa (Leopardi, 2009: 274-276) si deve leggere l'incipit di Fanciullezza (186) "Oggi di di festa / domani di tempesta!" o il rimpianto per l'infanzia di Non era mai sera (182) vv. 7-8 "Rimani sola a scalfirmi la piaga / che vano sogno fu di nostra infanzia..." quando "non era mai sera". E con l'ipotesto del Canto notturno (Leopardi, 2009: 432-437 "funesto a chi nasce il di natale") o della Ginestra (Leopardi, 2009: 513-529) va letta Oh non fossi mai nato (208) del 1946: "Oh non fossi mai nato / se mi tocca la m o r t e . . . ", mentre nel 1947 Alla figlia del trainante (19) sembra occultare la Teresa Fattorini, figlia del cocchiere di casa Leopardi, Silvia insomma (Leopardi, 2009: 396-398), che poi appare con il suo nome in Una dichiarazione d'amore a una straniera (24) dell'anno successivo. "Silvia vuoi coricarti con me?" (v. 12) e il grido del poeta che non cela le immagini presaghe di morte, come quella del coro delle donne, quasi delle prefiche, che portano "la toppa / dei capelli neri sulla nuca" (vv. 7-8). Emblematica dell'abbassamento, sia della fonte sia della dichiarazione d'amore, questa Silvia e accompagnata da oggetti favolistici forse ripresi da una fiaba popolare diffusa variamente in Italia, che noi abbiamo letto in una versione riportata anche da Alessandro D'Ancona "Vuoi sollevare per favore il sacco, / accendere il cerogeno / minuscolo sul lare?" (vv. 20-22). Nella novella // Paradiso terrestre raccolta da Gherardo Nerucci un giovane amante viene scoperto perche, violando un divieto, accende il lume e fa cadere una goccia di cera sulla sua bella che scompare, inducendolo a compiere un lungo viaggio per ritrovarla nel Paradiso terrestre, dove la fanciulla gli promette l'immortalita. Ammalato di nostalgia per il suo paese e la sua famiglia pero il giovane si mette in viaggio con la promessa di non scendere mai da cavallo, ma non riesce a superare la prova perche la Morte, travestita da un carrettiere che ha perso un sacco, lo induce a scendere dal cavallo per sollevarlo.1 6 Non sfugge che il racconto popolare celi elementi che conducono direttamente alla lunga novella di Amore e Psiche narrata da Apuleio (1991 : pp. 264-371): anche li Psiche, vinta dalla curiosita, accende il lume per guardare di nascosto l'amante divino che la visita di notte.

Insomma nella coincidenza tra elemento alto della tradizione e elementi miticofavolistici della cultura popolare, da un lato tematica, se quel racconto che noi ipotizziamo e la chiave interpretativa corretta, e dall'altro stilistica--qui sacco, cerogeno, lare e prima toppa ecc.--si annida la vera novita della poesia scotellariana. ' 7 Codesta "reinvenzione" del classico si giova del tramite di Pascoli da un lato e di d'Annunzio dall'altro e ovviamente del loro maestro Carducci, da cui chiaramente deriva l'idea della poesia come impegno civile e morale ma anche il venerabile rispetto di quel mondo popolare che si traduce nella favella "canora" e nella figura "alta, solenne, vestita di nero", della nonna Lucia di Davanti San Guido (Carducci, 2008: 333-338). Per questa strada assume ben altra pregnanza //Garibaldino novantenne del 1952 (130), che si presenta come ironia del bue-monumento di Carducci: "Gli andavo attorno come al monumento; / il grande corpo di una statua di neve / e carboni per occhi aveva" (vv. 17-19), e, in chiusa, "era piu caldo lui del bue nella stalla, / era piu freddo lui della statua di neve" (vv. 32-33). (18)

Sebbene piu interessante appaia l'analisi della divaricazione e del riuso della fonte, come gia si e osservato per i lacerti di Leopardi o Carducci, i prestiti lessicali da Pascoli e d'Annunzio sono vari: dalla Quercia caduta (Pascoli, 1997b: 231) derivano le "quercie cadute" (v. 11) di Approdo del 1942 (160) e "la quercia obbliqua" di Ritorno (172), gia diventata segnale di esistenza e di memoria di un introvabile nido, come per la capinera che compare in [Se odi il canto delle capinere] (176) con l'eco del suo "pianto" che si traduce sinesteticamente nell'immagine finale: "e nello spazio color luna un volatile lamento" (v. 10); da Valentino (Pascoli, 1997c: 244) senza dubbio proviene l'immagine del "pollastrello comprato alla sua chioccia" (v. 8) di A una madre (33) del 1948; nel 1943, dal Gelsomino notturno (Pascoli, 1997c: 269) discende "La casa dormiva / con qualche panno in faccia alla finestra / con qualche scopa appesa ad un balcone" (vv. 7-9) di Paesaggi (192) e "Sciupati / i fiori del g i a r d i n o . . . " nell'incipit di Ballata paesana (176), che si conclude con un'immagine dannunziana "il cielo / che e rimasto buio / con la faccia di chi si e vendicato" (vv. 6-8). Pascoliane sono nel 1947 anche le "raganelle" (v. 2) di Per Pasqua alla promessa sposa (21) e "l'assiolo che s t r a z i a . . . " (v. 11) di Invettiva alla solitudine (61). Se "maggiolata" (v. 1) e parola carducciana (ma con una notevole sequela in area crepuscolare), (19) in Saluto (9) del 1948 la "madreselva" (v. 26) viene sicuramente da Pascoli ("tra cui la madreselva odorera" in La siepe, Pascoli 1997b: 261-262), sebbene vi sia implicato anche d'Annunzio ("La madreselva come la viorna": L'asfodelo in D'Annunzio, 1988: 216) che traspare senza dubbio al v. 2 che si ripete al 16 "la figlia della quercia e della macchia", come entrambi aleggiano dietro il "Pastore solitario nei lentischi" (si veda almeno // fanciullo dannunziano in D'Annunzio, 1988: 8-24) di Per una donna straniera che se ne va (23). // vilucchio del 1950 (25) e anch'esso di discendenza pascoliana mentre il mare e le greggi che vi compaiono ai vv. 5-6 hanno senz'altro sullo sfondo i pastori dannunziani (D'Annunzio, 1998: 308-309): "dove lascio gli agnelli a pascolare?".

Le personificazioni sono certo di matrice dannunziana a cominciare da Estiva (93) del 1941 v. 7 "E l'Estate appoggia le chiome sulle mensole" o nel 1942 Canzone tragica (160) v. 1 "Impallidiva quel volto della luna reverso" nel pensare che "qualcuno / le chiudesse gli occhi e lei non fosse piu / per la terra splendente nel cielo turchino" (vv. 2-4) o in Villa d'Este (164, v. 2 "e un ventagliare di fronde", v. 8 "e glicini scendono scendono"), con quell'atmosfera da Hortus conclusus del Paradisiaco (D'Annunzio 1982: 610-628); (20) o in La battaglia (185) del 1943 v. 10 "il sole lacrimava verso sera" o ancora nella gia citata La pioggia (65) del 1946, v. 7-8 "La pioggia che si smaglia / mette le ciglia ai chicchi nella paglia".

Chiara citazione dannunziana e in Cantico (187) del 1943, peraltro intessuta di svariati pascolismi, dove sono i fanciulli a giocare "la loro favola bella" (v. 24), cosi come nel 1947 in Ricordi (20) "mandorla vizza" (v. 5) che e il rovesciamento delle "mandorle acerbe", entrambe dalla Pioggia nel pineto (D'Annunzio, 1988: 79-84). In L'amica di citta (27) del 1948 (21) "Hai la veste succinta dell'alba" e un chiaro dannunzismo dall'alcionia Undulna (D'Annunzio, 1988: 282-289), sebbene poi il tono si abbassi visto che le labbra sono "di carne macellata" e "i seni divaricati". In Variazioni di settembre (222) del 1947 "la gonna verde della sposa" (v. 3) ricorda il canto di Ornella "tutta di verde mi voglio vestire" nella Figlia di Iorio (D'Annunzio, 2004: 7); in Verde nasce (75) del 1948^19 le "coccole leggere" discendono dalle "coccole aulenti" sempre dall'alcionia Pioggia nel pineto (D'Annunzio, 1988: 79-84) o le "passere", spesso apparse nel cielo carducciano, o le "foglie del verbasco", gia del paesaggio pascoliano (La figlia maggiore), si combinano con quella "strada vaccaglia" che, dice Bronzini, e un dialettismo di Tricarico per "strade percorse dalle mucche" (Bronzini, 1987: 181). Nel 1952 la lirica / pastori di Calabria (144) e costruita come ipertesto dei pastori alcionii, sebbene il riferimento aulico sia del tutto rovesciato, quasi con acribia si direbbe, giacche questi pastori a Paola "vanno a affondare le mazze nell'acqua: / non e piu la pila per le vacche, e il mare": del tutto prosaica dunque l'atmosfera, dove si sono abbandonate le "verghe di avellano", l'acqua lustrale dei monti, lo splendente apparire dell'Adriatico selvaggio (D'Annunzio, 1988: 308-309).

Da Pascoli deriva inoltre l'interesse nei confronti dei suoni/rumori della natura, in particolare l'attenzione alla voce del vento che appare frequentemente nei paesaggi e nel microcosmo paesano di Scotellaro, (22) l'insistenza per il lessico specialistico (in verita anche uso dannunziano), che dalla natura qui si allarga ai mestieri (la gia vista madreselva, e poi fucsia, reseda, ma anche colmata, terra maggesata, capostorno, quotisti, abigeatari, foresi, frantoiani, ecc.)2 3 e quello sperimentalismo linguistico che si osserva in particolare in Italy (Pascoli, 1997b: 309-330), con l'italianizzazione di parole straniere, in Scotellaro spesso calchi dialettali privi di significato senza il riferimento alla parola d'origine. Lo si osserva chiaramente nelle traduzioni, nel gia visto sole cane per canicola o nell'ultimo verso di Anne Rutledge di Edgar Lee Masters (291) del 1950 in cui "Bloom forever, O Republic" diventa "Fiore forever, o Repubblica", dove si insiste sul gusto sonoro dell'allitterazione.

Anche dietro i "linguaggi sovrumani" di Mitologia (172) del 1943 compare questo Pascoli sperimentatore, pur tra lacerti montaliani, "Sassi e mezzi limoni spremuti" (v. 7), cocci "di vasi di vetro / di ceramica e di terracotta" (vv. 9-10), o dietro la successiva La casa (173), dove non mancano i "Girasoli" assetati di luce, "la casa e tempio, / dove si nacque, e arca di memorie" (vv. 15-16) con l'imitazione anche dello stilema "Io la mia patria e la dove si v i v e . . . " (Romagna, in Pascoli 1997a: 25-27) o, piu avanti nel 1948, nei Santi contadini di Matera (51) dietro le disperate campane che non parlano piu il linguaggio translinguistico della sera: "E che strazio nell'aria le campane / che ci pungono d'aghi il nostro cuore! / Che vogliono da noi?" (vv. 8-10), "Finitela, benedette campane!" (v. 14). Ma e ancora l'orfanezza del Pascoli piu noto ad affiorare consapevolmente nella lirica del 1948 Le tombe le case (82), dove la reduplicatio del titolo ai vv. 1, 10, 18, 20, 37 "Le tombe le case", in variatio ai vv. 47-48 "dalle tombe alle case / dalle case alle tombe", si combina con la ripetizione dell'altro ritornello ai vv. 2-4, 8-9, 16-17 "cuore cuore / oltre non ti fermare", in variatio con vv. 25, 36, 51 "cuore, non ti fermare": e pero al v. 11 "Novembre e venuto" e al v. 21 "e il dieci di Agosto / che abbiamo scasato" che l'allusione al Pascoli di Myricae (1997a) e pregnante, con il riferimento a novembre, il mese dei morti e a quel X Agosto (Pascoli 1997a: 81), la notte di San Lorenzo, data dell'assassinio di Ruggiero Pascoli. Dunque l'idea di "scasare", regionalismo gia notato da De Blasi (2013: p. 61), cioe cambiare casa, fare un trasloco, si associa immediatamente alla perdita del padre, anche per Scotellaro perno del focolare domestico e poi, come vedremo nella visione plurale dei padri, dell'appartenenza alla terra. Sono infatti numerose le liriche a lui dedicate, fin dalla prima del 1942 a un mese dalla sua morte, Nel trigesimo di mio padre (39), concentrate in particolare nel 1947-49 Per il camposanto (33); La benedizione del padre (34); Mio padre (36); Cosi papa mio nell'America (127); Eli eli (71); Balcone (78); Pasqua '47(2\1)\ [Potra mai udirsi piu, padre mio] (248). Nelle poesie della maturita il tema del focolare violato dalla morte, si connette all'idea della casa e del vicinato: si veda a esempio Caja(109)del 1951 in cui si rivolge alla madre in attesa "Come hai potuto, mia madre, durare / gli anni alla cenere del focolare..." fortemente connessa con // vicinato (111) che celebra ancora una volta la morte del padre: vv. 6-8 "Morte, che qui fosti una straniera, / ma poi ti sedesti buona al nostro gradino / quando il padre usci con te e non e piu t o r n a t o . . . "; o anche nel 1952 // padre (129) con la fatalistica riflessione sull'identita non solo fisica "Sono quello che piu ti ha assomigliato" (v. 1) ma anche esistenziale, dalla galera al presagio della morte "Ho poi imparato, in piu di te, / che i fatti maturano da soli / e so che saranno disgrazie / inevitabili, come la tua morte" (vv. 19-22), che si conclama in Padre mio (143), "<< Tu pure non farai bene >> dicevi" (v. 6) e in America (138) nell'immagine macabra del cadavere intatto "nella bara dopo dieci anni" (v. 3).

Se torniamo alla testimonianza sui sedici anni del poeta, di interesse altrettanto stringente e la traccia che ci conduce all''Ecuba (Euripidis, 1958), una tragedia non tra le piu note del mondo classico, ma certamente quella che mette insieme una serie di sentimenti scotellariani ante-litteram, a partire dalla nozione dell'irrimediabile perdita dovuta a una fatale sconfitta; del sacrificio orribile dei giovani, Polissena e Polidoro che appare fantasma sulla scena prima che l'azione cominci; del dolore e del desiderio di vendetta di una madre rimasta sola a piangere antiche glorie. Colpisce nelY Ecuba, a rileggerla pensando al giovane Scotellaro, la descrizione di un mondo di perdenti (ed erano i mitici re di Troia!), che lasciano sole le donne a ricordare gli antichi fasti; il senso profondo del rovescio della fortuna e forse, prima di ogni altra cosa, il pianto, poi avremmo imparato, rituale, della madre sul figlio morto. Sventura, sconfitta, tradimento e morte: tutti sentimenti che giganteggiano nella figura della madre troiana, che appanna gli eroi achei, Ulisse e Agamennone, nel momento in cui prende coscienza che anche gli antichi amici hanno tradito l'ultimo dei figli del re Priamo. Insomma non c'e nessuna luce nel buio della sconfitta di Troia, ne c'e trionfo nella vendetta sul tracio Polimnestore, che, accecato da un esercito di schiave troiane, profetizza a vincitori e vinti, Agamennone ed Ecuba, la comune tragica e prossima fine. Un mondo di morti senza possibilita di riscatto; un universo naturale in cui si colloca la tragedia di cio che resta dell'antico splendore di Troia che si declinera poi, mutatis mutandis, nel canto di un mondo altrettanto sommerso e altrettanto sconfitto, quello della "patria" contadina.

Questa debole traccia ci consente di sciogliere i nodi intricati di immagini cosi inedite nella tradizione italiana: si pensi ai Padri della terra (43), terribili nel loro desiderio di vendetta, (v. 30: "Nei padri il broncio dura cosi a lungo") divinita ctonie, TOUC yap KOCTCO cOevoviocc "quelli che sottoterra hanno il potere", si dice nel Prologo euripideo (v. 49), che mai vanno disturbati. Il tono, in apparenza biblico, segna quasi il disseppellimento di uno stilema tragico da rivivificare in un mondo che per la prima volta parla, con lo stesso timore che un tempo avevano gli antichi greci della u(3pic: percio alle divinita ctonie sono legati quei "santi maligni di giugno" (v. 23) che mandano come vemesis la grandine sui raccolti. Sullo sfondo ancora riferimenti colti: le tredici streghe, forse quelle di Triora; il poeta fanciullo pascoliano (prima e piu che corazziniano) nel "vento afoso che s'e levato" (v. 16); l'illusione, come per i fanciulli con la grandine, che il canto dei poeti possa spezzare la maledizione "Cantate? Che cantate?" (v. I). (24)

Sono soprattutto le scelte dell'amplificano retorica per aggiunta e ripetizione di membri quelle in cui l'universo popolare incontra la poesia tragica piu ancora e prima che lirica. Percio nei versi di Scotellaro domina la ripetizione, in tutte le forme, geminatio o epanalessi, reduplicatio o anadiplosi, redditio o epanadiplosi, anafora e polisindeto, epifora, simploche, paranomasia e poliptoto fino alla ripetizione a distanza di interi versi come in un ritornello, lo abbiamo osservato gia nella Fons Bandusiae. Osserviamo il v. 6 "Venite chi vuole venire" di Invito (15) del 1948, dove la tecnica e ormai matura: l'epanadiplosi combinata con il poliptoto (venite/venire) e con l'allitterazione (vuole) finisce per attrarre tutto il significato della lirica che, ricordiamo, comincia con il verso "Oh! qui nessuno e morto!" in anafora con variatio all'inizio della seconda strofa con il v. 5 "Oh! qui non si puo morire!".

Le ripetizioni sono praticamente il sale della poesia di Scotellario: in Sentite il bando (62) servono a riprodurre la voce del banditore "O peperone forte, / O peperone rosso" (vv. 13-14), "che bella seta, che bella seta!" (v. 39); in Sempre nuova e l'alba (67) "Non gridatemi... / non soffiatemi..." (vv. 1-2) e in chiusa "l'alba e nuova, e nuova" (v. 15); l'anadiplosi in Per una donna straniera che se ne va (23) "donna / d'una donna" (vv. 1-2) o in A una madre (33) "la mia faccia. / La mia faccia lentigginosa" (vv. 10-11); il poliptoto in L'acqua piovana (38) "fatte e rifatte ancora da rifare" (v. 12) o in Verde nasce (75) "O campi quanto campa" (v. 6); la figura ethymologica "cantiamo la canzone" (v. 32) o l'isocolon "li c'e l'abisso, li c'e il ciglione" (v. 35) di Noi che facciamo? (48) che presenta numerose altre forme di ripetizioni come Pozzanghera nera il diciotto aprile (53) dove si osservano varie combinazioni dall'anafora all'anadiplosi: "Ma e finita, e finita, e finita" (v. 8), "siamo qui soli a gridarci la vita / siamo noi soli nella tempesta" (vv. 10-11), "nessuno sara come noi" (v. 13 e 15), che torna in chiusura "Noi siamo rimasti la turba / la turba dei pezzenti" (vv. 20-21). E per controprova si veda // poeta (190), una delle poesie per la prima volta edite da Vitelli, datata 1943, dove, oltre a un sapiente uso dell'endecasillabo e a una teatrale sequenza di ripetizioni ai vv. 21-22 che si aprono con la parola "poesia" in rima interna con "bugia" del verso precedente ("la poesia! Oh! l'arte, l'arte, l'arte / l'arte e il poema dell'ipocrisia"), spicca un chiasmo sintattico particolarmente elaborato: "Non dico quel che penso tante volte / e penso a quel che non ho detto mai" (vv. 17-18)

E questi esempi valgano solo come una parziale campionatura. Cio che ci preme e osservare che la discendenza di tali scelte ha un probabile riferimento nel teatro, e segnatamente nel teatro tragico dell'Abruzzo dannunziano che affondava le sue radici nel folklore abruzzese rivisitato in sede di studi colti. Prendiamo Balcone (78) "Il balcone, la tempesta, mio padre un punto nero" (v. 1 con varie riprese) che diventa "una mosca", dove la riflessione sul tempo si fa cosmica: "E gli anni--mille--una mosca. / E cadono sulle spalle / gli anni a mille a mille" (vv. 5-7). Il ritmo sembra condurci ad Aligi, nel cuore della Figlia di Iorio, "Madre, madre, dormii settecent'anni, / settecent'anni; e vengo di lontano. / Non mi ricordo piu della mia culla" (D'Annunzio, 2004: 9; 18-19; 56; 84; 154).

Ben piu evidente la fonte drammatica dannunziana in una delle liriche piu famose di Scotellaro La mia bella patria (114): "Io sono un filo d'erba / un filo d'erba che trema. / E la mia Patria e dove l'erba trema". Dov'era questo filo d'erba che trema? Eccolo: e nel discorso di Gigliola, l'eroina perdente di un mondo che sta per scomparire, della Fiaccola sotto il moggio:
Tutto va, tutto passa.
L'ombra e la, e nessuno
deve guardarla. I giorni
sono eguali, e si vive.
E vero. Si puo vivere
in pace, e avere gioia
da un fil d'erba che trema
sul davanzale al soffio
che viene non si sa
di dove, non si sa
di dove! Si puo vivere
in pace e avere gioia
dalla piuma che cade,
dal volo d'una rondine... (vv. 209-222 in DAnnunzio, 2009: 21).


Questa "sorprendente alleanza" (Pieri, 2004) (abbiamo visto prima anche la muta fontanella di Gioietta), non solo crepuscolare a quanto sembra ma ben piu inoltrata nella modernita letteraria, tra il d'Annunzio delle tragedie del popolo e i miti del Mezzogiorno interno fu notata anche da Carlo Levi, spettatore casuale, insieme ai contadini lucani, di una replica della Fiaccola a Grassano da parte di una compagnia di attori girovaghi:
I contadini partecipavano alla vicenda con interesse vivissimo. I
paesi, i fiumi, i monti di cui si parlava, non erano lontani di qui.
Cosi li conoscevano, erano delle terre come la loro e davano in
esclamazioni di consenso sentendo quei nomi. Gli spiriti e i demoni che
passano nella tragedia, e che si sentono dietro le vicende, erano gli
stessi spiriti e demoni che abitano queste grotte e queste argille.
Tutto diventava naturale, veniva riportato dal pubblico alla sua vera
atmosfera, che e il mondo chiuso, disperato e senza espressione dei
contadini. In quella serata, spogliata la tragedia, dagli attori e dal
pubblico, di tutto il dannunzianesimo, restava soltanto un contenuto
grezzo ed elementare, che i contadini sentivano proprio. (Levi, 1990:
161)


E Scotellaro e il Vate che restituisce la parola a quella folla di spettatori, ora affacciati alla storia, ed e Vate alla pari di d'Annunzio, anzi, alla pari di Carducci: egli celebra la prigione campagnola contro la citta; il mondo itinerante dei pastori contro quello borghese; il sacrificio del tempo sospeso delle madri; la morale dei "padri della terra", per quanto sconfitti e sepolti. Certo la sua rivoluzione e destinata a finire su quel lindo guanciale di pietra di una caverna, dove dormire il sonno dell'eta dell'oro, che ancora aspetta l'alba del giorno nuovo.

Note

1. Levi (1954: 12): "La presente raccolta delle poesie di Rocco Scotellaro rispetta sostanzialmente quella che egli stesso aveva fatto nel 1952, a cui sono state aggiunte le poesie posteriori. Nelle sue carte abbiamo trovato un gran numero di altre poesie, di frammenti, di varianti: ci proponiamo di pubblicare al piu presto la raccolta completa della sua opera poetica." Un'edizione degli inediti e in Scotellaro (1978); e si veda anche Scotellaro (1982).

2. Al 1941 risalgono Preghiera (155); Primavera (157); Traguardo (157); Gli occhi chiusi (157); Poesia (158); Nella chiesa (159); / morti (159); al 1942 Approdo (160); Canzone tragica (160); Calore (161); Donne (165); Adolescente (167); Nota d'inverno (167); Tempo nostalgico (168); al 1942-43 Sostare (169); [Comizianti di cantine] (170); Gia morte con noi (171); Stasi (171); Ritorno (172); al 1943 Mitologia (172); La casa (173); Banditore (175); Penitenza (175); Ballata paesana (176); Amarezza (177); Appuntamento (111); La battaglia (185); Per un Eraclito (185); Fanciullezza (186); Passo nel treno (187); Cantico (187); Prigioniero (188); Bugiarda l'anima (189); Il fiume (190); Il poeta (190); Tu mi fai santa la melanconia (191); al 1943-44 Paesaggi (192); al 1944 Inchino (197); Campagna (198); al 1945 Tu non eri ancora nata (209); Fiore (214); [Il giorno di Luglio] (223); [Modesta e pudica, anemica] (224); [Immensa tufara e la valle] (224). Si tenga presente che, d'ora in avanti, i riferimenti parentetici ai numeri di pagina dopo il titolo della poesia rimandano all'edizione Scotellaro (2004).

3. Al 1947-48 Rimorsi (224); La domanda (224); Leggenda d'amore (226); [Sotto un pirastro sbocciato] (227); al 1948 La bisognosa (237); [E gia notte nei valloni] (237); [Come hai distinto la mia voce] (239); Ogni viaggio (243); [Hanno ripreso le gronde a raschiare (244); [ Io forse sveglio il bimbo nella cuna] (244); al 1949 Semicerchio (248); / Potra mai udirsi piu, padre mio] (248); Borgo Paglia (252); [Io me ne devo andare] (253); [Quando io me ne andro] (253); [Non avevamo che un filo di ragno] (253); [Farfalle, vi scoprono ifari] (254); Lettera a don Leonardo Sinisgalli (254); [La trottola ronza] (254); al 1950 [Buon maresciallo, che conti alle dita] (264); Bella figliuola (265); 1950-51 [Un profdo] (267); Il giuoco (267); al 1951 La corona del disamore (268); al 1951-52 Cambiare aria (271); La cantata a Monticchio (271); al 1952 Tramonto a Positano (271); I contadini (273); Le canne (274); [C'e qualcosa piu dentro come nel cuore] (214); // cane regalato (277); Notte di marzo (277); /Amo le giovinette e le nonne] (280).

4. La poesia scotellariana e inclusa nell'antologia Cucchi e Giovanardi (1996). Manca invece nella precedente scelta di Mengaldo (1978), in Segre e Ossola (1999) e in Lorenzini (2002). Il poeta e via via scomparso anche dalla manualistica scolastica e perfino dalle Indicazioni nazionali (2010).

5. Il volume miscellaneo Mancino (1974) offre una visione piuttosto ampia del dibattito critico di quegli anni. Per considerazioni complessive si veda Giura Longo (1991). Per un profilo Giannantonio (1986) mentre per la bibliografia critica Vitelli (1977).

6. Si vedano Salina Borello (1977); Tedesco (1959); Giannone (1987); Vitelli (1989).

7. "E da poi che Einaudi, un dieci e piu anni fa, ristampo (o volgarizzo) i Canti del popolo greco tradotti dal Tommaseo (un capodopera assoluto, voi sapete), quella certa misura di verso doppio, e certi incanti dovettero attrarre fortemente l'animo e l'ingegno di Scotellaro." (De Robertis, 1974: 364).

8. Ben diversa, nel tono e nello stile la traduzione del giovane d'Annunzio in Primo vere (D'Annunzio, 1982: 118): "A te di un limpido vetro piu limpido, / degno di ambrosio vino e di florei / serti, io daro domane, / o fonte di Bandusia // un capro giovine a cui da '1 turgido / fronte ora i tenui corni ora spuntano, / invan pronto ad amori / e ad aspre invan battaglie, // che de '1 vermiglio suo sangue tingere / dovra i tuoi gelidi, o fonte, rivoli / diman questo rampollo / di lascivetta greggia. // Tu doni a' tauri stanchi de '1 vomere / e a '1 gregge libero frescure amabili; / che te le fiamme atroci / de '1 solleone non ardono, // te pari a' nobili fonti, s'io celebri / ne' carmi l'ilice instante a' concavi / sassi onde via loquaci / le tue linfe fluiscono".

9. La raccolta di Sinisgalli (1943) si apre con 1" Avvertenza di Contini (anche in Contini, 1972) che sottolineava: "E con quel suo caro urlare Ungaretti asseriva che Sinisgalli era di Venosa, la patria di Orazio, e che nei suoi versi abitava quella medesima natura, di vulcani spenti, di soffocata fiamma e carne arsa".

10. Orazio (1978: 544), Ars poetica, vv., 323-24: "Grais dedit ore rotundo Musa loqui" (la Musa concesse ai Greci di parlare con ornata eloquenza). A noi sembra che questa sia la genesi di quell'aggettivo "rotondo", che, riferito al belato, sembrerebbe altrimenti incomprensibile, mentre l'allusione oraziana gli darebbe un significato "oratorio" e renderebbe questo gregge, come La capra di Saba (1988: 78), parlante.

11. Eugenio Scalfari e nato nel 1924: mi commuove pensare che Scotellaro avrebbe potuto ancora essere qui con noi. Anche De Blasi (2013: 9-20) sottolinea il valore di questa generazione.

12. Il registro dei voti e conservato presso l'Archivio storico del Liceo classico "Quinto Orazio Fiacco" di Potenza (Anno scolastico 1939-40). Preside era Raffaele De Lorenzis, su cui Gabrieli (1960).

13. Ci siamo recentemente occupati del rapporto tra Giagni e Sinisgalli (Imbriani, 2012). La presenza di Scotellaro nella stessa classe di Giagni andra senz'altro approfondita, tanto piu che nell'edizione Vitelli viene stampata per la prima volta la lirica Lettera a don Leonardo Sinisgalli (254) del 1949.

14. Valente (1989: 17); Mazzarone (1984: 12); Sacco (1995: 375).

15. Si veda la lettera all'amico Mazzarone del gennaio 1952 in Vitelli (1996: 179): "mi accorgo di andare cambiando l'idilliaca disperazione contadina in una amarezza sempre piu personale". Ma si ricordi che Muscetta (1974: 195) aveva colto questa disposizione del giovane Scotellaro sottolineando che: "Attraverso l'arcadia di un'ovvia letteratura si possono raccogliere preziose e sincere confessioni sentimentali...".

16. Riportata da Kohler (1889: 65-67), la novella // Paradiso terrestre e tratta dalla raccolta di Nerucci (1880: 286-292). Il motivo e ampiamente diffuso in Europa, come dimostra Kohler nel capitolo sopra citato. Simile, ma solo per l'ultima parte, // paese dove non si muore mai, in Calvino (1971: 148-152).

17. Portinari (1959: 194): "Questo problema del popolare--dal ritmo si passera alla struttura stessa della poesia--potrebbe dar occasione a piu ampie meditazioni, riportarci a un consuetudine di regionalistica narrativa meridionale, colta, perche anche lo Scotellaro non riesce sempre a celar del tutto l'origine o la presenza intellettualistica della sua costruzione--piana o ellittica che sia--comprensiva di tutte le figure sintattiche e grammaticali, dall'anacoluto agli asindeti ai pleonasmi, cosi spesso ostentatamente popolari...".

18. Ma si veda anche La prima di agosto (59) del 1948, dove la "giostra / delle giumente bendate che trebbiano / a giri vorticosi sulle aie" sembra costruita come il rovesciamento del Bove di Carducci (2008: 260).

19. Maggiolata e il titolo della poesia delle Rime nuove di Carducci (2008: 299). Ma si veda anche la raccolta Gigli (1904).

20. Il preziosismo di alcune di queste liriche sembra rimandare a De Bosis (1914).

21. Citazioni esplicite di questa poesia, non si sa quanto consapevoli, si riscontrano in Florio (1976).

22. Si veda la seguente campionatura, avvertendo che le poesie di Scotellaro (2004) sono elencate in ordine cronologico: in Amarezza (177): "Soffri, lo sento / dal vento impavido che ti lava / il volto ottenebrato dai capelli / che piovono disadorni"; in Vento fila (193): "Vento fila nei baratri / delle lunghe stradette"; in Secondo per secondo (195): "Muggio di vento"; in // cielo a bocca aperta (88): "A quest'ora e chiuso il vento / nel versante lungo il Basento"; in Vico Tapera (207): "Vico Tapera abbandonato / con mezza porta a battere col vento"; in Tu non ci fai dormire cuculo disperato (47): "il vento ci turbinera / i mantelli negli armadi"; in Pasqua '47 (217): "e il vento ora fa suono tra le fronde"; in Dietro il Basento (218): "Il vento che mi ronza tutt'intorno / m'appaura: giaccio."; in Quaresima '48 (228): "Fuori il vento che frana sulle porte / sta a suonare la marcia del ribelle"; Nei nascondigli ridono da pazzi (232): "E un uomo curvo, il vento / sperde i mantelli neri negli abissi / sussurra la parola"; in La pace dei poveri (235): "Il vento muove le calze ai balconi / in questo silenzio cattivo"; in Appunti per una litania (241): "E donne salgono i pendii /si stringono i figli nel vento"; in La cartolina al giovane vaccaro (242): "fammi sentire che dicono loro / le vecchie quercie che muovono il vento"; in Pace con i miei morti (67): "Il vento che solleva la tendina / riporta la bambina che mi stette accanto..."; in Via Nazionale (249): "e soffia il vento allora / sulle vie di Roma / con la tua voce / con le macchine lontane"; in Biglietto per Torino (100): "nel vento delle Fiat"; in Notte di Roma (259): "Il vento e mio fratello che mi ha convinto / e mi riporta da mamma..."; in [Conosco tutte le mosse di mia madre] (261): "la voce del vento che muove / il colombo di ferro al comignolo"; in Montescaglioso (262): "si fa sentire il vento delle foglie che si perdono"; in Non suonate le trombe, voi! (263): "sulle giogaie il vento infuria"; /// vento di novembre chiama le foglie insonnolite] (303); in La ginestra (109): "Le fatiche, e le spighe, e le viti in gola al vento, / s'aprira ai morti la castagna?"; in Ho una ragazza in un casello (270): "A me danno di passarle nel vento"; /Le campane servono il vento] (304); in C'era l'America (111): "E venuto il vento, / e caduta la giostra..."; in E fatto giorno (278): "Aiuta, vento, lo scalzacane".

23. Si vedano Una fucsia (23); Reseda, odore ritrovato e perso (22); Mezzogiorno (183): "e la colmata di sole nel vico"; La mandria turbinava l'acqua morta (51): "terra maggesata"; Capostorno (52): "terra delle quote scarnita", "i quotisti"; Gli abigeatari (54); Primo sciopero (55): "foresi"; S'adunano i frantoiani (250).

24. Altre volte appaiono i "padri" in Scotellaro (2004): in // primo addio a Napoli del 1947 (14): "Non voglio piu sentire di questa citta, / confine dove piansero i miei padri / i loro lunghi viaggi d'oltremare"; in [Immensa tuf ara e la valle ] dello stesso anno (224): "Stupore piu uguale / dei nostri padri che invecchiano"; in La prima di agosto del 1948 (59): "la festa gloriosa dei santi / padri contadini"; in Quaresima '48 (228): "sfogavano l'ira dei padri neri /' per tutte le piogge mancate"; in Eli eli del 1949 (71): "O padri quanti voi siete / fatemi ancora giocare / non sgridatemi, non coglietemi / la torcia accesa ..."; in Olimpiadi del 1949 (74): "I nostri padri furono fanciulli / lesti e furiosi e giganti nei giuochi", "Girotondo fanciulli e padri", "il nonno, / lui, l'atleta delle feste al tramonto , cadde dall'albero della cuccagna"; in Biglietto per Torino del 1950 (100): "Mi hanno coccolato sulle ginocchia / i duri miei padri saraceni"; in Non suonate le trombe, voi! del 1950 (263): "I padri li hanno chiusi agli stazzi..."; in Salmo alla casa e agli emigranti del 1952 (140): "Ve ne andate anche voi. padri della terra e lasciate / il filo della porta piu nero del nero fumo...".

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Maria Teresa Imbriani

Universita degli Studi della Basilicata, Italia

Autore corrispondente:

Maria Teresa Imbriani, Dipartimento di Scienze Umane, Universita degli Studi della Basilicata, Via Nazario Sauro 85, 85100 Potenza, Italia.

Email: mariateresa.imbriani@unibas.it
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Title Annotation:thematic and stylistic research of Rocco Scotellaro's poetry; text in Italian
Author:Imbriani, Maria Teresa
Publication:Forum Italicum
Article Type:Critical essay
Geographic Code:4EUIT
Date:Aug 1, 2016
Words:10101
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