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Ramon Gomez de la Serna: "El hijo surrealista" o la disolucion de una 'solida' realidad.

La realidad necesita ser liberada en la fantasmagoria, dando un sentido superior a lo que sucede y senalando sus nuevas formas de 'fantasmagoria, transrealidad, sonambulismo, superrealismo'.

Ramon Gomez de la Serna, El concepto de una nueva literatura

DESDE este postulado, Gomez de la Serna aboga por una vision inedita de realidad que todavia a principios del siglo XX aparece reflejada en el espejo que Stendhal proponia. Frente a la representacion mimetica de la realidad que se manifiesta en las artes decimononicas, se yerguen las tendencias vanguardistas cuyo objetivo es, segun asevera el escritor madrileno, liberarse de esa realidad y reinterpretar todo lo que les rodea.

Con la publicacion de Ismos en 1931, Gomez de la Serna establece una tipologia de las diferentes manifestaciones del arte nuevo y como estas se enfrentan a la estetica tradicional. A su vez, dentro de esta obra expone su propio ismo, el ramonismo, con el que asegura su individualidad artistica ante todos los otros movimientos de vanguardia, en los que siempre participo pero a los que nunca se quiso adscribir.1 En Ismos, el creador de las greguerias incluye una de sus llamadas 'novelas cortas' publicada un ano antes en Revista de Occidente: "El hijo surrealista".2 Este relato se ubica justo despues de la presentacion que Gomez de la Serna hace del surrealismo. Lo que lleva a considerar un analisis de "El hijo surrealista" a la luz de la explicacion que aqui se muestra en torno a este movimiento y, sobre todo, de la forma en como esta tendencia rompe con el espejo de la estetica tradicional. Ahora bien, cabe con siderar como el autor madrileno introduce ademas su propio ramonismo no solo para exponer bajo su mirada la lucha entre la tradicion y la vanguardia, sino tambien para mostrar el camino que tendra que tomar aquel que pugna por la creacion de una nueva realidad, pues la circunstancia que lo rodea trata de aprisionarlo en el interior de su solida vision de mundo asentada en la tradicion.

Ramon Gomez de la Serna enfrenta a dos generaciones y dos esteticas contrarias, la decimononica, encarnada por los senores Kloz, y la surrealista que su hijo Henri procura llevar a cabo. "El hijo surrealista" se abre con la cosificacion de 'El interior de la familia Kloz' (337) puesto que se presenta a sus miembros mediante la descripcion del tipico salon burgues. Resulta relevante la habitacion que se escoge para exponer el interior de la familia ya que, como bien indico Mijail Bajtin al proponer este espacio como uno de los grandes cronotopos del siglo XIX, en este lugar se ubica una "condensacion en el espacio de las huellas del paso del tiempo" (398).3 Por medio de la gregueria "bambalinas que habian tejido las aranas en sus horas de <<clase de adorno>>" se exhibe el paso de un tiempo ya caduco asociado a traves de la metafora humoristica con las telaranas. Este artificio verbal se puede definir bajo los terminos que Roman Jakobson plantea en 1921 en la llamada "funcion poetica" del lenguaje.4 Su teoria radica en el privilegio que el lenguaje poetico le otorga a la forma del mensaje sobre cualquier otro factor, es decir, la palabra no se muestra como simple sustituto del objeto nombrado, sino que cobra una importancia creciente al privilegiar la forma como factor dominante del mensaje (1254-7). En el ejemplo anterior la forma predomina sobre el contenido que se ofrece y con ello niega la funcion referencial del lenguaje.

En otras ocasiones, la funcion que se encuentra negada es la emotiva. Asi sucede cuando se describe la reaccion que tiene Monsieur Kloz al oir que su hijo se declara frente a el surrealista, pues se indica que "El padre, al oir aquello de surrealista, se quedo palido de ira, con los lentes [enfasis mio] temblantes como una ventana cuando ha pasado por la calle un camion lleno de flejes de hierro" (341). La explosion de la emocion del padre se anula mediante el como se expresa dicha sentencia debido a que se le otorga el adjetivo de temblantes, no a los ojos, sino a un objeto. De ahi que se produzca una cosificacion del personaje, cuya expresion se detecta a traves de sus lentes, a la vez que se impone el antisentimentalismo que desdibuja la sensibilidad del senor Kloz. El autor sigue la referencia dada por Jose Ortega y Gasset en La deshumanizacion del arte, en la que explica, mediante el ejemplo de la percepcion del jardin a traves del vidrio, el diferente enfoque que ofrece la mirada en el arte nuevo en contraposicion a la de la estetica anterior.5 En su narracion, Gomez de la Serna brinda esta nueva optica para que el nuevo lector goce de otra forma de mirar el mundo. Por su parte, Jose Manuel Del Pino en su libro sobre la vanguardia, Montajes y fragmentos: una aproximacion a la narrativa espanola de vanguardia, advierte en torno a la metafora que "su insistente presencia en una narracion contribuye a interrumpir la atencion que el lector pueda estar prestando al argumento y permite una mayor conciencia de la naturaleza genuinamente artistica de la novela" (52). Con el empleo de la metafora humoristica se acentua el artefacto del texto como un elemento artistico. La creacion linguistica originada se configura para que el referente pierda importancia, mientras se marca el artificio. A su vez, el influjo humoristico que se desprende de estas metaforas crea, por un lado, el principio de distanciamiento empleado por los dadaistas;6 y por otro, el gusto que el autor muestra por la metafora ilogica y sorprendente lo conecta con la corriente surrealista, pues estas asociaciones extranas e intuitivas permiten la creacion de una realidad mas artistica.

Las imagenes que surgen de estas construcciones inscriben al autor en la llamada narrativa lirica. Gomez de la Serna deja paso a la descripcion subjetiva que, como bien indica Ralf Freedman en The Lyrical Novel, invita a observar de forma distinta a la de la realidad objetiva. La serie de metaforas acumuladas impide la focalizacion en la accion y hace que se desplace el foco de interes. De esta manera, el autor madrileno acude a la gregueria para alejarnos de la accion y deshumanizar a sus personajes dentro de la obra de arte. De acuerdo a la estimacion que Ortega ofrece sobre la metafora, a la que califica como "el mas radical instrumento de deshumanizacion" (32), el senor y la senora Kloz aparecen cosificados mediante la repeticion de sucesivas metaforas al verse definidos a traves de los objetos.

La casa constituye el espacio opresivo en el que los representantes de la burguesia mantienen el control de lo que sucede alrededor del reducido espacio. Desde aqui, Monsieur Kloz intenta parar el tiempo frenetico en el que la ciudad del siglo XX se sumerge. Para ello, y como empleado acomodado del Ayuntamiento, retiene todos los documentos que tratan de destruir la vida organica de la ciudad del siglo XIX simbolizada por Paris. En otras palabras, niega cualquier posible novedad que haga tambalear su 'solida' metropolis.

Por otra parte, Madame Kloz ejerce el papel de mujer pasiva y dependiente de su marido. Se dedica por completo a su quehacer tradicional expresado por su labor de ganchillo, cuya redecilla se puede conectar con la vieja telarana capaz de envolver a su victima, al igual que puede hacer Madame Kloz con el globo terraqueo. En este sentido, la labor tradicional se advierte como esa 'camisa de fuerza' que atrapa a sus victimas, las cuales pierden toda movilidad dentro de un mundo que paraliza el movimiento. De ahi que su hijo, Henri Kloz, no soporte la idea de estar recluido en su casa y huya siempre en busca de todo lo que la ciudad le aporta.

Henri Kloz, protagonista del relato, escapa del control de sus padres, no para correrse las juergas que correspondian a los senoritos burgueses, sino para experimentar el ritmo que le ofrece la ciudad.7 En contraposicion a su padre, Henri percibe con satisfaccion el impacto de todo lo nuevo que se esta gestando en la metropolis y contra lo cual su padre intenta luchar. El joven esta influido por la nueva optica que la ciudad, en cambio sucesivo, le brinda: "No era como los jovenes de otros tiempos. Habia visto en los cinematografos la gran boca del mundo llena de luz y desenvoltura. No era como los otros adolescentes que solo habian visto libros de estampas" (338). Se contraponen aqui las dos formas de mirar el mundo, la del padre en su juventud y la del hijo. La distincion obedece a la movilidad que ahora adquieren las cosas. Frente al estatismo y estabilidad que guardan los libros de estampas de antano, las sucesiones cinematicas expresan un collage de imagenes que llegan una tras otra con frenetica velocidad. La nueva vision que proporciona el cinematografo implica un cambio en la forma de mirar el entorno urbano que, a su vez, disuelve el sentido monumental de lo estatico, de aquellos callejones que el senor Kloz intenta mantener.

La diferente forma de concebir la realidad que brota disgregada ante los ojos del protagonista impulsa su deseo de renovar la enunciacion de todo lo que le rodea. Los ruidos de la maquinaria que transforma la ciudad se mezclan de esta manera con los nuevos vocablos que Henri propone: "Ponia a las cosas y a las personas nombres que nadie habia oido en frances [...]-- Ese es un triburburtien!" (338-9). Esta nueva expresion produce el desmembramiento de un lenguaje antiguo, ya gastado, y lo sustituye por uno nuevo que provoca en el oyente/lector el extranamiento al que Viktor Shklovsky se refiere en "El arte como artificio" (1925). En su articulo el formalista ruso sostiene que la percepcion del mundo y del lenguaje se encuentra automatizada, esto es, bajo el habito que gobierna las leyes del discurso convencional arraigado en el lenguaje cotidiano. Ante este lenguaje cotidiano defiende una forma de expresion que:
   may recover the sensation of life; that exists to make one feel
   things [...] to impart the sensation of things as they are perceived
   and not as they are known [...] to make objects "unfamiliar", to
   make forms difficult, to increase the difficulty and length of
   perception. (18)


Otra de las formas de 'desfamiliarizacion', que emplea Henri para desintegrar la lengua, se muestra mediante la risa que "desconcertaba a los suyos" (339), puesto que con ella evita la palabra. De este modo, la risa tambien funciona como un arma con la que Henri, subversivamente, se enfrenta al mundo caduco establecido en su casa. El exceso que se manifiesta en su risa, la cual resulta "indigna de los Kloz", altera el entorno familiar. Ello obedece a que se anuncia como una nueva forma de expresion en la que se exhibe una necesidad vital de experimentacion. En estos terminos, a la argumentacion que Pedro Salinas hace en torno del humor de Gomez de la Serna entendida como "una actitud de desesperacion alegre" (155) resulta conveniente anadir los postulados de la teoria del humor de Sigmund Freud tan vigentes en la epoca. Tras su obra El chiste y su relacion con lo inconsciente (1905), Freud retoma la categoria humoristica en su breve ensayo "El humor" (1928) donde senala que el humor significa el triunfo no solo del yo, sino tambien del principio de placer que consigue elevarse sobre las circunstancias reales adversas. El rechazo a las exigencias de la realidad y la imposicion del principio de placer situan al humor, segun el psicoanalista, en "la larga serie de los metodos que el aparato psiquico humano ha desarrollado para rehuir la opresion del sufrimiento" (113). (8) En esta linea, la actitud que Henri adopta con su risa es de naturaleza rebelde ya que si su risa funciona por un lado como via de escape ante la vision de la realidad que sus padres tienen, por el otro se enfrenta a ella. Por consiguiente, dirige su risa contra un modo de expresarse logico, empleado en su punto medio, sin cabida a ningun tipo de exageracion y carente de la discordancia que la explosion de risa provoca en la expresion. Se rebela entonces contra la mesura del entorno burgues que se yergue amenazante ante esta desviacion de la sensatez, al mismo tiempo que la percibe a modo de desafio.

Asimismo, la risa de Henri actua como vehiculo para probar su individualidad mediante un sentido de superioridad dentro del seno burgues. El protagonista quiere demostrar que se halla por encima de los postulados burgueses que propugna su padre y es en su primer enfrentamiento donde se oponen ambas visiones de mundo. Gomez de la Serna introduce, desde la primera de las rinas entre la tradicion y la vanguardia surrealista, su caracteristico humor para plantear la problematica inmersa en la relacion filial. Esta problematica se asienta en las distintas posturas que padre e hijo sustentan ante la nueva estetica vanguardista. La pugna sucede cuando Monsieur Kloz descubre que Henri lo ha hecho abuelo, al dejar embarazada a la hija del portero. En este momento, el padre le reprocha a Henri la falta de responsabilidad que este adopta ante su hijo y tacha esta actitud como la propia de un sinverguenza. Por su parte, Henri se defiende de este insulto corrigiendo el adjetivo que su padre le atribuye y suplantandolo por el de "surrealista". Bajo ofensas y reproches se enfrenta el debate condensado en el rechazo aplastante que el padre declara al afirmar que "No nos comprenderemos nunca" (341). Esta pulsion de violencia se sostiene concretamente en las bases del enfrentamiento que el surrealismo mantenia con la estetica tradicional.

Ante la noticia de su paternidad, Henri bombardea las convenciones sociales y las conductas a seguir en este suceso mediante una critica a los valores que, segun el, la sociedad burguesa defiende hipocritamente. Contra las nuevas ataduras burguesas que tratan de imponerle, el protagonista lanza un violento ataque al afirmar que los porteros "son abortos de burgueses... Esa chica, por su educacion y su alma, no tenia mas que buena presencia... Ademas estan en un escano tan facil las hijas de los porteros, que no se es responsable de atropellarlas" (340). La violencia que estas palabras recogen se proyecta como un alegato surrealista. Ramon dibuja a su personaje intentando situarse bajo los postulados de este movimiento. Uno de ellos es provocar el shock mediante la violencia.9 Los valores como el honor, o el respecto a los mayores a los que Monsieur Kloz recurre para defender su realidad se ven aplastados por las inesperadas respuestas de Henri, que se niega a considerar a ese hijo como reproduccion suya. La conducta irracional, contra lo social, es capaz de destruir la logica burguesa al pasarle por encima con ineditos argumentos.

Henri se declara surrealista y bajo este escudo enfrenta una realidad que no le resulta deseable. El personaje se acoge a unas convenciones ya asentadas en el Manifiesto surrealista de Andre Breton. En cambio, el senor Kloz pone en entredicho la conviccion de su hijo al exclamar: " Si supieses siquiera lo que es ser surrealista!" (341). Con esta frase el sentido de surrealista se desestabiliza ironicamente ya que en Ismos, la explicacion que Ramon hace sobre el surrealismo, pese a las distintas definiciones dadas por surrealistas de entre los cuales destaca a Andre Breton, es que este movimiento nunca se explica de forma clara y que por ello no acaba de poderse definir bien como doctrina, debido a que "Es dificil encontrarles en actitud serena para saber el intringulis de su estetica" (284). El tono humoristico de estas palabras se asienta en la mirada tradicional que quiere ver en todo una doctrina con bases rigurosamente solidas, capaz de ser definida para poder racionalizarla. Mas adelante el autor termina diciendo que en ultima instancia "No es necesario saber fijamente lo que es surrealismo porque la verdad es que no es un punto en un mapa sino un tren que corre, que hoy estaba aqui y manana estara mucho mas lejos" (Ismos, 309). Pese a la respuesta de Henri, el cual afirma que ser surrealista es estar en la revolucion permanente, el personaje no entra por completo en ese lado de revolucion permanente pues se halla entre las convicciones de dos mundos, el convencional y el vanguardista.

El joven esta fascinado por los ideales que lanza el surrealismo, como es la importancia de la experiencia vital, que le impulsa a observar lo que hay mas alla de la realidad mimetica, aquella que conduce a la superrealidad, es decir, al ensanchamiento del mundo. Con todo, Henri no se ha liberado todavia de la de los ideales del mundo burgues tradicional. Asi, por un lado se muestra a un chico que "no sabia si seria verdad y posible [enfasis mio] todo lo que pensaba" (338), y por el otro se observa como las huellas del pasado que aun pueblan su pensamiento obstaculizan la plena realizacion de su ideal. Se produce entonces un choque entre lo posible y lo que realmente sucede. A este respecto, Del Pino apunta diversas consideraciones que Georg Lukacs hace en torno a la epoca de la vanguardia. Una de ellas es la de la crisis del sujeto moderno en su relacion con el mundo. La explicacion se abre a partir del concepto de 'posibilidad' que Lukacs plantea. Retomando esta nocion, Del Pino arguye que ante el sentido de expectativa del sujeto se presentan dos tipos de posibilidades: las abstractas, que engloban el horizonte de los suenos y los deseos; y las concretas, al alcance razonable del individuo (31). Esta precision resulta fundamental para ver como el protagonista de este relato fragmenta su ser debido a las posibilidades abstractas que considera dentro de unas circunstancias adversas.

Cuando Gomez de la Serna escribe "El hijo surrealista" es consciente de que se halla en un momento de transicion. Como bien senala Fernandez Utrera al explicar el pensamiento de este autor, "los ideales literarios--la novela antirrealista quizas-- son en gran parte solo eso, ideales dificiles de alcanzar" (50). A tenor de este periodo de transicion, el personaje se situa en el medio de dos mundos que se entrecruzan y provocan la crisis del momento en el que Henri vive. De acuerdo con el analisis que Herlinda Charpentier hace sobre los personajes de las narraciones breves de Gomez de la Serna, se observa que la afirmacion segun la cual muchos de estos "se caracterizan con breves lineas exageradas y caricaturescas que afianzan la idea de la convivencia de las dos tendencias [realista y antirrealista]" (142) se puede aplicar asimismo al protagonista de "El hijo surrealista". A lo largo de la narracion, existen tres instancias en donde la oposicion entre estas dos formas de ver la vida confluyen en la figura de Henri. La primera responde a su relacion afectiva con las mujeres. La segunda atiende a su paternidad. Y la tercera se centra en su actitud ante las instituciones burguesas.

En el relato aparecen dos figuras femeninas que se vinculan sexualmente con el personaje: la hija del portero y Lied. Henri rechaza a la primera de ellas no solo porque vaya a tener un hijo, sino porque la ubica en uno de los peldanos mas bajos de la burguesia convencional, esto es, del mundo del que trata de escapar. Ademas, tanto ella como su padre ocupan un escano inferior como servidores dociles de la burguesia y, en consecuencia, operan como seres imposibilitados a la rebelion. La hija del portero representa a la mujer tradicional, cuyo honor viene a defender el padre que exige el cumplimiento de las responsabilidades que Henri rechaza. La incapacidad de compromiso con el mundo tradicional viene determinada por el deseo de disolucion de dicho mundo y, especialmente, por el anhelo de crear otra realidad donde la experiencia vital no exija ninguna clase de compromiso, sino el goce del momento. La figura femenina que ejemplifica este ideal de mujer la encarna Lied, la amante precoz. Sus diecisiete anos la situan en un periodo de transicion, en una adolescencia que roza con la mayoria de edad. Lied personifica la tentacion de romper con las normas sociales impuestas, ya que su figura se plantea como la seduccion y experiencia sexual de una menor de edad. La nueva mujer, frente a la tradicional, se erige de manera individualizada a traves su nombre, Lied, y no como una mujer de la masa comun. Sus delirios de adolescente suponen nuevos retos ahora alcanzables, como el de subirse a un aeroplano para lanzarse desde la altura. Sus fantasmagorias se forman con la nueva tecnologia que impulsa a creer que los ideales pueden llegar a hacerse posibles.

Los actos que realiza la mujer del porvenir se envuelven en un halo misterioso que la separa por completo de la caracterizacion de la mujer convencional. De este modo se anota que la perversa Lied "encontraba en secreto bellas amigas en las que hallaba al hombre mutilado que es la mujer [...] habia hecho, antes de nada, lo que una mujer antigua no llegaba a hacer nunca" (353). Las connotaciones sexuales manifestadas en este cuadro junto al acto prohibido sugieren la idea de lesbianismo, que atenta contra la moral publica a la que Lied se enfrenta. En este sentido, la figura de Lied insinua la posibilidad transgresora de sustitucion del hombre por una mujer, lo que implica la apertura a un nuevo espacio donde se borra la imposicion tradicional sobre la relacion heterosexual. Lied afronta el entorno social sin reservas y sin miedos y esto la caracteriza como una mujer subversiva, femme fatale que quebranta la moral burguesa mediante su crueldad y la traicion explicita a los hombres. Se considera una mujer amante de todos los hombres sin caer en las redes de ninguno.

El caracter activo de esta nueva mujer origina en el protagonista un sentimiento contrario de miedo y atraccion: "Henri temia a aquella nina y la adoraba" (349). La ambivalencia de sentimientos que Lied provoca en Henri estallan en un temor: "los hijos que naciesen de ella [...] El unico problema que no sabia resolver surrealistamente era el de los hijos, los futuros enemigos. Le daba miedo de ellos como de si mismo" (350). El tono ironico que esta frase contiene situa al personaje mas cerca del mundo tradicional que del mundo moderno propuesto por el surrealismo. Al prestar atencion a los postulados surrealistas que Ramon recoge en Ismos, se advierte como a la nueva mujer se le niega su capacidad reproductora pues esta "no ha tenido nunca relacion con el fantasma de la repoblacion" (286). Si el protagonista se aparta de la que puede ser la experiencia vital del momento mediante una relacion sexual esporadica con la mujer ideal es porque no logra retirar de su mente los fantasmas de un pensamiento enraizado en los valores del pasado, en el cual la mujer siempre lleva a cabo el papel de la reproduccion. Asi, aunque la idea del amor imposible esta presente en la obra, el fracaso de este amor emana de juicios ancestrales y no de los paradigmas propios del surrealismo. De hecho, se expresa la ansiedad del protagonista masculino ante la mujer independiente. Henri quiere una mujer moderna pero al mismo tiempo la teme debido a que su sexualidad activa, ademas de resultar una novedad, funciona como un elemento desestabilizador.

De este temor, se deriva la segunda instancia en la que se confrontan los paradigmas pertenecientes a la estetica tradicional frente a las de la nueva estetica. La actitud de rechazo que Henri adopta ante la idea de ser padre se da por dos motivos diferentes. En el primero de ellos se situa la idea burguesa segun la cual los hijos son continuacion de los padres, y a la luz de ello son vistos como reproducciones. Por esta razon, el protagonista se niega a pensar que ha reproducido a un ser que pueda estar ligado a la hija de un portero. Asimismo, esta idea se muestra en una de las discusiones entre padre e hijo cuando este ultimo condena el rol de la paternidad y su padre lo rechaza: "--Eres un cinico... Tu no eres digno de ser mi hijo" (340), a lo que el hijo contesta "Ni tu, entonces digno de ser mi padre". El concepto de dignidad se une al de con tinuacion de valores traspasados de padres a hijos, lo que conduce a la linealidad de la vida a traves de las diversas generaciones. Llegado a este punto, Henri entra en el juego que su padre le propone y basa sus reproches en las ideas caducas que emergen de la figura paterna.

En un segundo momento, el protagonista concibe la idea de la paternidad con Lied. Henri se aterroriza al pensar que el producto de la relacion sexual con la mujer del porvenir resultaria nefasta debido al ritmo frenetico que mantendria la reproduccion. En este sentido sigue pensando en terminos de reproduccion como copia y le asusta que esa copia se convierta en un original capaz de lanzarse a novedades futuras que el no pueda comprender. De ahi el temor que siente por aquellos que puedan convertirse en "futuros enemigos" y su sobrecogimiento ante la posibilidad de que estos se revelen ante el, como el lo hace ante su padre. De esta forma, se observa como su actitud, al considerar que se puede tener que enfrentar a una nueva realidad futura distinta a la suya, es de una obstinacion tan fuerte como la que ahora le demuestra su padre. En otras palabras, Henri no se ve dispuesto a afrontar nuevas variantes de visiones de mundo que puedan deconstruir la que el posee actualmente. Ahora bien, cabe considerar que en el mencionado apartado surrealista de Ismos, el autor se pregunta si el mundo surrealista es real y el mismo responde que "Si lo real es lo anterior, puede haber muchas realidades diversas y nadie tiene derecho a creer que la suya sea la unica." (Ismos, 308). Los miedos que proceden todavia de un mundo que no esta completamente abierto a todas las variantes que ofrezcan nuevas posibilidades de destruccion y construccion conducen a la caricaturizacion de este personaje que, en ultima instancia, se muestra reacio a futuras transformaciones de la realidad.

La tercera y ultima instancia en la que el protagonista enfrenta los dos mundos estriba en las acciones que atentan contra las instituciones representantes del mundo tradicional. La primera de ellas es la de un museo de cera que simboliza el arte decimononico, esto es, arte como reproduccion, espejo de la realidad. El instrumento de destruccion empleado por Henri es el acido sulfurico, sustancia que lo une directamente a la estetica surrealista. El liquido corrosivo deforma la realidad establecida y ejemplificada mediante los personajes que constituyen la solida nacion francesa. La corrosion de este acido deja la huella inconfundible del nuevo arte que enfrenta la estetica basada en la mimesis de la realidad. De esta manera, "aquella conversion en nadie de los seres celebres" (344) de Francia resulta una victoria para el personaje que con este acto intenta desarraigarse de la tradicion anterior.

Una sensacion de triunfo semejante la experimenta el personaje al atacar a la institucion social, simbolizada por el escaparate de medallas conmemorativas que se les otorgan a los oficiales de la legion en base a su honor. Las medallas, fabricadas con el solido, valeroso y pesado material que representa el oro, son arrancadas por el personaje como si en cada una se desprendiese de "todas las imposiciones de premio que habia sufrido en su vida" (348). El hecho de arrojarlas al Sena, y deshacerse del pesado cargamento que ellas implican, lo despojan en su imaginario del fuerte lastre que supone el honor que va en cada una de ellas. Tras estos dos actos, irrisoriamente, el protagonista se estima mas cerca del mundo vinculado al surrealismo, aunque a su vez se percata de que todavia se halla en el frente de batalla pues "Sus dos crimenes publicos le hacian poder resistir la atmosfera de su casa". Es decir, la atmosfera en la que se ve envuelto todavia responde a un mundo caduco contra el que se sigue resistiendo sin poder escapar del todo de el.

La instancia que parece liberarlo del peso de la tradicion se construye a traves de la carta escrita en un estado de inconsciencia que da lugar a un proceso de escritura automatica. Henri decide mandarsela al presidente de la Republica. Ataca a la institucion politica directamente sin importarle el presidio al que lo pueden someter. En este sentido, el personaje parece seguir las palabras que Gomez de la Serna pronuncia al hablar de los surrealistas:

Son artistas que estan dispuestos a la carcel y al martirio y que quieren hacer la revolucion [...] Odian las costumbres burguesas de la Francia cristalizada [...] quieren transmutar la cristalizacion, entreabrir las durezas. Sobre los politicos de toda condicion tienen la imbecilidad de artistas (Ismos, 284).

Siguiendo el ironico tono de Gomez de la Serna, se observa como el autor dibuja a su personaje intentando ser como uno de estos surrealistas. Asi pues, cuando la policia entra en casa del senor Kloz para comprobar si fue su hijo el autor de aquella carta, Henri se ratifica como autor de la misma. No obstante, y siguiendo los metodos tradicionales de comprobacion, basados en la comparacion de la letra del insultante escrito y la de Henri, el poder civil no lo puede castigar ya que una letra no es el reflejo de la otra. Ante esto, Henri explica como debido al proceso de la escritura automatica las letras son distintas, y vuelve a declararse autor de la carta. En este momento el personaje alcanza su punto algido de caricaturizacion pues queda en ridiculo al verse negado como surrealista por la logica legal convencional y a salvo de la carcel por el apellido que lleva, ya que la policia decide no castigar sus impertinencias por ser hijo de Monsieur Pierre Kloz. A tenor de ello, a Henri no le queda mas remedio que echar mano de la logica convencional para luchar contra esta. Bajo un impulso individualista caracteristico de la burguesia mas conservadora, el protagonista plasma un sentimiento de propiedad. Henri se siente herido en su orgullo al encontrarse rechazado como el hombre surrealista que pretende ser. Y por esta razon, se ratifica una y otra vez como autor del texto.

En lo concerniente a la afirmacion o negacion de la autonomia del arte, Peter Burger senala en su libro Theory of the Avant-Garde como el orgullo renueva la concepcion de caracter individual de la creacion artistica tan vinculada al arte de la sociedad burguesa y como la firma del artista en la obra de arte confirma el concepto de creacion como obra individual (50-1). En esta instancia, Henri se sirve de las armas que el mundo convencional le proporciona y se aleja de los postulados surrealistas segun los cuales el autor que ante la ley sea acusado por escribir un texto "se limitara a asegurar que no se considera autor de su libro, ya que este es un producto surrealista, que excluye toda cuestion de merito o de desmerito" (Ismos, 271). Por consiguiente, el surrealismo se niega a la categoria de produccion individual que defiende Henri herido en su orgullo burgues. La sociedad burguesa influye en todas las acciones de Henri y frustra su pretension de ser un verdadero surrealista. Esta confluencia de mundos viene marcada por la ligazon del personaje al mundo burgues. Pese a que procura estar el menos tiempo posible en su casa, hasta el final del relato no rompe la union con el mundo burgues porque sigue viviendo en su interior. Solo cuando el padre lo echa, Henri reconoce que no siente ya ningun tipo de lazo que lo siga atando a esa casa. El que se mencione que Henri ya "no usaba sombrero" (356), y que por ello podia salir libremente de la casa, implica que en ese momento Henri se percata de que el mundo de las poses y de las costumbres burguesas ha quedado atras. Por ende, ya no hay nada que le impida su liberacion para poder seguir los ideales que el surrealismo le propone.

En ultima instancia, la disolucion de la realidad arraigada al mundo decimononico solo es viable cuando se consigue romper con el por completo. Gomez de la Serna es consciente de las contradicciones que giran en torno al mundo de un arte vanguardista obligado a vivir en el seno de la sociedad burguesa. La apuesta que lanza en este relato se plasma entonces como uno de los ideales vanguardistas vistos como posibilidades abstractas, dificiles de alcanzar debido a las circunstancias concretas en las que se hallan. Bajo un marcado tono ironico, Henri Kloz se percibe como el heroe capaz de escapar a esa circunstancia y, por tanto, de destruir toda influencia a la que a lo largo de los anos se ha visto sometido. Se presenta al que cabria considerar, en cierto sentido, un alter ego caricaturesco de la figura del autor. En suma, si a traves del ramonismo, en el plano formal del relato, se echa abajo la construccion de las narraciones decimononicas; en el plano del contenido, la liberacion del protagonista supone la disolucion del mundo burgues conservador, esto es, la de la solida realidad que envuelve a los vanguardistas.

OBRAS CITADAS

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por Nuria Godon-Martinez

Creighton University

NOTAS

(1) En la obra de Gomez de la Serna encontramos una sintesis de los diferentes ismos que conocio, lo que condujo a que se le vinculase con el nacimiento del Ultraismo. El Ultraismo nace en 1918 como consecuencia del paso por Madrid de Vicente Huidobro. Tras su visita, el ensayista y critico del momento Rafael Cansinos Assens reune en la tertulia del cafe Colonial a un grupo de jovenes literatos entre los que se halla Gomez de la Serna y al cual le proponen que dirija el movimiento. Sin embargo, este rechaza el ofrecimiento. Junto con Vicente Huidobro, y pese al rechazo de militar en el Ultraismo, se ha considerado a Gomez de la Serna como el escritor espanol que mas influyo en el surgimiento de este ismo.

(2) Las citas del texto que se presentan en este estudio corresponden a Proceder a sabiendas. Antologia de la narrativa de vanguardia espanola 1923-1936.

(3) Mijail Bajtin propone el concepto de cronotopo en la literatura para mostrar formas de representacion previas que se condensan en determinados lugares y tiempos. Por tanto, el cronotopo no es una mera clasificacion espacio-temporal sino que su importancia radica, en palabras del critico, en que "son los centros organizadores de los principales acontecimientos argumentales de la novela. En el cronotopo se enlazan y desenlazan los nudos argumentales" (400).

(4) Roman Jakobson, critico perteneciente al formalismo ruso y vinculado al cubismo y al futurismo, formo parte del Circulo Linguistico de Praga, grupo que constituyo en Europa una fuerza de vanguardia en el desarrollo de estudios tanto linguisticos como literarios.

(5) Ortega apunta que el lector tradicional se limita a mirar el jardin que aparece detras de la ventana, es decir, lee la obra observando la realidad que la obra recoge, sin fijarse en el libro que tiene entre las manos. Por tanto, no presta atencion al artificio del arte en si, como lo hace el nuevo lector en cuya mira predomina la vision del vidrio de la ventana, dando preferencia al goce estetico. El lector nuevo, de elite, se distancia y contempla el objeto artistico como tal.

(6) En sus viajes por Europa, Gomez de la Serna conoce al rumano Tristan Tzara, dadaista del que el autor madrileno se hace gran amigo y por el cual se ve influido. El autor espanol comenta como Tzara hizo surgir el dadaismo y como de las cenizas de este movimiento emergio el surrealismo (Ismos, 292).

(7) La casa como espacio de represion y control de los jovenes burgueses ya se presenta en las novelas galdosianas. Recuerdese la novela del autor decimononico Benito Perez Galdos, Fortunata y Jacinta (1886-87), en la cual el senorito, Juanito Santa Cruz, escapa del control que sus padres ejercen para realizar sus travesuras de estudiante en la ciudad madrilena simplemente por pura diversion.

(8) Cita recogida del capitulo sobre "Estudio de categorias estetico-literarias" incluido en el libro de Isabel Paraiso, Literatura y psicologia.

(9) Esta actitud dominante en los circulos conservadores y reaccionarios ante el surrealismo fue la misma que se produjo ante el estreno de L'Age d'Or (1930) de Bunuel en Paris.
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Author:Godon-Martinez, Nuria
Publication:Hispanofila
Date:May 1, 2007
Words:6326
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