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"A History of Violence": violenza, resistenza, tolleranza, sacrificio nel cinema italiano.

Il titolo di questo saggio gioca con quello di un noto film di Cronenberg (A History of Violence, appunto), autorevole esponente di un cinema nordamericano (il regista e canadese, ma i suoi film rientrano nel sistema hollywoodiano) che ha molto a che fare con la violenza. Una violenza che e nella societa--nei suoi nuclei fondanti, dalla famiglia alla scuola, dall'esercito alle chiese, dalla politica all'economia--, e che e tra i tratti caratteristici dell'intera storia del cinema (penso a The Great Train Robbery di Porter, del 1903, con il primo sparo verso la macchina da presa della storia). In particolare, la violenza e alla base del cinema hollywoodiano, quello dei generi ma anche quello piu autoriale, come si evince da un libro di Leonardo Gandini (Voglio vedere il sangue. La violenza nel cinema contemporaneo).

Ma la mia riflessione e rivolta alla violenza nel cinema italiano, e soprattutto a come le quattro parole d'ordine proposte interagiscano nella storia del nostro film. Violenza, resistenza, tolleranza, sacrificio: giustamente il call for papers per questo numero cita Lamerica di Gianni Amelio, a proposito della dinamica violenza-non violenza; nel cinema del regista calabrese, infatti, e spesso presente una violenza sociale, come quella del drammatico inizio di Ladro di bambini o del finale di Cosi ridevano, ma anche una riflessione sulla necessita del sacrificio (ad esempio nell'assunzione della "colpa"--termine fondamentale nella cultura cattolica--da parte di uno dei fratelli per coprire l'altro nello stesso Cosi ridevano).

Il cinema italiano "classico ": la problematica della violenza Provero all'inizio a tracciare alcune linee di tendenza, puntando su alcuni momenti centrali della storia del cinema nazionale. Un ovvio esempio da cui partire e quello del Neorealismo, dove i quattro termini interagiscono sempre: penso alla figura di Don Pietro in Roma citta aperta e alla sua capacita di coniugare nel suo personaggio la "Resistenza" (nel doppio senso di movimento politico e di pazienza civile), la violenza della Storia, la tolleranza verso l'odio, e infine il martirio.

Particolarmente forte e il capitolo finale di quel capolavoro rosselliniano, in cui il prete (Aldo Fabrizi) e il leader comunista Manfredi, alias Ferrari (Marcello Pagliero) vengono condotti nel luogo delle torture (nella storia il realistico centro della Gestapo di via Tasso). Rossellini costruisce una location e un'atmosfera molto diversa dalle arie aperte del neorealismo: qui le stanze sono oscure e tenebrose, la luce sembra quella di un film espressionista. E in questo luogo incubico il cattivissimo nazista, Bergman, tenta prima di circuirli e di sedurli per convincerli a parlare, poi ordina la tortura del capo comunista, cui si chiede di fare i nomi dei generali badogliani e dei capi della resistenza. A quel punto il film slitta nell'horror, con Manfredi che viene torturato con strumenti orrorifici, come una tenaglia per cavare le unghie o una fiamma ossidrica. Sembra, appunto, Cronenberg, o un horror movie del futuro cinema americano postbellico; mentre esplode anche un altro genere, il melodramma. Melo che ha caratterizzato del resto tutto il film: basta pensare alla celebre morte di Pina (Anna Magnani), che si sacrifica--ma il significato della sua morte e stato molto discusso--correndo dietro al suo uomo portato via dai nazisti, urlando "Francesco!, Francesco!". E don Pietro ne abbraccia le spoglie, come in una Pieta michelangiolesca a parti invertite, dove il Cristo deposto e una donna (incinta) e la Vergine e il prete.

Torniamo al finale del film: quando don Pietro viene condotto davanti a Manfredi, ormai quasi morto dal dolore delle torture, prima chiede al compagno se ha fatto dei nomi ("Non hai parlato ... ?"), poi si accorge che l'uomo e gia spirato e inveisce con violenza contro il gruppo dei tedeschi, maledicendoli aspramente. Con una straordinaria interpretazione registica, Rossellini fa arretrare simultaneamente il gruppo degli astanti (il maggiore Bergman, Ingrid, la donna nazista che seduce l'amante di Manfredi--anche lei cattivissima, truccata come le donne perdute del noir americano--i torturatori, le guardie). Ma subito dopo si pente ("Che cosa ho detto ... ?!"), si inginocchia, con la luce che crea l'atmosfera di un quadro di Caravaggio, e prega. Violenza, resistenza, tolleranza e sacrificio si coniugano splendidamente in questa scena: la violenza della Storia, incarnata dalla follia ideologica nazista (in una scena di poco precedente un ufficiale, il capitano Hartmann, interpreta tutta la storia recente tedesca come una storia di massacri: "Morden, Morden!"); la resistenza politica e umana di questa "strana coppia" (ma non tanto strana nel contesto del '45) costituita dal prete cattolico e dall'ateo comunista; il sacrificio di entrambi nel nome di un comune ideale di liberta e di giustizia; la tolleranza, nelle parole di don Pietro, che perdona a chi ha fatto del male e si prepara con pazienza alla morte, il sacrificio estremo. Nel finalissimo del film, infatti, il parroco e condotto davanti al plotone di esecuzione, accompagnato da un altro prete (che appare invece non allineato, se non consenziente ai fascisti quando lo invitano a fare presto), che tenta di consolarlo: "Ah, non e difficile morire bene"--risponde Don Pietro--"e difficile vivere bene". Con una bella invenzione registica, i soldati italiani del plotone di esecuzione sbagliano volutamente il bersaglio (non se la sentono di ammazzare ingiustamente un prete e un italiano), e l'ufficiale tedesco (guarda caso lo stesso che la notte prima, ubriaco, aveva parlato della violenza tedesca e dell'ansia di liberta dei popoli da loro oppressi) e costretto a sparare personalmente il "colpo di grazia". E nella celeberrima inquadratura finale, i bambini amici del parroco, che hanno assistito all'esecuzione, si avviano mestamente, abbracciati l'un l'altro, verso la citta, il cui paesaggio e dominato centralmente dalla cupola di San Pietro. Abbracciati, in gruppo (la nuova generazione, il collettivo), verso il futuro (la citta che si vede in fondo), verso un avvenire che mostra ancora dei Valori, come quelli cristiani rappresentati dalla cupola michelangiolesca. Un chiaro simbolo di "speranza", termine che aggiungerei a quelli di "resistenza" e di "tolleranza".

Questo lungo, snervante, segmento finale del film, dove Rossellini si avventura in un importante saggio storico (l'incontro tra la tradizione marxista e quella cattolica, la strana alleanza tra le forze monarchiche e quelle comuniste), e segnata da alcuni simboli importanti, che gettano nuova luce sul significato di Roma citta aperta. Ad esempio, in tutta la sequenza finale--quella della tortura e morte di Manfredi--la scena e dominata da un'ombra, proiettata da una luce dal basso e che si staglia--irrealisticamente--sia dietro la figura del prete che dietro quella dell'ufficiale nazista. Non si capisce bene cosa sia: pare uno strumento di tortura, o una pressa simile a quella dei primi strumenti di stampa; o piu verosimilmente una bilancia. Un simbolo di violenza, dunque, ma anche di giustizia, che viene minacciosamente proiettata sulla parete sino a sembrare una croce, o peggio una croce uncinata. Si tratta di un simbolo denso e importante, che fa capire come il Neorealismo non sia quello semplicemente etichettato come il film girato fuori dai teatri di posa, interpretato da attori non professionisti, e attento a una fotografia della realta. Qui, invece, le metafore sono complesse, e il film diventa una profonda riflessione etica che denuncia la violenza fascista e nazista e condanna anche l'ingiustizia e la malvagita umana alla base di tante sofferenze che toccano uomini e donne, bambini, adulti e anziani.

Proseguendo sulla rappresentazione della violenza nazista, voglio spostare l'attenzione verso il cinema post-resistenziale di registi come Carlo Lizzani, che sara nella sua lunga filmografia fortemente interessato al tema dell'Olocausto. (1) Un caso esemplare e L'oro di Roma, film che racconta l'episodio vero in cui i nazisti, nella Roma occupata, pretendono dalla comunita ebraica tutto l'oro possibile. Gli ebrei tollerano, resistono alla violenza in modo pacifico predicando la pazienza e la tolleranza. Ma alla fine del film, uno dei protagonisti, un giovane ebreo pacifista e contrario alla violenza, decide di sposare la Resistenza e uccidere per ragioni "giuste". La scena finale lo vede abbracciare la violenza, sparando--con la morte nel cuore--a un soldato tedesco.

Anche qui resistenza alla violenza e accettazione della violenza per ragioni etiche si sposano provocando un dilemma morale sconcertante, lontano dai trionfalismi della guerra partigiana come epica della Nazione. E qui l'elenco dei film e vasto: c'e tutto il filone dei film resistenziali, da Paisa a Il generale Della Rovere dello stesso Rossellini, da Achtung banditi! a Hotel Meina--ancora Lizzani--, da L'Agnese va a morire di Montaldo a La lunga notte del '43 di Vancini. (2) Spesso ritorna il tema del sacrificio--tema fondamentale della tradizione cristiana--che si coniuga anche con il motivo dell'identita italiana: faccio l'esempio di De Sica ne Il generale Della Rovere, in cui il protagonista diventa eroe suo malgrado, in qualche modo forzando il suo carattere di partenza. Cosa che avviene anche in un altro film dello stesso anno (1959), il celebre La grande guerra di Monicelli. Si tratta di due film che vincono a pari merito il Leone d'oro del festival di Venezia, e oltre a essere considerati un passaggio di testimone dal Neorealismo alla Commedia all'italiana, propongono un tema simile: l'eroe per caso, legato pero a una rilegittimazione dell'orgoglio nazionale attraverso un sacrificio. Nel film di Rossellini il truffatore De Sica muore da eroe, identificandosi col personaggio che dovrebbe solo interpretare; nel film di Monicelli, i due comici Sordi e Gassman muoiono da eroi essendo stati per tutto il film due dichiarati codardi. "Io non so niente, io sono un vigliacco!"--continua a gridare il personaggio di Sordi, morendo pero pur di non fare la spia.

Lasciando da parte la Resistenza, violenza e sacrificio si sposano spesso nel cinema degli Autori postbellici. Penso soprattutto a Pier Paolo Pasolini, nel cui cinema la violenza e sociale: e la violenza delle periferie, dell'ignoranza, del degrado economico e morale. La violenza dei "ragazzi di vita", dei protettori delle prostitute, dei piccoli criminali delle borgate romane. E a volte il sacrificio si cela in personaggi da cui non te l'aspetti. Come nel caso del finale di Accattone, con la morte del protagonista che suona come un sacrificio "cristologico": "Ah, mo' sto bene.", mormora il morente "Accattone" (Franco Citti), dopo l'incidente con la moto che ha rubato. E paga per tutti noi, novello Cristo dei poveri e delle prostitute. D'altra parte Pasolini ha scelto Bach per contrappuntare con la colonna sonora le bruttezze del mondo che ha scelto di descrivere.

Il vero Cristo sara messo in scena con Il Vangelo secondo Matteo, altro capolavoro pasoliniano che declina il binomio violenza-sacrificio con una lettura "politica" del Messia: il Vangelo letto da un intellettuale laico ma profondamente formato dal cristianesimo, un modello alto che permette una riflessione sulla societa, l'ideologia, la Storia nella direzione di una diversa giustizia sociale.

La violenza permeera sempre di piu il cinema di Pasolini, sino a quella cieca e paradossale di Salo, o le 120 giornate di Sodoma, dove la rilettura del fascismo viene coniugata con una rappresentazione estrema del sadismo e del feticismo come metafore di un grande Rimosso della coscienza collettiva. Un "Perturbante" della Storia e degli esseri umani che rende drammatico tutto il complesso, faticoso percorso di Pasolini, sino alla sua propria morte, che ha a sua volta a che fare con la violenza e il sacrificio (Una vita violenta e del resto uno dei suoi romanzi piu famosi).

Questo schema etico e narrativo resta in tutta l'ampia casistica di film recenti che si rifanno alla lezione, l'eredita e il modello del cinema pasoliniano: penso ad Ali ha gli occhi azzurri di Claudio Giovannesi, che riprende la frase della Profezia di Pasolini per raccontare le periferie di Ostia oggi popolate dagli immigrati di seconda generazione. Penso a Non essere cattivo del prematuramente scomparso Claudio Caligari: anche qui Cesare (Luca Marinelli) e un povero Cristo della periferia di Ostia. Ma sono molti altri i film italiani che tentano di raccogliere l'eredita pasoliniana, a dimostrazione di quanto il modello del grande intellettuale italiano abbia influenzato il cinema nazionale.

Ma parlando di violenza e sacrificio nel cinema dei Maestri non si puo non fare riferimento al Visconti di Rocco e i suoi fratelli. Rocco (Alain Delon) e un'altra figura cristologica, che si sacrifica per salvare la sua famiglia rovinata dagli eccessi violenti dell'altro fratello Simone (Renato Salvatori). E lui, alla fine, il mite e saggio fratello, a sacrificarsi intraprendendo la carriera del pugile. Simone ha ucciso la donna amata/odiata. In una scena famosissima Salvatori accoltella Nadia, Annie Giradot. E la donna a sua volta si trasforma in un Cristo al femminile: appoggiata a un palo, allarga le braccia come ad attendere la coltellata fatale. Si sacrifica anche lei, mentre la scena evolve in un crescendo parossistico, in cui Simone continua a colpire l'ex amante alla schiena, in riva all'idroscalo.

Il finale del film e un misto di melodramma puro e di discorso di critica sociale: Simone ritorna a casa e confessa al fratello l'omicidio di Nadia. Rocco, in preda alla disperazione, urla, piange e colpevolizza se stesso piuttosto che il fratello assassino, arrivando a offrirgli riparo in casa. Ma l'altro fratello, l'operaio Ciro, si ribella a questa decisione familiare, e corre a denunciare il fratello maggiore. Nel finalissimo, Luca, il fratellino minore, va a trovare Ciro durante una pausa dal lavoro in fabbrica, e l'operaio racconta al bambino l'idea di un mondo migliore nel quale la gente non sara piu costretta a emigrare. Mentre il piccolo si allontana, il volto di Rocco, campione di uno sport violento cui e arrivato suo malgrado, campeggia sui manifesti che pubblicizzano l'incontro di boxe.

Trionfa ancora, dunque, il tema del sacrificio, laico, di ascendenza cristiana o addirittura come parodia del sacrificio redentore del Cristianesimo, che permea gran parte del cinema italiano e che pare l'unica risposta, date le circostanze, alla violenza che circonda tutti. Potrei aggiungere fra questi personaggi che impongono un riferimento alla simbologia cristologica, il Titta Di Girolamo de Le conseguenze dell'amore di Paolo Sorrentino. Il protagonista (Toni Servillo) e un uomo della mafia, che abita in Svizzera e il cui lavoro e quello di versare i soldi della mafia nelle banche svizzere. Appare come un freddo gentiluomo, anche se e tossicodipendente ed e capace di emozioni forti, come quella di innamorarsi sino alla morte. Per "le conseguenze dell'amore", Titta rifiuta di consegnare alla mafia una valigia con dieci milioni di dollari, e per questo viene ucciso. Nella celebre sequenza finale, il corpo di Titta viene calato lentamente, con una gru, in una vasca di cemento. Con questa minaccia la mafia vorrebbe indurlo a parlare, ma Titta, come il Manfredi di Roma citta aperta, muore testardamente portando nella tomba i suoi segreti. Non c'e l'ideologia, pero, ma ci sono alri sentimenti, come l'amore, l'amicizia e l'orgoglio personale. "Voi avete rubato la vita mia, ed io mi rubo la valigia vostra"--dice Titta al capo mafia. Anche qui violenza, morte, sacrificio ed espiazione si mescolano in una inevitabile simbologia cristologica: si veda l'inquadratura sconcertante in cui il protagonista e appeso alla gru come ad una croce, e dietro di lui--squisitamente composto dalla fotografia di Bigazzi--si staglia una collina che tanto assomiglia al Golgota. Ovviamente allo spettatore spetta il compito di determinare fino a che punto si tratti di di una dichiarata simbologia cristologica o di una allegoria piu ironica, pur mirata alla denuncia della cultura mafiosa.

La violenza nei/dei generi

Questo per quanto concerne il cinema d'autore. Nel cinema "di genere" la violenza assume altro significato. La troviamo nei "generi" del cinema nazionale, dallo spaghetti western al cappa e spada, dal "peplum" all'horror. In questi modi tipici dell'industria mainstream e del cinema "di profondita" la violenza permea il prodotto a tal punto che diventa il codice stesso di alcuni generi (western, azione, detective, horror, ecc.), o in altri viene banalizzata e/o esorcizzata (come nella commedia all'italiana). Certo, qui si pone il problema se il trattare la violenza come divertimento, come parodia o come provocazione grottesca finisca col diminuirne la portata negativa sul pubblico o invece rischi di incrementare la violenza stessa. Il tema e annoso e non facilmente risolvibile, perche impone riflessioni etiche che cambiano negli anni. La stessa rappresentazione della violenza autoriale pone delle forti riserve morali: ricordo un appassionato attacco del critico Lino Micciche contro Natural Born Killers di Oliver Stone che, a suo dire, nell'enfatizzare il gesto violento magari al fine di esorcizzarlo, finiva con il rendersene immoralmente complice.

Se vogliamo prendere degli esempi alti, parto dal cinema di Sergio Leone, che mette insieme due modelli forti come il western hollywoodiano classico e il film samurai, aggiungendovi poi un pizzico di commedia all'italiana: Per un pugno di dollari e un adattamento di Joijmbo di Kurosawa, e Clint Eastwood, il gringo "senza nome", prende il posto del solitario samurai che difende i poveri contadini giapponesi. Ecco dunque che la violenza tipica del western va decodificata contestualizzandola nel suo genere filmico e alla luce dei suoi modelli letterari e cinematografici. I duelli o i "trielli" di Leone sono come i numeri di danza dei musicals hollywoodiani, con dei propri codici e stili che il regista italiano porta al massimo parossismo: vedi il triplice duello tra Clint Eastwood, Eli Wallach e Lee Van Cleef in Il buono, il brutto e il cattivo, vedi la sfida tra l'uomo senza nome e la banda di Ramon in Per un pugno di dollari, il duello apparentemente impari tra Harmonica (Charles Bronson) e gli scagnozzi di Frank in C'era una volta il west. Leone--e dopo di lui tutta l'infinita serie di spaghetti western--ibrida semmai la violenza con la commedia all'italiana: la trilogia di Per un pugno e seguenti e spesso contrappuntata di situazioni comiche o ironiche, e il personaggio del "brutto" e una maschera grottesca degna dei personaggi alla Sordi o alla Tognazzi. Una evoluzione di quel western "alto" leoniano sara il western-commedia con Bud Spencer e Terence Hill (Lo chiamavano Trinita), dove la violenza diventa pura slapstick comedy.

Infatti, la stessa, cosiddetta, commedia all'italiana e spesso permeata di violenza: la violenza del grottesco ne I mostri e ne I nuovi mostri, la violenza della morte nel finale de Il sorpasso, la violenza familiare e sociale di Brutti sporchi e cattivi (di un autore, Scola, che passa progressivamente dalla pura commedia al dramma e alla critica sociale).

Schema simile nel "peplum" e nei suoi infiniti sviluppi: lo stesso Leone comincia la sua carriera con un film storico-mitologico (epic sandal, come traducono il peplum gli studiosi anglo-americani), l'interessante Il colosso di Rodi. Anche in questo caso la violenza e un "numero" circense fatto con gli occhi dei bambini che giocano alla guerra; un modo, forse, per esorcizzare la stessa violenza e riadattarla a un universo familiare e riconoscibile, quello dei fumetti.

Quando non sono i fumetti e i giornaletti adolescenziali, e la televisione a fare da ammortizzatore della violenza: i mafia movies italiani, da La piovra a Il capo dei capi, tentano di riportare nell'alveo rassicurante del genere poliziesco e gangster una violenza durissima che e nella societa e nella storia italiane. La mafia, devastante fenomeno socio-economico che ha le sue radici in una violenza assoluta nei gangli fondanti della societa e del potere, viene in qualche modo derubricata col ricorso ai codici generici, e a volte declinata--ancora una volta--col sorriso, come nel caso del piccolo cult La mafia uccide solo d'estate di Pif. Anche qui vale lo stesso commento che ho fatto sopra: se il cinema ha una funzione etica e sociale, e possibile trattare la violenza col sorriso? E possibile parlare di mafia con ironia? E d'altra parte e possibile parlare di Olocausto con un--pur amaro--sorriso? E la domanda che pone un piccolo capolavoro come La vita e bella di Benigni.

La mia opinione e che la violenza debba essere comunque "decodificata", analizzata nei codici dei generi, e che si debbano dare allo spettatore gli strumenti per non assorbirla passivamente: altrimenti come dovremmo comportarci nei confronti delle infinite immagini di violenza, facilmente accessibili anche ai nostri figli, che ci vengono dai quotidiani telegiornali, dai talk shows o dal web?

Diverso e il discorso che riguarda Matteo Garrone e la rappresentazione della violenza nei suoi film: anche in Gomorra troviamo l'uso dei generi, con un omaggio esplicito al gangster (la citazione di Scarface); ma non e certo un banale camorra movie. Anzi, diventa invece, attraverso il meccanismo immaginario del genere e la base narrativa del romanzo di Saviano che e alla base del film, un affresco universale, un dramma cosmico costruito ai bordi tra realismo e anti-realismo.

Una parola va poi dedicata all'horror italiano, un genere non autoctono di cui e stato ed e indiscusso maestro Dario Argento. Qui la violenza pesca nell'inconscio, nell'onirico, da vita ai fantasmi di una societa: da L'uccello dalle piume di cristallo e Quattro mosche di velluto grigio a Profondo rosso e Suspiria, Argento esorcizza i nostri incubi. La sua violenza diventa a volte forma pura, come nell'insistita descrizione di schizzi di sangue che diventano pennellate di colore o nell'ossessione delle teste tagliate che prefigurano l'orrore contemporaneo dell'Isis. La violenza argentiana diventa persino "politica": e l'evoluzione dell'Argento piu tardo, come quello de La terza madre che, attraverso uno schema narrativo da horror classico, dipinge un impietoso ritratto della societa italiana nel terzo millennio.

Insomma, la violenza e una forza "cosmica" con cui l'arte ha sempre avuto a che fare, dall'arte paleolitica alla realta virtuale. Affrontarla nel cinema, nella televisione, nelle arti visuali e digitali, nel documentario, nelle serie televisive, nel web, impone agli operatori culturali, agli autori, ai creatori di contenuti, problemi etici di primissimo piano, specialmente in questo nuovo millennio che vive all'insegna della globalizzazione dell'informazione.

Il cinema del nuovo millennio

A proposito del terzo millennio e proprio agli anni duemila che dobbiamo arrivare per una piu complessa declinazione delle nozioni di violenza, tolleranza, sacrificio. E ancora di piu l'analisi del cinema--che nel nuovo secolo e diventato un cinema "espanso", che mescola vari formati e modi (lungometraggio, corto, documentario, serie tv, arti elettroniche, installazioni, ecc.) e propone nuovi luoghi della visione (non solo la vecchia sala cinematografica, ma il computer, il cellulare, i molti schermi possibili)--impone delicate questione morali. Anche quando la si rappresenta per denunciarla, la violenza rischia di contaminarci, di infettarci, di renderci complici.

Il cinema degli anni duemila introietta e mette in scena la violenza che e nella societa, nella politica, nella famiglia, nelle relazioni interpersonali, nel vivere quotidiano che Papa Francesco ha lucidamente messo in luce in alcune sue sortite pubbliche. (3) La violenza e quella politica di molti film sulla societa italiana contemporanea, come Diaz di Daniele Vicari, Suburra di Stefano Sollima, o Romanzo di una strage di Marco Tullio Giordana. Se guardiamo al cinema italiano contemporaneo attraverso il registro di questi film, cogliamo un'irruzione della Storia, declinata pero dal punto di vista piu strettamente ideologico e politico. La Storia irrompe come irrompe la polizia con inaudita violenza dentro la scuola in Diaz, che ricostruisce i fatti avvenuti verso la fine del G8 di Genova 2001, quando i poliziotti massacrarono la gente ospitata dalla scuola trasformata in un improvvisato dormitorio. Vicari usa in maniera sofisticata il linguaggio cinematografico, con uno stile tra "nouvelle vague" e cinema d'azione americano, emoziona senza strafare nel mostrare la "macelleria" sanguinolenta dell'assalto alla scuola. Evita il tono della fiction televisiva che invece emerge ogni tanto nell'altro film "ideologico" uscito in contemporanea con il film di Vicari, Romanzo di una strage, dedicato alle bombe contro la Banca dell'Agricoltura. Due film, comunque, che confermano il rinnovato interesse dei cineasti--e in parte del pubblico--per i "misteri d'Italia"; che e il titolo, tra l'altro, di un libro curato da Christian Uva su come il cinema ha rappresentato i tanti "misteri" irrisolti della societa politica italiana, dalla mafia alla camorra, dal terrorismo allo stragismo di Stato (Strane storie. Il cinema e i misteri d'Italia). Suburra e film ancora piu crudo, che colpisce allo stomaco con la rappresentazione della violenza nell'Italia berlusconiana e post, quella della politica corrotta, dei valori basati su sesso droga e potere, dell'arrivismo e dall'ingordigia.

Ma la violenza e spesso piu sottile, sta a volte nella vita familiare, che un regista come Ivano De Matteo sa cogliere bene nei suoi film: come La vita possibile, storia di una donna che da Roma fugge a Torino col figlio, non riuscendo piu a sopportare la violenza domestica; o come I nostri ragazzi, dove due coppie di amici della buona borghesia scoprono che i loro bravi ragazzi hanno ucciso una povera barbona. O, soprattutto, come La bella gente, ritratto impietoso della famiglia, anche quella apparentemente illuminata ed equilibrata. La storia e quella di una coppia "di sinistra", due cinquantenni (Alfredo/Antonio Catania, e Susanna/Monica Guerritore) che hanno fatto il post-'68 all'Universita e ora sono due borghesi illuminati, che si battono contro la discriminazione e hanno idee politicamente corrette. Trascorrono l'estate nella loro casa di campagna, dove abitano coi loro vicini Paola e Fabrizio, due tipi molto diversi, futile lei, volgare e machista lui. Un giorno Susanna vede sulla strada una prostituta ucraina maltrattata dal suo protettore, e le salta in mente di "salvarla", costringendo il marito a portarla a casa per poi aiutarla a uscire dal giro e a trovare un lavoro normale. Dopo una prima resistenza, la ragazza (Nadja/Victoria Larchenko) si abitua e si affeziona alla coppia. Ma presto le contraddizioni esplodono: il vicino di casa offre soldi alla ragazza, il figlio di Susanna e Alfredo la seduce, insomma una serie di equivoci e di preconcetti fanno si che la donna illuminata e antirazzista diventi alla fine gelosa e cattiva e che tutti i protagonisti dimostrino il peggio della loro personalita dietro il buonismo apparente. Nadja finisce col diventare il motore per l'esplosione dei conflitti, un personaggio che fa detonare i pregiudizi di uno spaccato di societa. Tema non nuovo, questo, a partire da Teorema di Pasolini; ma il regista tratta il tema con grande capacita di scrittura e di recitazione, facendo immedesimare lo spettatore con pregi e difetti dei protagonisti della vicenda, nessuno dei quali si salva moralmente. La "bella gente" non e affatto bella. E quella gente siamo noi, possiamo arguire. Qui il cinema da la possibilita di essere specchio di una societa e di un modo di vivere; ed anche di far riflettere lo spettatore, magari impietosamente, su comportamenti che non sono distanti dalla sua vita quotidiana.

Questo tema della coppia che improvvisamente si trova ad affrontare un triangolo senza saperlo gestire e certamente delicato, come delicato e complesso e il tema della prostituzione, sia dal punto di vista del gender che da quello della rappresentazione dell'immigrazione. Anche in questo caso, infatti, come in molti altri film degli anni duemila, il tema e il rapporto con l'Altro. Altro nel senso di Diverso in senso etnico o sessuale, Altro anche nel senso di inconscio, di "altro da se".

Il tema dell'immigrazione e diventato, dagli anni novanta in poi, sempre di piu un pretesto per parlare della societa italiana, dell'ex Bel Paese nel nuovo millennio, delle complessita dell'essere umano. La rappresentazione dell'immigrato, nelle sue varianti (prostituta, lavoratore al nero, clandestino, madre partoriente, cadavere) e una miccia che fa detonare conflitti latenti, e una cartina di tornasole dei nostri difetti.

Un argomento che sta cuore al cineasta Andrea Segre, che da sempre, con documentari e film, mette in scena la complessita dell'immigrazione. Ricordo i suoi due film di finzione, Io sono Li e La prima neve (protagonisti una cinese e un africano), ma anche i tanti documentari. Tra questi voglio citare Il sangue verde, che ricostruisce i fatti di Rosarno del 2010, quando un intero paese fu insanguinato dagli scontri tra popolazione locale e immigrati, accusati di essere violenti. Ma la violenza (fisica, psicologica, sociale) e in tanti film sull'immigrazione, da La-bas di Lombardi a Fuocoammare di Rosi: film costellati di cadaveri (come quelli veri ripresi dal documentario di Rosi) o di conflitti di gruppi etnici e di classe. Tema attualissimo ancora oggi, in Italia e in un'Europa travolta da fili spinati e barriere ideologiche.

Qui il dibattito sulla posizione "etica" del cineasta e ampio. Il sopracitato Fuocoammare, documentario celebrato e pluripremiato (ha vinto l'Orso d'oro a Berlino ed e stato il candidato italiano all'Oscar) e stato citato da qualche critico come film "pornografico", proprio per la sua esibizione della violenza (terribili le inquadrature dei cadaveri degli immigrati annegati e avvolti nei cellophanes verdastri), oltre che la sua contaminazione di realta e finzione. Si corre forse il rischio di un voyeurismo nel momento in cui si mostra la violenza pur volendo denunciarla? E un problema, ripeto, che percorre tutta la storia dell'arte, oltre che del cinema, da Caravaggio a Picasso, da Guttuso a Bill Viola. Difficile prendere posizione, talmente soggettivo e l'approccio etico. Ma certo una "posizione" l'autore di un testo audiovisivo la deve avere all'interno del suo progetto narrativo.

Questa "posizione" e essenziale, ad esempio, nei molti film narrativi o documentari o reportages che affrontano il tragico tema dell'Altro, in senso etnico, sociale, sessuale, psichico.

La violenza dell' "Altro "

Io, l'altro, titola il suo film il regista maghrebino operante in Italia Mohsen Melliti. Dove la virgola e importante, poiche fa capire il punto di vista, il soggetto guardante. Sono "io", l'Altro--ci vuole dire Melliti--, questo e il punto di vista dell'alieno, di chi viene dall'altra parte (della costa mediterranea e della cultura, o della religione). Ma ci vuole dire anche che l'Altro sta proprio nell'Io, in un soggetto che a questo punto e reciproco e collettivo. E un titolo, comunque, che rende bene il tormentato rapporto--fatto di scambio di ruoli e di pre-giudizi--con il nuovo migrante. Fare i conti con la nuova immigrazione significa fare i conti con un Inconscio nascosto, con le viscere delle radici culturali e dell'identita italiana (e in particolare, in questo e in altri casi, siciliana). Da soggetto di un "sogno" (soprattutto americano) di cambiamento--di luogo e di ceto--a oggetto di un "miraggio", come quello che spinge la nave dei disperati de Lamerica verso l'Italia

Il ribaltamento dei ruoli e delle parti (da popolo che pratica la migrazione a popolo che subisce la migrazione) ha provocato certamente un corto circuito e un trauma che ha evidenziato la natura psicanalitica del rapporto con l'"Altro". (4)

Emblematico, in questo senso, e Tornando a casa di Vincenzo Marra, uno dei registi che piu rivendica un ritorno all'etica del "Neorealismo", che racconta di un gruppo di pescatori napoletani soliti ad andare a fare le proprie battute di pesca in Sicilia, ai limiti delle acque territoriali tunisine. In un film contaminato di vari ispirazioni e generi (il film "civile" e quello di camorra), Marra segue in particolare la storia di un ragazzo che opta per lo scambio di identita (il giovane si impossessa del documento preso da un cadavere) e, preso per tunisino dalla guardia costiera, decide coscientemente di confondersi tra gli immigrati che vengono rispediti in patria. Qui la sensazione del corto circuito, del ribaltamento dei ruoli, del trauma dello scambio delle parti e chiara (ecco anche la relazione con Lamerica). Marra sceglie un "verismo" forte e socialmente impegnato e mette in scena una sorta di "porta girevole" attraverso cui l'emigrazione classica siciliana diventa l'immigrazione in Sicilia di un "alieno" non ancora comprensibile (nel linguaggio e nei comportamenti). Anche qui il tema del doppio, dello scambio delle parti, dei ruoli, di punti di vista. Cosi anche il protagonista di Marra puo dire: sono "io, l'altro".

Provo dunque a ragionare sul tema dell'emigrazione nel cinema italiano contemporaneo (tema che e stato al centro di molti convegni internazionali e di una vasta saggistica) (5), anche con l'occhio al tema della violenza che e inevitabilmente sotteso dalla rappresentazione di una tragedia epocale e planetaria. Violenza che e nella poverta e nella guerra da cui fuggono i migranti; violenza che e nello sfruttamento degli scafisti e nelle morti in mare; violenza che e nella discriminazione razziale e nel coinvolgimento nella criminalita, una volta sopravvissuti al trauma del viaggio.

Se e vero che l'Autre e anche una metafora di Inconsci individuali e collettivi, come se ne mettono in scena i labirinti? Prendiamo un'inquadratura de La nostra vita di Daniele Luchetti: all'inizio del film, ancora prima dei gioiosi titoli di testa (Elio Germano e Isabella Ragonese cantano una canzone di Vasco Rossi sul loro letto matrimoniale), il protagonista, piccolo imprenditore edile, butta un mattone dentro un buco dell'edificio in costruzione. Vediamo il mattone precipitare dall'alto verso il basso, dal punto di vista del terreno del profondo fosso. E il punto di vista, scopriremo fra poco nel film, di un cadavere. Perche in quel precipizio e caduto un lavoratore "clandestino", un romeno di cui nessuno, per un certo periodo, ha segnalato la scomparsa o rivendicato l'identita. Lo fara, piu tardi, il figlio, con cui il protagonista tentera di stabilire un'amicizia.

Elio Germano scoprira il cadavere scendendo nel buco per recuperare un cellulare. E dunque facendo i conti con un proprio "buco nero". Perche questo buco puo diventare metafora di un Perturbante--per dirla in termini freudiani --e di un Rimosso (la Verdrangung lacaniana) che affiora in maniera tragica. Costretto a negoziare con questo simbolico "buco" dell'Inconscio, il protagonista potra, pian piano, anche ricostruire la propria vita distrutta dalla morte della moglie e ricostruirsi una identita. E attorno al buco nero e al suo segreto cadavere si muovono altre migrazioni ed altre emarginazioni: il figlio dell'operaio morto, la donna con cui il protagonista e suo fratello (Raul Bova) hanno una storia, la donna nera dell'usuraio Zingaretti (nell'inedito ruolo di un capellone disabile. Il tutto sullo sfondo delle periferie di una metropoli di cui si vede l'angosciante skyline.

In una possibile "estetica del brutto", Luchetti--lo ha fatto Amelio prima di lui--gioca sul paesaggio urbano postmoderno, messo a contrasto con la purezza di sentimenti ancestrali: bella la sequenza di Germano che parla col figlio dell'operaio morto, su un terrazzo dell'edificio in costruzione, mentre la luce del tramonto si riflette nella macchina da presa. La macchina a mano--ricorrente in tutto il film--da un'ansia sottile alla scena, che si conclude con il ragazzo romeno che manda a quel paese l'Italiano. La vittima e il Carnefice, a sua volta vittima di un Sistema e di un Fato.

I film che fanno i conti col migrante sono spesso popolati di cadaveri che emergono a volte dal mare o dal fiume, come nel caso de La giusta distanza di Carlo Mazzacurati, un regista prematuramente scomparso. In questo caso si tratta del corpo della giovane maestra (Valentina Ludovini) che emerge dal fiume, un topos importante nei film del regista padovano dato che il fiume contrappunta i paesaggi della Bassa Padana nella sua opera. La scoperta del delitto da un sapore di thriller a un film che per tre quarti e invece fatto solo di sguardi, di silenzi, di assenze, di sottrazioni. Significativa la scena in cui il meccanico tunisino, segretamente innamorato della giovane maestra Mara, la spia nascosto sotto la casa di lei. Si tratta di una scena di intenso voyeurismo e di forte sensualita, basato sulle soggettive del tunisino.

La regia di Mazzacurati e apparentemente statica, e sembra essere un "osservatore distante". Osserva "alla giusta distanza", che e poi il metaforico titolo e la filosofia del film: guardare con intensita la realta, ma anche restandone emotivamente fuori. "Ma se avessi guardato con la giusta distanza--dice il giovane protagonista del film--Hassan sarebbe ancora in carcere.". In un'altra scena di voyeurismo notturno, gli sguardi si moltiplicano e si incrociano: l'uomo spia la maestra, ma viene a sua volta spiato dal giovane protagonista, Giovanni. E questa rete di sguardi e d'altronde esplicitata dall'intreccio di "intercettazioni" che e alla base della narrazione: il ragazzo che entra nella mail della maestra, in qualche modo violentandola piu di quello che fara l'apparentemente innocuo autista dell'autobus dalla faccia d'angelo. Il ragazzo controlla la giovane maestra, e le missive di lei all'amica diventano una sorta di "diario", ed anche di voce narrante del film. Aiutato dalla splendida fotografia di Luca Bigazzi, Mazzacurati costruisce un'atmosfera da noir, dove emerge il paesaggio padano (dichiarato in partenza da una ripresa aerea sul fiume). Un paesaggio-personaggio in cui si muovono etnie diverse (non soltanto Hassan, ma anche la moglie russa di Amos/Battiston, sposata via internet), e che esalta gli scambi simbolici del film. Il sesso tra la maestra e il meccanico e anche la metafora di un "accoppiamento" di culture diverse, esplicitate dalla scena della festa, dove si mescolano la festa popolare veneta e la danza tradizionale maghrebina e dove il meccanico riporta letteralmente la luce alla festa--cambiando un cavo.

Emblematico di una nuova "incomunicabilita", tra gli esseri umani come tra le etnie e i popoli, e Occidente di Corso Salani, altro regista morto prematuramente. Un film tutto di regia, di sguardi, di atmosfere, di sofferenze, che resta nella memoria e nella pelle. Storia di due solitudini, anche qui, nel contesto di una location che metaforicamente rimanda alla solitudine e agli spiazzamenti: ad Aviano, accanto alla base americana, si muovono come fantasmi Malvina, una ragazza rumena con un passato tragico, e Alberto, professore in un istituto locale. Lei ha vissuto sulla sua pelle la rivoluzione romena dell'89 (sulle immagini di repertorio di quell'evento parte il film), lui si innamora di lei e comincia a pedinarla, a osservarla, a spiarla. Il "pedinamento" zavattiniano si sposa qui con un voyeurismo piu disperato e impotente (come quello di Hamman ne La giusta distanza), tanto che Alberto non riesce alla fine ad impedire il suicidio della donna: un ennesimo suicidio metaforico, sintomo di una impossibile conciliazione tra culture ed etnie. Il personaggio femminile e una delle figure di alieno/a piu tragici di questi film di cui stiamo parlando: la sua disperazione e totale, e Salani la esplicita mostrandoci la sua sessualita, per cui Malvina svende il suo corpo, deprezzandolo, facendo la prostituta ma senza farsi pagare, con voluto masochismo, come a volersi punire del peccato di esistere e di avere delle cicatrici non rimarginabili. Impietosa l'inquadratura (un freddo carrello) che mostra Malvina che si fa abusare sessualmente da un uomo di colore, sul cofano di una macchina, mentre sordida e quella in cui si fa violentare da uno sconosciuto, in un cesso, mentre Alberto ascolta fuori, soffrendo in maniera morbosa.

E lo spleen dell'Altro, che il cinema italiano comincia a raccontare. Non piu i turbamenti del piccolo italiano di fronte all'alieno (come in Vesna va veloce o Un 'altra vita di Mazzacurati), ma il disagio dell'alieno stesso, che ha un suo proprio malessere. Significativo, in questo senso, e Good Morning Aman di Claudio Noce, storia di due solitudini, quella dell'italiano Valerio Mastandrea e quella di Aman, il ragazzo somalo, che spesso le inquadrature tendono a mescolare, a mettere in confronto, a sdoppiare. Ambedue i personaggi con delle sorde disperazioni, ambedue con tendenze al suicidio. Si prenda per esempio la lunga sequenza finale, tra realta e sogno, in cui i due protagonisti tornano a un paesaggio ancestrale, in un'altra dimensione. Noce insiste a inquadrare i due volti: i due profili in autobus, i due volti nell'ampio paesaggio, i due profili ancora sulla montagna; le facce, i colori, le etnie sono appaiate, accostate con intensa volonta di stare addosso ai personaggi. E il film sembra stare addosso soprattutto ad Aman: "io, l'altro", ancora una volta. Il film inizia significativamente con un dettaglio degli occhi di Aman e con una sua soggettiva (sfocata, sulla folla). Si scoprira dopo che il film inizia dove finisce, con Aman seduto nell'auto elegante da cui non vorrebbe uscire.

Noce insiste dunque in operazioni che tentano di far comunicare razze diverse, ma che finiscono col fallire: la morte e di frequente il risultato simbolico di questi tentativi.

I silenzi sono anche alla base dello stile di Saimir di Munzi, dove la storia d'amore tra il ragazzo albanese e la ragazza italiana rivela il desiderio di una integrazione, di una ibridazione di culture, pelli, comportamenti, sessualita. I silenzi, dicevo: si veda tutta la prima lunga sequenza sino allo sbarco, costruita senza musica (o meglio solo col sottofondo, a tratti, della musica proveniente dall'autoradio), solo sui suoni diegetici, sui silenzi, sulle attese, e poi sulla documentazione della realta drammatica (lo sbarco), ripresa con l'impietosa crudezza di un finto documentario. Munzi costruisce un film solo apparentemente semplice nella sua struttura ma intrigante nella complessita dei personaggi: primo fra tutti il protagonista Saimir, che in qualche modo fa esplodere le regole familiari ed etniche, prima tentando una impossibile storia d'amore con Michela, la ragazza italiana che scappa quando prova ad entrare nel mondo di Saimir, poi facendo arrestare il padre Edmond e tutta la banda familiare. Restano nella memoria alcune inquadrature, come quella agghiacciante in cui gli emigrati, mandati nei campi a lavorare come schiavi, avanzano verso la macchina da presa come degli zombi; e poi il viaggio, nel camioncino di Edmond, degli immigrati appena sbarcati, con un bambino albanese che chiede: "E' lontana l'Italia?". "Questa e l'Italia", risponde Saimir. Una battuta di dialogo che vuole forse dirci della distanza del nostro Paese dagli alieni. L'Italia e "comunque" lontana, e a sua volta aliena.

Per una conclusione: "Sette opere di misericordia "

Il tema dell'Altro e anche alla base di un film poco conosciuto ma che sintetizza perfettamente i quattro motivi di violenza, resistenza, tolleranza, sacrificio: si tratta di Sette opere di misericordia dei gemelli Gianluca e Massimiliano De Serio, il cui titolo fa riferimento al messaggio evangelico e all'insegnamento ecclesiastico delle sette opere di misericordia corporale e spirituale, ma al contempo storia cruda di un rapporto di violenza e di espiazione. Un po' come faceva Pasolini, i fratelli registi rileggono attraverso le "sette opere di misericordia" le contraddizioni della nostra societa e le pieghe complesse dell'animo umano. Nel film la violenza, sottile o esplicita, mentale e corporea, si coniuga volutamente col sacrificio, la resistenza, la tolleranza e infine l'espiazione e il cambiamento. E la storia di una sorta di rapporto sadomasochista, anche se tenero, tra un anziano italiano (Roberto Herlitzka) e una ragazza, immigrata dall'Est Europa. Il vecchio viene sequestrato e intrappolato nel suo appartamento da questa giovane donna immigrata, che stabilisce con lui uno strano rapporto di amore e odio. Lui e dapprima prigioniero e alla merce dei voleri di lei, ma lentamente il rapporto vittima/carnefice cambia ed e il vecchio, alla fine, a condurre il gioco. Il film dei fratelli De Serio e un'opera d'arte unica nel recente panorama italiano: per la sua messa in scena, la sua forte ispirazione etica e lo stile senza compromessi. La questione dell'immigrazione si incrocia qui con temi meno storicamente datati e piu generalmente universali: la sessualita, il rapporto uomo-donna, l'invecchiamento, il conflitto generazionale, il gender, il disagio sociale, la critica di classe.

Qui il tema dell'Altro e declinato nella sua accezione piu profonda, piu psicanalitica. E, come nei casi piu alti gia analizzati (Roma citta aperta, Rocco e i suoi fratelli, Accattone, su tutti), in Sette opere di misericordia violenza e sacrificio rimandano dichiaratamente alle radici cristiane, come fanno don Pietro e Manfredi, Rocco e Accattone e come fanno anche i due protagonisti atipici del film dei gemelli De Serio che interpretano in maniera diversa ma complementare i temi della violenza (in senso quasi sado-masochista), del sacrificio e in qualche modo anche della "resistenza".

Con questa parola voglio chiudere la mia riflessione. Film come Sette opere di misericordia dimostrano che c'e anche un cinema che "resiste". Una conferma, questa, che esistono opere altamente simboliche, ambiziose nel linguaggio e coraggiose nella storia, ottimi esempi di un cinema "fuori norma" che gioca sui margini tra documentario e finzione, un cinema indipendente e lontano dalle strategie di mercato dell'industria tradizionale, che e una delle caratteristiche piu interessanti del nuovissimo cinema italiano.

Oltre a violenza, tolleranza e sacrificio bisogna puntare sulla "resistenza": resistenza etica, resistenza politica, resistenza formale. Resistenza alla stessa violenza, che deve essere decodificata e disinnescata. Sarebbe banale e stupido eliminarla completamente dal linguaggio e dalle trame narrative, perche la sua rappresentazione appare come un intrinseco bisogno dell'uomo e delle sue forme espressive. Censurarla o impedirla sarebbe controproducente, perche--a mio avviso--alcuni film apparentemente non violenti (penso ad esempio alla commedia piu commerciale, quella natalizia e riconciliante) nascondono violenze piu profonde e nascoste. Ma occorre senz'altro analizzarne le cause, le forme, i modelli. E il cinema "espanso" di cui parlavo sopra (l'immagine audiovisiva che invade sale cinematografiche, televisori, telefonini, computer, ecc.) ha forse piu delle altre arti, per la sua capacita di diffusione, di influenza, di modellizzazione, di manipolazione, un suo profondo dovere di riflessione etica.

Vito Zagarrio

Universita Roma Tre

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(1) Mi preme di citare qui l'importante libro di Marcus, Italian Film in the Sdadow of Auschwitz.

(2) Si veda a questo riguardo Zinni, Fascisti di celluloide. La memoria del ventennio nel cinema italiano.

(3) Mi riferisco all'incontro di Papa Bergoglio con gli studenti e i docenti dell'Universita Roma il 17 febbraio 2017.

(4) Mi permetto di rimandare al mio Noi e l'altro. Cinema ed immigrazione nel New-New Italian Cinema, in "Studi emigrazione. International Journal of Migration Studies".

(5) Si veda ad esempio (Ri)narrare il meridione, convegno di Erice, a cura di Antonio Vitti, maggio 2009. Interessante la conferenza tenuta, al Calandra Italian-American Institute della Cuny nell'ottobre 2008, da Grace Russo Bullaro, docente presso il Lehman College: "Da terrone a extra-comunitario: la rappresentazione della razza nel cinema italiano contemporaneo".
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Author:Zagarrio, Vito
Publication:Annali d'Italianistica
Date:Jan 1, 2017
Words:7870
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