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"En la musica Italiana / y castellana en la letra." La llegada del estilo Italiano al teatro palaciego de Felipe V (1720 - 1724).

Este articulo estudia la llegada de la musica italiana al teatro palaciego espanol y el camino de la entonces decaida "comedia barroca" hacia la "opera italianizante" durante el primer reinado de Felipe V. Con especial detalle e interes se abordan los cuatro anos que van desde Las amazonas de Espana (1720) de Jose de Canizares y Giacomo Facco a la refundicion de Fieras afemina amor (1724) que realizan Alejandro Rodriguez y Giacomo Facco. Durante estos cuatro anos se consolidara un modo de hacer teatro en el que la musica operistica italiana tratara de asociarse con la comedia espanola.

This article studies the arrival of Italian music in the Spanish theater at the Royal Palace of Buen Retiro and the evolution of the "comedia" toward Italian opera during the reign of Phillip V. Special attention is devoted to the four years between Las amazonas de Espana (1720) by Jose de Canizares and Giacomo Facco and the refundition of Fieras afemina amor (1724) by Alejandro Rodriguez and Giacomo Facco. During these years the Spanish theater would try to find a way to combine the traditional Spanish "comedia" with the Italian style opera music.

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Los historiadores del drama musical espanol han encontrado durante generaciones una abundante fuente de conocimientos en La historia de la Zarzuela, o sea, del Drama lirico en Espana, desde su origen a fines del siglo XIX de Emilio Cotarelo Mori. Desde la aparicion de este libro y hasta no hace mucho tiempo, los diversos estudios llevados a cabo no han hecho sino sumar datos, corregir algunas inexactitudes y, en definitiva, acudir con el cantaro una y otra vez al libro de Cotarelo Mori. Por este motivo, advierte Juan Jose Carreras (49-50), una revision critica del drama musical espanol requiere de una reevaluacion de los documentos conocidos hasta ahora y una relectura critica de los mismos. Entre los autores que mas han trabajado en los ultimos anos para lograr esta renovacion habria que destacar a William M. Bussey, Daniele Becker y Louise K. Stein, y la sistematica publicacion de documentos de la serie Fuentes para la historia del teatro en Espana a cargo de N. D. Shergold, J. E. Varey y Charles Davis. Sin embargo, aunque cada vez sabemos mas de la musica dramatica en el teatro espanol de la epoca de los Austrias, todavia queda demasiado por esclarecer en cuanto a lo que supuso la llegada de la musica italiana a las tablas del Coliseo del Buen Retiro durante el reinado de Felipe V y el impacto que ello tuviera en las relaciones entre la musica y el texto dramatico en las celebraciones palaciegas.

En la corte, ademas de las representaciones particulares de las comedias de los corrales, tambien se celebraba una gran variedad de mascaras y espectaculos o "invenciones." Estos espectaculos simbolizaban, de alguna manera, la culminacion de los entretenimientos dramaticos que se extendieron durante los siglos XVI y XVII como testigos del avance del absolutismo en la arena politica europea (Greer The Play 3).

Tras la muerte de Carlos II en 1700 y el comienzo de las hostilidades entre los partidarios del nuevo monarca, Felipe de Anjou, y los que consideraban que el trono debia quedar en la casa de Habsburgo, el ambiente no era el mas propicio para el mecenazgo de las artes y, aun menos, el de un teatro que el propio monarca tenia problemas para comprender. Tal vez por esto ultimo --y con gran probabilidad para complacer a su reciente esposa, Maria Luisa de Saboya-- Felipe V hizo venir a la corte en 1703 una compania de actores italianos que, meses despues de su llegada representaria en el coliseo del Buen Retiro, la "allegorie comiche" de Il Pomo d'Oro cuya mascara de "Truffaldino" ocasiono que la compania italiana fuera inmediatamente bautizada por el publico espanol como "Compania de Trufaldines" (Bajini 120). No obstante, los continuos avatares de la Guerra de Sucesion hacian muy dificil mantener el espiritu festivo necesario para la organizacion de grandes espectaculos y, el ano siguiente paso de nuevo sin representaciones en el Coliseo, por lo que la propia reina comenzo a llamar a menudo a la compania italiana para hacer comedias simples en sus habitaciones de palacio (Greer Fuentes 216).

Durante estos primeros anos del reinado de la dinastia Borbon, las escasas grandes producciones del Buen Retiro no sufririan grandes variaciones formales o tematicas respecto de sus predecesoras. La primera oportunidad de grandes celebraciones fue la del nacimiento del principe Luis en 1707. En esta ocasion, la Junta de Festejos decidio mantener una clara linea de continuidad con la casa de Austria, de manera que se tomaron como modelo los fastos organizados en 1629 para el principe Baltasar Carlos (Lopez Alemany 35) (1) y se le encargo la comedia a Antonio de Zamora, gentilhombre de la Casa del Rey y oficial de la Secretaria de Nueva Espana, que escribiria Todo la vence el Amor (2) para levantar la cortina el 17 de noviembre. Al ano siguiente, 1708, con motivo de la onomastica del rey, se representaron Icaro y Dedala, de Melchor Fernandez. Poco despues, la zarzuela Decio y Araclea, con razon del cumpleanos del principe y la comedia de Jose de Canizares Acis y Galatea para celebrar "los anos" de Felipe V. Unos meses mas tarde, ya en 1709, seria Con musica y por amor, de Antonio de Zamora, la que conmemorase el juramento del principe.

La situacion de la guerra volveria a recrudecerse y la economia de la peninsula se deterioraria hasta el punto de que los pagos de los modestos espectaculos que aun llegaban a las tablas del Buen Retiro quedaban en ocasiones sin satisfacer como recoge Gaspar Jiron en una carta a Jose de Grimaldo, donde se escribe "deuo acordar a V.S. quantas representaziones tengo hechas al Rey ... y quam [sic] imposible es su cobranza, pues en el discurso de tres anos aun no se ha podido entregar 60 000 reales ... dejando a la Real comprension de S.M. el tiempo que nezesitaria esta probre jente [los actores] para hazerse pago, sin que de esto aya hauido ejemplar hasta aora" (Lopez Alemany 92-93).

Pero si la entronizacion de la dinastia francesa en 1700, en un primer momento, no supuso una ruptura con la tradicion dramatica de los Austrias a pesar de la llegada de los farsantes italianos (Bussey 50-51), tras las segundas nupcias de Felipe V se producira una aproximacion del teatro de corte hacia formas cercanas a la opera italiana. El motivo de esta italianizacion se debio a que a la reina no le gustaban las comedias espanolas --de las que no entendia ni la lengua ni las convenciones-- e hizo que en la Corte se incrementara el numero de representaciones a cargo de companias francesas (Lopez Alemany 100-102) y, a partir de 1716, tambien las italianas (Cuatro siglos de teatro 534) hasta el extremo de traer en 1718 una compania de actores italianos para que actuara tres veces por semana en El Pardo (Kamen Felipe V 134).

Un natural instinto de supervivencia, que no necesariamente un cambio de sensibilidad, hizo que las companias espanolas ampliasen sus repertorios y tecnicas de representacion para poder competir por el favor de una reina, cuya influencia sobre el teatro que se representaba tanto en El Pardo como en el Coliseo del Buen Retiro se hace evidente en la documentacion de la epoca que muestra como incluso llegaba a seleccionar personalmente los titulos y autores a representar. Tal es el caso de Las amazonas de Espana, de Jose de Canizares y el compositor italiano Giacomo Facco, que se llevo al Coliseo del Buen Retiro para celebrar el nacimiento del infante don Felipe (Lopez Alemany 106). Este "dramma musical" de 1720 tiene la importancia de iniciar una serie de espectaculos que se continua con Amor es todo invencion (1721), Angelica y Medoro (1722) y La hazana mayor de Alcides (1723), para concluir en 1724 con una refundicion de Fieras afemina amor que acabara por consolidar el estilo italiano en el drama musical espanol.

El argumento de la obra inaugural de este ciclo, Las amazonas de Espana, proviene de un fragmento de Plutarco en el que se describe el paso de Anibal por los Pirineos y su encuentro con unas mujeres guerreras. El texto griego celebraba la mujer por su habilidad para la negociacion de tratados politicos y no seria del todo descabellado pensar que con la eleccion de esta obra la reina, tan dada a participar activamente en la politica espanola, estuviera subrayando su propia pericia negociadora ahora que Espana --a causa del fracaso de la politica antifrancesa llevada por Alberoni-- no tenia mas opcion que unirse a las negociaciones de la Cuadruple Alianza que traeria, por fin, la paz entre Francia y Espana (Kamen Felipe V 163; Bottineau 346).

Esta obra supone ademas un punto de inflexion en el teatro musical en Espana. (3) Un dato muy significativo al respecto es que el texto de Las amazonas de Espana se imprimio como libreto y no como suelta, por lo que se saco con antelacion a la representacion para poderlo entregar en mano a los asistentes (4) (Carreras 60-61).

En la comedia participaron algunas de las cantantes mas famosas de la epoca como Francisca de Castro en el papel de Anibal, Maria de San Miguel, que hizo el de Clorilene y Francisca Quirante el de Mentor (Lopez Alemany 111). La orquesta estuvo compuesta de seis violines, tres violones, un oboe, dos guitarras y dos clavicordios ademas de un clarin y tambor (AVM, Secretaria 2-67-12). No obstante, y a pesar del esfuerzo realizado por la Villa de Madrid para complacer a la nueva reina con este drama al estilo italiano, Canizares es consciente de la dificultad de presentar un espectaculo parejo a aquellos a los que la reina estaba acostumbrada por lo que siente la obligacion de excusarse en la loa mediante una captatio benevolente en boca de Circe ([fol. 6v]):
   Circe soy, yo soy aquella
   maxica de quien Ovidio
   altas maravillas cuenta,
   y, pues, aqui simbolizo
   la maga industriosa idea
   con que Madrid a imposibles
   quiere exceder sus empresas.
   Aunque pese a la distancia,
   yo transmutare vna scena
   en la musica italiana
   y castellana en la letra,
   a este teatro que, en fin,
   aunque no tenga competencia,
   remede a las que vio Italia,
   supliendo quando se emprenda
   lo menos diestro de las vozes
   lo estrecho en las apariencias. (fol. 6v)


La precedencia del teatro musical italiano sobre el espanol no era un asunto nuevo en el Coliseo de Madrid pues ya en una situacion similar Calderon habia escrito en la loa a El laurel de Apolo una explicacion en boca de Zarzuela segun la cual su fabula se hacia "a imitacion de Italia." Tambien al ano siguiente, durante el dialogo entre Vulgo y Tristeza, de la loa a La Purpura de la rosa, Calderon hizo decir al primero que:
   por senas que ha de ser
   toda musica, que intenta
   introducir este estilo,
   porque otras naciones vean
   competidos sus primores. (w. 424-428)


Sin embargo, al contrario que Calderon, Canizares no quiere competir con "otras naciones," sino que abiertamente reconoce la supremacia del teatro italiano, al que trata de imitar, o "remedar," a pesar de "lo menos diestro de las vozes / lo estrecho en las apariencias" en el Coliseo madrileno. No obstante, en su comparacion con el teatro italiano, se cuida de no referirse a las companias traidas por los monarcas, sino unicamente a las comedias que la reina "vio en Italia." De esta manera, y ante la imposibilidad de poder disfrutar de aquel teatro, Canizares presenta a la reina este nuevo estilo "en la musica italiana / y castellana en la letra," como la mejor alternativa.

La obra obtuvo gran exito y a las representaciones que tuvieron lugar en el Coliseo del Buen Retiro desde el 22 de abril hasta el 12 de marzo, le siguio una reposicion en el Corral de la Cruz, donde levanto el telon los dias 30 de julio, 10, 13 y 15 de agosto de 1724 (AVM, Secretaria, 1-369-1. Libro de cuentas del Corral de la Cruz) e incluso en Lisboa en 1728 para celebrar la boda del hijo del Principe de Asturias, don Fernando, con la Infanta de Portugal, Maria Barbara de Braganza (Cetrangolo 81). De otra parte, Casademunt (Las amazonas) ha encontrado en la Biblioteca de Cataluna una version a lo divino del aria "Reinar mas es penar" de esta obra de Canizares y Facco, lo que unido a otros tres folios que ya habian sido recogidos aunque no identificados por Jose Subira (263-264), le llevan a considerar que esta obra debio de ser de gran importancia en su epoca para la difusion del estilo musical italiano en la peninsula pues, a pesar del escaso desarrollo de la imprenta musical en Espana, diversas copias han subsistido hasta nuestros dias (Casademunt, Aportacio). (5)

En los anos siguientes encontramos otro "melodrama" al estilo italiano escrito por Jose de Canizares con musica de Giacomo Facco, Amor es todo invencion: Jupiter y Amphitrion (1721), que se represento con motivo de la celebracion de la onomastica de la reina Isabel de Farnesio. Esta obra, aunque tambien de clara impronta italiana mantiene importantes elementos de la tradicion musical del drama hispano tales como los coros a cuatro y a ocho al comienzo y final de cada jornada, asi como la propia trama que recoge los enganos de Jupiter por conseguir los favores de Alcmene de un modo similar al de los enredos de las comedias barrocas.

La siguiente gran produccion a la italiana data de 1722 cuando para festejar el matrimonio de Luis I con Isabel de Orleans la Villa de Madrid decidio que se representase Angelica y Medoro. Dramma musico u opera scenica en estilo italiano, como aparece en el manuscrito original conservado en la Biblioteca Nacional de Espana. La autoria de esta obra ha sido ampliamente disputada por los estudiosos, atribuyendosela en unas ocasiones a Jose de Canizares --entre ellos los propios editores Molinaro y McCready (7)-- y, en otras, como hizo Yves Bottineau, a Antonio de Zamora. La duda ha sido finalmente disipada por Juan Jose Carreras (72-75), quien ha probado gracias a la documentacion relativa a los pagos hechos a Zamora y Canizares que unicamente la loa y el sainete pertenecen a este ultimo, mientras que la comedia fue escrita por Antonio de Zamora y la musica por Antonio San Juan (ver tambien Lopez Alemany 166-167 y 185-186).

Dentro de este mismo ciclo, en 1723 se levantaria el telon por La hazana mayor de Alcides o, como se lee en el frontispicio de esta obra de Jose de Canizares y Giacomo Facco, El mayor blason de Alcides, titulo provisional que tuvo la obra durante su escritura (BNE, Mss. 155 599). Esta representacion es una excelente muestra de la gran importancia adquirida por la musica en estos nuevos espectaculos ya que tanto el autor de la partitura como el del texto literario cobran por primera vez los mismos honorarios por su trabajo, 5 500 reales de vellon cada uno (Lopez Alemany 222). Ademas, las mujeres reciben lecciones de los guitarristas Jose de Salas y Manuel Ferreira para poder cantar bien sus papeles (Lopez Alemany 210). La orquesta tambien fue mas amplia que en otras ocasiones y conto en su estreno con 15 violines, 5 violones, 5 oboes, 3 violas, 4 contrabajos, dos clavicordios, timbales, ademas de un clarin y un tambor (Lopez Alemany 225-226). Pero la importancia de la musica en esta representacion se ve no unicamente en los sueldos, preparacion o numero de musicos, sino que, incluso en la propia escena los actores han de moverse, en algunos pasajes, al ritmo marcado por la musica, como se ve en la acotacion que abre el segundo acto: "Ercules en un cavallo de fachada con dos timbales dorados midiendo en movimiento suabe y continuo el ayre y, al compas del aria, tocandolos y, de la una y otra parte, Ceto y Calais con espadas y rodelas y, de la otra, las dos arpias combatiendose en buelo subcedido [sic] de suerte que los golpes llev[an] en el compas mismo que Hercules" (Canizares La hazana ... [fol. 21r]).

Al poco de comenzar el ano siguiente de 1724, el rey Felipe V abdica en su hijo Luis y el Ayuntamiento de Madrid decide que para su proclamacion se haga en el Buen Retiro una gran representacion. Se le ofrece al nuevo rey un ramillete de obras de Calderon de la Barca formado por Fieras afemina amor, Latiera, el rayo y la piedra, La estatua de Prometeo, El golfo de las sirenas, El mayor encanto, amor y La purpura de la rosa para que escoja la que mas le plazca y el joven monarca se decantaria por la primera de ellas.

Llama la atencion que, al contrario de lo que tradicionalmente se hacia, no se busca una obra original sino una antigua. Ademas, ninguna de las propuestas pertenece a Jose de Canizares ni a Antonio de Zamora, que habian escrito las mas de las anteriormente representadas. (6) Esta vez, con Felipe V e Isabel de Farnesio ya en el palacio de la Granja, la Junta de Festejos de Madrid decide ofrecer al nuevo rey media docena de obras a representar, todas ellas antiguas, y todas escritas por Calderon para aquel Coliseo. Quiza el motivo de este ofrecimiento sea, como refleja el texto del acuerdo tomado en el Ayuntamiento madrileno, que la comedia ha de ser "la que parezca mas a proposito de tan elevado asunto" (Lopez Alemany 230) y para ocasion tan grave como el inicio de un reinado, el autor con mas predicamento era el Calderon de las grandes obras mitologicas. La musica de esta nueva produccion de Fieras afemina amor se encargo, como venia siendo ya habitual desde 1720, al compositor veneciano Giacomo Facco. Por su parte, el tambien musico Alejandro Rodriguez, adscrito a la capilla real, recibio el encargo de escribir la loa y los sainetes (Lopez Alemany 241), al igual que adaptar el texto de Calderon "para la musica, arreglandola al estilo presente para la mayor diversion de SS. MM. y el publico" (Lopez Alemany 231). Esta necesidad de arreglar el texto calderoniano a lo que aqui se denomina "estilo presente" no es sino una manifestacion de la decadencia de este genero de entretenimientos dramaticos que resultaban algo anticuados por lo que era necesario su "arreglo."

J. E. Varey y Margaret Greer publicaron hace ya algunos anos una extensa y minuciosa coleccion de documentos relacionados con la representacion calderoniana de 1672 y, una simple comparacion documental de esta y la de 1724 permite ya adivinar el cambio de sensibilidad que se ha experimentado en la Corte entre una y otra fecha.

La puesta en escena de 1672 cuenta con un asombroso volumen de papeles relacionados con las libranzas hechas para sufragar el pago de las companias teatrales, trajes de representar, tramoyas, pinturas, etc. De otra parte, sin embargo, carece de informacion basica relacionada con su ejecucion musical, numero de instrumentos empleados en las distintas representaciones a los Reyes, Consejos y Madrid, ensayos, etc. teniendonos que conformar con la simple designacion de los actores que harian los papeles cantados.

Entre la documentacion de la representacion de 1724 encontrada en el Archivo de la Villa de Madrid (2-68-6) y del Archivo General de Palacio (Adm. 11 750-57) (7) se descubre importante informacion acerca de los instrumentos y el numero de musicos en las distintas representaciones, ensayos, los nombres y pagos de los profesores de canto para los actores, etc. No obstante, en lo que concierne los costes de tramoyas, vestuario, decorados, etc., encontramos poco mas que los datos de la contabilidad general, lo cual, es necesario admitir, podria deberse a que documentacion mas detallada se hubiera perdido. En cualquier caso y, al contrario de lo que se podria suponer de la lectura de la suelta de 1724, el aparato escenografico debio de ser mucho menos espectacular que el de la produccion original pues, aunque las explicaciones de las mutaciones en el texto de Alejandro Rodriguez estan en su mayoria copiadas casi literalmente de las de Calderon, no parecen poder resistir el cotejo con los gastos realizados o lo que pudiera haber facilitado el "tenhedor de materiales." Mas probable parece que Alejandro Rodriguez, al tener que adaptar el texto de la fabula de Calderon con anterioridad a los ensayos, simplemente copiara tambien la descripcion de las mutaciones de 1672 aunque estas no fueran las despues ejecutadas.

En la documentacion relativa a la produccion borbonica encontramos tambien otros datos significativos acerca de la evolucion de la importancia de la musica en las representaciones teatrales. Entre ellos sin duda destaca el identico pago de 4 400 reales que por su trabajo recibieran Alejandro Rodriguez --encargado de la parte literaria de la fiesta-- y Giacomo Facco, que escribiera la musica. Tambien es importante senalar que el musico Joseph de Salas obtuviera una compensacion de 1 000 reales por ensenar la musica a los actores (Lopez Alemany 238) y que los demas musicos, un total de 17, cobraran 11 182 reales. Estas remuneraciones son ligeramente superiores a las de algunas de las obras anteriores pero, sobre todo, es necesario subrayar como desde la llegada de la reina Isabel de Farnesio a Espana la suma de dinero recibido por los musicos se ha ido acercando a la de los actores y, el pago de los compositores de la musica se ha hecho parejo al de los autores del texto dramatico. Esta evolucion en lo economico encuentra su plena justificacion si atendemos a lo que estaba sucediendo sobre las tablas. (8)

La representacion original de Calderon se iniciaba con la clasica loa de tipo genetliaco en la cual, con el apoyo de una complicadisima escenografia, se vaticinaba el futuro de la reina Mariana mediante una interpretacion astrologica en la que tomaban voz los distintos meses del ano y los signos zodiacales para concluir con una "confusa disonancia festiva" que enlazaba con la primera jornada a gritos de "!arma, arma, guerra, guerra!" (74).

En la loa escrita en 1724, no se hizo ningun vaticinio sobre el reinado de Luis I sino que, muy significativamente, encontramos sobre el escenario un debate que refleja lo que tal vez pudiera oirse en esas fechas en el Mentidero de Comediantes de Madrid. Sobre el escenario del Coliseo del Buen Retiro, los personajes de Musica y Poesia discuten sobre cual de las artes sea mas apropiada para esta insigne celebracion. A fin de dirimir la cuestion desciende Apolo, el cual les explica que lo mejor es la conjuncion armonica de ambas, es decir, cuando:
   ya en numero, ya en cadencia
   voz, concepto, lira y pluma
   tan uniformes concuerdan.
   Que iguales a influxo mio,
   a un tiempo las dos obstentan,
   los discursos armoniosos,
   las consonancias discretas. (7)


Esta defensa de la "concordancia" de Poesia y Musica es ya una victoria del "nuevo estilo" que se muestra muy distinto al de la "comedia nueva" de Lope e incluso de los experimentos calderonianos donde aun hay un predominio de la fabula. Para justificar esta necesaria "concordancia" entre Musica y Poesia se comparara la armonia de estas dos artes con la situacion actual de la Corona en la cual el nuevo rey, Luis, y su padre Felipe son representados en el teatro con dos soles de igual esplendor que lucen sobre una esfera y, en medio, un lema que muy apropiadamente reza "ORTUS SINE OCASV" (9) pues no cabe duda de que el principal objetivo de esta loa es celebrar al nuevo rey sin menguar al anterior y, de paso, subrayar que la Poesia solamente alcanza su cenit cuando "concuerda" con la Musica.

Hacia el final de esta loa Poesia senala que Madrid solemniza esta regia proclamacion con una obra del "Fenix de la Poesia," como se denomina aqui a Calderon, con unas "cadencias que alentaran aplausos." Es decir, una vez mas se equipara la calidad de la musica con la de la poesia. Concluye la breve pieza con una clara alusion a la solemne ceremonia de aclamacion y levantamiento del pendon real sucedida poco antes. Como parte integral del rito de aclamacion real, el conde de Altamira alzo d estandarte a la vez que se dirigia al pueblo madrileno proclamando: "Castilla, Castilla, Castilla, por el Rey nuestro senor Don Luis Primero, que Dios guarde." Madrid, reunido, como no podia ser de otra manera, responde "Amen, viva, viva, viva, viva" (Cronica 120).

En nuestra loa, la celebracion de este hito se vuelve a presentar dramaticamente cuando hacia el final de la loa Musica, clama sobre la escena:
   Musica !Viva Luis Primero!,
          !viva Luisa bella!,
          !viva el gran Felipe,
          y sus reales prendas!
          Y con el alto imperio que le aclama,
          eternice glorioso su diadema:
          !viva, viva!,
          !venza, venza! (11-12)


Las modificaciones de 1724 van encaminadas a lograr una acomodacion de la obra de Calderon al nuevo gusto de la Corte (9) por lo que la eleccion de un musico de la capilla real para tal efecto parece implicar que la novedad no se refiere tanto a lo textual o escenografico como a lo musical. La totalidad de la musica original de la representacion de 1672 esta hoy perdida pero Louis K. Stein (171), despues de haber estudiado la obra en detalle, considera que, muy probablemente, fuera similar a la de las semi-operas de 1652-3, es decir, La fiera, el rayo, la piedra y Fortunas de Andromeda y Perseo, en las que los dioses --en nuestro caso, Venus, Cupido y Cibele-- harian las partes cantadas con una funcion primordialmente expositiva o explicativa de la accion. Los unicos momentos musicales que conservamos actualmente se encuentran en dos canciones empleadas por Calderon aunque ya existian con anterioridad a la composicion de la fabula (Stein 170): "Guarda corderos zagala" y "Ruisenor, que volando vas." El destino de estas canciones tal vez pueda damos alguna pista de hasta que punto hubo de adaptarse la obra de Calderon a este gusto musical italianizante. Asi por ejemplo, donde la cancion de original decia:
   Ruisenor, que volando vas,
   cantando finezas, cantando favores,
   !o cuanta pena y envidia me das!
   Pero no; que si hoy cantas amores,
   tu tendras celos y tu lloraras. (vv. 2673-2677)


Alejandro Rodriguez la sustituye por la siguiente:
   Coronad sacras ninfas del Monte,
   espacio feliz
   donde hermosos los rayos de Apolo
   se ven florecer,
   logrando luzir.
   En cuyo Pensil,
   espejo del crystal, de luz y verdor,
   no dexa el correr, faltar y bullir. (102)


Esta cancion parece estar en los antipodas de la anterior en el tono lirico, el tema y, es de suponer, la musica. Desde luego, tambien ocasiona una diferente reaccion en Hercules que, si en la obra de Calderon respondia atemorizado "... !Ay de mi!, / que parece que la letra / conmigo ha hablado ..." (vv. 2679-2681), en la adaptacion de Alejandro Rodriguez no halla emocion alguna.

En el caso de la segunda cancion --cuya letra pertenecia a Gongora aunque ya habia sido utilizada anteriormente por Calderon-- la representacion calderoniana nos muestra a la ninfa Egle cantando:

Egle Guarda corderos, zagala; zagala, no guardes fe; ...

Hercules Mas ?quien pudo suspender mi nuevo furor a[g]ora?

Egle ... que quien te hizo pastora no te libro de mujer.

Hercules ?No te basto Hercules, ver tu horror? Sino que despues suspenso a una voz estes que trae tras tu desalino ...

Egle ... la pureza del armino, que tan celebrada es, ...

Hercules Y ?que hare yo de esta piel Si a otros ropajes me aplico?

Egle ... vistela con el pellico, y desnudala con el. (vv. 3530-3546)

Gran parte del efecto dramatico de esta cancion se encuentra en que Hercules la interrumpe cada dos versos con una reflexion de manera que, tambien cada dos versos, podemos registrar su proceso de "afeminacion." Esta progresion se pierde por completo en 1724 cuando Egle y canta:
   Cuydado zagala,
   no ultrage tu pie,
   fragrante la flor,
   que en ella el amor
   es fuerza que este.
   Si el ambar, que exhala
   ser flecha, se ve
   que alienta el favor,
   no tenga rigor
   amante tu fee. (132- 133)


Unicamente despues de concluida la cancion hace Hercules sus reflexiones, "?Que echizo tiene esta voz / que me obliga a suspender / mi enojo? ..." (133). Estos son solo dos ejemplos de como en este "nuevo gusto," el efecto dramatico queda supeditado al musical y, tambien, reflejan la brecha que ya se habia abierto entre el concepto dramatico de los austrias y nuevo estilo borbonico, donde ya no ha lugar la lirica espanola de tipo tradicional, pues no dice nada a la nueva dinastia.

Esta perdida es de gran importancia, ya que la primera cancion "Ruisenor, que volando vas" le sirve a Hercules como advertencia sobre los peligros de Cupido y la segunda, "Guarda corderos, zagala," tiene como consecuencia el arrepentimiento de Hercules en su intencion de herir a Yole para comenzar a amarla (Stein 173). Asi, la funcion premonitoria o hechizadora de la musica popular, que en el teatro espanol poseia un importante abolengo, desaparece en la version dieciochesca en favor de un preciosismo seductor.

En 1724 se sustituye el sainete calderoniano por un baile en el que aparecen tres actrices de la compania de Petronila Jibaja: Francisca de Castro, Maria de San Miguel y Rosa Rodriguez. En esta breve pieza comica, la actriz Rosa Rodriguez, que hace de si misma, sale a la escena corriendo con un punal en la mano y la intencion de matar al Poeta, Alejandro Rodriguez, por la humillacion de no haberle dado arias que cantar en la representacion del Buen Retiro. Una vez tranquilizada por sus companeras, se desquita del desden del Poeta con un aria comica que es protestada por Francisca de Castro que, de forma divertida, justifica la decision del Poeta replicando: "Cierto que me da enfado escucharla" (110).

Efectivamente, Rosa Rodriguez fue excluida inicialmente de los papeles solistas en la comedia, no obstante, la nota curiosa es que, debido a una indisposicion de la actriz Agueda de Ondarro, Rosa Rodriguez acabo haciendo de la diosa Cibele, gozando, por tanto, de las arias que a la tal diosa correspondian (Lopez Alemany 232). Sin embargo, el contenido de este baile y las circunstancias de acceso de Rosa Rodriguez a uno de los papeles principales no pueden quedar en una mera anecdota puesto que son tambien un ilustrativo reflejo de como para los actores de la epoca y, por tanto, tambien para el publico cortesano, el talento musical habia dejado de ser un gracioso adorno del actor para ser una cualidad fundamental si de verdad se queria triunfar sobre las tablas del Real Coliseo.

Pocos meses despues fallecia el rey Luis I y se cerraba un importante ciclo dramatico que, iniciado en 1720 con la determinante eleccion por Isabel de Farnesio de Las amazonas de Espana, concluia en 1724 con Fieras afemina amor y la inesperada muerte del sucesor de Felipe V. Hasta entonces, y sobre todo durante estos cuatro anos, las companias de teatro hicieron un gran esfuerzo por tratar de integrar la musica y estructuras operisticas italianas con los modelos dramaticos del barroco espanol en un intento de "remedar" los espectaculos de las cortes italianas y francesas en las que los monarcas no dejaron nunca de mirarse.

OBRAS CITADAS

Archivo General de la Villa de Madrid (AVM), Seccion Secretaria.

Bajini, Irina. "Il Pomo d'Oro alla corte di Filippo V re di Spagna." En La scena e la storia. Studi sul teatro spagnolo. Ed. Maria Teresa Cattaneo. Bolonia: Cisalpino, 1997. 115-131.

Becker, Daniele. "El teatro lirico en tiempo de Carlos II: Comedia de musica y zarzuela." Dialogos hispanicos de Amsterdam (1980): 409-434.

--. "El teatro palaciego y la musica en la segunda mitad del siglo XVII." Actas del IX Congreso de la Asociacion Internacional de Hispanistas. 2 vols. Berlin: Vervuert, 1989. I: 353-364.

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IGNACIO LOPEZ ALEMANY

Duke University

(1) La continuidad dramatica entre los Austria y la primera etapa de Felipe V llega a extenderse incluso a los territorios americanos, como bien explica Jose Antonio Rodriguez-Garrido, Teatro y poder en d palacio virreinal de Lima (1672-1707). Tesis doctoral. Princeton University, 2002.

(2) Aunque Todo lo vence d Amor aparece publicada por Zamora en sus Comedias (1744), Medel la atribuye a Calderon, en cuyo caso, la de Zamora no seria mas que una adaptacion de la que con el mismo titulo se represento el 31 de enero de 1697 en Palacio a cargo de las companias de Carlos Vallejo y Juan de Cardenas. Cfr. "Lista cronologica de representaciones palaciegas: 1687-1699. 1695-1698. Descuentos de Velasco Vanga." en N. D. Shergold y J. E. Varey. Fuentes para la historia del teatro en Espana, VI. Teatros y comedias en Madrid: 1687-1699. Estudio y documentos (London: Tamesis, 1979), 297.

(3) La relacion de Las amazonas de Espana con la dramaturgia italiana ya ha sido estudiada con anterioridad por Juan Jose Carreras, quien apunta una influencia importante que se puede ver ya en la susumcion de los tradicionales entremeses por danzas (54) y en la propia estructura de la obra que aparece dividida en dos actos de acuerdo con la convencion de la entrada y salida de nuevos personajes que tienen sus arias da capo al final de sus respectivas escenas.

(4) Se imprimieron un total de 515 ejemplares de los cuales 17 se hicieron en papel de Francia (Lopez Alemany 118).

(5) No hay que olvidar que las dos colecciones mas importantes de musica espanola fueron destruidas en el siglo XVIII. La de la biblioteca real y archivo musical del Alcazar de Madrid a causa de un incendio, y la del rey Joam IV de Portugal por un terremoto (Stein Songs 7).

(6) Alva V. Ebersole se ocupo brevemente de esta representacion de 1724, aunque se la atribuyo a Canizares.

(7) Carmen Jimenez e Ignacio Prat publicaron ya en 1973 parte de la documentacion del Archivo de la Villa sobre esta representacion.

(8) Pero no unicamente en la escena, sino que, incluso la distribucion de aposentos se veria afectada por la importancia de la musica y sus efectos en el drama palaciego. Cuando esta comedia se represento ante los Consejos hubo de alterarse el reparto de planta para alojar sendos trompetistas en los balcones primero y el octavo del tercer suelo (Lopez Alemany 237).

(9) El texto utilizado por Alejandro Rodriguez para su adaptacion de la "comedia en musica" parece ser el de la primera suelta denominada habitualmente como "S" que segun la edicion de Edward Wilson (12), que acepta la datacion de Cotarelo Mori, fue impresa en el ano 1670. Posteriormete, Greer y Varey (34-38) han argumentado muy convincentemente en favor del ano 1672.
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Author:Lopez Alemany, Ignacio
Publication:Dieciocho: Hispanic Enlightenment
Date:Mar 22, 2008
Words:6887
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