Pintura de historia e razao de Estado: um estudo sobre a fundacao da nacao Brasileira.

'Os olhos nao veem coisas mas figuras de coisas que significam outras coisas: o torques indica a casa do tira-dentes; o jarro, a taberna; as alabardas, o corpo de guarda [...]. A coisa e reconhecida pelo simbolo de alguma outra coisa.'

ITALO CALVINO 

Os olhos percorrem as paginas de dois tomos e tres volumes de um livro intitulado Viagem pitoresca e historica ao Brasil. As imagens brotadas da pena seguem-se outras, saidas do movimento de pinceis, luzes e sombras. Ainda que por descuido o leitor em questao nao tivesse atentado para o titulo do livro e o nome de seu autor, muito provavelmente algumas imagens gravadas no espaco teriam evocado o nome de Jean Baptiste Debret. Afinal, quem dentre os brasileiros escolarizados nao se deparou pelo menos uma vez com reproducoes deste pintor de historia cujos olhos pousaram minuciosamente sobre o cotidiano das esquinas, ruas e ruelas do Rio de Janeiro imperial, capital do Reino Unido de Portugal, Brasil e Algarves?

Na realidade, o nome de Debret simboliza mais do que isso. Lembranos a conturbada historia da fundacao da Academia Real de Belas Artes do Rio de Janeiro, que o historiador Afonso de E. Taunay tao bem registrou. Seu nome nos transporta tambem a um tempo em que o Rio de Janeiro e o restante do Brasil testemunharam um intenso ir e vir de viajantes estrangeiros interessados, por multiplas e diferentes razoes, em conhecer a natureza e a sociedade desta terra ainda incognita para grande parte dos europeus. Da curiosidade, metodica ou nao, dos viajantes, e dentre eles esta Debret, nasceu toda uma literatura de viagem onde a flora, a vida dos diferentes segmentos sociais, a arquitetura, as festas, o trabalho, a producao, a vida na corte, dentre outros aspectos, tornaram-se objeto de interesse dos estrangeiros. Do ponto de vista artistico, o nome de Debret, que os estudiosos de pintura sao unanimes em reconhecer como 'pintor duro, desenhista de merito, preocupado com a verdade e o efeito', (1) tambem evoca a trajetoria assimetrica entre o neoclassicismo e o romantismo no Brasil.

Por essas e outras razoes as imagens visuais de Debret tem sido objeto de interesse de estudiosos das mais diferentes areas das ciencias sociais e das artes no Brasil. Diversos sao os olhares e as perguntas dirigidas a sua farta producao iconografica sobre a vida na corte imperial e nas provincias do sul ao longo dos quinze anos em que se radicou no pais.

A nos interessa trabalhar com o Debret de Viagem pitoresca e historica ao Brasil. Nessa obra-monumento, concebida em dois tempos (1816/31 e 1834/39) e em dois lugares distintos (o Brasil e a Franca), Debret quer celebrar a memoria do Instituto de Franca e dos patrocinadores da Academia Real de Belas Artes do Rio de Janeiro, bem como registrar sua participacao nesse projeto civilizatorio. Por isso mesmo ele nos diz que buscou 'colher dados exatos e de primeira ordem a fim de servir a uma arte consagrada a salvar a verdade do esquecimento' (2) (grifo nosso).

Para concretizar seus objetivos, o pintor de historia constroi uma tese sobre a fundacao da Nacao Brasileira, a qual seria fruto da vinda da familia real portuguesa para sua colonia na America. Para sustentar o argumento de que 'foi um rei portugues que acordou o brasileiro depois de tres seculos de apatia', (3) Debret mescla observacao direta, informacoes de terceiros e memoria, jogando o tempo todo com texto e imagem. Como se vera ao longo deste artigo, a ideia de fundacao da nacao sera trabalhada a partir da articulacao entre os pares infancia/maturidade; apatia/vitalidade e atraso/civilizacao.

Debret: um pintor cortesao?

Sabe-se que a narrativa e uma das principais caracteristicas das obras conceituadas como pintura de historia. (4) Acoplada ou nao a um texto, suas imagens funcionam como mensagens que comunicam intencoes; cumprem funcoes (5) ligadas aos interesses de seus patrocinadores. As historias narradas por esse tipo de imagem atendem fundamentalmente a interesses e necessidades do universo do poder.

O aprendizado de um profissional da pintura de historia--oficio nascido a partir da chamada pintura de corte ou pintura de genero, amplamente difundido na Franca de Luis XIV e na Espanha dos Austrias--era todo estruturado a partir de um fim previamente definido: a gloria dos monarcas e das elites politicas. Essas motivacoes tematicas serviam de orientacao para os exercicios nas Academias, norteavam os criterios de julgamento das obras que pleiteavam concorrer nas exposicoes oficiais e ainda garantiam, aos pintores premiados, o reconhecimento dos reis. Era assim que o pintor de historia refinava-se com a teoria e adestrava-se com a pratica, tornando-se, pois, um profissional do poder. (6)

Como produto de uma visao educada para celebrar as convencoes do poder e divulgar sua gloria, a pintura de historia privilegia mais o conteudo do que a forma7 e, por isso mesmo, pode ser vista como representacao do saber e do poder oriundos da razao de Estado.

Sera que a construcao de Viagem pitoresca e historica ao Brasil responde a esse requisito? Que trajetoria percorreu Debret enquanto profissional da pintura de historia?

Na Franca da Revolucao Francesa e sobretudo de Napoleao Bonaparte, as formas, cores e expressoes de David desempenharam um papel crucial na veiculacao de uma simbologia destinada a criar, nos individuos, sentimentos de pertencimento ao todo social, a nacao. (8) Um todo fundado no dever, no heroismo das liderancas politicas, na virtude do cidadao, entendido como individuo eminentemente comprometido com o bem publico. (9) Como dizia David,

nao foi apenas encantando os olhos que os monumentos artisticos atingiram seu objetivo, mas permeando a alma, causando no espirito uma impressao profunda, semelhante a da realidade. E entao que os tracos de heroismo, das virtudes civicas, oferecidos ao olhar do povo eletrizarao a sua alma e farao germinar nele todas as paixoes da gloria, de devotamento a patria. (10)

As pinturas do neoclassicismo sao telas de grandes proporcoes, fazem largo uso de alegorias e suas criacoes sao funcionais, buscam comunicar mensagens bem definidas, seguem modelos concebidos a partir da 'alma transformada' pelas convencoes que ordenam a Cidade Ideal. Nessa medida, o pintor de historia e um criador e veiculador da memoria nacional, alem de funcionar como ideologo do poder.

Quando a corte de D. Joao VI, ja instalada no Brasil desde 1808, entra em negociacoes com o Instituto de Franca para contratar, por seis anos, um grupo de pintores, arquitetos, desenhistas e outros para criar e colocar em funcionamento uma Escola de Artes, Ciencias e Oficios, Debret (1768-1848) ja era um pintor de historia conhecido na Franca. Este filho de um escrivao do Parlamento frances contava com vinte e quatro anos quando seu primo David tornou-se, em 1792, membro eleito da Convencao e participante da Comissao de Educacao Publica e de Belas Artes, alem de participar de quase todos os eventos e exposicoes artisticas do periodo revolucionario.

Antes mesmo de ingressar, como aluno, na Academia de Belas Artes de Paris, Debret acompanha David em viagem a Italia e la chega a participar dos trabalhos de execucao do Juramento dos Horacios. (11) Apos a Revolucao Francesa, deixa a Academia e se transfere para o curso de Engenharia Civil na Escola Politecnica. Neste locus de formacao da elite francesa, passa por uma breve experiencia como professor de desenho. Em 1799 retorna a Italia por um periodo de seis anos como aluno da Academia da Vila de Medicis, onde recebe o grande premio de Roma. Dai para retornar aos corredores da corte francesa, agora sob o governo de Napoleao Bonaparte, foi quase um caminho natural. Em 1809 pinta Napoleao prestando homenagem a bravura infeliz, hoje no Palacio de Versailles, o primeiro de uma serie de quadros sobre cenas da vida do Imperador. Nesta mesma ocasiao publica o album Trajes Italianos, com 33 ilustracoes. (12)

A queda de Napoleao cria enormes dificuldades de sobrevivencia para David e seus herdeiros artisticos. Se ficar na Franca poderia significar o ostracismo, aceitar o convite para ser o pintor de historia da corte de Alexandre I da Russia, grande inimigo de Napoleao, tampouco interessou a Debret. Da mesma maneira, trabalhar para um rei que saira fugido do cerco napoleonico a Lisboa, em 1808, nao era razao suficiente para justificar sua decisao de integrar a comitiva de artistas e artesaos que viria para o Brasil financiada pela corte de D. Joao VI. Motivou-o, certamente, o desafio de ser o pintor de historia de uma Academia Real de Belas Artes (13) a ser criada no Novo Mundo, terra ainda incognita para a grande maioria dos europeus.

Como veremos a seguir, entre 1816 e 1831 o pintor cortesao matizaria seu olhar. Sua pena e seu pincel, recursos que ele proprio qualificou como solidarios e complementares, estabeleceriam um dialogo, estetico e simbolico, nem sempre harmonioso. Contradicoes e ambiguidades iriam pontuar sua forma de entrelacar texto e imagem.

Viagem pitoresca E historica ao Brasil: ensaio de interpretacao da fundacao da nacao

No outono de 1816, o navio norte-americano Calpe aporta no cais do Rio de Janeiro trazendo Debret e os demais membros da Missao Artistica Francesa. (14) Do conves do navio podia-se ouvir os sinos e os tiros de canhoes que lembravam de tempos em tempos a morte da rainha D. Maria I, mae de D. Joao VI, ocorrida dias antes. Conta-nos Debret que

O falecimento da rainha ja estabelecia o programa de um monumento para o arquiteto, de uma figura para o escultor, de um quadro historico para o pintor, de um retrato para o gravador. (15)

Nos dias que se seguiram, 'os artistas ja brasileiros, mas sempre franceses de coracao' (grifos do autor), contaram com uma calorosa recepcao na corte. A hospitalidade dos primeiros dias nao se confirmaria no decorrer do tempo e a vida dos membros da Missao Francesa foi se tornando cada vez mais dificil. Entre o edital de criacao da Academia, de 1816, e a data da festa de sua inauguracao, 1826, celebrada por uma concorrida exposicao das obras de seus mestres e alunos, Debret e os membros franceses mais atuantes da Academia enfrentaram obstaculos de natureza variada. Em meio a esse periodo, mortes, retornos a Franca e muitas disputas de poder marcaram a historia da Academia Real de Belas Artes de onde Debret jamais esteve ausente, mesmo quando o diretor da Academia, o pintor portugues Enrique Jose da Silva, 'o mais tenaz e eficiente inimigo da Missao Francesa no Rio de Janeiro', tentava inviabilizar sua entrada na corte e seu trabalho como professor de pintura na Academia.

Nesse clima de querelas, Debret--quase sem alunos, pouco requisitado pela nobreza portuguesa e local que preferia os retratistas portugueses--dispoe de tempo suficiente para dividir seu olhar entre o Brasil que a monarquia almejava fundar (16) e a vida que acontecia nas ruas da capital. Sua permanencia no Rio de Janeiro por quinze anos quase ininterruptos--Debret faz apenas uma ou duas viagens ao sul do pais, o restante do tempo permanece na corte--permite-lhe, pois, experienciar a vida na cidade de uma forma diferente da de outros pintores estrangeiros que dividiram seu tempo entre a corte e o restante do Brasil.

Nao que sua prolongada estadia na cidade tenha-lhe retirado a 'alma francesa', alterado sua condicao de europeu educado nos quadros da elite francesa pre e pos-revolucao ou mesmo adulterado seu patrimonio cultural, cujos conceitos e preconceitos continuaram a organizar sua visao de mundo e sua percepcao evolucionista e eurocentrica do processo historico. O que estamos enfatizando e que sua vivencia cotidiana do clima quente e umido, dos cheiros fortes e das ruas sem esgotos, repletas de escravos ao ganho, (17) conjugada com sua convivencia com membros da corte imperial, muito provavelmente contribuiram para que ele se desse conta de que a distancia entre a Europa e a America era maior do que o espaco fisico assinalado pela geografia. (18)

Possivelmente resida ai a razao da especificidade de certas imagens de Debret, que Naves soube tao bem perceber a partir da comparacao de seu trabalho com o de outros pintores-viajantes, como Thomas Ender, J. M. Rugendas e do proprio Nicolas A. Taunay, tambem membro da Missao. Para Naves,

Jean Baptiste Debret foi o primeiro pintor estrangeiro a se dar conta do que havia de postico e enganoso em simplesmente aplicar um sistema formal preestabelecido--o neoclassicismo, por exemplo--a representacao da realidade brasileira. (19)

Visao similar acha-se presente tambem no estudo de Barata que distingue o Debret das cenas de rua, que sabe equilibrar cores claras e diluidas com um desenho solto e espontaneo, penetrando inteligentemente em certos valores do cotidiano, do antropologico e na natureza, mesmo quando tratados descritivamente, em superficie (20)

do Debret pintor de temas historicos, menos importante esteticamente mas muito significativo do ponto de vista historico-documental.

E importante salientar que as ambiguidades e contradicoes presentes na obra de Debret nao se reduzem as suas pinturas, encontram-se tambem em seu texto. Quando postos frente a frente, pena e pincel, nem sempre garantem uma relacao complementar, como pretendia o pintorautor. Ao longo dos tres volumes de seu Viagem pitoresca e historica ao Brasil a articulacao dessas linguagens deixa entrever um Debret que nao fecha os olhos para uma sociedade alicercada nos vicios provocados pela intromissao do privado na esfera do publico e numa forte estratificacao social sustentada pelos codigos de violencia do sistema escravista. Todavia, se seu pincel denuncia a ausencia de 'virtudes civicas' a ordenar a vida na capital da corte, sua pena trabalha no sentido de suavizar os porques de uma sociedade fundada mais nos impulsos do que na razao, 'ainda na infancia', como costumava dizer. Da mesma forma, enquanto sua pena denuncia os 'vicios privados' do Principe Regente, do Imperador e outros membros da familia real, seu pincel cria uma representacao da nacao brasileira baseada na fidelidade dos suditos e nas 'virtudes' da monarquia civilizadora.

Apesar do cuidado de Debret para garantir legitimidade e atribuir veracidade a seu relato, as contradicoes acima assinaladas irao perpassar todo o seu livro. Ja nas primeiras paginas o pintor-viajante nos diz ter participado da Missao Francesa no Brasil na 'qualidade de pintor de historia.' Antes mesmo de se qualificar profissionalmente, tranquiliza o leitor quanto a autenticidade e a veracidade das informacoes colhidas por ele, 'historiador fiel', a partir dos 'documentos relativos aos resultados dessa expedicao pitoresca, totalmente francesa', cujo progresso assegura ter acompanhado 'passo a passo'. (21) Mais adiante esclarece sobre os marcos temporal e espacial do livro, que

comeca exatamente na epoca da regeneracao politica do Brasil, operada pela presenca da Corte de Portugal, que se fixou na capital da Colonia Brasileira elevando-a a categoria de Reino, inicialmente, e, pouco depois, a de Imperio independente, essa colecao termina com a revolucao de 1831. (22)

Logo a seguir, informa-nos que a historia por ele narrada e resultado da conjugacao entre pena e pincel, para que cada um pudesse suprir reciprocamente sua insuficiencia mutua' (grifo nosso). E assim que seguir, nessa obra, um plano ditado pela logica: o de acompanhar a marcha progressiva da civilizacao no Brasil. Comecei reproduzindo as tendencias intuitivas do indigena selvagem e ressaltando todos os seus progressos na imitacao da atividade do colono brasileiro, herdeiro ele proprio das tradicoes da mae patria. (23)

A narrativa debretiana nao se inicia, como anunciado, em 1808. Volta no tempo e relembra a Idade de Ouro da historia brasileira iniciada a partir de uma combinacao positiva entre 'a candura do indigena' e 'a seducao do portugues'. Todavia, o bom comeco iria muito cedo sofrer seus primeiros abalos provocados pela 'cobica dos soberanos da Europa', que 'com suas forcas militares jogaram por terra varios anos de relacoes sociais' (24) e impuseram a gente da colonia portuguesa na America uma longa noite que durou cerca de tres seculos. Segue-se ai um periodo de 'estagnacao' quase completa. Para reordenar o caos entao instalado fez-se necessario 'buscar, na Costa Africana, os escravos doceis'. Essa 'infancia' bastarda, a cargo de um Vice-rei, so recomecaria a se 'regenerar' quando 'um rei portugues acordou o brasileiro depois de tres seculos de apatia'. (25) Mediante a acao politica de D. Joao VI, inicia-se aqui um novo e proficuo periodo, aprimorado dia a dia pela acao ilustrada de D. Pedro I, o monarca constitucional. E assim que tem inicio 'um governo estavel, que assenta a gloria e a tranquilidade da patria numa legislacao moderna, filha da Europa, e que uma judiciosa experiencia fez adotar'. (26) Esse caminho rumo ao progresso e a civilizacao teria seu momento aureo: a 'Revolucao de 1831', fruto, segundo Debret, do descontentamento e da mobilizacao de populares e de politicos, republicanos e monarquistas, contra as acoes autoritarias do imperador'. (27) A partir de entao, a gestao da nacao brasileira passa definitivamente para 'maos de brasileiros', representados pelo 'liberal Jose Bonifacio', preceptor de D. Pedro II, o herdeiro brasileiro da Casa de Braganca.

Todo esse discurso textual sobre a evolucao da historia do Brasil (leia-se sobre a presenca portuguesa no Brasil) so se completa com a articulacao entre pena e pincel. E com o entrelacamento entre texto e imagem que a mao 'invisivel' do narrador seleciona, corta, forma e conforma sua representacao da Nacao Brasileira.

Viagem pitoresca e historica ao Brasil: contradicoes de um dialogo entre a pena e o pincel

Dentre as criacoes debretianas tipicamente reconhecidas como pintura de historia, (28) a prancha numero quarenta e nove--Pano de boca executado para a representacao extraordinaria do Teatro da Corte por ocasiao da coroacao de D. Pedro I, Imperador do Brasil (fig. 1)--e talvez a mais significativa para se compreender como o pintor de historia, contratado e pago pelo erario real, (29) concebe o momento fundante da nacao brasileira. Nela a estetica e a filosofia neoclassicas, ausentes da maioria das aquarelas dos volumes um e dois, sao os recursos utilizados para 'representar a fidelidade geral da populacao brasileira ao governo imperial'. (30)

[FIGURE 1 OMITTED]

No centro, uma figura feminina coroada, simbolizando a monarquia, encontra-se no trono disposto sob duas colunas gregas. Nos bracos dianteiros do trono acham-se os emblemas do comercio e da justica; sobre sua cabeca paira um globo coroado com a inicial P do imperador D. Pedro I e uma faixa onde se ve a inscricao Imperador do Brasil, sustentada por anjos, ladeados por querubins que fazem soar por suas trombetas o ato de fundacao da nacao. Completando a representacao simbolica do poder real, a figura monarquica traz em suas maos outros emblemas da realeza: o escudo, a lanca e a espada. Uma tabua com inscricoes representa a natureza constitucional da monarquia brasileira, Formando um semi-circulo atras do trono, indigenas, 'voluntariamente reunidos aos soldados' compoem o fundo do cenario. Conforme descricao do proprio Debret, a 'fidelidade de uma familia negra', a sustentar instrumentos agricolas e uma arma de caca, oferece ao imperador a vida de seu filho menor; mais atras uma 'barca com sacos de cafe e macos de cana-deacucar' simbolizam as bases economicas de sustentacao da monarquia que conta com a bravura de 'paulistas e mineiros, sempre fieis ao imperador'. O quadro-monumento a nacao brasileira se completa com a presenca de uma jovem mae de tres filhos, cujo marido, um soldado, se encontra ausente a servico do poder real; do lado oposto, um canhao pronto para entrar em movimento e monitorado por um representante da corporacao militar. Como nao poderia faltar, o lado exotico do Brasil e representado por um jarro com frutas da terra e, ao fundo, palmeiras deixam-se embalar pelo vento manso que paira sobre o mar e as montanhas.

Essa longa descricao do cenario debretiano estaria incompleta se desprezassemos o movimento de seus bastidores. Conta-nos Debret que a construcao dessa pintura de historia, 'auxiliar sempre poderoso das paixoes politicas', foi vistoriada na vespera da encenacao do Elogio pelo proprio imperador e pelo ministro Jose Bonifacio. A aprovacao do ministro ficou condicionada a uma leve, porem significativa alteracao. Na versao original Debret havia colocado palmeiras a sustentar o pano vermelho do teto do cenario. Queria ele fazer uma alusao a essa marca da natureza brasileira. Todavia, na opiniao de Bonifacio, estas deveriam ceder espaco a algum 'motivo de arquitetura regular a fim de nao haver nenhuma ideia de Estado Selvagem'. Debret, para manter 'na medida do possivel seu carater de pintor de historia', substitui as palmeiras por duas colunas gregas, o que satisfaz plenamente tanto ao imperador quanto ao ministro.

Relata-nos, ainda, que no dia seguinte a apresentacao do Elogio, para o qual fora pintado o Pano de Boca, um jornal da corte publicou uma nota explicativa sobre seu significado. Assim, o encantamento da vespera tornou-se mais compreensivel a todos que assistiram a representacao no Teatro de Sao Joao sobre a coroacao do Primeiro Imperador do Brasil. Nada mais claro para indicar a preocupacao da Casa de Branganca em 'alfabetizar' sua elite na leitura dos codigos imageticos do cerimonial da corte.

Como toda tela, tambem esta deve ser analisada a partir do jogo entre cenario, palco da representacao dos atores, e bastidores, lugar de decisao sobre o significado simbolico a ser atribuido aos gestos, imagens e falas. E da articulacao entre ambos que se pode extrair os efeitos produzidos pela dupla face de uma imagem, quer dizer, de suas dimensoes visivel e invisivel. Como qualquer pintura de historia, tambem esta passou pelo crivo, pelo julgamento, de seus patrocinadores, preocupados com a repercussao interna e externa que a mesma poderia produzir em seu pubico-alvo: os convidados da corte. Como qualquer pintura de historia, o conteudo prevalece sobre a forma e seu criador, um interprete da razao de Estado, sente-se honrado em estar em condicoes de divulgar a mensagem que sua criacao deve comunicar.

Ora, em 1822 Debret ja contava com seis anos de Brasil. A essa altura boa parte dos desenhos e aquarelas, posteriormente litografados na Franca para compor a edicao de Viagem pitoresca e historica ao Brasil, ja estava pronta. Sabia perfeitamente que negros, indios e pobres livres nao tiveram nenhuma participacao nas decisoes das Camaras Municipais que 'votaram' a escolha de Pedro I para Imperador do Brasil. Tanto e assim que entre as paginas setenta e setenta e tres do volume tres, tomo dois, esse 'brasileiro de alma francesa' diz, mais de uma vez, que a instalacao do Imperio do Brasil fora comunicada ao povo brasileiro (grifos nosso). Debret sabia perfeitamente que a monarquia constitucional se assentava sobre um grande numero de excluidos. Talvez, por isso mesmo sua representacao da figura monarquica tenha um ar tao distante dos atores que a rodeiam.

Nao se pode, no entanto, deixar de reconhecer que se por um lado Debret constroi o elogio a acao civilizadora da monarquia, por outro tece serias criticas a pessoa do imperador, por ele qualificado como um homem 'sanguineo e bilioso', que cultivava 'a pratica de depositar alguns fundos em bancos estrangeiros', alem de nao primar pela 'generosidade e cortesia' com as imperatrizes com quem se casou. Tampouco D. Joao VI e a rainha D. Carlota escaparam de suas criticas. Segundo ele, o primeiro era homem de 'qualidades apreciaveis, mas como rei nao tinha a menor nocao da ciencia de governo', a segunda nao deixou de manifestar publicamente sua satisfacao em 'voltar afinal para uma terra [Portugal] habitada por homens', no momento em que 'ousava afastar-se sem saudades dessa terra hospitaleira e tao generosa'.

Se sua pena nao esconde idiossincracias e simpatias, caso especifico de seu apreco pelas imperatrizes Leopoldina e Amelia e pela gente brasileira em geral, seu pincel, principal sustentaculo do oficio de pintor de historia, trabalha no sentido de traduzir as 'virtudes' de D. Joao e do Imperador Pedro I, tentando, assim, colocar o produto de seu oficio a servico dos interesses e necessidades do poder instituido.

Na realidade, estariamos cometendo um equivoco se atribuissemos apenas ao profissionalismo de Debret a visao que ele tem do papel civilizador e vitalizador da Casa de Braganca no Brasil. Em diversas passagens demonstra crer que as cerimonias e os rituais de celebracao da fundacao da nacao, desde os festejos da coroacao de D. Joao ate a sagracao e coroacao de D. Pedro I, funcionaram, pelo menos para os habitantes da corte, como aprendizado de um modus vivendi ha muito cultuado nos paises civilizados da Europa. Sustenta, tambem, que essas celebracoes, todas muito concorridas, despertavam um forte sentimento de 'orgulho e esperanca' nessa gente em processo de 'regeneracao'.

Essa especie de pedagogia civilizatoria nao se restringia apenas ao universo do simbolico; estava presente tambem na cultura material que arquitetos, engenheiros e pintores ingleses e franceses, alem de bachareis, homens de letras e cientistas brasileiros, formados na Europa, iam, a partir da chegada da corte portuguesa, desenvolvendo na arquitetura, nas artes e nas ciencias do Rio de Janeiro e de outras provincias do Brasil.

Por ora, retornemos ao Pano de Boca. Que papeis jogam negros e indios nessa moldura simbolica da fundacao da Nacao Brasileira? Que papeis efetivamente desempenham na sociedade brasileira? Um passeio por outras imagens de Debret distribuidas entre seus tres volumes pode ser a chave para possiveis respostas a essas questoes.

Trinta e cinco pranchas, precedidas cada uma delas por um texto, compoem a primeira parte de Viagem pitoresca e historica ao Brasil, dedicada exclusivamente a producao material e cultural dos indigenas do Brasil. (31)

Essa diversidade iconografica tem, no entanto, um traco de uniao. O destino do indigena--'ser intuitivo e selvagem' e em alguns casos 'ate mesmo feroz'--na Nacao Brasileira depende de sua capacidade de 'imitacao da atividade do colono brasileiro, herdeiro ele proprio das tradicoes da mae patria'. Isso significa que a aceitacao social do indigena estava condicionada a seu papel de sudito menor, ou seja, de 'capitao do mato'--'soldado fiel' que caca e aprisiona outros indigenas ou mesmo negros que se escondem em quilombos--, de negociante de tecido barato para vestir a escravaria, de lavadeiras, enfim, de ator periferico.

Essa triste e subalterna condicao do indigena e perfeitamente visivel em Indios soldados de Curitiba escoltando selvagens (fig.2). Inconscientemente ou nao, Debret nao atribui nenhum heroismo ou virtude a essa conquista ingloria. O caminhar lento e compassado dos 'indios soldados' a escoltar 'indios selvagens' desolados, nao denota triunfo e/ou vaidade. E como se esses 'capitaes do mato' soubessem, de antemao, do tragico destino de seus iguais no mundo dos brancos. No Pano de boca os indigenas tambem sao personagens passivas: colocados entre os soldados e na parte traseira do trono, apenas assistem a celebracao do nascimento de uma nacao que se sobrepoe as tantas nacoes indigenas aqui existentes.

[FIGURE 2 OMITTED]

Se o isolamento quase total entre brancos e indios e o que mais sobressai das telas do primeiro volume, aproximacao e convivio, por certo desigual e tenso, sao a tonica das quarenta e nove pranchas que compoem o volume dois, dedicado a vida cotidiana da capital da corte. Ai, sobretudo, suas aquarelas e seus desenhos, plenos de leveza e vivacidade, (32) privilegiam a vida dos escravos ao ganho, parcela significativa da populacao ativa da capital do reino. Ai, mais do que nunca, Debret se afasta da estetica neoclassica em tudo e por tudo inaplicavel a uma sociedade alicercada no escravismo. Diferentemente do primeiro volume, onde pena e pincel quase sempre se completam, neste volume Debret deixa emergir a ambiguidade de seus sentimentos pela gente brasileira e pelo Brasil, os quais oscilam entre encanto e desencanto.

Ao mesmo tempo que dizia-se assustado com a violencia dos castigos infligidos aos escravos, sustenta que o Brasil 'e a parte do novo mundo onde o escravo e tratado com maior humanidade'. Na realidade, Debret acredita na inferioridade do negro em relacao ao branco, tanto e que ao descrever uma de suas pranchas intitulada Enterro de um Negrinho, ele dira:

a inferioridade de suas [dos negros] faculdades mentais reconhecida entre nos e confirmada pelos sabios naturalistas [que] concordam em que o negro e uma especie a parte da raca humana e destinada, pela sua apatia, a escravidao, mesmo em sua patria. (33)

E interessante observar que na representacao da fundacao da nacao brasileira, anteriormente analisada, escolhe representar o negro mediante a utilizacao de uma familia negra rural. (34) No imaginario dos viajantes estrangeiros que aqui estiveram vigia a crenca de a escravidao rural era socialmente mais integrada e menos ameacadora do que a urbana. O fato dos escravos ao ganho, com os quais Debret convivia diariamente, transitarem 'soltos', aparentemente livres e sem lacos familiares, pelas as ruas e mercados do centro do Rio de Janeiro, alimentava a ideia de uma anomia social. Para impedir qualquer desvio destes elementos fujoes, 'indolentes e preguicosos' era necessario a aplicacao de castigos previstos no Codigo Penal.

E assim que a lei criada para legitimar os castigos corporais, publicos, aplicados aos escravos ao ganho tem para Debret um sentido durkheimiano. Todavia, suas imagens visuais sobre esses castigos publicos (Aplicacao do castigo do acoite, fig. 3), (35) assim como sobre os domesticos, nao conseguem esconder a violencia que ordena as relacoes sociais daquele periodo. Espanto, desolacao e medo acham-se estampados nos rostos dos castigados e da gente socialmente excluida que os observa.

[FIGURE 3 OMITTED]

A medida que avanca a leitura das paginas do terceiro volume, Debret conduz o olhar do leitor para uma outra dimensao da cidade do Rio de Janeiro. Em meio a vasta producao documental, material e simbolica, o pintor vai distribuindo aqui e ali as imagens da vida na corte, da familia imperial e dos predios publicos. Entre reproducoes de desenhos e aquarelas, intercala tambem as reproducoes de cenas oficiais da monarquia, produzidas na sua maioria em oleo.

Essa variedade de linguagem visual (desenho, aquarela, oleo) que as litogravuras nao permitem perceber e, simultaneamente, marca da grandeza e da fragilidade artistica de Debret, alem de ser tambem uma evidencia do sentido de sua narrativa. Como que buscando dar um desfecho a sua interpretacao da fundacao da Nacao Brasileira, poe, propositadamente ou nao, no ultimo volume do livro as cenas que falam da vida politica e religiosa do pais, como quem quer sinalizar para o leitor que a vinda da familia real para o Brasil significou o comeco de uma vida civilizada.

E tambem neste volume que Debret fala de um Brasil letrado. Apoiando-se em membros do Instituto Historico como Jose Goncalves de Magalhaes, Francisco de Sales Torres Homem e Manuel de Araujo Porto Alegre, seu discipulo dileto na Academia Real de Belas Artes, ele poe seu texto a servico do fator mudanca historica. Ai, o tempo presente, congelado nas imagens, cede espaco para o 'novo futuro que se abre', comemorado pelas concorridas exposicoes da Academia, pela proliferacao de belos edificios publicos e privados, pelo desenvolvimento da ciencia e, sobretudo, pela irradiacao, para fora da corte, dos habitos educados das mocas e senhoras da 'nacao regenerada'.

Longe de esgotar a riqueza documental e estetica contida em Viagem pitoresca e historica ao Brasil, e importante ressaltar que uma criacao visual informada por um modelo saido das convencoes sociais de uma epoca e, talvez, o indicador mais forte de que o universo da significacao e sempre uma representacao de praticas socio-historicas e culturais. E assim que a pintura de historia dos David, Percier e outros neoclassicos franceses, calcada no imaginario preexistente, logra os efeitos esperados com suas imagens. Quando a utilizacao de simbolos, alegorias e rituais nao se encontra fundada em uma comunidade de sentido, no imaginario preexistente, seu sistema de significacao cai no vazio e corre o risco de ser ridicularizado, quando nao e imediatamente esquecido. Talvez isto explique porque o Debret que ficou conhecido no Brasil e e constantemente buscado por estudiosos das imagens e o Debret pintor da vida cotidiana do Rio de Janeiro. O simbolismo saido de suas pinturas de historia pouco ou nada tinha a ver com o imaginario (36) popular preexistente, naquele momento.

Por fim, cabe observar: em muitos momentos, o dialogo debretiano solidariza pena e pincel. Enquanto sua pena tende a indicar o fator mudanca, seu pincel assinala o fator continuidade. Com este recurso de communicacao, Debret nao so destacou aspectos pitorescos da vida social no Brasil o que certamente atraia a atencao dos leitores europeus, como sustentou sua tese sobre o papel civilizador da Casa de Braganca no Brasil. Tal procedimento reservou ao proprio Debret uma parcela de participacao na historia da formacao da nacao brasiliera; afinal a vinda da Missao Artistica Francesa para o Brasil foi um empreendimento da realeza portuguesa.

MARIA ELIZA LINHARES BORGES

UNIVERSIDADE FEDERAL DE MINAS GERAIS 

(1) Francoise Benoit, apud Mario Barata, 'Seculo XIX. Transicao e inicio do seculo XX', in Walter Zanini (org.), Historia Geral da Arte no Brasil (Sao Paulo: Instituto Walther Moreira Salles, 1983), p. 1388.

(2) Trabalharemos com a edicao brasileira de J. B. Debret, Viagem pitoresca e historica ao Brasil, traducao e notas de Sergio Milliet, noticia bibliografica de Rubens Borba de Moraes (Sao Paulo: Martins/ Ed. da Universidade de Sao Paulo, 1972).

(3) Debret, Viagem pitoresca e historica ao Brasil, p. 354 (grifo nosso).

(4) Para um conceito de pintura de historia e sobretudo sobre sua relacao com a ideia de nacao e nacionalismo, ver Tomas P Vejo, 'La pintura de historia y la invencion de las naciones', Locus: revista de historia 8 (1999), pp. 156-57.

(5) 'Sobre o problema da relacao entre funcao e obra de arte, ver Carlo de A. Warburg Ginzburg e E. H. Gombrich, 'Notas sobre um problema de metodo' in Mitos, emblemas e sinais: morfologia e historia (Sao Paulo: Companhia das Letras, 1989), pp.41-94; Jean-Claude Schimtt, 'El historiador y las imagenes', Relaciones: Estudios de Historia y Sociedad 77 (1999), pp. 15-48.

(6) Por isso mesmo as criacoes de Jacques-Louis David e de seus herdeiros, dentre eles esta seu primo e aluno Debret, distanciam-se da rebeldia de um Manet, um Pisarro ou um Cezanne que em 1863, na exposicao do Salon de Refuses, buscaram autonomizar a arte. Ao que tudo indica, o tipo de formacao independente do artista data mesmo de meados do XIX, muito embora a ideia e certos esforcos ja estivessem presentem desde o XVIII; uma das razoes que auxiliam a explicar sua proliferacao e, segundo Williams, a mudanca na estrutura interna das classes dominantes. Sobre esse debate, ver R. Williams, Cultura (Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1992), pp. 65-73.

(7) Ver Vejo, 'La pintura de historia y la invencion de las naciones', p. 158.

(8) E importante assinalar, no entanto, que este pais tem uma longa tradicao de pintura de historia. Nao e por outra razao que Luis XIV, ao partir em campanha, sempre se fazia acompanhar de 'seus pintores Lebrun e Van de Meulen para que pudessem representar suas conquistas com precisao. Sobre essa questao, ver Peter Burke, A fabricacao do rei (Rio de Janeiro: Zahar, 1994), p. 36.

(9) Sobre essas questoes, ver Rodrigo Naves, 'Debret, o neoclassicismo e a escravidao' in A forma dificil: ensaios sobre a arte brasileira 2 ed., (Sao Paulo: Atica, 1997), pp. 41-130.

(10) Citado por Naves, 'Debret, o neoclassicismo e a escravidao', p. 49.

(11) Citado por Naves, 'Debret, o neoclassicismo e a escravidao', p. 49.

(12) Naves, 'Debret, o neoclassicismo e a escravidao', p. 99. Naves chama a atencao para a semelhanca quanto aos temas e ao genero documental entre esse trabalho e os desenhos de Debret feitos posteriormente no Brasil.

(13) Em 1816 a Escola de Ciencias, Artes e Oficios foi criada com o nome de Academia Imperial de Belas Arte do Rio de Janeiro. Mais tarde, nos festejos de sua inauguracao, 1826, foi-lhe atribuido um novo nome: Academia Real de Belas Artes do Rio de Janeiro. Sobre a historia da Academia e da Missao Francesa, ver A Taunay, A Missao Artistica de 1816 (Brasilia: UNB, 1983), Colecao Temas Brasileiros, vol. 34 e J.F. de Almeida Prado, Thomas Ender: pintor austriaco na corte de D. Joao VI no Rio de Janeiro (Sao Paulo: Ed. Nacional, 1955), vol. 7. pp. 230-43.

(14) Dentre os principais nomes da Missao Francesa no Brasil destacam-se: Joaquim Lebreton, chefe; Nicolau Antonio Taunay, pintor e membro do Instituto de Franca; Augusto Maria Taunay, escultor e grande premio de Roma; Joao Batista Debret, pintor de historia; Augusto Henrique Victor Grandjean de Montigny, arquiteto real, Carlos Simao Pradier, gravador, Segismundo Nukomn, compositor, organista e mestre de capela e Francisco Ovide, engenheiro mecanico. Alem destes, a expedicao contou tambem com diversos artifices e assistentes. Sobre isso, ver Taunay, A Missao Artistica de 1816, p. 12.

(15) Debret, Viagem pitoresca e historica ao Brasil, p. 150.

(16) E importante esclarecer que durante muitos anos Debret foi responsavel pela execucao das telas do Teatro de Sao Joao onde eram encenadas as operas da corte, bem como de decorar as ruas em dias de festas civicas e pintar cenas da familia real em momentos-chave de sua vida na cidade do Rio de Janeiro, capital do Reino Unido de Portugal, Brasil e Algarves e posteriormente capital do Imperio Brasileiro.

(17) Escravo ao ganho foi uma modalidade essencialmente urbana do escravismo brasileiro. Homens e mulheres negros trabalhavam nas ruas vendendo sua forca de trabalho para terceiros e a remuneracao alferida era entregue a seu proprietario no fim do dia de trabalho. Segundo os estudos realizados, a propriedade sobre este trabalhador nao era privilegio de grande proprietarios. Praticamente todo branco da capital do reino tinha pelo menos um ou uma escrava a seu servico. Sobre essa modalidade de trabalho, ver Marilene Rosa Nogueira da Silva, Negros ao ganho: a nova face da escravidao (Sao Paulo: Hucitec, 1988).

(18) Como se vera mais adiante, o dialogo debretiano, entre pena e pincel, expressa uma forte tensao entre o olhar de um profissional educado para representar a logica do poder, da razao de Estado, e o olhar modificado pela vivencia de uma realidade social diversa da de sua formacao. Para analisar essa tensao, apoiamo-nos nas reflexoes de E. P. Thompson sobre o lugar e o papel da experiencia modificada na formulacao do processo cognitivo. Sobre essa questao, ver E. P. Thompson, A miseria da teoria (Rio de Janeiro: Zahar, 1981), pp. 15-18.

(19) Naves, 'Debret, o neoclassicismo e a escravidao', p. 44.

(20) Sobre isso, ver Barata, 'Seculo XIX. Transicao e inicio do seculo XX', pp. 377-452.

(21) Debret, Viagem pitoresca e historica ao Brasil, apresentacao.

(22) Debret, Viagem pitoresca e historica ao Brasil, p. 6.

(23) Debret, Viagem pitoresca e historica ao Brasil, p. 8.

(24) Debret, Viagem pitoresca e historica ao Brasil, p. 121. E importante assinalar que a discrepancia entre as citacoes e os numeros das paginas se deve ao fato de que os argumentos da narrativa de Debret encontram-se nas apresentacoes de cada um dos tomos e nas descricoes que precedem as pranchas.

(25) Debret, Viagem pitoresca e historica ao Brasil, p. 1.

(26) Debret, Viagem pitoresca e historica ao Brasil, p. 87.

(27) Debret, Viagem pitoresca e historica ao Brasil, p. 87.

(28) Em Viagem pitoresca ha uma relacao de todas as pinturas de temas historicos feitas por Debret, incluindo os cenarios do Teatro de Sao Joao realizados por ocasiao da coroacao de D. Joao VI, como rei do Reino Unido de Portugal, Brasil e Algarves, 1818 e da coroacao de D. Pedro I em 1822.

(29) O estabelecimento de contrato de trabalho entre um mecenas e/ou casa real e um artista, sobretudo no campo da pintura, e um forte indicio de que a arte tem uma funcao pratica, que seu valor estetico e menos preponderante que seu significado e seu destino social. Sobre essas questoes, ver Williams, Cultura e J. Brown, Velazquez, pintor y cortesano (Madrid: Alianza, 1986).

(30) Debret, Viagem pitoresca e historica ao Brasil, pp. 274-75.

(31) E importante salientar que o conhecimento que Debret tem dos indigenas brasileiros e fruto das informacoes extraidas de outros viajantes. Seu contato direto com os indios esteve restrito aqueles que viviam na periferia do Rio de Janeiro.

(32) Sobre a diferenca ente as telas oficiais e as aquarelas de Debret, veja o belissimo estudo de Naves, 'Debret, o neoclassicismo e a escravidao'.

(33) Debret, Viagem pitoresca e historica ao Brasil, p. 177.

(34) Uma leitura tambem idilica da familia negra encontra-se na iconografia de Rugendas quem tal qual Debret, produz uma interpretacao sobre a nacao brasileira Sobre isso, ver Robert W. Slenes, 'As provacoes de um Abrao africano: a nascente nacao brasileira na Viagem alegorica de Johann M. Rugendas', Revista de Historia da Arte e Arqueologia 2 (1995/96), pp. 271-94.

(35) Os castigos corporais, publicos, eram aplicados por soldados da forca publica municipal e nao, como Debret representa, por um negro acorrentado. Sobre os escravos ao ganho, ver Nogueira da Silva, Negros ao ganho: a nova face da escravidao.

(36) Sobre os conceitos de imaginario e de poder simbolico, ver respectivamente Gilbert. A Durand, Imaginacao Simbolica (Sao Paulo: Cultrix, 1988); Pierre Bourdieu, O Poder Simbolico (Lisboa: Difel, 1989), pp. 7-16.