Printer Friendly

"... Donne erano: e donne sarebbero": il corpo femminile come catalizzatore delle strutture narrative e delle scelte linguistiche nel Pasticciaccio.

Abstract

In Quer pasticdacdo brutto de via Merulana di Cario Emilio Gadda, il corpo femminile smembrato ed esaminato per dettagli; ridotto alia dimensione brutalmente sessuale o emanante invece una bellezza ineffabile; costruito per contrasti e inesprimibile se non attraverso la citazione--funziona come una grande metafora del mondo e, di conseguenza, della lingua che di esso da conto perseguendone non la spiegazione, bensi solo l'apparire. II saggio sviluppa pertanto l'ipotesi che la sperimentazione linguistica del Pasticdacdo, cosi come la sua costruzione rizomatica e digressiva, venga catalizzata attraverso la rappresentazione dei profili femminili, a sua volta legata a tematiche psicologiche e sociali. Correlativo oggettivo della confusione, delia molteplicita e deH'indicibilita del reale, la donna diviene cioe, per transfen letterario, microcosmo riflettente delle strutture del romanzo e delle sue caleidoscopiche scelte verbali.

Parole chiave

analisi linguistica, corpo, donne, Pasticciaccio, strutture narrative

Viviamo in presenza della donna, ma in presenza altresi dell'ostacolo che, a volte, ci divide da lei ... Donde un'ansia, neH'uomo e nel poeta, o la disperata rinuncia. (Gadda, 2008a: 436)

... donne erano: e donne sarebbero" (Gadda, 2007c: 155): (1) questa la sintetica e divertita battuta che--nel VI capitolo del capolavoro gaddiano--compare, duplicata nel giro di poche frasi, a siglare il gustoso excursus sulla situazione abitativa del maresciallo Fabrizio Santarella, 'Tuno de' due centauri della Tenenza albana" (p. 154) impegnati nelle esplorazioni suburbane del Pasticciaccio, la cui vita familiare si muove tra ben nove e piu o meno illibate donne (rispettivamente moglie e suocera, sorella e cognata, figlie e inquiline varie). Come spesso accade nelle pagine del libro, la brillante formuletta vale a indicare al lettore un nodo essenziale della vicenda, riflettendo nel microcosmo della casa-gineceo di questa seduttiva e autoritaria "capa marescialla" (p. 155) l'asse portante del romanzo, che gravita appunto come precisa una precoce teorizzazione filosofica di don Ciccio--attorno a "una certa conoscenza degli uomini: e anche delle donne" (p. 15). (2) In qualunque direzione ci si muova nello gnommero dei fattacci originatisi in via Merulana, tra il palazzo degli ori e Y hinterland romano, i personaggi femminili assumono infatti un rilievo particolare: vero punto generativo della storia, per la loro quantita e centralita, essi si delineano quale privilegiato oggetto di analisi e fascinazione. Nemmeno e un caso che--in ossequio a un tic stilistico che punteggia gran parte della scrittura gaddiana e immancabilmente, nel Pasticciaccio, i passi occupati da descrizioni muliebri--il sintagma da cui ho preso le mosse sia scandito dai due punti: essi, che testimoniano della forzatura della lingua perseguita in tutti i suoi aspetti significanti, hanno la funzione di delimitare il campo della speculazione letteraria, isolando cio su cui l'Autore intende appuntare l'indagine e alludendo, al contempo, alia fatica ermeneutica della stessa.

La donna occupa davvero una parte inestricabile del processo investigativo; ne siamo informati subito, sempre nelle parole di Ingravallo, che completano il suo dettagliato ritratto umano, dal quale muove l'azione narrativa:

E poi soleva dire, ma questo un po' stancamente, "ch'i femmene se retroveno addo n'i vuo truva". Una tarda riedizione italica del vieto "cherchez la femme". E poi pareva pentirsi, come d'aver calunniato 'e femmene, e voler mutare idea. Ma allora si sarebbe andati nel difficile. Sicche taceva pensieroso, come temendo d'aver detto troppo. (Gadda, 2007c: 17)

Se tali convinzioni--efficacemente richiamate, nel corso del libro, da almeno altri tre ingravalleschi sospiri, presentad nelle alternanti forme di "Chesti femmene!" o "Chisse femmene!" (pp. 33, 66, 75)--si combinano alia celebre negazione del principio di causa aristotelico e kantiano, sostituito con il vorticoso concetto della multideterminazione di tutte le "inopinate catastrofi" (p. 16) del mondo, ecco che la figura femminile acquista un ruolo decisivo, rielaborando e approfondendo i profili muliebri offerti in precedenza dalle opere dell'ingegnere. Questi ultimi (3) sono sostanzialmente riconducibili alie seguenti tipologie: la "donna gentile" o "signorina"; la bellissima donna del popolo, conturbante oggetto del desiderio; la spesso ignorante massaia borghese, diplomata "allevatrice--di polli e animali da cortile" (Gadda, 2007b: 358); e infine la serva vecchia, deforme e sguaiata, contro cui si appunta volentieri la deformante misoginia dell'Autore (4) II contesto retorico ed epistemologico del Pasticciaccio scombina simili categorie, confondendone i limiti e ampliando notevolmente la prospettiva interpretativa: se il reale e esito di contaminazioni vertiginose e di intrichi insolubili di causali e se, al tempo stesso, un certo quantum di erotia costituisce parte indivisibile di ogni cosa (proprio come non e possibile separare la ragione dall'istinto), ne discende che la donna e indissolubilmente legata alia complessita e diviene anzi metafora della pluralita che elude l'intelletto, iscrivendo l'inchiesta--tanto quella poliziesca che esistenziale--in un'articolata traiettoria che non si chiude su se stessa, ma rimane aperta. Come ha giustamente osservato Maurizio De Benedictis, nel suo splendido contributo La piega nera, la grande "ipotiposi della 'ricerca'" sviluppata nell'opera e cioe legata "alia volonta ... del penetrare a tutti i costi nei misteri della organizzazione femminile" (1991: 141), ossia di una compagine disordinata ed entropica: feconde e rigurgitative, le donne affascinano e ripulsano, rispecchiando la contingente e profonda natura della realta, che alio stesso modo assorbe e annienta l'osservatore, colui che cerca di comprenderla e di trasporta in scrittura. Tale volonta di dominio--che procede parallela all'investigazione - incide fortemente sulla composizione strutturale ed enunciativa del Pasticciaccio: proponendosi, per cosi dire, come correlativo oggettivo della confusione, delia molteplicita e delfindicibilita del reale, la donna diviene (per transferi letterario) microcosmo rifiettente delle strutture del romanzo e delia sua caleidoscopica e frantumata lingua. La triplice equivalenza supposta--quella per cui donna = reale = linguaggio, che finisce per awicinare ovviamente i membri esterni--non deve sorprendere. La lingua, la cui manipolazione e una componente cruciale nelFanelito gaddiano verso la conoscenza, e infatti per FAutore un simulacro del mondo, nella sua varieta travolgente e nella sua indecifrabilita. Scrive egli nel saggio "Le belle lettere e i contributi espressivi delle tecniche", apparso su Solaria nel maggio del 1929e successivamente accolto nel volume I viaggi la morte:

... lo scrittore ha davanti a se delle realta storiche, esterne, come il cavatore ha dei cubi di granito da rimuovere. E impossibile dimenticare una cosi povera e spesso dimenticata verita. Lo scrittore a sua posta rimove e coordina queste realta date (storiche, esterne), o le ricrea, o, meglio, conferisce ad esse quel supersignificato che e il suo modo d'espedirsi. Tali realta costituiscono il linguaggio ... (Gadda, 2008b: 475-476)

Sarebbe a dire che le parole, per Gadda, valgono esattamente quanto gli oggetti: prive di una loro autonoma e costante identita, come le cose esse si deformano, diventando feticci piegati alie esigenze espressive del mostruoso groviglio del reale. La stessa reificazione--in senso dunque niente affatto negativo del linguaggio si riscontra, in effetti, anche rispetto all'elemento femminile: non e la donna come soggetto psicologico a essere assunta dal Gadda del Pasticciaccio a simbolo delia realta, bensi il suo corpo. Salvo pochissimi casi, cioe, alia donna e in genere negata profondita introspettiva e le sue pur massicce apparizioni sono circoscritte alia fisicita, sempre inserita nell'ottica maschile, a sua volta latrice di un atteggiamento voyeristico concretizzato in occhiate passeggere, in visioni frammentate e perianto incapaci di attraversare e comprendere l'oggetto del loro desiderio (sessuale o giudiziario che sia). (5) Quella femminile e materia che blocca, inibisce, limita i procedimenti conoscitivi deH'uomo, lasciandolo di volta in volta incupito, paralizzato, reticente o pentito. La contraparte di tale inattingibilita e il pastiche, sintomo dello sforzo compiuto dalla lingua--e dal suo Autore, anche lui uomo immerso nel ribollente magma creativo del mondo per raggiungere il suo referente, la cui distanza non si puo colmare, ma solo tradurre nel pulsare di una scrittura mossa, che si fa carico di tutte le manifestazioni del corpo della donna. Corpo che, per la sua stessa elusivita, viene describo sempre attraverso il dettaglio. Dalla malinconica e alienata Liliana alia losca Zamira, declassata sibilla dei due Santi; dalla Menegazzi, alia schiera di portiere e coinquiline ciarlanti; dalla Ines alie cugine Mattonari, passando per una infinita di testimoni, complici, indiziate; senza dimenticare l'Assunta e la Virginia, bellissime e temibili presenze: tutte le donne del Pasticciaccio sono consegnate alio sguardo del lettore attraverso i piu diversificad particolari anatomici, visivi, olfattivi (che vanno dagli elastici tesi della biancheria esposta di Liliana, segnali indicatori del ceto sociale, alFinsistenza sulle sinuosita delle sue serve/nipoti, fino all'ossessiva evocazione delle bollicine di saliva che fuoriescono dalla bocea della strega Zamira). Queste creature parcellizzate, che fondamentalmente coincidono con un aspetto della loro carnalita, sono altresi inserite in un sistema di rimandi e giochi di specchi, per cui i loro mille parziali profili si rivelano di fatto compromessi e irrelati, suggerendo l'immagine di una donna assoluta che sia proprio come la lingua--"specchio del totale essere, e del totale pensiero", derivata da "una cospirazione di forze, intellettive o spontanee, razionali o istintive" (Gadda, 2008c: 490): tra riduzione feticistica (e talora mortuaria, come nel caso di Liliana) e molteplicita linguistica si istituisce un innaturale rapporto generativo.

Il corpo femminile--smembrato, esaminato per ritagli; appiattito alia dimensione brutalmente sessuale o emanante invece una favolosa bellezza; costruito per contrasti e inesprimibile se non attraverso la citazione; mistero daH'inapprofondibile e fluida superficie, eppure punto di convergenza dei fatti del romanzo--si conferma cosi una grande e calda metafora del mondo e, di conseguenza, della lingua che di esso da conto e che ne persegue non la spiegazione, ma solo l'apparire. L'idea su cui questo saggio insistera e pertanto che la sperimentazione sulla parola del Pasticciaccio, proprio come la sua costruzione rizomatica e deviante, venga riflessa e catalizzata nella rappresentazione dei caratteri muliebri; rappresentazione che, ovviamente, e a sua volta legata a tematiche psicologiche e sociali. Alia luce di tali premesse, mi soffermero sui corpi femminili piu importanti del romanzo (quelli che si presentano legati alie svolte decisive nella trama o che fungono letteralmente da trait d'union tra la fase romana e il momento periferico della vicenda): quelli di Liliana, di Ines Cionini, della Menegazzi del sogno del Pestalozzi, della Zamira e dell'Assunta Crocchiapani, che esemplificano ciascuno una precisa strategia espressiva o strutturale.

A dar voce alie istanze architettoniche dell'opera e soprattutto la raffigurazione della Balducci, la cui fisicita ormai esanime, nella famosa inquadratura del cadavere, da conto del superamento dei solidi paradigmi costruttivi del romanzo ottocentesco (rintracciabili, oltre che nel classico principio di causa, neH'altrettanto consolidato concetto di un io forte, ritenuto da Gadda infondato e rifiutato con fermezza), (6) proponendosi altresi come emblema della dispersione tematica e lessicale del testo. Vittima di una profonda dissociazione psichica, originata dalla maternita insoddisfatta --e gia percepibile nella "strana ebrezza al distacco dalle cose, e dai loro nomi e dai simboli" (p. 104) del testamento affidato a don Corpi--Liliana e infatti personaggio letteralmente de-realizzato, tendente al disordine; e tale e pure la scrittura che la ritrae, contraddistinta da un generate disgregarsi delfunita del referente oggettuale e verbale. Persino nel descrivere l'inanimato corpo di lei, la parola non sembra cioe capace di restituirne l'immagine secondo modalita nitide e certe; al contrario, essa pare da un lato ripiegarsi costantemente su se stessa, perdendo funzione denotativa, dall'altro smentirsi, correggersi e duplicarsi, conducendo a una sostanziale indeterminazione della materia considerata. E opportuno riportare la scena nella sua interezza:

Il corpo della povera signora giaceva in una posizione infame, supino, con la gonna di lana grigia e una sottogonna bianca buttate all'indietro, fin quasi al petto: come se qualcuno avesse voluto scoprire il candore affascinante di quel dessous, o indagarne lo stato di nettezza. Aveva mutande bianche, di maglia a punto gentile, sottilissimo, che terminavano a meta coscia in una delicata orlatura. Tra l'orlatura e le calze, ch'erano in una heve luce di seta, denudo se stessa la bianchezza estrema della carne, d'un pallore da clorosi: quelle due cosce un po' aperte, che i due elastici--in un tono di lilla--parevano distinguere in grado, avevano perduto il loro tiepido senso, gia si adeguavano al gelo: al gelo del sarcofago, e delle taciturne dimore. L'esatto officiare del punto a maglia, per lo sguardo di quei frequentatori di domestiche, modello inutilmente le stanche proposte d'una volutta il cui ardore, il cui fremito, pareva essersi appena esalato dalla dolce mollezza del monte, da quella riga, il segno carnale del mistero ... quella che Michelangelo (don Ciccio ne rivide la fatica, a San Lorenzo) aveva creduto opportuno di dover omettere. Pignolerie! Lassa perde!

Le giarrettiere tese, ondulate appena agli orli, d'una ondulazione chiara di lattuga: l'elastico di seta lilla, in quel tono che pareva dare un profumo, significava a momenti la frale gentilezza e della donna e del ceto, l'eleganza spenta degli indumenti, degli atti, il secreto modo della sommissione, tramutata ora nella immobilita di un oggetto, o come d'uno sfigurato manichino. Tese, le calze, in una eleganza bionda quasi una nuova pelle, datale (sopra il tepore creato) dalla fiaba degli anni nuovi, delle magliatrici blasfeme: le calze incorticavano di quel velo di lor luce il modellato delle gambe, dei meravigliosi ginocchi: delle gambe un po' divaricate, come ad un invito orribile. Oh, gli occhi! dove, chi guardavano? IL volto! ... Oh, era sgraffiata, poverina! Fin sotto un occhio, sur naso! ... Oh, quel viso! Com'era stanco, stanco, povera Liliana, quel capo, nel nimbo, che l'avvolgeva, dei capelli, fili tuttavia operosi delia carita. Affilato nel pallore, il volto: sinfito, emaciato dalla suzione atroce delia Morte.

Un profondo, un terribile taglio rosso le apriva la gola, ferocemente. Aveva preso meta il eolio, dal davanti verso destra, cioe verso sinistra, per lei, destra per loro che guardavano: sfrangiato ai due margini come da un reiterarsi dei colpi, lama o punta: un orrore! da nun potesse vede. Palesava come delle filacce rosse, all'interno, tra quella spumiccia nera der sangue, gia raggrumato, a momenti; un pasticcio! con delle bollicine rimaste a mezzo. Curiose forme, agli agenti: parevano buchi, al novizio, come dei maccheroncini color rosso, o rosa. "La trachea," momoro Ingravallo chinandosi, "la carotide! la iugulare ... Dio!"

Er sangue aveva impiastrato tutto er eolio, er davanti de la camicetta, una manica: la mano: una spaventevole colatura d'un rosso nero, da Faiti o da Cengio (don Ciccio rammemoro subito, con un lontano pianto nelfanima, povera mamma!). S'era accagliato sul pavimento, sulla camicetta tra i due seni: n'era tinto anche Torio della gonna, il lembo rovescio de quela vesta de lana buttata su, e Taltra spalla: pareva si dovesse raggrinzare da un momento alTaltro: doveva de certo risultarne un coagulato tutto appiccicoso come un sanguinaccio.

Il naso e la faccia, cosi abbandonata, e un po' rigirata da una parte, come de chi nun ce la fa piu a combatte, la faccia! rassegnata alia volonta delia Morte, apparivano offesi da sgraffiature, da unghiate: come ciavesse preso gusto, quer boja, a volerla sfregiare a quel modo. Assassino!

Gli occhi s'erano affisati orrendamente: a guarda che, poi? Guardaveno, guardaveno, in direzzione nun se capiva de che, verso la credenza granne, in cima in cima, o ar soffito. Le mutandine nun ereno insanguinate: lasciaveno scoperti li du tratti de le cosce, come du anelli de pelle: fino a le calze, d'un biondo lucido. La solcatura del sesso ... pareva d'esse a Ostia d'estate, o ar Forte de marmo de Viareggio, quanno so' sdraiate su la rena a cocese, che te fanno vede tutto quello che vonno. Co quele maje tirate tirate d'oggiggiorno. (Gadda, 2007c: 58-60)

La panoramica su Liliana e segnata da un movimento circolare, che ritorna ossessivamente su se stesso: dalla parte inferiore del corpo al volto, dal volto alia ferita e al sangue; ancora dal sangue al volto; da quest'ultimo verso il basso, quindi di nuovo al sangue. Tale andamento--che culmina, come vedremo, in forme di descrizione tautologica e sommamente corrosiva--richiede perianto di procedere all'analisi per segmenti. Comincero allora col soffermarmi sui primi tre paragrafi del passo proposto (che vanno dall'esame della posizione del corpo alia visione della ferita). Essi sono di solito citati come tra i pochi tratti del romanzo dove a prevalere e uno stile elevato e nobile, come si richiede alia "frale gentilezza e della donna e del ceto"; in realta, sebbene il brano muova da una lingua aulica e apparentemente ben definita e coerente, la sua saldezza viene presto incrinata dalla commistione di termini da cronaca poliziesca e forme dialettali emotivamente connotate ("un orrore! da nun potesse vede"; "un pasticcio!"). Dopo la climax patetica dell'inizio--confermata attraverso sintagmi e aggettivi ricercati come "candore affascinante", "dessous", "volutta", "mollezza", "delicata", "gentile", "lieve", "secreto"--segue per altro il ritratto dello squarcio alia gola, reso mediante vocaboli e similitudini del tutto stranianti rispetto al contesto tragico in cui sono inseriti: cosi il eolio e "sfrangiato", il sangue ricondotto a "filacce", "spumiccia", "bollicine"; poi a "curiose forme", a "buchi", addirittura a "maccheroncini". All'instabilita del registro stilistico (7)--che dal sublime scivola facilmente nel grottesco e nel comico--si unisce la disturbante prossimita di elementi lessicali dalla forte dissonanza: l'insistenza sugli elastici di seta lilla si accompagna alio sguardo sulle cosce lievemente divaricate e gia gelide; "la dolce mollezza" del sesso esposto e incrociata con il subitaneo riferimento artistico a Michelangelo (responsabile dell'omissione scultorea proprio di quella riga), a sua volta seguito, in un troppo rapido trapasso, dall'esclamazione vernacolare "Pignolerie! Lassa perde!"; alia raffigurazione consequenziale delle giarrettiere tese, la cui tinta e rivelata da un paragone dimesso ("una ondulazione chiara di lattuga"), segue quindi quella delle calze, delineate come una nuova pelle di raffinatissima "eleganza bionda", notazione pero subito corretta dalla scelta di un verbo inopportuno come "incorticare", adottato per indicare Fazione modellante del nylon sulle gambe della vittima; e, ancora, il ridondante patetismo aulico dell'esclamazione "Com'era stanco, stanco, povera Liliana, quel capo, nel nimbo, che l'awolgeva, dei capelli" e raddoppiato, con funzione di abbassamento, dalla ben piu cruda definizione del volto come "emaciato dalla suzione atroce della Morte". Inoltre, come a ricalcare la scrittura testamentaria di Liliana, tendente al disinteresse per i beni materiali e a una "volutta del commiato" (p. 104), il quadro e infarcito (per non dire soffocato) di un particolare tipo di stilema evidenziato da Giancarlo Roscioni in La disarmonia prestabilita: ossia dell'impiego, al posto dell'aggettivo qualificativo, del sostantivo astratto (o dell'infinito sostantivato) seguito dal complemento di specificazione. Il riuso gaddiano di questo espediente gia simbolista ha l'effetto di spostare l'equilibrio espressivo della frase dall'oggetto raffigurato alie sue modalita o alie sue funzioni, incostanti e transitorie. L'intento--spiega Roscioni--e "sorprendere quell'attimo del processo percettivo, essenziale ai fini della conoscenza, in cui la realta appare mutamento e deformazione" (1969: 21-22), ossia l'attimo in cui tale deformazione (sempre in divenire) si avverte e si esplicita attraverso il modo in cui la cosa rappresentata viene in relazione con altri oggetti o con il soggetto. Nella porzione di testo considerata abbiamo dunque: "la bianchezza estrema della carne"; "l'esatto officiare del punto a maglia"; "le stanche proposte d'una volutta"; la "dolce mollezza del monte"; "Fimmobilita di un oggetto"; "il modellato delle gambe"; il "nimbo ... dei capelli"; la "suzione atroce delia Morte". Tali costrutti riproducono gli aspetti in cui il corpo esausto si manifesta alia percezione, ma alio stesso tempo lo riducono a una parvenza effimera, che esclude la spiegazione dell'intima natura della morte o della vita.

Dal rapido campionario offerto e evidente che, proprio come Liliana, "sfigurato manichino", viene smembrata anatomicamente secondo diverse angolazioni e attraverso la stessa frammentazione del processo descrittivo, anche le scelte linguistiche che la restituiscono alfocchio del lettore appaiono decomposte, contraddittorie, tutt'altro che uniformi. Se il corpo e ridotto in brandelli, destrutturato e sottratto a un'armoniosa e gerarchica ricomposizione, lo e pure la lingua adoperata e, a un livello piu ampio, l'organismo stesso del romanzo; quest'ultimo--come spiegano assai bene le parole di Stefano Agosti, che del cadavere di Liliana ha dato un'interessante lettura psicanalitica--finisce per eludere ogni connotazione di ordine ideologico-concettuale:

... Gadda perviene a restituire, col Pasticciaccio ... una struttura (se e ancora legittimo, in tal caso, Tuso di questo termine) destituita sia di un fondamento sia di un orientamento, e la cui legge interna di organizzazione e costituita dalla metonimia: vale a dire dalla contiguita ad oltranza degli dementi vocati a fornirne la rappresentazione, in una totale abolizione di gerarchie. Da cui, sul piano di quella che dovrebbe essere P'economia" del racconto, la dispersione dello stesso in mille rivoli divergenti, l'ingrandimento abnorme del dettaglio, l'assunzione di dementi perfettamente defunzionalizzati rispetto alia vicenda supposta centrale. (Agosti, 1996: 258-259; l'enfasi e del testo)

Il romanzo tutto somiglia dunque alia disarticolazione del corpo di Liliana: nel Pasticciaccio il tessuto narrativo e continuamente digressivo, mentre le strategic diegetiche vengono dissipate dallo sfrenato ibridismo linguistico che attraversa il discorso; tale meccanismo si riflette per altro, in maniera eclatante, nella mancata rivelazione del colpevole. Ne dipende--prosegue Agosti--la "totale indecidibilita assiologica dei contenuti manifestad" (1996: 251): la verita e la menzogna si confondono, esattamente come il tragico e il grottesco, al di fuori di qualsivoglia residua garanzia dello stile.

E specialmente il tragico che sembra essere impossibile, o comunque riservato a situazioni altre e lontane dallo specifico contesto del delitto, come prova, piu oltre, la breve associazione cromatica che conduce il pensiero di don Ciccio dal sangue scuro della Balducci alie cruente battaglie sul Faiti e sul Cengio (ovvero alia Grande Guerra e al mai spento dolore per una taciuta ma indovinabile figura fraterna). Se non bastasse averio gia visto inquinato nelle prime due parti della descrizione di Liliana, ecco poi che l'elegiaco muove con piu decisione verso il sermo humilis e il carnevalesco nel segmento conclusivo della stessa, nel segno di una parodizzazione della scena. Forse in diretto richiamo al cosiddetto "dire per maccheronea"--che per Gadda equivale all'"attingere agli strati autonomi della rappresentazione" (2008d: 499), ossia a offrire una visione del reale al di la delle forme accettate e sclerotizzate dalla societa--si pone l'incongruo riferimento alimentare ai "maccheroncini", che media il passaggio a una riscrittura in tono smorzato e banalizzato (fortemente improntato al romanesco) della stessa, gia esaminata immagine. Tornano cosi nei tre paragrafi finali, abbassati pero in senso colloquiale, "er sangue" e "il lembo rovescio de quela vesta de lana buttata su"; la faccia rigirata "come de chi nun ce la fa piu a combatte"; gli occhi che "guardaveno, guardaveno, in direzzione nun se capiva de che"; "li du tratti de le cosce" e le calze che li avvolgono. Siamo di fronte a una modalita, come anticipato, di descrizione reiterata, la quale sembra suggerire che nulla si puo dire di univoco (contenutisticamente e stilisticamente), ne al riparo dalle ripetizioni, dalle variazioni prospettiche e dalle citazioni. Queste ultime sono sia del gia segnalato tipo artistico--utilizzato per indicare il sesso delia morta--che quelle interne al testo. Oltre al gioco di rimandi evidente in questa sezione sara infatti interessante notare come, qualche capitolo piu avanti, il cadavere di Liliana sia al centro di un ennesimo e doppio richiamo: quello operato dal Pestalozzi, che, al momento della scoperta dei gioielli della Menegazzi, lo rievoca come "funerando relitto", "sbiancato simulacro per i musei di cera delia morte" (p. 233). Parole che sono eco precisa di quelle spese da don Ciccio, poco dopo il ritrovamento della vittima: in un punto che ne ripassa rapidamente, ancora una volta, "la bellezza, l'indumento, la spenta carne ... e la gonna rilevata addietro dall'oltraggio e l'ostensione delle gambe, su su, ... e della solcatura di volutta che incupidiva i piu deboli", egli la definisce "un freddo, un povero relitto ... della cattiveria del mondo" (p. 69).

Questa costante rielaborazione del cadavere ha l'effetto di mettere definitivamente in crisi "l'immagine tradizionale e ab eterno romantica dello scrittore-creatore, dell'ingegnoso demiurgo che cava di se liberamente la libera splendidezza dell'opera" (Gadda, 2008a: 427): lo scrittore ha perso la sua dimensione aurorale e affronta una crisi tanto delle proprie funzioni quanto dell'universo narrato, che non e piu dominabile in modo onnisciente, ma del quale si possono restituire solo elementi parziali, spesso antitetici, passibili di smentite e confutazioni continue. Come la morte di Liliana appare a Ingravallo "una decombinazione estrema dei possibili, uno sfasarsi di idee interdipendenti, armonizzate gia nella persona ... il risolversi d'una unita che non ce la fa piu ad essere e ad operare come tale" (p. 70), cosi il soggetto scrivente sembra cioe perdersi negli innumerevoli ingranaggi del testo e del reale, che non si tenta certo di armonizzare, bensi solo di tradurre nella sua estrema mobilita e complessita. Di tale complessita, mai dicibile fino in fondo perche inesauribile, in tutto il corpo di Liliana, il sesso e il piu esatto correlativo oggettivo. Indugiato a lungo, a piu riprese, esso resta ineffabile, senza mai poter essere definito. Estrinsecato prima in evasione lirica e circoscrizione artistica--il che prova l'incapacita dell'investigazione di venire in contatto pieno con l'oggetto da rappresentare nella sua totalita--esso viene poi legato alia memoria vacanziera ed estiva che conclude Y excursus sul cadavere e sposta l'immagine dalla dimensione di morte a quella memoriale (ancora voyeristica). Come un buco nero, insomma, il sesso femminile esercita una forza gravitazionale che consuma lo sguardo e spegne la ragione; esso racchiude un segreto che non si puo nominare, diventando metafora dell'incompiutezza del Pasticciaccio.

Conferma ancor piu esplicita--questa volta al riparo dalla consueta babele verbale --di come al corpo delle donne siano legate le spie linguistiche deU'insondabilita e del mistero viene quindi dall'esame della sequenza, multipla e mascolina, sulla scomposta e bella prostituta Ines Cionini. Personaggio-ponte tra le due parti del romanzo, testimone centrale che permette di riannodare i dispersi fili dell'ambo criminale, riconducendoli a una comune matrice, Ines rappresenta un attimo di pausa nel continuo alternarsi di registri stilistici e narrativi del Pasticciaccio, consentendo un momento di focalizzazione interna (benche non assoluta) su una donna:

Era moho bella, a rimirarla, non ostante lo squallore della stanza, la mucida luce sulfammattonato: e bianca nel volto e nella gola tra le gore e le sfrangiature del sudicio: con tumidi, rossi labbri: quasi di silfide bambina, ma precocemente infastidita dalla puberta: e alquanto ondulativa nel volgersi, o nel porgere, e dogliosa di volumi (un po' alia maniera di certe Sante, di certe monache ritenute spagnole) come d'un inoppugnabile incarico, d'una soma greve, eterna: impostale da libito antico della Natura. Superfici imitative del volume vero e nucleale parevano ripetutamente avvolgerla, come circoli il sasso gittato ad acqua, amplificavano al "pensiero degli astanti" cioe al maschile delirare quel suggerimento stupendo: emanava da lei, con il notato olezzo, il senso vero e fondo della vita dei visceri, della fame: e del calore animale. L'idea che e propria delle stalle, delle fienaie: e diserta le ossute prammatiche. I suoi occhi-gemme, di pupa, enunciarono a tutti quei maschi di poca cena il nome d'una felicite tuttavia possibile; d'una gioia, d'una speranza, d'una verita superordinata alie cartoffie, ai muri squallidi, alie mosche secche del soffitto, al ritratto del Merda. Dello Smargiasso impestato ... Tutti, ora, speravano di trovare in lei la desideratissima spia di cui avevano bisogno--Le pareva d'esser nuda, sprovveduta, avanti a chi ha facolta d'inquisire la nudita della vergogna e, se pur non la irride, la giudica: nuda, sprovveduta: come sono i figli e le figlie senza ricovero e senza sovvento, nell'arena bestiale della terra.... Ella sentiva su di se, rabbrividendone, le guardate degli uomini, e le sdruciture, gli strappi, la misera stamigna, la sordida poverta del vestito: una rnaglia di vagabonda. A Dio, cosi vestita, non poteva certo rivolgersi ...

Chino il capo, che, ricadendo sul volto, i capelli aridi o impastati misero in ombre, e a momenti nascosero. Le sue spalle parvero affilarsi, ischeletrirsi, quasi, nei sussulti di un tacito singhiozzo. Si rasciugo il volto, e il naso: con la manica. Levo il braccio: voile nascondervi il pianto, ripararvi il suo sgomento, il pudore. Una sdrucitura, all'attacco della manica, un'altra della sottostante maglietta, scoprirono il biancheggiare della spalla. Nulla aveva piu, per celarsi, che quello strappato e scolorato avanzo d'un indumento di povera. (Gadda, 2007c: 146-169, passim)

Agli occhi dei suoi interlocutori maschi. Ines emana una carnalita animale del tutto irriducibile alie regole delia razionalita e che sembra rimandare al centro delle origini, alie sorgenti prime della vita. Ella investe i presenti del senso "d'una gioia, d'una speranza": suggerisce cioe la soluzione del rebus (quello dei delitti, nel microcosmo dell'indagine, e quello piu ampio, in senso universale, del reale). Intorno alia di lei nudita ("nuda"/"nudita" sono termini insistentemente ripetuti nelle pagine che le sono dedicate), bianca, perfettamente racchiusa in se stessa, carica di inesplicabili ed eterne verita naturali--risplendenti negli "occhi-gemme" e alluse dalla presenza di un lessico davvero "nucleale"--si concentra quindi la tensione di una ricerca inconcludibile, di una violenta volonta di sapere, incarnata dalla controparte maschile: "gli uomini, quegli uomini, la ricattavano col solo sguardo, acceso e rotto, a intervalli, dai segni e dai lampi, non pertinenti alia pratica, di una cupidita ripugnante" (p. 170). L'elemento maschile persegue infatti l'intento di comprendere e ordinare la sostanza femminile del romanzo, secondo modalita gia esplicitate da Gadda in "Eros e Priapo", dove ancor piu chiaramente la donna viene identificata con la materia e il maschio rappresenta invece la facolta organizzatrice della stessa:

La donna, in genere, non crea il futuro: porta a perfezione il passato con un certo ritardo di fase piu o meno apprezzabile, rispetto al reperto delle avanguardie maschili ... Il maschio sembra essere "piu in la" nel cammino della specie ... : e questa e l'opinione corrente de' fisici, de' biologi: sembra aver raggiunto una caratterizzazione piu forbita, dunque la "forma", forma temporanea s'intende, della specie; ... Se il maschio e "forma" o detiene la momentanea "forma", la femmina sembra essere la elaborata ed elaborante "materia" della specie ... (Gadda, 2008f: 256)

Al di la delle implicazioni misogine di un testo come "Eros e Priapo", cio che conta rilevare, in questo passo, e la definizione della donna come primum biologico del mondo, sulla quale l'euresi maschile, iscritta in aspetti transeunti, si prova a intervenire. Gli uomini, sempre nello scritto del 1945, "inquisiscono il divenire" (2008f: 351); azione (e verbo; inquisire) che nella scena dell'interrogatorio della Ines si traduce nell'immagine degli ispettori che tentano di carpire i materiali eppure imperscrutabili "volumi" della giovane. Se spostiamo ora il discorso al livello linguistico, sara facile stabilire un'equivalenza tra il difficile e frantumato contatto che intercorre tra la Cionini e i poliziotti e quello istituibile tra lo scrittore e la materia verbale. Le parole, come le realta esterne--e come la Ines, coperta di polvere e sporcizia--sono infatti avvolte dalle stratificazioni della lingua comune e preesistente, che le costringe in forme passivamente accolte dall'uso (siano esse pertinenti al linguaggio medio o letterario). E tale apparato di etichette, che a tratti scopre--quasi al modo in cui la logora veste della ragazza denuda la nivea grana della sua pelle--la propria essenza, la propria possibilita, che lo scrittore si prova ad attraversare, per organizzarlo; similmente ai "maschi di poca cena", impegnati a sciogliere gli enigmi della ragazza. Se ne puo trovare conferma in un famoso passo del gia menzionato saggio "Le belle lettere e i contributi espressivi delle tecniche":

Certo e che le mille direzioni della esperienza esterna chiamano, per cosi dire, provocano lo scrittore a una fatica di adeguazione al dato linguistico preesistente e poi di rielaborazione (meglio "coordinazione") che solo taluni ottimisti possono ritenere "il fatto piu naturale del mondo"--e che e invece continuo e arduo dibattito fra l'impulso coordinatore-espressore proprio e originale d'ogni singolo e la necessita di adoperare, per la comunicazione, un materiale espressivo gia definito in termini, gia concreto in figurazioni comuni. Da poi che accade con questo verbo "coordinare" cio che con tutti i transitivi: non si puo coordinare se non ... un qualche cosa. E ogni scrittore e un predicato verbale (coordina) che manovra un complemento oggetto (il dato linguistico). E questo complemento oggetto relutta, come un serpentesco dragone, al dominio e alli artigli del predicato. (Gadda, 2008b: 476)

Il mondo di parole gia dette, che l'Autore si sforza di coordinare attraverso una ricerca costante che liberi oggetti e linguaggio da ogni falsa cristallizzazione denotativa, riflette un'indomabilita di fondo: il dato lessicale si sottrae all'azione del predicato scrivente, cosi come a sfuggire e la bellezza della Ines. Su quest'ultima, che pure finisce col rivelare molte informazioni agli investigatori, si stende del resto--almeno in un punto chiave dell'interrogatorio--il dubbio della menzogna, della negazione del sapere autentico che ella detiene:

Dopo averia azzannata in quattro, come quattro cani una cerva ... pervennero da ultimo a cavarle dai labbri la bugia racchetante, la bugia plausibile: quella che, contrastando o risolvendo tutte le precedenti, sembro alfine la verita. (Gadda, 2007c: 163)

La conoscenza, la scrittura, assimilabili alie rotte e frammentarie parole di Ines, muovono in ultima analisi ancora una volta verso l'incerto, respinte come sono dalla di lei indifesa ma comunque irraggiungibile fisicita: la piu umile e dispregiata materia si conferma sede di contenuti sublimi e incorporei; cio che e assolutamente visibile nasconde l'oscuro, portando alie estreme conseguenze Fontologia gaddiana. Nell'estratto preso in esame, come si anticipava, si registra inoltre la focalizzazione interna al personaggio femminile: predomina, specie nell'ultima parte, il punto di vista della giovane, assediata, scrutata, esposta e tuttavia ripiegata in se stessa, indecifrabile. Il risultato del lungo dialogo con lei--esteso dal VI al VII capitolo risulta cosi, per il fruitore, in una sfaccettata e imprecisa messe di dati e notizie che, seppure funzionali al dipanarsi della vicenda, restano confusi, contribuendo all'aggrovigliarsi del racconto.

Oltre che come polo di complicazione e dissoluzione delle strutture della trama e del linguaggio, ad ogni modo, il corpo delle donne funziona anche come spazio creativo degli stessi. Cio non deve sorprendere, visto che Gadda si denniva (nella prefazione a // caste/lo di Udine) il "convoluto Eraclito di Via San Simpliciano" (2007a: 115), indicando con tale affermazione di basare la sua visione del mondo sull'unione indistricabile degli opposti. Un ottimo esempio di quest'ulteriore valore del femminile puo essere rintracciato nel celeberrimo sogno del Pestalozzi sul topazio, in cui giungono a saldatura perfetta le due parti del romanzo (il furto Menegazzi e homicidio Balducci). In questa scena onirica, l'alterazione esasperata del linguaggio e la sua immaginifica plasticita visiva--anticipata, nella prima sezione del Pasticciaccio, attraverso la deformazione nominale operata da alcune ragazze sulla dorata pietra: "quarcuna, sempre pe rispetto pronunziava topaccio" (p. 51)--si manifesta come poche altre volte nel libro ed e di fatto originata da una donna e da un (mancato) atto genitale/fecondativo. Conviene esaminare il passo, moho lungo, almeno per stralci:

Aveva veduto nel sonno, o sognato ... che diavolo era stato capace di sognare? ... uno strano essere: un pazzo: un topazzo. Aveva sognato un topazio: che cos'e, infine, un topazio? un vetro sfaccettato, una specie di fanale giallo giallo, che ingrossava, ingrandiva d'attimo in attimo fino ad essere poi subito un girasole, un disco maligno che gli sfuggiva rotolando innanzi e pressoche al disotto della ruota della macchina, per muta magia. La marchesa lo voleva lei, il topazio, era sbronza, strillava e minacciava, pestava i piedi, la faccia stranita in un pallore diceva delle porcherie in veneziano, o in un dialetto spagnolo, piu probabile.... il topazio maledetto. il giallazio ... s'era involato lungo le rotaie cangiando sua figura in topaccio e ridarellava topo-topo-topotopo ... Fintantoche avvedutosi come non gli bastava a salvezza chella rotolata pazza lungo le parallele fuggenti, il topo-topazio s'era derogato di rotaia, s'era buttato alia campagna nella notte verso le gore senza foce del Campo Morto e la macchia e l'intrico del litorale pometino: ... il locomotore lo rincorreva in palude, coi due gialli occhi tutta perscrutava e la giuncaia e la tenebra fino laggiu, dove i nomi si diradano, appie il monte della contessa Circia, ove luminarie e ghirlande dondolavano sopra le altane a lido, nello spiro serotino del mare. Nereidi, ivi, appena emerse dal flutto e subito ignudatesi della lor veste d'alghe e di spuma ... solevano allegrare la notte fascinosa di Castel Porcano.... A Castel Porcino, sotto festoni di pere gialle da due watt e palloncini sbronzi e dolcemente obesi nell'alitare e nello smorire d'ogni melode, la maga dalla tabacchiera in apertura (perpetua) elicitava al fiuto gli imminenti suini ... Gia le alunne si divincolavano, bianchissime eccettoche il trigono cesputo, da ogni torquente veto dei padri, si storcevano in una muta profferta: che di moresca lenta e ritenuta sarabanda s'esaltava a mano a mano fino al ritmo trocaico d'una estampida, ove il battito risoluto del piede regalasse fiere arsi al piancito: mentre la subita erezione e lo scotimento e del eolio e del capo ridava all'abisso i capelli, significando la indomita alterezza e della cervice e dell'animo, ribadita dal taratata delle nacchere.... Piombatogli in quel punto tra le gambe come la nera folgore d'ogni solletico e d'ogni nero evenire, il topaccio pazzo aveva impaurato a un tratto le belle. Schegge d'un cuore esploso, erano schizzate via in ogni direzione in ogni canto, dimesso d'un subito, alia sola vista di quella spiritata pantegana, il loro ancheggiato e mandilante sacerdozio ... Molte, smemoratesi d'essere ignude, avevano fatto il gesto d'abbassar la gonna ai ginocchi, a proteggere una delicatezza indifesa: ma la gonna se la sognaveno ... Ma la contessa Circia ebriaca arrovesciava il capo all'indietro, ricadendole i capelli zuppi ... nella torpida benignita della notte: ... la fenditura della bocea, quale in un salvadanaio di coccio, s'inarcava sguaiata fino a potersi appuntare agli orecchi, le spaccava il volto come il cocomero dopo la prima incisione, in due batti batti, in due sottosuole di ciabatta: e dagli occhioni strabuzzati, che gli si vede il bianco di sotto a l'iridi come d'una Teresa riposseduta dal demonio, le gocciolavano giu per il volto lacrime etiliche, stille azzurrine: opalescenti perle d'un contrabbandato Pernod ... arrovesciato il capo, smarriti nella notte i capelli, coi due diti pollice indice con un topazio giallo cadauno aveva sollevato la gonna, sul davanti, palesato a tutti che ciaveva le mutanne. Ce l'aveva, la santa donna, le mutanne: si si si ce l'aveva ce l'aveva. Lo spiritato ratto aveva infilato quella via, ch'era la via del dovere, per lui e per l'annasante sua tifa, le rampicava ora le cosce come un'edera, grasso e nel suo terrore tremente, la faceva ridere e ridere a cascatella grulla, smaniare dal solletico: ecco la: ce l'aveva di cartone e di gesso, le mutanne, quella volta. Perche una volta in vita le avevano ingessato la trappola. (Gadda, 2007c: 192-194)

Come noto, il Pasticciaccio muove dal furto dei gioielli della contessa Menegazzi, il cui nome--fulcro di molteplici stratificazioni etimologiche (8)--si puo facilmente collegare all'immagine del genitale femminile (designata in senso privativo dal mene < minus, complice la sonorizzazione della velare). Ed e significativo che proprio alla vulva, oltre che all'atto escrementizio, possano essere freudianamente associati gioielli e ricchezza: (9) le gemme, non a caso, sono rubate dalla camera da letto della contessa e rinvenute nella piu misera stanza di Camilla Mattonari, precisamente in un pitale, che ospita un "sacculo di tela grezza" (p. 229) nel quale il sottoposto del brigadiere, il Cocullo-Farafilio, inserira "due pollici da ginecologo" (p. 235) al momento di raccogliervi nuovamente la refurtiva. Dunque la dinamica e dall'alto verso il basso, dal palazzo degli ori alia poverta di Casal Bruciato attraverso i preziosi, che sono idea sublimata del sesso femminile anche nella credenza popolare, ove essi rimandano simbolicamente alia dote della moglie, combinando in se aspetti economici ed erotici. Tali nessi sono confermati dal sogno, in cui il topazio, (10) dopo essere andato incontro a metamorfosi di vario tipo (pazzo--topazzo--girasole disco magico--giallazio--topo--topaccio), intraprende una danza bacchica con la contessa trasfigurata in una Circe incantatrice, circondata da menadi nude e deliranti; e si arrampica poi fino al suo inguine, trovandolo pero sbarrato dalla presenza di curiose mutande di gesso. Complice lo sfondo surreale dell'episodio, i confini della lingua sono tesi all'estremo: al di la delle evoluzioni del topazio, il testo e sconvolto da una scrittura costruita sulla fuga--sia pur detto sulla "estampida" di aulicismi, latinismi, grecismi e tecnicismi ("il torquente veto dei padri", "sicinnide", "piancito", "mamillante", "terebinto", per non fare che pochi esempi), inseriti in un periodare infarcito di costruzioni metonimiche e perifrasi, qua e la interrotto dall'insorgere del dialetto. E dunque evidente come l'Autore si trovi immerso in un turbine creativo, del reale e del linguaggio, che si rigenera senza interruzione ed e chiaramente percepito come femminile. (11) Il topos della creazione/ riproduzione e infatti centrale nel romanzo e fa il paio con quello della distruzione, che si e visto operante in Liliana (determinate proprio dalla mancata fecondita). Nel sogno, del resto, la Menegazzi e sorpresa a ripetere esattamente il gesto che Liliana compie involontariamente morendo: quello di scoprire la biancheria. Il significato delia scena e anticipato e confermato pure dal tentativo del gioiello di attentare al "trigono cesputo" delle ninfe danzanti, che eseguono un atto simbolico speculare e opposto a quello della loro sacerdotessa: cercano istintivamente di trovare scampo abbassando i lembi di una veste assente, per impedire alio "spiritato ratto" di introdurvisi. In tale prospettiva, il "topazzo" pare esemplificare il tragitto stesso dell'indagine, che vorrebbe penetrare il mistero femminile ma non vi riesce: non diversamente, Ingravallo riflette davanti alie donne (esaminandole), o meglio e bloccato dalla superficie riflettente del loro corpo, impermeabile a qualunque luce ermeneutica. Lo stesso tipo di "riflessione"--come si e visto nel caso della Ines interessa quindi il rapporto Autore-lingua e si oggettivizza una volta di piu neirimmagine del sesso, che gia nella descrizione di Liliana si era delineato quale metafora delFinconoscibile.

Non e dunque fortuito che la Menegazzi e Liliana siano strettamente messe in relazione dal sogno del Pestalozzi; ne che in quest'ultimo compaia un termine, associato alia sguaiata bocea della contessa, che non puo non richiamare tanto Forribile taglio alia gola quanto la "solcatura" delle esposte parti intime della Balducci, preparando a sua volta Fapparire sulla scena di un'altra sagoma femminile, a entrambe connessa da rapporti di mostruosa similarita: mi riferisco alia parola "fenditura", che di qui a poco si declinera nell'orrendo buco orale della Zamira Pacori, fattucchiera e meretrice. Circondata com'e di giovani nipoti, delle cui bellezze gestisce il commercio, nonche destinataria delle irruenze sessuali del giovane che ha rapinato la vecchia contessa solo dei preziosi, costei e in effetti un alter-Liliana e un alter-Menegazzi. Vediamo allora come tale ennesimo corpo di donna viene affrontato dalla scrittura gaddiana--prima nel racconto della Ines e quindi attraverso lo sguardo del Pestalozzi--e cosa, sulla stessa, esso puo direi:

Della Zamira, si: nota a tutti, tra Marino e Ariccia, per la mancanza degli otto denti davanti (la di lei dentatura aveva inizio dai canini: la Ines indico i propri a paradigma, aprendo e storcendo con un dito i bei labbri), quattro sopra e quattro sotto: di che la bocea, viscida e salivosa, d'un rosso acceso come da febbre, si apriva male e quasi a buco a parlare: peggio, si stirava agli angoli in un sorriso buio e lascivo, non bello, e, certo involontariamente, sguaiato ... Talora, in certi pomeriggi, aveva occhiolini sfavillanti e pur molli, gonfi, sotto, come du vesciche sierose, pieni d'una stordita e un po' imbambolata malizia: sbronzetta, era: lo si sentiva al flato: le rughe allora si appianavano come a spiro di Favonio. Tal altra, pareva piu lei: lei, Zamira: la luce doveva battere allora sul duro, come il vampo d'un malefizio alia versiera sulla faccia. La ruvidezza aspra e l'arruffio tempestoso de' capelli, e le rughe parallele e profonde di tutto il volto, ch'era bruno e scuro, di legno, e l'avida ambage dello sguardo a que' momenti ne designavano ulteriormente l'aspetto: come di maga antica in sacerdozio d'abominevoli sortilegi e di radiche, proprio radici cotte, di cui s'inveschi l'anima a Lucano, a Ovidio. (Gadda, 2007c: 147-148)

La Zamira, poiche proprio lei era, cosi scarmigliata e discinta, una scopa a mano, cui precorreva adeguato gruzzolo di casalinghe lane e festuche e indefinibile pattume, accolse i due tipi con la salivosa lubricita del sorriso di mestiere e la falsita contadina dello sguardo. La resultante smorfia, illividita di finestra dal biancore incerto del tempo e di poi accesa da un repentino dardo del sole, intese gabellare per dimolto grata la sgraditissima visita.

"Avanti, avanti." Se l'aspettava, quella visita? O ne intui la ragione, quando non il fine, la per la? Il duro brigadiere voile introdurre la motocicletta, troppo nota a ciascuno per lasciarla fuori sulla strada. Quando l'ebbe indotta a scendere con tutt'e due le mote come un cavallo poco persuaso il gradino, la piazzo a fatica presso la magliatrice. Guardo alia bellona, alia maga. Non s'era ancora pettinata. La zazzera, un arruffio: un intrico bigio di marruche e rovi. Sotto le bozze della fronte e la grondaia dei due archi orbitali lo sfavillare puntuto delle iridi, nere, o quasi: paura vera o sospetto, reticenza, derisione, insidia. Fiancheggiato dai quattro canini superstiti il fornice, osceno: le labbra, agli angoli, fecero bava di schifose bollicine, tra l'irraggiare di mille rughe, non anco spianate o dissipate dalla crema. Pareva, quel fornice, la porticina mala donde avesse a nereggiar di fuori, come serpe, la capa, dapprima, e poi tutto il eolio d'uno impreveduto stratagemma, un cavillo di contadina ruffiana. I due salami percepirono sgomenti la malia che ne vaporava a loro con l'alito, quale d'un geco o d'un draco di cui non si sappia l'esperienza in duello. (Gadda, 2007c: 200)

Se le donne--in quanto corpo-oggetto del conoscere--non sono attingibili, una possibile reazione e compiere su di loro un'esorcistica parodia, un gesto violento e deformante che, attraverso Tuso di una parola spastica, (12) prolunghi e amplifichi all'estremo il tempo della rappresentazione. E quanto accade appunto in questi estratti, i quali, in un'atmosfera buia e oscena, ci propongono l'immagine della donna demonio, della Medusa (13) (in cui "marruche e rovi" hanno preso il posto dei mitologici serpenti), che produce contrastanti effetti di fascino e orrore. Entrambi i passi riportati, per inciso, accolgono la medesima descrizione, addirittura identica in certe espressioni (come quelle relative alia bocea "salivosa", agli occhi sfavillanti, alie chiome arruffate, all'insistenza sulle rughe o sul hato ebbro). La ripetizione, come gia nel caso di Liliana, determina l'effetto di un circuito chiuso, eternamente ritornante su se stesso; tanto piu che, tra il capitolo VI e l'VIII, non si contano i luoghi narrativi che ribattono sugli orridi attributi della Zamira. Al di la del dato grottesco e iterativo, c'e poi un ulteriore indizio che riconduce il lettore alia scena del cadavere (che davvero, a questo punto, si manifesta perno e scaturigine del romanzo): anche questo brano e infatti infarcito di sostantivi astratti e infiniti sostantivati accompagnati da specificazione. "La ruvidezza aspra e l'arruffio tempestoso de' capelli"; "la salivosa lubricita del sorriso"; il "biancore incerto del tempo"; "lo sfavillare puntuto delle iridi"; "l'irraggiare di mille rughe": simili rilievi spostano di nuovo le scelte terminologiche da un apparente clima di distorta ma esasperata concretezza fisica all'indeterminatezza dell'oggetto rappresentato, che mai ci aspetteremmo adattarsi alia laida ma ingombrante carnalita di un personaggio come la Zamira. Persino le pagine a lei dedicate esprimono insomma la tensione verso qualcosa che rimane recondito; poco conta che la superficie--materiale e linguistica--sia orientata nel segno di una sbrigativa e disponibile sessualita (concessa dalla megera e dalle sue ragazze come un servizio a pagamento): il mistero, anche se detenuto da una sibilla di quart'ordine, non si disvela e resta celato, come gia nel negato spazio del sesso di Liliana, pure nella orribile cavita della Zamira. Il "bucio" della maga--le cui bollicine ricordano il sangue aggrumato intorno al eolio della Balducci, contribuendo a ravvicinare ulteriormente i due profili--fa del resto una cosa sola con l'antro infernale, con il laboratorio dove "Tutto quello che ce voleva, c'era. Un luogo, insomma ... da non si poter incontrare il piu opportuno a distillarvi una goccia, una goccia sola e splendida della eternamente proibita o eternamente inverisimile Probabilita" (p. 151).

II ricorso al termine "goccia", scelto per condensare la descrizione del "vestibolo della ipotesi felice, il sacrario delle consultazioni, delle consolazioni albane" (p. 153), ha un valore essenziale: esso identifica infatti inequivocabilmente il laboratorio dei Due Santi quale sede dichiarata dell'umido arcano femminile. E se la distillazione di liquami e una peculiarita tutta muliebre (si ricordi almeno, nel sogno del Pestalozzi, la contessa-Circe piangente "lacrime etiliche, stille azzurrine" e poi "lacrime di aloe, di terebinto e di wodka" (p. 194)), (14) alio stesso modo lo sono l'"impreveduto stratagemma" o il "misterioso parlottare" (p. 177) della Zamira: indici di un segreto che arriva ad assumere i tratti della piu assoluta incomunicabilita. Cosi, percorsa da tremiti e invasata dall'ispirazione, la maliarda dai "diplomi e ... titoli, orientali ed occidentali" (p. 149), finisce col dar voce addirittura a una lingua nuova ed esoterica che, seppur inficiata da un sospetto di ironia, e estrema depositaria di cio che e indicibile con gli strumenti espressivi comuni:

Alquanta saliva le lubrificava la scaturigine del discorso, evocativo o responsale che fosse: i labbri sizienti, infebbrati come le gencive, aridi o viscidi: che sguerniti d'ogni taglio dell'antico avorio, parevano oggimai la soglia, la libera anticamera d'ogni amorosa magia. Di cui la lingua era, certo, il principale strumento:

Enkete, penkete, pufete ine, Abele, fabele, dommi-ne ... (Gadda, 2007c: 153)

La formula magica--diverse pagine piu avanti variata dall'Autore nel riferimento a una "lingua monosillabico-agglutinante", una "omologa e alquanto nasicchiata cantilena: 'gnem gnem cep cep i-ti i-ti'" (p. 213)--simbolizza hermetica barriera davanti alia quale si ferma, secondo De Benedictis, l'"inseguimento perifrastico di una formula di conoscenza occulta ... che in un certo senso e anche la formula del segreto femminile delle origini" (1991: 149): e proprio nell'impossibile sforzo di svelare tale mistero, semantico e verbale, che trova dunque definizione l'intero linguaggio gaddiano del Pasticciaccio.

Alla stessa voce del critico appena nominato vorrei ora affidarmi, nello spostare lo sguardo verso l'ultimo corpo femminile che intendo considerare e sul quale si chiude, con perfetta coerenza, anche il romanzo:

La misurazione e il possesso del mondo femminile, col relativo appagante sentimento di 'penetrazione', equivale per Gadda alia istanza di chiudere il giro complessivo della conoscenza--da dove si e venuti, li si 'finisce'. L'inattingibilita sostanziale del mondo femminile, la inevitabile sospensione del giudizio su di esso, del suo apprendimento, nel saperlo colpevole, responsabile e matrice: tutto cio porta alio scivolamento ulteriore verso la "piega nera verticale". (De Benedictis, 1991: 147)

Variante della "fenditura" e della "solcatura", la "piega" (15) segna in eifetti l'epilogo del Pasticciaccio, che lascia afasici don Ciccio e l'Autore ancora dinanzi alia fisicita di una donna: Assunta Crocchiapani, la bellissima serva di casa Balducci, doppio di Virginia, la diabolica nipote cui nella stesura del romanzo apparsa su Letteratura e poi ne Il palazzo degli ori era esplicitamente attribuita la responsabilita del delitto. Ridotte a oggetti sessuali per eccellenza, intimidatorie e inaccessibili, Virginia e Assunta sono entrambe sperimentate come emittenti di desiderio--che oifuscano la comprensione razionale dell'osservatore--e decomposte nei loro particolari anatomici: "certi occhi! un davanti! un didietro!" (p. 18). La fascinazione prodotta dalla loro prorompente carnalita e pero sempre mediata da riferimenti storici e artistici, ovvero ancora citazionali. Esattamente come per il sesso di Liliana, indicato tramite il riferimento michelangiolesco, la voce maschile non sa cioe dire il corpo femminile al di fuori di rassicuranti virgolette pittoriche, mitologiche, scientifiche persino: cosi, Assunta e Virginia (perche sempre cio che puo dirsi per Tuna vale anche per l'altra) paiono vergini guerriere "dell'epoca di Clelia" (p. 19) e mostrano "un imperio tutto latino e sabellico" (p. 20); oppure somigliano alie "ragazze del Pinelli tra le rovine del Piranesi" (p. 20); mentre l'impatto erotico di una certa parte della meravigliosa figura di Assunta viene comunicato al lettore per mezzo della metaforica allusione al sistema tolemaico ("Al centro ... di tutto il sistema ... tolemaico: gia, tolemaico. Al centro, parlanno co rispetto, quer po' po' de signorino" (p. 20)). Poste queste premesse, nel momento in cui Ingravallo si reca a Tor di Gheppio per interrogare Assunta--un altro colloquio al cui centro sta un risplendente corpo di donna--e proprio la carne della ragazza che si ribella all'assalto del commissario e lo spinge a pentirsi, abbandonandolo sulla soglia della comprensione, simbolicamente indicata dalla piega nera (16) formatasi tra i sopraccigli di lei. Il corpo femminile annebbia dunque la cognizione che si credeva raggiunta e produce una pausa, un arresto decisivo della scrittura, paralizzata sulla parola "quasi":

Una vitalita splendida, ... una fede imperterrita negli enunciati di sue carni, ch'ella pareva scagliare audacemente all'ofFesa, in un subito corruccio, in un cipiglio: "No, nun so' stata io!" Il grido incredibile blocco il furore dell'ossesso. Egli non intese, la pe' lla, cio che la sua anima era in procinto d'intendere. Quella piega nera verticale tra i due sopraccigli dell'ira, nel volto bianchissimo della ragazza, lo paralizzo, lo indusse a riflettere: a ripentirsi, quasi. (Gadda, 2007c: 276)

Come il "repentino fulgore nella tenebra" (p. 23) che aveva squarciato la memoria di don Ciccio durante il pranzo dai Balducci al ricordo delle fattezze di Virginia, la "vitalita splendida" di Assunta arresta--nel tempo valutativo dell'indugio --le facolta intellettive di Ingravallo: il femminino non si puo guardare con equilibrio. Esso si conferma metafora di complessita, che impedisce la ragione e le possibilita di espressione. Non si tratta, cioe, di prendere atto soltanto della mancata scoperta del colpevole nell'intrigo romanzesco, ma pure di accettare il valore sempre e comunque parziale della parola che, per quanto si sforzi, non potra mai pervenire alia traduzione totale delle infinite relazioni tra le cose, ne tantomeno fornirne l'ultima spiegazione, aprendo il cammino alia verita. L'apparato linguistico messo a punto dall'Autore per confutare ogni immagine semplificatrice del reale e per tentare di illuminare l'oscurita femminile--che del reale si e provato essere esemplificazione--si e spinto fino al limite delle possibilita semantiche, tanto da non poter andare oltre: la scrittura si interrompe, cede al silenzio, riconducendo circolarmente il romanzo al suo inizio. Il pentimento finale di Ingravallo riporta infatti il lettore alia descrizione caratteriale e filosofica del commissario: "E poi pareva pentirsi, come d'aver calunniato 'e femmene, e voler mutare idea. Ma allora si sarebbe andad nel difficile. Sicche taceva pensieroso, come temendo d'aver detto troppo" (p. 17). (17)

Pentirsi, poi tacere: su queste azioni, appunto, il romanzo si consuma; l'impotenza del pensiero e della scrittura a stringere l'oggetto della conoscenza si estrinseca in quella che Gadda stesso, in un'intervista ad Alberto Moravia apparsa sul Corriere della sera il 17 dicembre 1967, defini "apocope drammatica", necessaria a bloccare un "racconto che tendeva a deformarsi" (Ferrero, 1972: 105). La materia femminile ha vinto l'Autore, egli pure, come il suo alter ego romanzesco, ossessivamente dibattuto nel groviglio narrativo "da vederne fiorir per tutto, con le spine e il sangue, il fiore attossicato della disperazione, della rinuncia" (Gadda, 2008e: 511). Era il 1957, all'indomani dell'edizione in volume del Pasticciaccio e Gadda concludeva:

"Ho dato alie stampe": si, "ho dato alie stampe". Se avessi un tantino di giudizio, mi dovrei davvero preparare a quel ristagno definitivo della lingua, voglio dire della penna, che e nell'ardore de' miei voti: a quel silenzio, che fara la migliore delle opere. (Gadda, 2008e: 511)

DOI: 10.1177/0014585814542238

Funding

This research received no specific grant from any funding agency in the public, commercial, or not-for-profit sectors.

Bibliografia

Agosti S (1996) Quando il linguaggio non va in vacanza: una lettura del Pasticciaccio. In: Terzoli MA (a cura di) Le lingue di Gadda. Atti del Convegno di Basilea, 10-12 dicembre 1993. Roma: Salerno Editrice, pp. 247-263.

Alessandri L (2001) Morte di Liliana. Note a Gadda. Critica letteraria XXIX(110): 73-88.

Baker M (1993) The women characters of Carlo Emilio Gadda. In: Cicioni M e Prunster N (a cura di) Visions and Revisions. Women in Italian Culture. Berg European Studies Series, pp. 53-69.

De Benedictis M (1991) La piega nera. Groviglio stilistico ed enigma della femminilita in C.E. Gadda. Anzio: De Rubeis, pp. 139-168.

Deleuze G (2004) La Piega. Leibniz e il barocco. Prima ed. 1988. Traduzione di D Tarizzo. Torino: Einaudi.

Dombroski RS (1999) Creative Entanglements: Gadda and the Baroque. Toronto: University of Toronto Press, pp. 43-73; 96-115.

Ferrero E (1972) Invito alla lettura di C.E. Gadda. Milano: Mursia.

Gadda CE (2007a) Il castello di Udine. In: Rodondi R, Lucchini G e Manzotti E (a cura di) Carlo Emilio Gadda. Romanzi e racconti. I. Milano: Garzanti, pp. 109-281.

Gadda CE (2007b) L'Adalgisa. In: Rodondi R, Lucchini G e Manzotti E (a cura di) Carlo Emilio Gadda. Romanzi e racconti. I. Milano: Garzanti, pp. 283-564.

Gadda CE (2007c) Quer pasticciaccio brutto de via Merulana. In: Pinotti G, Isella D e Rodondi R (a cura di) Carlo Emilio Gadda. Romanzi e racconti. II. Milano: Garzanti, pp. 11-276.

Gadda CE (2007d) La meccanica. In: Pinotti G, Isella D e Rodondi R (a cura di) Carlo Emilio Gadda. Romanzi e racconti. II. Milano: Garzanti, pp. 461-589.

Gadda CE (2008a) Come lavoro. In: Orlando L, Martignoni C e Isella D (a cura di) Carlo Emilio Gadda. Saggi giornali favole e altri scritti. I. Milano: Garzanti, pp. 427-443.

Gadda CE (2008b) Le belle lettere e i contributi espressivi delle tecniche. In: Orlando L, Martignoni C e Isella D (a cura di) Carlo Emilio Gadda. Saggi giornali favole e altri scritti. I. Milano: Garzanti, pp. 475-488.

Gadda CE (2008c) Lingua letteraria e lingua dell'uso. In: Orlando L, Martignoni C e Isella D (a cura di) Carlo Emilio Gadda. Saggi giornali favole e altri scritti. I. Milano: Garzanti, pp. 489-494.

Gadda CE (2008d) Fatto personale o quasi. In: Orlando L, Martignoni C e Isella D (a cura di) Carlo Emilio Gadda. Saggi giornali favole e altri scritti. I. Milano: Garzanti, pp. 495-501.

Gadda CE (2008e) Il Pasticciaccio. In: Orlando L, Martignoni C e Isella D (a cura di) Carlo Emilio Gadda. Saggi giornali favole e altri scritti. I. Milano: Garzanti, pp. 506-511.

Gadda CE (20080 Eros e Priapo. In: Vela C, Gaspari G. Pinotti G, Gavazzeni F. Isella D e Terzoli MA (a cura di) Carlo Emilio Gadda. Saggi giornali favole e altri scritti. II. Milano: Garzanti, pp. 213-374.

Gioanola E (1987) L'uomo dei topazi. Interpretazione psicanalitica dell'opera di C.E. Gadda. Milano: Librex, pp. 219-242.

Gioanola E (2004) Carlo Emilio Gadda. Topazi e altre gioie familiari. Milano: Jaca Book, pp. 7-20; 301-315; 337-365.

Kristeva J (2009) La testa senza il corpo. Il viso e Tinvisibile nelTimmaginario occidentale. Roma: Donzelli.

Muraro L (2012) Il Dio delle donne. Trento: Il Margine.

Roscioni G (1969) La disarmonia prestabilita. Torino: Einaudi.

Sergiacomo L (1988) Le donne dell'ingegnere. Serve, signorine, madri e antimadri nella narrativa di Carlo Emilio Gadda. Pescara: Medium.

Van der Linde G (1998) The body in the labyrinth: Detection, rationality and the Feminine in Gadda's Pasticciaccio. American Journal of Italian Studies 21(57): 26-40.

Dalila Colucci

Harvard University, USA

Note

(1.) Vale la pena di notare subito la strana temporalita della formula: quel "sarebbero" icasticamente isolato dalla frattura grammaticale dei due punti--che tuttavia lo pongono in diretta equivalenza logica con l'"erano" precedente--pare infatti proiettare le donne e il loro significato essenziale rispetto al Pasticciaccio oltre la soglia della scrittura, cui esse preesistono e sopravvivono.

(2.) Anche quest'ultima formula e reiterata, di li a poco, benche con una lieve variazione: "... enunciare qualche teoretica idea ... sui casi degli uomini: e delle donne" (Gadda, 2007c: 16).

(3.) Di cui hanno dato ampiamente conto, a meno di dieci anni di distanza--Sergiacomo (1988) e Baker (1993).

(4.) Come rispettivi esempi dei menzionati tipi femminili, mi limito qui a rimandare: alia delicata e triste figura di Maria Ripamonti della Madonna dei Filosofe, a splendidi personaggi carichi di erotismo quali la Zoraide della Meccanica o la Iole del celebre racconto San Giorgio in casa Brocchi; alla ridicolissima donna Giulia de' Marpioni del gustoso disegno Quattro figlie ebbe e ciascuna regina, contenuto in L'Adalgisa; nonche alla schiera zoppicante delle indistinguibili--e talora incontinenti--Peppe e Peppine che affollano la casa della Cognizione, scatenando le ire dell'insofferente Gonzalo. Rispetto a queste modalita muliebri, varie ma tutto sommato dominabili dallo sguardo ironico dell'Autore, le donne del Pasticciaccio, sospese anaforicamente ("donne ...: e donne ...") tra i due punti, sembrano occupare una posizione fisica e stilistica piu articolata ed enigmatica. In tal senso, lo stesso ossessivo uso dei detti polisemici caratteri tipografici--doppiamente legato alie idee di separazione e di analogia--potrebbe forse alludere alla donna come all'esatto punto di dislocazione del nesso causa-effetto, dominante la materia del romanzo come della vita.

(5.) Pure--in accordo con la consueta allergia gaddiana per le dicotomie cartesiane--va qui almeno brevemente notato come lo stesso binarismo uomo-donna che circola nel Pasticciaccio non costituisca affatto un'impermeabile certezza, aprendo invece a un'ulteriore frattura: sebbene infatti il chiacchiericcio psicologico si accompagni maggiormente alia presenza maschile (specie a quella di Ingravallo), alio stesso tempo anche gli uomini sono, nel romanzo, "corpi"; laddove i personaggi femminili, benche esplicitamente costretti al loro profilo fisico, acquistano di riflesso un'incerta profondita interiore, conferitagli dalla voce narrante. E quanto accade a Ines, magnifico e dolente corpo dai volumi esuberanti che, come si vedra nel seguito dell'analisi, e tuttavia compreso in una dimensione psicologica evocata dalla stessa strategia narrativa.

(6.) Si veda, a tal proposito, la celebre affermazione di Gadda tratta dal saggio del 1950 "Come lavoro", posto ora in apertura della raccolta I viaggi la morte: "L'io rappresentatorecreatore veduto nella sua saldezza, e nella fissita centrica che e propria di quel cavicchio ch'egli e, circonfuso d'un tempo stolido e inerte, a versar luce nella tenebra come riflettore nelle paure delia notte, e Idolo tarmato, per me. Codesto bambolotto delia credulita tolemaica, in ogni modo, non ha nulla di comune con la mia identita di ferito, di smarrito, di povero, di dissociato 'noetico'" (2008a: 431).

(7.) Rimando, per le note stilistiche contenute in questo ampio periodo, ai brillanti suggerimenti offerti dall'analisi di Agosti (1996: 256-257). Sullo stile della descrizione del cadavere di Liliana valide risultano pure le indicazioni di Alessandri (2001).

(8.) Le quali convergono nell'interpretazione del cognome in termini insieme religiosi e di proprieta, rimandandolo all'aggettivo tardo latino dominicus = "del signore", diffuso sin dal IV secolo col significato cristiano di "consacrato al Signore": "Sui loro labbri stupendi quel nome veneto risaliva l'etimo, puntava contro corrente, cioe contro l'erosione operata dagli anni. L'anafonesi trivellava il deflusso col perforante vigore d'un'anguilla o di certi pesci anadromi che sanno chilometrare all'insu, su, su, su, fino a ribevere le linfe natali: fino alie montagne sorgive dello Jukon, o dell'Adda, o del Rio Negro andino. Dalle ultime translitterazioni dei registri parrocchiali si rifaceva alla gutturale tenue degli inizi, da Menegaccio a Menego e a Menico, a Domenico, Dominicus, al 'possessivo di cui era tutto'" (Gadda, 2007c: 51).

(9.) Tale duplice associazione psicanalitica--sulla quale non si puo indugiare in questa sede--e stata compiutamente sviluppata, soprattutto rispetto al personaggio di Liliana, da Gioanola (1987): "Mai come nel Pasticciaccio ... i 'gioielli' rappresentano un punto di riferimento costante e ineludibile.... la presenza di questo tema e la piu vistosa conferma del carattere sessuale del delitto, e l'intenzionale depistamento diventa ancora una volta precisa indicazione di moventi. Che Liliana Balducci sia contemporaneamente 'una splendida figliola, e uno scrigno pieno di gioie' rappresenta tutt'altro che un occasionale accoppiamento di doti: possesso di gioielli e attrazione sessuale sono la stessa cosa, rappresentando quelli ... una modalita espressiva della natura regressa di questa" (p. 236). E a conferma di simili implicazioni, il critico sottolinea pure come all'"intransitivita sessuale" (p. 237) della Balducci corrisponda, dopo la morte di lei, fansia dei parenti di recuperame i beni, per non lasciarli nelle mani di un marito incapace di mettere a frutto le potenzialita (ri)produttive della compagna: "Come Liliana non e mai veramente entrata in rapporto col marito, cosi i suoi preziosi non hanno niente a che fare con lui: niente sesso, niente denaro ... Infatti 'a quali nozze ha mai adibito la sposa, la validita carnale e dotale de su' moje? Che ne ha saputo combina, sto viaggiatore apoplettico, della tenera carne? e del gruzzolo? che le e connaturato?'...: carne e oro sono una cosa sola, edipicamente ed analmente identificad" (pp. 237-238).

(10.) Sulla particolare scelta del topazio--gemma di valore assai inferiore rispetto ai piu nobili diamanti, smeraldi, o rubini, eppure dominante nella trama del romanzo--si e espresso sempre Gioanola (2004: 310-315), insistendo suH'importanza delle connotazioni cromatico-fonico-psicanalitiche della pietra: il giallo del topazio richiamerebbe infatti le tonalita dell'oro come dello sporco; mentre la sua vicinanza allitterante rispetto a un "animale simbolico spesso deputato a veicolare significad negativi" (p. 312) ne iscrive sia la trasformazione che lo stupro mancato nei confronti della contessa in un ambito nevrotico di matrice evidentemente freudiana.

(11.) Il Pasticciaccio e invero attraversato da un'irrisolta tensione tra la matrice generativa femminile della materia narrativa e l'identita (la gnosi) maschile della voce autoriale. Gadda non puo--in primis perche uomo, nonche in quanto mai del tutto libero dalla tentazione misogina--accettare pacificamente la potenza produttrice del corpo delle donne a livello creativo, eppure e da essa soggiogato, tanto da riconoscervi il principio derivativo del testo. In merito alie complesse implicazioni fecondatrici del femminino, i cui risvolti psicanalitici non possono essere qui esauriti, di particolare interesse sono il contributo di Van der Linde (1998) e quello, piu recente e non specificamente legato al romanzo gaddiano, di Muraro (2012).

(12.) Tendersi spasticamente vuol dire per la parola complicarsi al di la di ogni inerzia codificata, passivamente accolta dall'uso, come Gadda spiega sempre in "Come lavoro": "La frase e il vocabolo, sotto piu esperta mano e piu sottilmente operante, si spogliano delle tonalita loro parodistiche: venute in carta al cri-cri lieve della penna, si libera, ognuna, a un tono novo, a un timbro perverso. Si demanda loro novo incarico. La nova utilizzazione le strazia: la lor figura si deforma, comparativamente all'usato, come d'un elastico teso. Orazio, nell'epistola 'Humano capiti', ha indicato esser pensabile, attuabile un siffatto impiego della parola gia nota: lo 'spasmo', Timpiego spastico', puo comportare una dissoluzione-rinnovazione del valore. L'impreciso ma, nella stessa imprecisione, ricreante uso del popolo non piu e non meno che la preziosita meditata dei barocchi, ha tolto a mano bandiera: fiamme in chiesa, diavolo al convento: s'e sfondato il setaccio. Non e immanente ai millenni, il vocabolo: non e querce, e una muffa: e un prurito dei millenni." (2008a: 437).

(13.) Nel suo splendido libro La testa senza il corpo. Il viso e l'invisibile nell'immaginario occidentale --che ripercorre il motivo mitologico e figurativo della "testa tagliata" dalla Grecia classica alie declinazioni di Durer, Klee, Picasso, Delacroix e molti altri, insistendo sul rapporto tra testa e corpo, tra visibile e invisibile--Julia Kristeva (2009) dedica un capitolo proprio a Medusa. Personaggio arcaico (ovvero precedente all'istaurazione del patriarcato nella sua versione greca e occidental), Medusa era del popolo delle Gerie, le vecchie, le antenate. Ella e una figura del terrore, i cui caratteri sono bellezza e ambiguita: il suo specchio e lo specchio della visione, della contemplazione, del mistero del femminino che si teme e davanti al quale si trema. Ma nella Grecia classica e accaduto che gli uomini non osavano guardarla e cercarono il modo di dominarla, trasformandola. A tale scopo fu necessario un altro specchio, quello donato a Perseo da Atena, la dea che non ha madre, nata dalla testa di Zeus: unicamente riflessa in questo specchio, Medusa risulta governabile. Sottolineando come la Gorgone sia un elemento dell'ordine simbolico della madre che e stato stravolto, la Kristeva scrive: "Antropologi e storici dell'arte non hanno mancato di sottolineare come quella testa vischiosa, circondata da una chioma riccioluta di serpenti, evochi l'organo sessuale femminile, la vagina materna che spaventa il giovinetto se a questi capiti di 'darle un'occhiata'. Freud vi individua la malia e l'orrore provocati dalla castrazione femminile, come pure la potenza genitale della madre, vallata originaria degli uomini. Nell'analizzare il simbolismo meduseo, non va tralasciato l'elemento dell'occhio: Medusa-Gorgone non puo essere guardata, il suo sguardo pietrifica, il suo occhio porta sventura; malocchio, uccide. Vulva femminile, la testa di Medusa e un occhio mucoso, tumefatto, cisposo; buco nero dall'iride immobile circondata di lembi-labbra, pieghe, peli pubici" (p. 38). Nel Pasticciaccio, l'evidente sovrapposizione del profilo di Medusa su quello della Zamira--affidata proprio all'immagine del "buco"--si conferma dunque strettamente connessa con l'anfibio tema della donna fecondatrice, che come si e visto opera (benche secondo opposte prospettive) nei casi della Balducci e della Menegazzi.

(14.) Ma di "gocce" e disseminata, a ben vedere, pure la descrizione della scena del delitto in casa Balducci, quasi a suggerire il genere femminile dell'omicida: "Nessun'arme fu rinvenuta. Ma diversi tiretti e cassetti, a guardacce dentro, se capi che quarche cosa aveveno da sape. Non apparvero poi tanto ignari, quanto dal di fuori si davan l'aria. Armi, no. E nessuna indicazione, eccettoche le gocce rosse per terra, e quel sangue trascinato dai tacchi.... Le gocce, anziche da mano assassina, parevano gocciolate giu da un coltello. Nere, ora.... In tutta la camera da pranzo, no, nessun indizio ... all'infuori der sangue. In giro pe l'altre camere nemmeno. Salvoche ancora sangue: delle tracce palesi ne lo sciacquatore de cucina: diluito, da parer quello d'una rana: e molte gocce scarlatte, o gia nere, sur pavimento, rotonde e radiate come ne fa il sangue a lassallo gocciola per terra: come sezioni d'asteroidi. Quelle gocce, orribili, davano segno d'un itinerario evidente: dal superstite ingombro del corpo, dalla tepida testimonianza di lei, morta! ... Liliana! fino a lo sciacquatore de cucina, al gelo e al lavacro ..." (Gadda, 2007c: 67-69; enfasi mia).

(15.) A proposito dell'essenziale significato del concetto-simbolo "piega" all'interno del Pasticciaccio e nella generale epistemologia gaddiana, e interessante confrontarlo con la successiva lezione di Deleuze (1988), consegnata al celebre saggio La Piega. Leibniz e il barocco. In esso la piega--parola la cui radice greca pleko, dal duplice senso di "piegare / intrecciare", informa i verbi latini plicare ed explicare, indicante quest'ultimo l'azione di chiarire un testo o un discorso cancellandone appunto le pieghe--e riconosciuta come una figura dall'infmita forza concettuale, strettamente legata al pensiero e all'arte barocchi. Non e questa la sede adatta per approfondire l'esame che Deleuze riserva all'universalita materiale della piega barocca, analizzata in tutti i suoi possibili orizzonti di attivazione (logico, matematico, ontologico, psicologico, fisico e persino musicale); ne per indugiare sulla piu volte sottolineata baroccaggine stilistica di Gadda, su cui si e espresso magistralmente, tra tutti, Dombroski (1999). Cio che conta qui osservare e piuttosto come il gesto singolare e molteplice dello spiegare--intrecciare--complicare, assunto da Deleuze a cifra autentica del Barocco, presieda pure alla sostanza formale e contenutistica del Pasticciaccio: nel romanzo, le forme linguistiche dell'eccesso riflettono infatti il groviglio di un reale sommamente intricato--un continuum solcato da pieghe e spiegature sempre differenti e talora contrastanti, complicate fino all'incomprensibile--che trova il suo correlativo oggettivo per eccellenza nelle infinite increspature prodotte dalla presenza delle donne.

(16.) La "piega nera verticale", per inciso, risulta essere una caratteristica specifica di almeno altre due bellissime donne gaddiane, precedenti al Pasticciaccio, sulle cui fronti essa appare nella variante di "ruga", manifestandosi sempre come reazione fermissima e inibitoria rispetto a una imperiosa volonta di dominio maschile. E per prima l'Adalgisa a mostrarsi al "povero Cario" (Gadda, 2007b: 541), il quale protesta per un inchiostro annacquato e inadatto ai suoi conti di ragioniere, "terribile, con una improvvisa ruga verticale nella fronte, impallidendo" (p. 542); ed e poi Zoraide a frenare alio stesso modo gli istinti del ripugnante Gildo, che ha arrogantemente bussato alla sua porta con un "tempestar di colpi" (Gadda, 2007d: 469): '"Cosa vuoi? Ma un'altra volta ricordati che sorda non sono:' disse a quel Gildo sorvolando sui convenevoli. E lo guardo seria, stringendo le labbra, con una ruga verticale, improvvisa e diritta, sulla fronte bianca" (p. 472). Quasi inutile precisare che, al turbarsi del viso di entrambe, gli uomini che vorrebbero soggiogarle con la propria presunta virilita finiscono per restare afasici e smarriti, completamente succubi delle magiche creature che li seducono.

(17.) E interessante notare, a proposito di questo richiamo delle parole inaugurali in chiusa di romanzo, come il protagonista gaddiano sembri sempre ispirarsi a un ideale di misura e di contrallo (morale quanto stilistico) che, tuttavia, mal si accorda alla dimensione linguistica in cui e immerso e di cui queste pagine hanno cercato di dar conto.

Autore corrispondente:

Dalila Colucci, Department of Romance Languages and Literatures, Harvard University, Boylston Hall, 4th Floor, Cambridge, MA 02138, USA,

Email: dcolucci@fas.harvard.edu
COPYRIGHT 2014 State University of New York at Stony Brook, Center for Italian Studies
No portion of this article can be reproduced without the express written permission from the copyright holder.
Copyright 2014 Gale, Cengage Learning. All rights reserved.

Article Details
Printer friendly Cite/link Email Feedback
Title Annotation:text in Italian
Author:Colucci, Dalila
Publication:Forum Italicum
Date:Nov 1, 2014
Words:11858
Previous Article:The river, the levee, love, and confession: the thematics of Grazia Deledda's L'argine.
Next Article:Leggere e tradurre Primo Levi: Il poema e l'enunciazione.

Terms of use | Privacy policy | Copyright © 2018 Farlex, Inc. | Feedback | For webmasters