Tra pulp e avanguardia: realismo nella narrativa italiana degli anni Novanta.

Nel corso di un convegno tenutosi a Palermo nel 1983 e intitolato "Letteratura tra consumo e ricerca" alcuni esponenti del gruppo '63 si ritrovavano insieme, quasi in odore di celebrazione ventennale, per discutere dei rapporti e dei possibili scambi reciproci tra paralette-ratura e avanguardia. Sulla scorta del grande successo del primo romanzo di Umberto Eco, Il nome della rosa, che giocava appunto sulla commistione di livelli culturali, e nel pieno del dibatito sul postmoderno (sono di quegli anni gli influenti contributi teorici di Lyotard, Vattimo, Jameson) ci si interrogava sugli effetti possibili di una graduale, ma sempre piu sensibile abolizione di confini tra cultura di massa e cultra "alta." Ma se negli anni Ottanta la discussione era ancora in parte teorica, almeno per quanto riguardava la nostra letteratura, la narrativa degli anni Novanta ha invece farto proprie gran parte delle problematiche intraviste nel decennio precedente. Da una parte si e infatti sottolineata, in autori come Nove, Scarpa, Ammaniti, la tensione verso la narrativa di genere e la predisposizione a ricalcare moduli derivati dalla fiction televisiva, dal cinema, dal fumetto e dall'altra non e mancato chi ha rilevato contatti e rimandi piu o meno programmatici alle esperienze della neoavanguardia. Su entrambi i fronti si concorda comunque sul carattere prevalentemente artificioso di questa narrativa, sulla predilezione per il pastiche, la cospicua intertestualita, la ricerca dell'effetto forte e la disponibilita a soddisfare esigenze di pubblico e di marketing editoriale.

Aprire allora una discussione sul realismo a proposito della narrativa dei Novanta potrebbe sembrare posizione avventata, quando non provocatoria. In primo luogo poiche avremo ache fare con due poli apparentemente opposti, letteratura di consumo e avanguardia, ambiti che a prima vista sembrerebbero terreno poco fertile per una tensione realista sottesa all'atto narrativo. Secondariamente proprio perche saremo alle prese con un concetto tradizionalmente "scivoloso" (addiritura una contraddizione in termini in ambito post-strutturalista) come quello di realismo letterario, etichetta che comunque gia piu di un secolo fa uno scrittore vittoriano come Thomas Hardy sentiva l'esigenza di liquidare cosi: "Realista is an unfortunate, an ambiguous word, which has been taken up by literary society like a view-halloo" (McKeon 613).

A scanso di equivoci si comincera subito col dire che con il termine realismo non si fa qui referimento a fenomeni letteratri diacronici, ad esempio il naturalismo francese dell'Ottocento o il verismo di Capuana e Verga, ma ad un parametro espressivo che e presente in varia misura in ogni opera e in ogni modo narrativo (tragico, comico, satirico, ecc.), e che si realizza quindi come una strategia testuale volta alla restituzione mimetica del mondo. Ne deriva evidentemente che cosi come nella storia letteraria mutano i mezzi ele strategie di realizzazione di questo effetto testuale cosi pure il concetto stesso di cio che costituisce il "realismo letterario" muta a pari passo con l'avvicendarsi dei fenomeni storici, economici e culturali, ovvero con la percezione che ogni epoca e societa (o classe dominante) ha del proprio mondo. Vi sono quindi momenti di realismo sia in Dante che in Zola, che in Kafka, mutano pero non solo le tecniche di erogazione dell'effet de reel--il plurilinguismo della Commedia (vedi il Mimesis di Auerbach), i lunghi inserti diegetico-descrittivi in Zola, la nitidezza dei gesti sullo sfondo del mondo deformato di Kafka--ma anche cio che in ogni opera, variando di epoca in epoca la concezione del mondo ad essa sottesa--il mondo medioevale tolemaico come enceclopedia-testo in Dante, il mondo positivista del capitalismo moderno in ascesa in Zola e quello claustrofobico di un Europa sull'orlo della crisi in Kafka--viene considerato un canone realista. Nel nostro caso si trattera dunque di procedere in quest' ordine: in primo luogo vedremo se e davvero possible rintracciare, se non proprio identita di percorsi, almeno punti di contatto tra gli scrittori dello scorso decennio e quelli della neo-avanguardia, in quali termini siano riscontrabili queste assonanze e se infine una tale identificazione lasci trasparire una tensione al realismo effettivamente presente nei testi degli autori presi in esame. In secondo luogo si dovra vedere se li paradigma postmoderno dell'intertestualita, il gioco di sovrapposizione tra livelli culturali eterogenei e l'abbassamento verso la cultura pop, significhi necessariamente l'esclusione, o un'impossibilita di fatto, di erogazione di realismo. In conclusione vedremo, se un intenzione di reale e effettivamente sottesa alla narrativa dei Novanta, quali percorsi intraprende per realizzarsi e quale percezione ci restituisce dello scorso decennio.

Ma a quali scritori ci riferiamo esattamente quando parliamo della generazione di autori degli anni Novanta? Ci sono caratteristiche comuni nell'opera di questi autori, eccettuate le affinita anagrafiche, tanto da poter parlare di una scuola o di un movimento unitario? Gli anni Novanta hanno visto una vera e propria proliferazione di autori a partire circa dalla meta del decennio tra cui tra i nomi piu noti sono Aldo Nove, Niccoto Ammaniti, Giuseppe Caliceti, Tiziano Scarpa, Rossana Campo, Silvia Ballestra, Giulio Mozzi e Andrea Pinketts. Andato ormai in disuso l'epiteto di "cannibali" che veniva utilizzato per raggruppare alcuni di essi, l e possible adesso vedere il fenomeno in una prospettiva piu ampia e rintracciare alcuni tratti comuni. In linea di massima si puo riscontrare un generale abbassamento del linguaggio letterario, una tensione all'oralita che si indirizza non tanto verso l'orizzonte dialettale quanto in una semplificazione lessicale e sintattica influenzata dalla lingua e dalla retorica dei mass media. Come risultato la narrativa degli anni Novanta e generalemnte agile, di facile lettura, predilige l'approccio mimetico--il discorso diretto--a quello diegetico, e dimostra maggiore efficacia nel racconto breve. Quando si passa alla prova dei romanzo il narrato si articola generalmente attraverso piccole lessie narrative, siano queste i capitoli o l'organizzazione della prosa in brevi paragrafi. Come gia detto si assiste sovente all'impiego di canoni e topoi mutuati dalla narrativa di genere, l'horror in Ammaniti, il poliziesco hard-boiled in Pinketts, lo splatter in Nove, desunti piu sovente da cinema e fumetti che non da riferimenti propriamente letterari. In maniera significativa si riscontra inoltre una pressoche costante predominanza dell'io-narrante autodiegetico sulla terza persona; e sull'importanza di questa scelta torneremo a proposito dei contatti con la neo-avanguardia. Il gioco intertestuale piu o meno esplicito e anch'esso una costante soprattutto in narratori come Scarpa e il primo Ammaniti, cosi come il mondo dei mass-media con le sue merci e pressoche onnipresente (gli stralci di cultura pop in Caliceti e Ballestra o la vera e propria invasione di prodotti da supermarket a cui assistiamo nella narrativa in Nove). Notevole e anche il rifiuto dell'introspezione e dell'analisi psicologica, per cui i personaggi si realizzano sulla mera superfice della pagina, superficie che e appunto composta da oggetti, gesti, e scatti che potremmo dire quasi pavloviani. Di conseguenza vi e un enfasi generale sulla sfera corporale, ossessiva in Nove, ad esempio, e di grande rilevanza in scrittori come Scarpa e Ammaniti, quasi a ribadire la residua coscienza di un ambito materiale che si fa via piu evanescente nel mondo virtuale dei media.

In una recente ricognizione sulla narrativa del Novanta Renato Barilli saluta i narratori di questo decennio come rappresentanti della terza ondata, dove la prima e la seconda starebbero rispettivamente per l'avangurdia storica e la neo-avanguardia del Gruppo '63. Ci si troverebbe di fronte quindi ad una neo-neo avanguardia (o "letteratura dei due nei" come scherzosamente l'avevano battezzata Di Marco e Bettini nel loro studio del '93), ma ci sarebbe da chiedersi se sia lecito parlare di avanguardia tout cour per la generazione narrativa dello scorso decennio. Nel suo ottimo e esauriente contributo "Cannibalizing the Avant-Garde" Antonello, riferendosi pero specificatamente al gruppo "cannibale," sostiene che a rendere impossibile l'identificazione dei nostri narratori con un idea di avangurdia e la loro disponibilita a compromettersi con la "Gorgone del mercato" e di conseguenza mancherebbe loro "any kind of revolutionary trust in a political sense" (50, Lucamante). E certamente, se si pensa ad un'eziologia dell'avanguardia come ad una sorta di percorso per pochi intimi votato all'incomprensione del grande pubblico e ad un'inevitabile auto-estinzione, il successo di vendite di autori come Nove e Ammaniti indicherebbe chiaramente una netta presa di distanze da posizioni avanguardistiche. Ma vediamo se la definizione di avanguardia proposta da Eco sulla scorta di Renato Poggioli (Russo) puo aiutarci a gettare una maggior luce sulla questione. Secondo lo schema riportato da Eco le caratteristiche che identificherebbero un movimento avanguardista sono l'attivismo, la gratuita del fine, l'antagonismo, il nichilismo, il culto della giovinezza, l'autopropaganda, la prevalenza della poetica sull'opera, l'importanza dei manifesti. Di queste caratteristiche ben poche si possono davvero ascrivere alla narrativa dei Novanta. Notiamo subito che, proprio come nell'ambito della neo-avanguardia, sono completamente assenti sia il culto della giovinezza, sia istanze nichiliste. E invece, contratiamente a quanto succedeva in ambito di neo-avanguardia, nella narrativa dei Novanta l'enfasi non resta sul momento teorico ma su quello pratico, tanto che e l'opera singola ad avere prevalenza sulle questioni di poetica. Sono quindi assenti manifesti programmatici, nonostante appaia un'idea di gruppo basata piuttosto su frequenti collaborazioni e reciproche dichiarazioni di stima. (2) Ma il fattore che piu distingue i nostri dalle avanguardie storiche e la neo-avanguardia e la totale assenza dell'idea di progresso, legata a doppio filo al venir meno di una contrapposizione netta tra cio che e considerato passatista, istituzionalizzato, e un concetto di "moderno" per altro ormai totalmente obsoleto negli anni Novanta. Ed e appunto per questo che la componente antagonista perde la sua funzione: da una parte il divario tra letteratura istituzionalizzata e il "nuovo" che ancora i neoavanguardisti sentivano forte non si avverte piu perche viene meno definitivamente la rilevanza di un concetto di letteratura quasi sacrale--cosi come non piu rilevante e il ruolo del'intellettuale che appunto quasi scompare--dall'altra non si da piu antagonismo perche non vi sono piu borghesi, come forza frenante del rinnovamento culturale, da scandalizzare. E questo accade proprio perche non si verificano piu quei drammatici dislivelli sociali e culturali che ancora si avvertivano negli anni Sessanta e parte dei Settanta. Mentre quindi si estinguono i confini netti tra proletariato e borghesia, a loro volta i confini tra cultura bassa e alta (come pure di conseguenza quelli tra letteratura e la cosiddetta "paraletteratura") si fanno sempre piu indistinti. L'impatto "tragico," quello rappresentato testualmente dallo scontro violento tra cultura alta e materiali eterogenei "bassi" a cui si assiste ancora nella neo-avangurdia del gruppo '63 con Balestrini, Pagliarani, Malerba e Sanguineti e completamente riassorbito nei due decenni successivi. Negli anni Novanta l'abbassamento dei registri, lo stesso abbassamento e normalizzazione che gia si registrava negli anni Sessanta in ambito di noveau roman e neo-avanguardia, non e piu denuncia di disagio per un processo di modernizzazione in atto--il passaggio da neo a tardo capitalismo con il pieno affermarsi di una cultura di massa--ma registrazione, semmai ironica, del processo avvenuto e quindi, in ultima analisi, valvola di erogazione mimetica, tensione al realismo. Ecco, mi pare qui di aver individuato uno dei nodi della questione: esiste certo una notevole componente di realismo nei moduli dell'avanguardia (e neo-avanguardia) (3) e che ha alla sua radice un'intensa commistione di livelli espressivi alti e bassi: si pensi a titolo di esempio alla predilezione futurista per spettacoli popolari come il vaudeville di cui le serate futuriste, e in seguito quelle dadaiste, ricalcavano la forma, o alia fascinazione per la retorica della pubblicita dei prodotti commerciali. Ma in ambito di avanguardia l'erogazione di realismo e pur sempre spia di un attrito, tra classi, tra livelli culturali, o sociali, e sempre in qualche modo strumentale, e quindi in certa misura minacciata dalla sua stessa funzione ideologica in senso ampio. Questa condizione non si verifica nella narrativa dei Novanta dove la tensione al realismo, nonostante le strategie siano comuni, come vedremo, appare molto piu naturalmente come un dato di fatto, quasi un impossibilita di non rappresentare.

Verifichiamo dunque le osservazioni fatte fino a questo punto attraverso l'analisi di un campione dal primo libro di Aldo Nove:

   Ho ammazzato I miei genitori perche usavano un bagnoschiuma
   assurdo, Pure & Vegetal.
   Mia madre diceva che quel bagnoschiuma idrata la pelle ma io uso
   Vidal e voglio che in casa tutti usino Vidal.
   Perche ricordo che fin da piccolo la pubblicita del bagnoschiuma
   Vidal mi piaceva molto (Superwoobinda 7).

Questo incipit, che tra parentesi ricalca l'Ambrose Bierce del Club dei parenticidi, (4) contiene in nuce una gran quantita di indizi sulla poetica e sull'enciclopedia dell'autore. Si notera in primo luogo che il racconto e in prima persona. L'utilizzo di un narratore autodiegetico e caratteristica comune dei colleghi di Nove: Caliceti, Mozzi, Pinketts, Ballestra. In Woobinda tutti i racconti sono in prima persona e con poche eccezioni i protagonisti si presentano subito per nome, eta, professione e segno zodiacale. (5) Negli anni Novanta si compie infatti quel passaggio da narrazione in terza persona a narrazione autodiegetica che i teorici della neoavanguardia avevano auspicato fin dai primi anni Sessanta. Autori e critici come Malerba, Barilli, Balestrini, Sanguineti, indicavano la narrazione in prima persona come unica possibilita di distacco dalle poetiche di oggettivita scientifica propugnate dal neorealismo. Al racconto con narratore autodiegetico, eliminata la mediazione del narratore in terza persona, si apriva la possibilita di un discorso polifonico tra autore, narratore e mondo rappresentato. Non si dava piu, quindi, un rapporto univoco--positivisticamente stabile--tra autore e oggetto della narrazione e di riflesso tra lettore e opera. Si trattava per gli autori della neo-avanguardia di un tentativo di scalzare le persistenti cattive abitudini del contenutismo neorealista per avvicinarsi piu intimamente all'oggetto della narrazione. E vediamo allora come i canoni di realismo siano mutati nel giro di un decennio: l'oggettivita di derivazione verista propugnata della letteratura del dopoguerra diventa negli anni Sessanta dannosa nel contesto di una nuova accezione di realismo proprio perche alle porte del postmoderno cambiano i parametri di conoscibilita del mondo. Esempi di questo tentativo di destabilizzare l'autorita "scientifica" della voce narrante si leggono gia nei narratori inaffidabili del primo Malerba (II Protagonista, Salto Mortale) in Balestrini (Gli invisibili) e soprattutto nel Capriccio Italiano di Sanguineti.

Tornando al campione citato sopra vediamo che appaiono ben presto i prodotti commerciali diligentemente nominati, Pure & Vegetal e Vidal, e poco piu'sotto la pubblicita televisiva, fantasma onnipresente nel primo Nove. In evidenza, gia dalle prime battute, e il discorso ironico tutto volto a un appiattimento del tono e articolato su un tragicomico conflitto generazionale postmoderno; al cuore del dissenso non due grand recits ma il contenzioso su due bagnoschiuma, uno dei quali, ancora per il gioco ironico delle sproporzioni viene definto "assurdo." Uaggettivo "assurdo" fa parte di quell'ampio corredo di tracce di tensione al mimetico che inanellano la narativa di Nove. Questo connotatore di mimesi non investe l'ambito dialettale, ma appartiene piuttosto a un italiano generazionale influenzato dai mass media: l'iperbole assurdo, oltre che a suggerire la pochezza di mezzi linguistici del narratore (e una sua identificazione tra bagnoschiuma e weltanshaung--e allora in un ribaltamento del tutto postmoderno l'uso del termine acquista una sua logica), rimanda al linguaggio "giovanile" dei comici televisivi e dei talk show, una lingua "televisivamnte parlata" (Montani 275), ed ha una sua logica di oggetto trovato linguistico sulle cui implicazioni torneremo piu sotto.

A proposito della tendenza all'oralita in Nove, esaminiamo ancora un estratto, questo dal racconto breve Paro:

   Da Pam c'e sempre anche il bancone dei pesci con una testa di
   pescespada tagliata grande imponente rivolta con la spada verso
   l'alto ci sono luci si sente la musica di David Bowie o altra
   musica durante una voce che continua a ripetere che da Paro c'e
   il tre per due oppure la nuova formula del due per uno ad
   esempio la pasta o un litro di salsa di pomodoro Sarella
   completamente buona se scaldata con il soffritto Star
   da prendere piu avanti o addirittura adesso il quattro per due
   con i filetti di tonno che non sanno di niente (77).

La commistione di livelli linguistici e evidente: al piu colloquiale "grande" e accoppiato il registro piu alto di "imponente" seguito poco dopo dall'idioletto consumistico di "c'e il tre per due oppure la nuova formula del due per uno." Ueliminazione della punteggiatura e la suddivisione in brevi lessie narrative e evidentemente debitrice del Balestrini di Vogliamo tutto e Gli invisibili, (6) ma anche del primo Malerba. La scrittura tende ad una dimensione eminentemente acustica. Confrontiamo con due brani, il primo di Balestrini il secondo di Malerba:

   di dietro si spinge e si entra tutti i crumiri scappano uscendo
   dalle porte laterali ma nessuno li rincorre ci si sfoga sulle cose
   come nella fabbrica di prima anche di piu tutto il materiale
   plastico viene rovesciato per terra sparso dappertutto si rompono
   tutti i vetri dei finestroni e la fabbric dove lavoro io questa
   merda mi dice Verbena i piu incazzati quelli che sfasciano di
   piu sono i giovani ele donne (...) (Balestrini 190)

Camminavo in mezzo al prato e il prato era deserto cioe non c'era nessuno. Va bene anche nel deserto ci puo essere qualcuno ti faccio un esempio, nel Sahara. (Malerba 18)

Come si vede dai campioni riportati, l'obbiettivo generale e quello di prendere le distanze dalla tradizione di un italiano rigidamente letterario che l'esperienza neorealista e tardo neorealista non solo non aveva scalfito, ma aveva in un certo qual senso riconfermato. A1 momento stesso, nel proporre una prosa che mima il discorso parlato purtuttavia rifiutando l'impiego dialettale, vi e anche un'implicita presa di posizione critica rispetto al modello neo-naturalista pasoliniano. Si veda in tal senso anche la prosa sonnanbula e "tutta parlata" dei Sanguineti di Capriccio Italiano:

   Poi telefono G., dal suo albergo, tutto affannato, che non trovava
   pih nessuno da nessuna parte. Allora lui incomincio una lunghissima
   storia, che forse mia moglie si era addirittura svegliata, intanto,
   e io lo avevo anche ascoltato un po', ma non si capiva mica molto
   bene quello che voleva. (15)

La polemica con la letteratura-istituzione si articola allora decisamente sul campo dell'estetica, ma anche notevolmente in chiave epistemologica laddove, cercando una strada verso la rappresentazione del reale si mette in questione la fiducia neo-verista nella referenzialita del linguaggio (vedi il gioco del narratore malerbiano tra "deserto" come aggettivo e come sostantivo). Ma quella che per gli scrittori della neoavanguardia costituiva una scelta espressiva scaturita in gran parte come reazione al clima culturale dei loro anni, si articola in Nove con pih leggerezza se non con altrettanta premeditazione. D'altronde in Nove rispetto agli scrittori riportati sopra assume un ruolo di rilevanza anche l'aspetto parodico di un italiano forbito a cui i suoi personaggi aspirano, ma che e in realta composto da memorie scolastiche di pensierini e temi in classe. (7) E questo scatena tutto il corredo di piccoli orrori che il narratore di turno dispiega in tentativi fallimentari di eleganza affabulatoria: "sono un attimino bella" (69), "il segno a cui appartengo e Gemelli" (13), "ho ventidue anni e possiedo uno stereo" (42). e evidente che in questa composizione linguistica per tasselli, per pezzetti di lingua trovati, gioca un ruolo importante una componente mimetica che ritroviamo anche negli altri narratori dei Novanta. Si potrebbe allora formulare l'ipotesi di una sorta di naturalismo di fine millennio, un naturalismo in cui la dialettica non si gioca piu sul rapporto tra il soggetto e l'ordine naturale o sociale in cui questo si trova a operare, ma vistosamente tra soggetto e dato culturale, e in maniera particolare, come gia visto in Nove tra soggetto e mondo dei mass media. Succede inoltre che quel contatto con la realta contemporanea che era sentito dalla neoavanguardia come traumatico non si pone come tale nei Novanta non solo perche, come dicevamo sopra, e riassorbita completamente l'opposizione tra cultura alta e quella dei mass media ma anche quella tra mondo naturale e dato culturale. Ed ecco che una retorica narratoriale costruita da stralci di mass-linguaggio non e solamente operazione strettamente linguistica, non solo quindi opposizione alla cristallizzazione di canoni linguistico-letterari, ma si realizza soprattuto come intenzione di realismo, di restituzione mimetica. e significativo, a dimostrazione di quanto detto, che in un romanzo come Amore mio infinito in cui Nove narra l'educazione sentimentale del suo protagonista, questa si trasfiguri in un percorso nostalgico attraverso la memoria delle merci, dei prodotti di massa: merendine, programmi televisivi, musica pop, catene di fast food. Tutto il reale di una societa tardo-capitalista. Cosi in Caliceti la musica della discoteca di Fonderia Italghisa e Battito Animale diventa metafora della progressiva entropia culturale narrata dai suoi romanzi, il passaggio da programmazioni forti di techno e house al pastiche debole di musiche latino-americane, anni Settanta, cantautori, disco. Le grandi ideologie si scontrano, e mostrano il fiato corto, adesso, anche sul campo della cultura pop:

   Anche a livello musicale prevale lo Spirito di Servizio. Non c'e
   niente da dire. Non c'e nessuna proposta da fare. Nessuna nuova
   Strada Musicale da segnare nel nudo millennio che e gia arrivato.
   Si da alla mandria cio che vuole ascoltare. Fine de| discorso.
   Cio che vuole ascoltare e basta. Niente di piu e niente di meno.
   Cioe? Musica passatista a gogo. Cover su cover. Ricordi. Ricordi.
   Ricordi di ricordi. (305)

In Album cremisi di Ottonieri, autore che in un certo senso dalla tine degli anni Ottanta aveva anticipato alcuni sviluppi della narrativa del decennio a venire, gia si vedono tracce della sostituzione tra natura e prodotto di massa: appaiono--dapprima sullo sfondo, finche la lingua non ne viene letteralmente inghiottita--i centri commerciali, la musica pop le pubblicita televisive; e non a caso un racconto/poesia in prosa si intitola piuttosto programmaticamente "Un mondo di merendine": "El merender-Miguel stromba e si dressa, urrah! Sfarcito si sbrisola qua e la--Mica di buona qualita.--Ciomp-ciompami lo steso nino, pampino! Che mi son sempre mi. Dise-niente-a-mimmi" (46).

Quello che allora era gioco intertestuale di riferimenti letterari nell'Eco del Nome della rosa diventa nel decennio successivo una particolare forma di realismo. Uintertestualita si presenta quasi non piu come una scelta di poetica quanto una condizione del fare letteratura, condizione di erogazione mimetica. E quindi si sovrappongono in autori come Ammaniti, Scarpa e Pinketts e lo stesso Nove, i confini tra tensione al realismo e intertestualita.

Per capire come si sia ampliato il campo di riferimenti intertestuali nella narrativa dello scorso decennio basta sfogliare i testi di un autore come Tiziano Scarpa. Nel suo romanzo d'esordio Occhi sulla Graticola si assiste ad un florilegio di rimandi che include orizzontalmente (tra i tanti) Giorgio Baffo, Apollinaire, i manga giapponesi e i fumetti in generale, Calvino, Bette Davis, il retro di una confezione di detergente intimo, l'orario dei treni 94/95 e Luciano di Samosata. Nella stessa ottica si legga il primo Ammaniti, quello del romanzo d'esordio Branchie (1994, poi riveduto e ristampato nel 1997) e della raccolta di raconti Fango (1996). Vale la pena di soffermarsi brevemente su Branchie poiche presenta molte caratteristiche comuni alla letteratura dello scorso decennio. Innanzitutto, proprio come in Scarpa vi e un intenso gioco di rimandi intertestuali e una commistione di livelli culturali "alti" e "bassi," nel campo della musica specialmente, dove appaiono riferimenti a sperimentatori come Terry Riley, John Cage e la Deep Listening Band, i cui componenti diventano addirittura attanti nel plot del romanzo (la Banda dell'Ascolto Profondo), ma anche a musicisti pop: I Kiss, Cocciante, Falco, Garbo. Anche in Ammaniti si assiste a un abbassamento lessicale e sintattico quest'ultimo tutto volto alla velocita del discorso e quindi ad una corrispondente facilita e agilita di lettura:

   Sto andando a cena da mia mamma.
   Le devo dire che parto, vado in India.
   Non credo che la prendera un gran bene.
   Suono al citofono.
   --Chi e?
   --Sono tuo filgio, apri.
   Mi aspetta alla porta. Mi stringe un po'. Ci baciamo. (41)

La caratteristica piu spiccata del primo Ammaniti e la prevalenza nel discorso narrativo della fabula sull'intreccio. La storia di Branchie che segue le peripezie di un malato terminale da Roma ad un India volutamente posticcia, attraverso rapimenti, complotti, gruppi di sanguinari Hare Krisna, guerriglieri musicisti, exploits erotici e scienziati pazzi ha il suo maggior pregio nel ritmo velocissimo con cui l'autore riesce a inanellare il non-stop di citazioni, situazioni improbabili e colpi di scena che costituiscono il corpo del romanzo. Questa scrittura romanzesca aspira vistosamente alla velocita dell'immagine, dell'audiovisivo, e infatti il risultato finale ricalca notevolmente la forma dello script cinematografico con un grado altissimo di mimesi ed uno bassissimo di diegesi. (8) A tale proposito Ammaniti stesso dichiara:

   Sono cresciuto nutrendomi di libri e di film allo stesso modo e
   ho imparato a pensare per immagini. Il primo regalo importante
   da adolescente e stato un videoregistratore, un passaggio
   culturale fondamentale, ti puoi costruire una videoteca come
   ti pare, rivedere un film era come rileggere un libro. (Fusco 35)

Non vi e piu l'esigenza di scrivere il grande romanzo e la letteratura diventa satellitare rispetto al fumetto e al cinema "b" (e i modelli sono in Branchie piuttosto i fumetti per adulti degli anni Settanta e i film "z" di Jess Franco, che i romanzi di Stevenson), entrambi media che il discorso narrativo tenta di rincorrere e i cui effetti di leggibilita aspira a replicam Si verifica qui--a trent'anni di distanza e in grado estremo-quello che Barilli indicava come il progetto di ritorno alla narrabilita avviato dai romanzieri della neo-avanguardia:

   Occorreva insomma interrompere la fuga dal romanzesco, tornare
   indietro, affrontarlo nella sua stessa tana, disinfettarlo
   attraverso una presentazione asettica affidata alle tradizionali
   virgolette della citazione (...). Il romanzesco ele sue
   seduzioni venivano cosi trattati come dei ready-made duchampiani,
   oppure (...) esasperati, accellerati, "caricati" fino al
   grottesco e al ridicolo. (Russo 11)

Ma quelle direttive che per gli scrittori e i teorici del gruppo '63 erano state frutto di un intenso dibattito teorico si incarnano con grande naturalezza nella narrativa di Ammaniti e degli altri scrittori della sua generazione. E questo e possibile proprio in virtu della progressiva decentralizzazione della letteratura come fatto culturale, evento che e vissuto nei Novanta piu come un'apertura di orizzonti che come una regressione. E a questo proposito assumono un particolare significato le note scritte piu di un decennio prima da Angelo Guglielimi a proposito all'avvicinamento di letteratura e paraletteratura che gia allora si presagiva:

   L'idea di sviluppo, che e implicita in quella di progresso,
   allorche decidiamo di riferirla alla letteratura, se non
   dobbiamo cercarla nell'assetto delle sue forme possiamo spiarla
   nella soturna degli effetti che produce, nel moltiplicarsi delle
   sue chances di seduzione, nel progressivo ampliamento delle
   aspettative che riesce a soddisfare. (Russo 36)

A proposito del ready-made menzionato poco sopra da Barilli sono necessarie qui un paio di precisazioni. Il ready-made duchampiano tende a due effetti principali (tralasciamo qui le molteplici implicazioni secondarie). Il primo e un effetto di straniamento per cui si percepisce un oggetto di tutti i giorni sotto una nuova luce: in termini kantiani, lo si libera dalla categoria dell'utile per avere con esso un rapporto di fruizione estetica piu intimo; il secondo ha un significato di sfida: assume quindi una posizione destabilizzante nei confronti dell'arteistituzione. E chiaro che per ottenere entrambi gli effetti l'oggetto trovato ha bisogno della sua cornice imprescindibile: lo spazio espositivo, il museo. Non si da quindi ne' straniamento ne' destabilizzazione se non si legge il valore dell'esposizione di un oggetto trovato (l'orinale di Duchamp per esempio) nello spazio "sacro" del museo. L'intenzione di ottenere questi due effetti e riscontrabile ancora nella neo-avanguardia: nel Black Out di Balestrini ad esempio, oppure nella Lezione di fisica di Pagliarani. Nei narratori dei Novanta invece e quasi del tutto assente la tensione antagonistica (se non alcune punte nel Nove di Woobinda, (9) oppure nel grand guignol--del tutto inoffensivo--dispiegato da alcuni cannibali minori), perche lo spazio espositivo di questo particolare oggetto trovato--il romanzo pubblicato dalla prestigiosa casa editrice nella prestigiosa collana--ha perso il suo significato di luogo deputato all'arte con la "a" maiuscola. All'opposto assume una notevole importanza l'effetto straniante come momento conoscitivo. La presenza dell'oggetto trovato, sia questo il topos desunto dalla narrativa di genre come in Ammaniti, o il linguaggio "normalizzato" degli spot televisivi di Nove, o la citazione dal fumettto manga in Scarpa, diventa qui-attraverso il riconoscimento dell'ogetto estetico come esperienza comune--momento conoscitivo, tensione al realismo, mimesi di una realta composta da tasselli omogenei di cultura di massa che costituiscono il nuovo mondo naturale.

Non molti degli autori dei Novanta sono riusciti a proseguire i loro percorsi con esiti convincenti nel decennio successivo. Nove sembra ripiegato sempre piu stancamente su una ripetizione di formule gia sperimentate, Scarpa ha pubblicato negli ultimi anni ben poca fiction e questa di scarso interesse, Caliceti dopo due romanzi importanti come Fonderia Italghisa e Battito Animale (opera che Sanguineti aveva indicato come IL romanzo italiano di fine millennio) sembra aver assunto nelle sue opere piu recenti un tono moraleggiante e vagamente predicatorio in odore di Tondelli e Pasolini. Il piu fortunato rimane Ammaniti con l'enorme successo di vendita del suo lo non ho paura e la traduzione in piu di una decina di lingue. In Ammaniti e ancora presente il grande orecchio per il ritmo narrativo, una predisposizione al raccontare del tutto spontanea. Ma, ripulito lo stile e messa a freno la verve anarcoide delle trovate narrative, quello che rimane e un bravo professionista che tenta di rientrare--con buoni esiti d'altronde--nei confini rassicuranti del romanzo tradizionale di genere. Dovendo stilare un bilancio, forse possibile a quattro anni dalla fine del decennio in questione, la narrativa degli anni Novanta appare rilevante piuttosto come sintomo, come segnale di un assestamento ormai compiuto nel contesto culturale. Perduta la sua preminenza la letteratura si apre al mondo degli altri media, al culturalmente basso, e gli scrittori dei Novanta hanno avuto il pregio di intuire che "la pagina gutenberghiana, lungi dal chiudersi a riccio su una propria singolarita, dovra tentare di rendersi concorrenziale, di combattere sullo stesso terreno delle narrazioni audiovisive, simulare gli stessi gradi di impatto, di coinvolgimento" (Barilli xvii). Se si vanno infatti a rintracciare i modelli diretti della maggioranza dei nostri autori troveremo non solo la televisione e il cinema di genere, ma anche il fumetto adulto del decennio precedente. E non si pui che asentire con Pierpaolo Antonello che nel suo "Cannibalizing the avant-garde" (Lucamante) illustra il grande debito che molti di questi scrittori hanno contratto con esperienze come la rivista Cannibale(10) e quanto deli'opera di Stefano Tamburini si ritrovi in scrittori come Nove o quanto di Andrea Pazienza e Filippo Scozzari, seppur diluti in intensita e forza di impatto, si rilegga nell'Ammaniti di Fango o in Scarpa. Come per il fumetto adulto degli anni Ottanta il grande pregio e stato quello di invadere territori deputati alla cultura "alta" e farli propri, il grande merito di questa generazione di scrittori e stata quella di accettare l'esigenza di compiere il percorso opposto e di trovare in questa necessita l'abilita di rappresentare il proprio tempo, ovvero di trovare una strada verso il realismo del tutto contemporanea, con l'accento sull'oralita, l'intertestualita, l'attenzione ai dati culturali "bassi," e al mondo delle merci. Bisognera adesso vedere se questa salutare opera di svecchiamento della pratica narrativa lascera il suo segno sulla generazione successiva, almeno come punto di partenza, o se ci aspettera invece un'ondata di reazione di segno opposto.

NOTE

(1) Per qualche tempo, in seguito all'uscita deli'antologia Gioventu Cannibale edita da Einaudi hei '96, l'esegesi critica tendeva generalmente ad identificare gli autori dei Novanta appunto come i Cannibali, ovvero come narratori di storie brevi all'insegna dell'effetto forte, della violenza e dei gran guignol e in loro rintracciava, frettolosamente, soprattutto l'influenza del cinema americano di genere e in particolare quella del Pulp Fiction di Quentin Tarantino.

(2) Caliceti, ad esempio, nel suo Pubblico/privato commenta entusiasticamente il nuovo romanzo di Nove, Scarpa in Cos'e questo fracasso prende le difese di Woobinda, sempre di Nove, Nove dal canto suo in Superwoobinda tesse le lodi di Ammaniti, Caliceti e Labranca, e Ballestra si serve di Caliceti come personaggio intradiegetico nel suo "Gli Orsi."

(3) Argomento per altro esaurientemente analizzato da Walter Siti nel suo Realismo dell 'avan guardia (1975).

(4) Si confrontino le prime righe del racconto di Nove con l'altrettanto asciutto incipit di "Ah Imperfect Conflagration" di Bierce: "Early one June morning in 1872 I murdered my father--an act which made a deep impression on me at the time" (803). Si dovra peraltro notare un'ulteriore coincidenza: Filippo Scozzari, trai fondatori della rivista Cannibale (1977) a cui Daniele Brolli--collaboratore di Scozzari in vari progetti editoriali--si e ispirato nell'intitolare l'antologia dell'Einaudi Gioventu cannibale da lui curata, ba esordito proprio adattando a fumetti i racconti del Club dei Parenticidi di Bierce.

(5) Ancora quindi parte del corredo pop del linguaggio impiegato dai personaggi di Woobinda, come nota Montani: "l'autopresentazione con il segno zodiacale e un tratto proprio delle lettere ai giornali popolari" (272).

(6) Le citazioni balestriniane in Nove sono frequenti. Un intero capitolo dal secondo romanzo di Nove, Amore mio infinito, presenta addirittura un "remix" (cosi lo definisce l'autore) di un passo dalla Violenza Illustrata di Balestrini e un racconto di Superwoo-binda, "Videocatalogo Italia" e introdotto cosi dal narratore: "E un racconto un po' sperimentale, tipo i libri sperimentali degli anni Sessanta come Nanni Balestrini ecc., ma leggendo piano si capisce" (152).

(7) "In (queste storie) si inerte in scena una lotta con la scrittura da parte di soggetti la cui competenza linguistica permette di utilizzare, senza neppure padroneggiarla, la sola forma del tema scolastico" (Montani 275).

(8) E non e un caso che il romanzo di maggior successo di Ammaniti: lo non ho paura (2001) sia stato originariamente pensato come una sceneggiatura cinematografica e solo piu tardi riconvertito a romanzo e che dai racconti di Ammaniti Einaudi abbia recentemente pubblicato un libro di addattamenti a fumetti (Fa un po'male, 2004). Per inciso esistono gia due poco brillanti adattamenti cinematografici dalla narrativa di Ammaniti: L'ultimo di capodanno (1998, diretto da Marco Risi, figlio di Dino) e lo non ho paura (2004).

(9) Ma nel caso di Nove non e tanto il contesto del romanzo o del racconto breve a fare le veci del "museo" quanto il contesto editoriale: il farto che questa prosa venga pubblicata da un editore cosi "prestigioso" come Einaudi.

(10) La rivista "Cannibale" viene fondata nel 1977 da Stefano Tamburini. A questa collaborano fino alia sua chiusura nel 1979 i pifi importanti autori di fumetti dei decennio: Scozzari, Pazienza, Mattioli, Liberatore. Il gruppo che aveva gia collaborato ai settimanale satirico li Male si riforma hei 1980 per dare vita ai mensile Frigidaire tutto'a edito. Prima pagare, poi ricordare (Scozzari, 1997) e un ottimo resoconto autobiografico sugli anni di Cannibale e Frigidaire.

BIBLIOGRAFIA

Ammaniti, Niccolo. Branchie. Torino: Einaudi, 1997.

Balestrini, Nanni. La grande rivolta. Vogliamo tutto, Gli invisibili, L'editore. Milano: Bompiani, 1999.

Barilli, Renato. E arrivata la terza ondata. Torino: Testo e immagine, 2002.

Bettino, Filippo, e Roberto Di Marco. II nuovo movimento della scrittura in ltalia. Terza ondata. Bologna: Synergon, 1993.

Bierce, Ambrose. The Collected Writings of Ambrose Bierce. New York: Kensington, 1974.

Brolli, Daniele, ed. Gioventu cannibale. La prima antologia dell'orrore estremo. Torino: Einaudi, 1996.

Caliceti, Giuseppe. Battito Animale. Venezia: Marsilio, 2001.

Fusco, M. "Ammaniti: che fatica i film ma sono pronto per la regia." La Repubblica 18 agosto 2003.

Lucamante, Stefania, ed. ltalian Pulp Fiction. Cranbury: Associated UP, 2001.

Malerba, Luigi. Salto Mortale. Milano: Mondadori, 2002.

McKeon, Michael, ed. Theory of the Novel: A Historical Approach. Baltimore: John Hopkins UP, 2000.

Montani, Alessandro. "Una tradizione per Aldo Nove." The Italianist 21-22 (2001-2002): 271-77.

Nove, Aldo. Superwoobinda. Torino: Einaudi, 1998.--. Amore mio infinito. Torino: Einaudi, 2000. Ottonieri. Album cremisi. Roma: Empiria, 2000. Russo, Luigi, ed. Letteratura tra consumo e ricerca. Bologna: II Mulino, 1984. Sanguineti, Edoardo. Capriccio italiano. Milano: Feltrinelli, 1987. Scarpa, Tiziano. Occhi sulla graticola. Torino: Einaudi, 1996. Scozzari, Filippo. Prima pagare poi ricordare. Roma: Castelvecchi, 1997. Siti, Walter. II realismo dell'avanguardia. Torino: Einaudi, 1975.

SIMONE CASTALDI

Hofstra University, Hempstead