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Nanni Moretti: intellettuale ibrido. Il cinema come specchio della crisi di un maitre a penser.

Il ventesimo secolo ha visto fiorire una varieta quasi illimitata d'intellettuali la cui ampia diversificazione, come sostiene Remo Ceserani, e dovuta principalmente alla complessita delle moderne societa a cui i suddetti nouveaux philosophes appartengono. Risulta infatti che molti intellettuali hanno ricoperto nel tempo ruoli, per usare le parole dello stesso Ceserani, di "straordinaria mobilita," dimostrando doti di grande versatilita. Nonostante cio, e possibile tracciare le principali tipologie delle figure intellettuali di questo secolo, specialmente se usiamo come spartiacque la funzione sociale da loro espletata. Infatti, come ricorda Moravia ne Il Conformista: I'intellettuale si trova spesso davanti ad un bivio, dovendo scegliere fra la vita contemplativa e la vita activa. Una dicotomia questa peraltro gia insita alla natura stessa dell'uomo, come elucidato appunto da Seneca quando nel De Otio affermava: "Solemus dicere summum bonum esse secundum naturam vivere: natura nos ad utrumque genuit, et contemplationi rerum et actioni. [Noi diciamo che il sommo bene e vivere secondo natura, e la nostra natura ha due facce, una rivolta alla contemplazione e l'altra invece all'azione.]" (1) La vita contemplativa consiste naturalmente nello studio e nella riflessione, svolti con distacco ed imparzialita, attraverso cui l'intellettuale esplica una funzione di comprensione di quelle che sono le dinamiche sociali, economiche, politiche, psicologiche della societa circostante. L'intellettuale che risponde invece all'imperativo morale, scegliendo la vita activa, assume il ruolo di guida; egli riconosce e rivendica le proprie responsabilita verso la comunita ed espleta in essa, per usare un'espressione cara a Calvino, una funzione tipicamente virgiliana. Questo tipo d'intellettuale, di chiara matrice gramsciana, e un pensatore collettivo, ovvero voce ed interprete delle esigenze delle masse. L'intellettuale e quindi concepito in questo contesto come un organizzatore culturale che dirige le masse verso un rinnovamento ideologico, e che pur facendosi carico "dell'elaborazione di un pensiero superiore al senso comune [...], non dimentica mai di rimanere a contatto coi 'semplici' e anzi in questo contatto trova la sorgente dei problemi da studiare e da risolvere." (2) Seguendo questa dicotomia e possibile analizzare i lavori degli intellettuali contemporanei con maggiore chiarezza, ma come tutti i processi di razionalizzazione, la categorizzazione qui proposta tende a sclerotizzare l'oggetto dinamico che si prefigge di studiare. In questo caso la minaccia posta dal suddetto albero definizionale e ridimensionata dalla presenza del cosiddetto intellettuale ibrido, ovvero di colui che oscilla fra le due categorie. Esistono infatti uomini di pensiero che, come Giorgio Gaber aveva illustrato nel suo spettacolo Dialogo fra un impegnato e un non so, sono divisi fra la pura riflessione e l'impegno verso il cambiamento sociale. Non a caso e proprio lo scambio di battute tratto dall'appena citato spettacolo di Gaber, quando l'intellettuale ibrido si trova a dover giustificare il proprio modo di essere davanti alle accuse del militante, a dare lo spunto da cui parte il presente saggio:
 [intellettuale militante]--Non servi a niente. Sei un poeta
 borghese, ti rinchiudi, non riesci a trovare a tirare fuori un'idea,
 a modificarla, a cambiarla.

 [intellettuale ibrido]--Un'idea, modificarla, cambiarla, elaborarla,
 non ci vuole mica tanto. E cambiarsi davvero, e cambiarsi di dentro
 che e un'altra cosa. (3)


L'obiettivo di questo saggio e appunto quello di mostrare come dietro al mondo delle false sicurezze ideologiche spesso e volentieri si celi in realta la complessita e la contraddizione dell'essere umano che, incapace di affrontare la vita secondo i dettami di una logica lineare, si trova davanti ad una perenne crisi esistenziale. Da qui il concetto di intellettuale ibrido, ovvero di colui che pur condividendo un programma ideologico e incapace di realizzarne la visione. L'analisi quindi dell'intellettuale ibrido--e cioe di colui che per definizione si trova a meta strada fra la vita contemplativa e quella attiva--e obbligatoria, se vogliamo capire il senso di crisi che da sempre affligge la classe intellettuale. Per fare cio e necessario partire da un caso concreto, secondo un processo prettamente induttivo, dove il modello teorico trova appunto un riscontro empirico.

Fra i vari intellettuali che oscillano fra i due ruoli, Nanni Moretti ne e forse il piu degno rappresentante, avendo ampiamente descritto la crisi che da sempre lo affligge. Il regista romano ha infatti ritratto nei suoi film il fallimento dei vari tipi di figure-guida: politica, didattica, spirituale ed artistica, basta ricordare Palombella rossa, Bianca, La messa e finita, e Caro diario. Nel suo penultimo lavoro, Aprile (film che ritrae una crisi creativa di vaga memoria felliniana), Moretti giunge alla conclusione a cui era giunto in precedenza Pasolini che negli ormai lontani anni Settanta commentava amaramente:
 All intellettuale--profondamente e visceralmente disprezzato da
 tutta la borghesia italiana--si deferisce un mandato falsamente alto
 e nobile, in realta servile: quello di dibattere i problemi morali e
 ideologici.... E, se l'intellettuale viene meno a questo mandato
 puramente morale e ideologico ecco che egli e, con somma
 soddisfazione di tutti, un traditore. (4)


In modo assai meno drammatico Morretti decide di abbandonare l'onere del ruolo di coscienza sociale, il titolo stesso del film (Aprile) rappresenta una rinascita di Moretti non solo come uomo, divenuto padre, ma anche e soprattutto come intellettuale. A questo messaggio cinematografico si oppone pero un'effettiva militanza politica nelle pubbliche piazze, che in anni recenti lo ha visto protagonista di comizi e manifestazioni. Questa discrepanza, dal sapore fortemente conflittuale, ha reso Moretti un esemplare d'intellettuale ibrido, a meta strada cioe fra la vita contemplativa e quella attiva. La militanza intellettuale di Moretti si distingue infatti per il latente senso di crisi e di smarrimento trasmesso attraverso i suoi film. Il regista romano si presenta negli anni Settanta, ancora giovanissimo, sugli schermi cinematografici con corto e mediometraggi che testimoniano un netto rifiuto verso il mondo dei "padri," mostrandosi ostile nei confronti di quelle che sono appunto le tappe obbligate della societa borghese. In particolare con Pate de bourgeois si evidenzia il netto rifiuto verso l'ordine costituito con le sue istituzioni e convenzioni, attaccato secondo la piu esilarante tradizione dadaista. Moretti, seguendo le orme dell'avanguardia francese, aggredisce e quindi nega la validita del senso comune, mettendo cosi alla berlina tutti i valori della societa borghese, ormai ridotti ad un pasticcio culinario, come del resto testimoniato dall'evidente gioco di parole tra pate de foie gras ed epater le bourgeois. La critica verso lo status quo della societa borghese non trova pero una valida alternativa nel regime che la oppone. La militanza della sinistra italiana, messa al vaglio nel cortometraggio intitolato La sconfitta, risulta infatti essere un obiettivo impossibile da raggiungere, dato che il suo messaggio rivoluzionario prevede il sacrificio dell'individuo a beneficio di un'entita estranea e sconosciuta come quella delle "masse." Tutto questo viene espresso ne La sconfitta attraverso il montaggio alternato, ossia l'impiego d'immagini che mostrano avvenimenti contemporanei in luoghi diversi, In questo caso l'uso d'immagini contrastanti come quelle che mostrano la manifestazione dei metalmeccanici alternate a quelle del protagonista Luciano (5) mentre guarda trasmissioni televisive come il Rischiatutto e Tutto il calcio minuto per minuto, mette in evidenza l'impossibilita di un cambiamento. Di fatto l'aspirante rivoluzionario Luciano e incapace di rinunciare ad un'esistenza piccolo-borghese per un ideale (il passaggio dal capitalismo al socialismo) che non solo richiederebbe dei sacrifici, ma i cui frutti verrebbero goduti soltanto dalle generazioni future. Nel cinema di Moretti, quindi, non si celebrano eroi di nessun tipo, tutto e tutti sono posti sotto l'occhio vigile della sua macchina da presa che, come vedremo piu avanti, non risparmiera nessuno, neanche se stesso. Il regista romano ha infatti da sempre combattuto i facili schematismi che dividono il mondo fra buoni e cattivi, fra eroi e malvagi, come del resto confermato dallo stesso Moretti che parlando del suo cinema ha affermato:
 ...a me interessava lavare i panni sporchi in pubblico, essere
 trasparente, prendere in giro con cattiveria ma anche con affetto il
 mio ambiente politico, sociale, generazionale, che invece fino ad
 allora si vedeva ed era visto solo pieno di certezze, di dogmatismo,
 di verita, di schematismi che dividevano il mondo in due, il bene da
 una parte e il maie dan'altra. (6)


Fra i vari corto e mediometraggi in Super 8, la parodia dei Promessi sposi intitolata Come parli frate? e forse quella che rivela maggiormente il carattere derisorio del cinema morettiano; infatti la scelta del libro che ha rappresentato una tappa obbligatoria per la formazione culturale e morale di milioni d'italiani non e casuale. I mitici personaggi del mondo manzoniano, rigorosamente divisi in buoni e cattivi, vengono rivisitati da Moretti che ne stravolge personalita e motivazioni. Don Rodrigo, ad esempio, viene trasformato in una vittima dei bravi, obbligato da questi ad oltraggiare Lucia. Renzo e ossessionato dalla passione, quasi incestuosa, nei confronti della madre di Lucia. La stessa Lucia, dopo aver trascorso innumerevoli peripezie, dichiara di essere confusa e di non voler piu sposare Renzo. In tutto questo caos, dove le vite dei protagonisti del dramma manzoniano hanno perso la chiara demarcazione che le contraddistingueva, risuona assurda la citazione a fine romanzo cantilenata da Renzo che comincia cosi: "ho imparato a non mettermi nei tumulti: ho imparato a non predicar in piazza: ho imparato a non alzar troppo il gomito: ho imparato a non tenere in mano il martello delle porte, quando ce li d'intorno gente che ha la testa calda...." Difatti questa specie di decalogo dalle connotazioni dottrinarie, inserito in un universo che--a differenza di quello manzoniano--non e piu il prodotto di un preciso disegno divino, arricchisce il testo filmico di una chiara dimensione ironica, rompendo i ponti con il mondo delle false sicurezze. I personaggi rivisitati da Moretti si aggirano smarriti per i meandri di una foresta non piu facilmente decodificabile, perche non agevolata da schemi semplicistici, e stentano cosi a trovare il bandolo della matassa che doni significato all'esperienza umana.

Lo smarrimento personale diverra una tematica ricorrente nel cinema di Moretti, riproposta quasi ossessivamente in tutti i suoi lungometraggi. Con Ecce Bombo assisteremo allo smarrimento generazionale, rappresentato appunto da un gruppo di amici che, a differenza dei ben noti vitelloni riminesi, non si compiace dello stato d'inerzia in cui si trova, ma che al contrario ne e profondamente angosciato. L'allegra brigata di un'anonima citta di provincia dell'Italia del dopoguerra (abilmente ritratta da Fellini) si trasforma nell'opera morettiana in un triste quartetto della Roma postsessantottina, afflitto da problemi di varia natura. Michele, figlio ribelle con chiari interessi cinematografici, e eternamente scontento. Vito, impiegato parastatale, si lascia pigramente vivere. Goffredo, studente svogliato, e ossessionato dai rapporti di coppia. Ed infine Mirko, angosciato ideatore delle serate di autocoscienza, racchiude in se il malessere di tutto il gruppo. Il film si apre con una scena emblematica sui mali che attanagliano la societa, simbolicamente rappresentati dalla condizione dello stesso cinema italiano che, invece di produrre film di qualita, concentra i propri sforzi su film scadenti. La prima scena mostra infatti il set dove viene girato il solito filmetto a luci rosse, contrastata dai primi piani di facce costernate e un po' disgustate. A queste inquadrature segue una ripresa a due che vede Moretti nei panni di Michele Apicella, seduto accanto alla sua compagna, esprimere verbalmente il suo dissenso su queilo che e il panorama della produzione cinematografica italiana. Con Ecce Bombo Moretti inaugura la tradizione di autoironia che caratterizzera tutto il suo cinema, mettendo in gioco se stesso con i suoi tic, le sue manie e soprattutto le sue insofferenze verso una societa non scevra di colpe, che pecca di faciloneria, e che spesso tende a generalizzare. Nel primo lungometraggio del regista romano non verranno infatti risparmiate le critiche verso una societa dominata da una cultura televisiva vuota e superficiale, alla costante ricerca di nuovi territori da conquistare con facili etichette, che riduce tutto a degli stereotipi. Moretti ritrae la televisione degli anni della contestazione giovanile che--per dovere di cronaca--presenta il tormentone sul mondo dei giovani, giustificando cosi l'invasione da parte delle telecamere di case, scuole e bar. Una televisione alla ricerca di quei giovani che sono da inquadrare, da definire, e soprattutto da etichettare, per renderli commestibili ad un pubblico ormai avvezzo al processo di banalizzazione. Alla domanda chi sono i giovani e che cosa fanno? il ventiquattrenne Michele Apicella, risponde: "Vito sa fare bene il giovane." E cosi Vito fa il giovane per accontentare le telecamere della fantomatica Telecalifornia e con viso imperturbabile afferma: "Noi stiamo bene, stiamo insieme. Non siamo piu gelosi, non siamo piu egoisti. Adesso, ad esempio, andiamo a prendere un amico e poi tutti insieme andiamo a Ostia a vedere l'alba." A questo segue una fragorosa e falsa risata del gruppo di amici che accompagna Vito e che, come lui, fa finta. Ma a questa cultura di cibi precotti e liofilizzati, dove tutto diventa stereotipo e banalita, si oppone una realta piu complessa e quindi scomoda. I giovani, soli e confusi, si inoltrano nella notte buia guidati dallo stesso Vito che a lume di lanterna esordisce con delle parole che tradiscono quel senso di smarrimento e di sconforto comune a tutti:
 Vito--Dovevo nascere cent'anni fa nel 1848, le barricate a Lipsia.
 A ventidue anni avevo gia fatto la comune di Parigi. Adesso,
 impiegato parastatale con tutti i colleghi che passano tutte le
 ferie a seguire tutti i festival den'Unita con i balletti della
 Moldavia e con le cioce importate. Gino Paoli, Pinocchio, Mike
 Bongiorno, Marilyn Monroe, Altafini, Gianni Morandi, Gianni Rivera
 hanno avuto una funzione negli anni '60. Ma che stiamo facendo, ma
 che sta succedendo, ma quando vedremo il sole. Sto male, e ho pure
 freddo.


I luoghi comuni sono spazzati via dall'inesorabile ironia presente anche nella scena del risveglio all'alba sulla spiaggia di Ostia, il sole e sorto infatti dalla parte opposta. A questa scena segue la ripresa a lungo campo del robivecchi che al grido di "Ecce bombo" annuncia la logica dell'eterno ritorno e dell'impossibilita di cambiamento. Lo stesso Michele, cosi attivo nella critica nei confronti dello status quo sia nell'ambito familiare che in quello cinematografico, non ha ne l'energia ne l'abilita di cambiare se stesso ne tantomeno la societa che lo circonda. L'impossibilita di uscire dal cerchio, espresso attraverso uno dei rari movimenti della macchina da presa in una piazza circolare, denota lo stallo psicologico tipico dell'era postsessantottina. Il cerchio riflette infatti la crisi d'identita in cui sono precipitati: genitori e figli, professori e alunni, mariti e mogli; tutti confinati all'interno di ruoli imposti da una societa, i cui valori sono stati messi in discussione. Su tutti poi grava la responsabilita del tanto sospirato cambiamento sociale, vissuta in modo particolarmente angosciato dai giovani che, al contrario delle affermazioni trionfalistiche di Telecalifornia, non hanno proposte alternative.

All'evidente stato di sconforto i giovani cercano di far fronte con delle sedute di autocoscienza. Il Sessantotto, famoso per le sue rivendicazioni sul campo pubblico, viene rivisitato da Moretti in chiave intimistica. Non a caso in Ecce Bombo primeggiano le riprese degli interni di case come camere da letto, salotti e cucine; persino i luoghi pubblici corne scuole e bar vengono proposti quasi esclusivamente secondo un'ottica intimistica, ovvero come luoghi d'incontro e scontro fra individui. Quel rinnovamento sociale appena accennato nelle assemblee di classe della sorella di Michele, che esortano all'occupazione, rimangono delle flebili divagazioni. L'impegno politico e sovrastato dall'angoscia per la condizione umana, simbolicamente rappresentata da Olga, l'amica depressa di Mirko. Questo personaggio-chiave ha una duplice importanza, da una parte simboleggia quel malessere di vivere che sara fedele compagno in tutti i film del regista romano, e dall'altra ha un valore squisitamente stilistico, identificabile come uno dei primi vagiti lirici di un cinema altrimenti fortemente neorealista. Allo stesso modo di Claudia, la ragazza della fonte in 8 1/2 di Fellini, Moretti usa Olga per esprimere un suo stato d'animo. Il legame fra Michele e Olga sara chiaro soltanto alla fine, quando Olga diventera specchio dello stato emotivo di Michele, con un confronto faccia a faccia nella scena finale. Il disarmante silenzio di questa scena, evidenziato dalle rumorose immagini precedenti che ritraevano l'esodo di motorini e macchine per le strade di Roma, mostra ancora una volta la natura intimistica del film in questione. Michele, a differenza degli altri componenti del gruppo, (7) non ha paura di affrontare le brume emotive che si annidano nei meandri del suo inconscio; e con un audacia di vaga memoria felliniana riesce a fare delle scelte coraggiose. Come Moraldo ne I Vitelloni avra la forza di lasciare alle spalle lo stato d'inerzia della vita di provincia, cosi Michele avra la determinazione di affrontare con estrema lucidita la sofferenza della condizione umana da cui e necessario ripartire. La scena finale di Ecce Bombo rappresenta un punto di partenza per Moretti, dato che sara proprio il binomio emotivita-intelletto al centro delle tappe successive del suo cinema. I film che seguiranno sono infatti delle feroci cronistorie del fallimento delle varie figure-guida: dal professore, al prete, al politico, al regista, fino alla piu recente ed inquietante figura dello psicanalista; tutte vittime di quell'imponderabile elemento che e lo stato d'animo, ovvero quell'elemento difficilmente controllabile e razionalizzabile.

Michele Apicella: la maschera dell'intellettuale-guida ed il suo inevitabile fallimento

Come gia detto il cinema di Moretti e incentrato sul ruolo dell'intellettuale inteso come figura-guida, ma per poter affrontare tale argomento nello specifico cinematografico e necessario puntualizzare il concetto di maschera che si e andato delineando nell'opera morettiana. Il trasferimento di Mirko, personaggio di Ecce Bombo, in una Comune per dedicarsi alla produzione di maschere ha una connotazione politica ben precisa. E infatti un atto simbolico che sancisce la riforma del cosiddetto 'gioco delle parti,' owero l'abbandono delle maschere di tradizione borghese (8) e la conseguente adozione di nuove identita. La testimonianza di quelli che erano i sistemi atti a sovvertire l'ordine costituito degli anni Settanta--identificabili nella proposta di modelli alternativi e nella riforma delle regole della societa--trova nei film di Moretti un approccio critico. Infatti il regista romano non si lancia nel propagandismo dei nuovi ruoli, ma ne evidenzia il carattere smaccatamente utopistico. Il rinnovamento sociale proposto negli anni della contestazione giovanile e di natura mendace, in quanto profondamente ideologico e distaccato dalla realta. Gli anni Settanta rappresentano un momento nella storia che appartiene a quella categoria cosi definita da Umberto Eco: "... il momento in cui i riti e miti rappresentano il momento ideologico in cui la cultura mente a se stessa.... " (9) I film di Moretti partono proprio da questo presupposto e tendono ad affrontare in modo critico il cieco idealismo di cui era imbevuto il riformismo ideologico dell'era post-sessantottina. Il ritratto della realta meschina ed avvilente, del tutto inadeguata alle speranze riformistiche della societa degli anni Settanta, ha contribuito al processo di presa di coscienza di quelli che erano gli elementi che hanno contribuito a spiegare il fallimento di ruoli ideali. In particolare l'ideale di uomo razionale, libero da ogni passione, viene rivisitato da Moretti in chiave ironica nella sua disarmante umanita. Si evidenzia cosi la figura dell'intellettuale organico, teorizzata da Gramsci e ridicolizzata da Moretti, nella sua dicitura di maschera imbevuta d'idealismo. Per usare un'analogia letteraria possiamo dire che Moretti ci propone un personaggio cinematografico--Michele Apicella--che racchiude in se le esperienze di due famosi personaggi letterari come Leone Gala e Zeno Cosini. Sebbene entrambi i personaggi siano vincolati al mondo borghese, Gala e Cosini rappresentano infatti quelle che sono le due facce di qualsiasi tipo di societa: il razionale e l'inconscio. La societa riformista vede nell'eroe del razionalismo pirandelliano un modello di uomo auspicabile, perche scevro appunto da ogni passione, e quindi in perfetto controllo del proprio destino come rivela la seguente battuta:" ... il giuoco appunto dell'intelletto che ti chiarifica tutto il torbido dei sentimenti, che ti tissa in linee placide e precise tutto cio che ti muove dentro tumultuosamente." (10) Mentre l'anti-eroe sveviano ci presenta un individuo alieno a qualsiasi riformismo in quanto vittima di se stesso, incapace come di controllare qualsiasi aspetto della propria vita anche il piu insignificante come quello di smettere di fumare. Moretti, attraverso la contrapposizione di queste due tendenze, ha avuto l'ardire di esplorarne la conflittualita in un unico personaggio. Michele Apicella rappresenta infatti lo Zeno Cosini nel ruolo di Leone Gala. (11) In tutti i film di Moretti viene infatti riproposto lo stesso dilemma, ossia l'uomo che--afflitto da mille egoismi--deve svolgere la funzione riformistica all'interno di una societa ipocrita.

Il fallimento delle figure-guida vedra in Michele Apicella il ricorrente protagonista, che si presentera film dopo film in ruoli diversi, simili pero nella loro funzione sociale. Il regista di Sogni d'oro, il professore di Bianca, il prete de La Messa e finita ed il politico di Palombella Rossa hanno un compito simile, e cioe quello di formare e di guidare quindi i membri della societa. Fra i vari personaggi appena citati quello piu apertamente magmatico ed inquietante e sicuramente il Michele Apicella nei panni di regista. Con Sogni d'oro Moretti ci presenta un alter ego particolarmente tormentato da agenti esterni ed interni. Nasce cosi il ritratto di un regista ripetutamente fustigato dalla critica, perche incapace di proporre dei film in grado di esprimere i bisogni delle masse. (12) Le accuse dei critici sono varie e molteplici, e nulla sembra accontentare le loro aspettative, come denunciato dal seguente dialogo fra il protagonista ed un agguerrito critico:
 Critico--Ma lei si rende conto che il cinema non e il suo mestiere!
 Lei ha voluto fare un film sui giovani. Guardi se i giovani sono
 cosi allora, lei sara cosi, lei ci ha parlato dei fatti suoi. Di
 una sua esperienza personale tra l'altro molto limitata, ma questo
 film non e rappresentativo dei giovani.

 Apicella--Infatti io non volevo rappresentare i giovani, a malapena
 rappresento me stesso.


Con quest'ultima battuta Moretti sostiene l'obiettivo dei suoi film, che consiste nel volere rappresentare l'individuo piuttosto che la massa. Ad un cinema d'impegno sociale, il regista romano risponde infatti con un cinema propenso a descrivere le inquietudini personali, dove la coscienza sociale rimane inesorabilmente prigioniera dell'io con le sue idiosincrasie, ipocrisie, ed ambizioni. Moretti non si compiace pero del proprio egocentrismo, cercando di esorcizzare la narcisistica chiusura verso il mondo esterno con battute feroci, come quella della liceale Silvia che senza mezzi termini lo accusa:
 Silvia--Non le interessa tutto quello che ce fuori della sua stanza?
 Cosa succede nel mondo, che vita fa la gente? Lei si occupa solo di
 se stesso, non ha speranze, non ha illusioni, non ha passioni. Lei e
 un arido la sua vita e inutile e io la disprezzo.


Sogni d'oro affronta con grande ironia il rapporto conflittuale fra microcosmo e macrocosmo, presentandoci una figura-guida condannata a dover combattere una battaglia piu personale che sociale. Michele Apicella e infatti vittima di un'ambizione sfrenata, di una voglia di protagonismo insoddisfatta, di egoismi e piccole meschinita che lo spingono ad accapigliarsi con estranei e familiari. Tutte queste tematiche, affrontate senza lusinghe, hanno dato vita a scene indimenticabili come quella che ritrae Michele seduto in poltrona davanti alla televisione coperto da un plaid fino al collo, mentre l'anziana madre gli sta alle spalle, seduta su una sedia con lo sguardo perso nel vuoto. Oppure la scena dove Michele aggredisce due persone sotto casa gridando: "non sono un uomo finito. Ho ancora tante cose da dire" lasciandosi poi cadere per terra in preda ad una crisi isterica. La satira di Sogni d'oro e feroce e non risparmia niente e nessuno, anche il mondo del cinema viene ritratto con ironia graffiante. Fra i vari scontri interpersonali quello frai registi Apicella e Cimino, quest'ultimo autore di un esilarante musical sulla guerra del Vietnam, si distingue per la demenziale crudelta. I due registi, legati da un comune senso di protagonismo, si sfidano davanti alle telecamere televisive con crudelta estrema alle prove piu assurde che vanno dal match di boxe alla corsa del pinguino. (13) Il ritratto di un universo popolato da personaggi vittime del loro stesso egocentrico desiderio di emergere, come ricordano appunto le parole di Renato Zero che nel sottofondo canta "l'avrai, l'avrai con slancio e con amore," non e altro che il resoconto delle problematiche che affliggono la societa. In particolare l'egoismo narcisistico di Michele Apicella, riproposto in molti dei lungometraggi di Moretti, e occasione di riflessione sulle passioni che da sempre tormentano l'uomo. L'inconscio, ironicamente identificato in Sogni d'oro con l'immagine del licantropo che fugge nella foresta gridando "non voglio morire," rappresenta infatti il vero ostacolo alla tanto desiderata evoluzione verso una societa razionalista. Ma per capire meglio l'entita del magma emotivo che sovrasta Michele Apicella e necessario contrapporlo al gia citato Leone Gala, che ne Il giuoco delle parti di Pirandello inneggia ad modus vivendi scevro da passioni. Il dramma umano vissuto da Apicella e duplice, dato che il protagonista morettiano non solo e vittima delle proprie passioni, ma e anche condannato a vivere in un contesto sociale nel quale esistono delle aspettative superiori rispetto a quelle previste dalla societa borghese dei personaggi pirandelliani. Il conflitto fra l'ideale di una societa post-sessantottina--libera da sentimenti come l'egoismo, il possesso, il protagonismo--e la mancata emancipazione dell'individuo, incapace come di modificarsi ed adeguarsi al nuovo modello di uomo, e una tematica ricorrente nei film del regista romano. In Sogni d'oro il conflitto si tinge pero di paradosso, quando Moretti mostra che il lato oscuro si annida proprio nell'intellettuale; quella figura-guida che secondo un'ottica riformista dovrebbe essere, per dirla con le parole di Gramsci, artefice dell'ordine nuovo.

In una societa confusa dall'alternarsi di valori contraddittori, Moretti testimonia con i propri film l'incapacita da parte della figura-guida di proporre un modello lineare, perche vittima egli stesso di un'identita profondamente contorta. A tale proposito risultano particolarmente pertinenti le parole di Isaiah Berlin che, citando Kant, scrisse in un saggio gia menzionato "Out of the crooked timber of humanity no straight thing was ever made." (14) Ed e proprio la condanna del genere umano ad un destino privo di logica ad essere la tematica proposta nel quarto lungometraggio intitolato Bianca. In questo film la smania di razionalita del modo intellettuale, peraltro gia accennata da Fellini ne La dolce vita, e affrontata da Moretti con grande senso critico. Il ritratto di Michele Apicella nei panni di un egocentrico razionalista (16) ci mostra un individuo assai piu pericoloso dei precedenti cloni, visto che la sua smania di linearita lo rende artefice di efferati delitti. Moretti affronta infatti il dramma di una mente razionale che, per dirla con le parole del gia citato Isaiah Berlin, "[is] trying to foist an artificial order on a reluctant humanity, of trying to fit human beings, like bricks, into a preconceived structure, force them into Procrustean beds, and vivisect living men in the pursuit of some fanatically held schema." (17) L'amore per la matematica del professor Apicella e in qualche modo rivelatorio di una visione manichea del mondo, dove il bianco e nero non lasciano spazio al grigio della vita. Non a caso alla domanda "La matematica ti piace?" Apicella risponde "Mi piace la chiarezza, la logica. Si, un numero o e negativo o e positivo. A me non piacciono le vie di mezzo." In particolare i rapporti di coppia lo eludono completamente, incapace come di affrontare una realta effimera ed inconsistente come quella dei sentimenti umani. Per molti versi Bianca e un film simile ad Annie Hall di Woody Allen, (18) infatti l'instabilita dei rapporti umani ed in particolare la fragilita delle relazioni sentimentali fra uomini e donne rappresentano le tematiche centrali di entrambi i film. Sia in Bianca che in Annie Hall il protagonista maschile raggiunge uno stato di coscienza attraverso la sua relazione con la protagonista femminile, il cui nome appare nel titolo di ciascun film. Ma a differenza del regista americano--il cui protagonista accetta con rassegnazione la mancanza di logica del mondo delle relazioni umane (19)--Moretti ci presenta invece il rovescio della medaglia, ossia il dramma di una mente logica che non accetta le incongruenze della vita. Fin dalle primissime inquadrature sono evidenti le smanie purificatrici del professor Apicella, un moderno inquisitore intollerante verso coloro che non sono conformi al suo concetto di ordine. Il rituale della disinfestazione dell'appartamento dove si e appena trasferito, che vede nel fuoco l'elemento purificatore di memoria ancestrale, non e altro che l'inizio di una lunga serie di auto-dafe. Dietro a questa parvenza di razionalita si nasconde pero un evidente senso di angoscia. Egli stesso non e in grado di razionalizzare i propri sentimenti, mostrandosi incapace di "vivere fuori dalle passioni, in un ordine incantato." (20) Una volta iniziata la relazione sentimentale con Bianca, Michele Apicella rimane invischiato in prima persona nel magma emotivo che rifiuta al livello razionale. Il collage di immagini spesso ironiche, attraverso cui Moretti comunica lo stato d'animo di Michele Apicella, vede nei feroci attacchi di angoscia notturna la scena emblematica che lo ritrae accanto all'enorme vasetto di Nutella. Le dimensioni del vasetto sono direttamente proporzionali allo stato d'animo di Michele, indice appunto di squilibrio psichico. (21) Lo stato di melanconia, accennato fra l'altro nella scena che ritrae Apicella incapace di spiegare l'enigma matematico del quadrato magico nella famosa incisione di Durer, e pero affrontato anche da una prospettiva piu seria. Lo stato sofferente e dissociato e sinonimo infatti della condizione in cui verte l'intellettuale. Il film Bianca mette ancora una volta in evidenza, con grande abilita, il paradosso della condizione umana. Il rapporto contraddittorio fra la societa marxista ed il panorama umano di matrice kierkegaardiana trova in Moretti la sua piu alta espressione artistica. Del resto oltre alla destrezza tecnica e encomiabile anche l'audacia del regista romano che, nella sua scelta di ritrarre colui che dovrebbe guidare al rinnovamento sociale, ha avuto il coraggio di mostrarne i lati negativi. (22)

La tappa successiva del percorso dell'intellettuale come figura-guida vede ne La messa e finita una svolta decisiva. La trasformazione di Michele Apicella, che si presenta davanti agli schermi in abiti talari con il nome di Don Giulio, puo essere spiegata attraverso i tre stadi di evoluzione individuale di cui parla Kierkegaard. Apicella e infatti passato dallo stadio estetico di Sogni d'oro a quello etico di Bianca per approdare infine a quello religioso de La messa e finita, ma ancora una volta non si tratta di un'effettiva evoluzione come vorrebbero i panni che indossa. L'abito talare di Don Giulio rappresenta infatti un rifugio per il puer aeternus che vi si nasconde dietro. Nasce cosi l'ennesima e forse piu profonda sconfitta della figura-guida, incapace com'e di aiutare amici e familiari sommersi nel mare della sofferenza in cui Don Giulio si tuffa nella scena iniziale. Michele Apicella, divenuto prete, si trova a dover far fronte alle nuove responsabilita di guida spirituale; lui che ancora gioca per casa con la palletta, che si diverte a scivolare per i corridoi come faceva da ragazzo, che non vuole cedere il posto al figlio dell'amico per giocare con le macchinine. Quest'uomo che credeva di aver trovato un rifugio nella Chiesa, perche incapace di affrontare il mondo adulto in prima persona, si trova paradossalmente nella posizione di dover consigliare, confortare e soprattutto guidare quello stesso mondo da cui era fuggito. Il suo ritorno a Roma dopo un lungo periodo di assenza e pieno di amare sorprese. Don Giulio si trova davanti ad una famiglia in crisi: l'anziana madre non accetta la separazione dal marito che da tempo ha una relazione extraconiugale. La sorella Valentina, rimasta in stato interessante, vuole lasciare il ragazzo ed abortire. Allo stesso modo i vecchi amici condividono un destino di sofferenza dane piu svariate sfumature: Saverio soffre di depressione a seguito di una delusione d'amore, Gianni e un tormentato omossessuale ed Andrea sconta in galera il suo passato di terrorista. L'itinerario di sofferenza e raccontato attraverso immagini forti come la scena del pugno di Don Giulio al vetro che lo divide dalla sorella. Immagini che confermano l'impossibilita di nascondersi dietro ad una maschera come predicato dal gia citato Leone Gala ne Il giuoco delle parti. Svuotarsi dai sentimenti per difendersi, come dice il personaggio pirandelliano:" dagli altri e soprattutto da te stesso; dal male che la vita fa a tutti, inevitabilmente" (23) non e una vera possibilita. L'abito talare non e stato infatti di grande aiuto ad Apicella, che si risolve a fuggire ancora una volta la sofferenza insita nella condizione umana.

Moretti analizza con coraggio il dramma umano che vede nell'uomo, sopraffatto da mille pulsioni emotive, un'incapacita quasi congenita di coerenza e quindi di militanza. In Palombella rossa, il film piu apertamente politico, Moretti offre l'immagine di un militante afflitto da vecchi fantasmi, alla ricerca della propria identita. Il viaggio nella memoria di un uomo, che a causa di un banale incidente soffre di una temporanea amnesia, e motivo di riflessione sulle scelte del partito comunista degli anni Novanta. Il regista romano ironizza infatti sulle vicissitudini del partito comunista italiano quando, alla caduta del muro di Berlino, si e trovato davanti al crollo delle ideologie. La decisione della classe dirigente del PCI di fondare un nuovo polo di sinistra, aperto al libero mercato e ad un concetto di societa piu libertario, vede in Michele Apicella l'uomo simbolo. La domanda "chi eravamo e chi siamo?" trova risposta in una giornata ad Acireale, dove una partita di pallanuoto diventa evidente metafora dello scontro politico fra riformisti e tradizionalisti. In questa battaglia all'ultimo sangue l'unico a riflettere sul passato per capire il presente e Michele Apicella. L'uomo che gia negli anni Settanta mostrava scetticismo verso l'ideologia dogmatica di sinistra, si trova a dover affrontare il perche delle scelte fatte. A questo segue il ritratto di un'umanita smarrita che si affida a delle figure-guida come lo psicologo per l'arbitro, il maestro di yoga per l'allenatore, il teologo per il giovane cattolico; ma per un dirigente di un partito come Michele le cose non sono cosi semplici. In Palombella rossa, viene analizzata la paradossale domanda: chi guida una guida? Assistiamo cosi al recupero memoriale di ricordi contrastanti come quello di un Apicella bambino mentre si dispera sulla scelta infelice della pallanuoto, di cui pero ricorda i momenti felici negli spogliatoi. Oppure l'orrore dei linciaggi a cul aveva partecipato come giovane studente contro persone delle quali, ancora oggi, non sopporta le idee. Si denota cosi il ritratto di un individuo che racchiude in se tutte le pulsioni ed incoerenze, sia dal punto di vista emotivo che razionale, dell'umanita intera. Il racconto fatto di flashback, di riflessioni personali e di momenti di gioco durante la lunga giornata ad Acireale, si chiude con una scena surreale dalla valenza chiaramente simbolica. La scena mostra l'interruzione della partita nel momento in cul Michele Apicella deve battere il rigore della vittoria, per andare a vedere il finale del film Il dottor Zivago. Il simbolismo e evidente, infatti quella stessa umanita, spesso schierata su fronti diversi, si trova unita su quello che e il dramma umano. La morte di Zivago che scende dal tram per corre dietro alla sua amata Lara non lascia nessuno indifferente, proprio perche di fronte ad amore e morte l'uomo ritrova un unico punto di vista. Ma una volta ripresa la partita l'unione si frantuma, quella stessa umanita riprende le proprie posizioni, e Michele si ritrova solo a dovere battere il rigore. Ed e il primo piano di Michele, accompagnato dal commento fuori campo, che agevola la comprensione di quello che e il ragionamento umano nel quale si mescolano emozione e confusione. La scena del mancato rigore evidenzia la fragilita dell'essere umano davanti alle difficili decisioni che la vita presenta. Una tematica che in campo cinematografico era gia stata affrontata da Woody Allen nel film Crimes and Misdemeanors dove la figura di un intellettuale commentava:
 We are all faced throughout our lives with agonizing decisions,
 moral choices. Some are on a grand scale; most of these choices are
 on lesser points. But we define ourselves by the choices we have
 made, we are in fact the sum total of our choices. Events
 unfold so unpredictably, so unfairly, human happiness does not
 seem to have been included in the design of human creation.


Il lamento del regista americano trova il suo equivalente in Nanni Moretti, che conclude Palombella rossa con un breve monologo che ha come soggetto lo smarrimento in cui verte l'umanita ormai giunta al termine delle sicurezze ideologiche. Un monologo angosciato che si trasforma in un'invocazione alla mamma da parte di colui che si propone come guida:
 Moretti--E allora perche tutta questa paura? Accettateci. Perche
 tutta questa paura? La gente e infelice, la gente e troppo infelice
 e aspetta noie noi sappiamo dove andare. Noi sappiamo cosa fare. Noi
 abbiamo tante idee. Mamma, mamma, sono tutfi infelici e noi abbiamo
 tante idee. Noi siamo uguali agli altri, ma siamo diversi, siamo
 uguali, ma siamo diversi.
 Mamma, mamma, vienimi a prendere.


La tematica dell'infelicita dell'uomo davanti ad un universo ingiusto ed indifferente sembra ossessionare Moretti che, diffidando delle ideologie, vede nella figura-guida l'unica--per quanto flebile--speranza. Il fallimento della guida, dovuto alla maschera posticcia che non aderisce alla realta del mondo e delle cose, puo essere evitato solo se l'intellettuale ha il coraggio di guardare la realta senza l'impiegto di mediazioni fittizie. La militanza dell'intellettuale e quindi possibile soltanto in un contesto veritiero senza dogmi ideologici o ideali mendaci. Il cinema di Moretti ha infatti espletato una fuzione di specchio critico che, con coraggio e candore, ha mostrato tutte le distorsioni ed i condizionamenti di un'ideologia fasulla. Piu di ogni altra etichetta sono forse i versi shakesperiani 'be true to thyself' ad incapsulare e definire il cinema di Moretti, che in anni recenti ha avuto l'audacia di portare la propria vita sul grande schermo.

Conosci te stesso

Con Caro diario la riflessione sulla figura dell'intellettuale si tinge di autenticita; per la prima volta, infatti, Moretti si mostra al pubblico senza l'ausilio di maschere. L'abbandono del personaggio di Michele Apicella spinge il regista romano a riflettere su quelle che sono le sue ossessioni, le sue nevrosi, i suoi entusiasmi con una profondita di pensiero e di sentimento senza precedenti. La costruzione di un testo cinematografico, la cui frammentarieta episodica e basata sull'autobiografismo come filo conduttore, porta l'autore a fare un onesto bilancio di quella che e la sua vita. Caro diario, come accennato dal titolo stesso, e il diario di bordo di un uomo che ha raggiunto i quaranta e che, avendo navigato per tanti mari, e pronto ad intraprendere quel viaggio di espiazione e di epurazione proprio dell'uomo di mezz'eta. Infatti, il viaggio esterno attraverso le strade di Roma prima, e poi attraverso le isole dell'arcipelago delle Eolie, e in realta un viaggio interiore, un viaggio della mente piu che del corpo; un viaggio, come spiega Joseph Campbell, di purificazione:
 And so it happens that if anyone--in whatever society--undertakes
 for himself the perilous journey into the darkness by descending,
 either intentionally or unintentionally, into the crooked lanes of
 his own spiritual labyrinth, he soon finds himself in a landscape
 of symbolical figures.... In the vocabulary of the mystics, this is
 the second stage of the Way, that of the "purification of the self,"
 when the senses [are] "cleansed and humbled." (24)


La discesa nei meandri della psiche descritta nei primi due capitoli, rispettivamente: In vespa ed Isole, si distingue appunto per la presenza di momenti di alto lirismo, dove l'elemento autobiografico e filtrato attraverso l'inserimento di scene dalla forte valenza simbolica; come dimostrano gli improbabili incontri per le strade di Roma con la ballerina di Flash Dance, oppure il ballo improvvisato dallo stesso Moretti in un bar di Lipari. Queste ed altre scene non sono altro che la presa di coscienza di quelil che sono i mali che affliggono la societa, ovvero la diagnosi di una malattia sociale che portera Moretti ad intraprendere il viaggio di purificazione. Il viaggio pero trovera soluzione soltanto nel terzo ed ultimo capitolo intitolato Medici. In questo capitolo assistiamo infatti al cambiamento registrico, ma non tematico del film; dove il rapporto salute-malattia--recedentemente affrontato al livello metaforico--trova soluzione nella ricostruzione documentaria di quella che e la tormentata ricerca di una cura alla malattia fisica del regista stesso. Ed e proprio attraverso l'inserimento di un filmato di vita vissuta, una seduta di chemioterapia, che lo spettatore comprende non solo la veridicita delle immagini, ma anche il cambiamento di registro filmico. Il binomio fiction-documentario diventa cosi prezioso strumento per la distinzione fra la malattia morale che affligge la societa descritta nei primi due capitoli del film, e la malattia fisica del terzo ed ultimo capitolo. La pertinenza tematica, la guarigione dal linfoma, e di fatto un elemento strumentale nella comprensione di quella che e l'opera nella sua complessita, Il perdurare della sofferenza fisica del regista e il risultato dell'arroganza dei medici stessi che, chiusi nel proprio egocentrico protagonismo, si disinteressano allo stato di salute del paziente. L'idea di un apparato sanitario chiuso in se stesso, privo di sensibilita verso la sofferenza umana, porta l'uomo Moretti a riconsiderare il sistema in cui vive. Il messaggio che si evince dall'ultimo capitolo, ossia il riequilibrio del rapporto medico-paziente da cui dipende lo stato di salute della comunita stessa, diventa il paradigma necessario alla militanza dell'intellettuale che deve similmente ridefinirsi per poter finalmente giovare al resto della societa. Il viaggio di purificazione, che si concludera con il primo piano di Moretti mentre beve un bicchiere d'acqua, e infatti un processo necessario al benessere di tutta la comunita. All'universo soffocante di quei valori "scemi e volgari," come li ha definiti lui stesso in un'intervista negli anni Novanta, Moretti si oppone. Non a caso nel primo capitolo di Caro diario il regista romano propone una fuga simbolica dal presente, con la ricerca nella memoria di valori importanti. La carrellata lungomare del litorale laziale e omaggio a Pasolini, interprete coraggioso della propria diversita. Moretti ci strizza l'occhio quando alla fine di quella che e una strada senza sbocco, non resta altro da fare che tornare indietro a contemplare un monumento alla memoria di Pasolini; atto che sottolinea l'inevitabile ritorno ai valori importanti. L'influenza del maestro friulano e peraltro tangibilissima in tutto il film di Moretti. Il pastiche d'immagini di Caro diario, dalla valenza fortemente allegorica, e chiaramente ispirato ad Uccellacci e uccellini con cui condivide anche le temafiche affrontate. Il viaggio di padre e figlio per le strade del mondo raccontato da Pasolini e stato ripreso e variato da Moretti nel viaggio di un uomo che si assurge al ruolo di coscienza del mondo. Assistiamo quindi al passaggio di un'umanita che--essendo priva di coscienza (25)--subisce il mondo, ad un individuo che invece--essendo munito di coscienza--ne rifiuta la corruzione dei valori. Si delinea cosi per la prima volta nell'opera morettiana l'ammissione dell'importanza della militanza intellettuale, senza pero mai cadere nelle facili formule autocelebrative. Il racconto infatti della malattia fisica e sociale che vede nei medici, nei genitori, nei critici e negli intellettuali stessi la causa dei vizi che affliggono la societa, spingera il regista romano a confrontarsi con la tradizione piu illustre della penisola italica, ovvero quella pionieristica dell'Alighieri con la quale si era gia misurato un altro importante regista come Fellini. Un confronto del resto inevitabile, come ricorda il recente libro di Giulio Ferroni dedicato appunto alle varie tipologie d'intellettuall, visto che Dante rappresenta il cardine che contraddistingue l'esperienza intellettuale italiana da quella degli altri paesi europei. Infatti la sua militanza, forte di un impegno "in una lotta senza quartiere," (26) e rimasta esemplare proprio per la difesa delle virtu morali libere da qualsiasi faziosita. Con Dante il giudizio e la condanna diventano quindi parte integrante del processo di coscienza critica esplicato dall'intellettuale, che non esita a denunciare le stesse autorita. Ed e proprio questo aspetto dell'opera dantesca che sembra interessare Moretti, al quale si e chiaramente ispirato per la composizione di Caro diario. In particolare nel secondo capitolo, Isole, assistiamo al recupero dello schema narrativo del viaggio, il cui spostamento nello spazio e nel tempo--oltre ad essere una chiara metafora conoscitiva ed esistenziale--e anche e soprattutto un ifinerario di espiazione. Il protagonista, infatti, lasciato il continente per recarsi alle Eolie a trovare un amico con il quale si spostera di isola in isola alla ricerca di tranquillita per scrivere la sceneggiatura per il suo nuovo film, e in realta guidato da un desiderio di purificazione da quelli che sono i mali della nostra civilta. Desiderio per l'appunto condiviso da Dante, come ricordano le prime due terzine del primo canto del Purgatorio qui citate:
 Per correr miglior acque alza le vele
 ormai la navicella del mio ingegno
 che lascia dietro a se mar si crudel;
 e cantero di quel secondo regno
 dove l'uman spirto si purga
 e di salir al cielo diventa degno.


Versi ai quali sono chiaramente ispirate le immagini che mostrano l'attraversata in nave del regista romano verso le isole Eolie. Naturalmente la rivisitazione in chiave moderna dei versi danteschi subira nell'opera del regista romano ogni sorta di distorsione, mantenendo pero intatto quel desiderio di purificazione che in Moretti--a differenza di Dante--non trovera soluzione. Il parallelo con la Commedia chiarisce alcuni aspetti di questo secondo capitolo. Possiamo infatti affermare che Gerardo, nel suo ruolo di accompagnatore-guida, espleta la cosiddetta funzione virgiliana. Naturalmente nella rivisitazione moderna di tale ruolo, Gerardo non rappresenta le sicurezza del modo medievale, bensi le insicurezze del ventesimo secolo, caratterizzato appunto dal senso di crisi. Infatti le presunte certezze di cui Gerardo si fa vanto all'inizio, come quella di aver raggiunto un equilibrio interiore, saranno presto frantumate. Gli bastera la breve esposizione a quei "mali" da cui Moretti stesso sta fuggendo che i suoi trent'anni di ritiro spirituale saranno vanificati nel nulla. La televisione e il simbolo principe dei suddetti mali, gia peraltro demonizzata da altri registi frai i quali Fellini che con il film Intervista rappresenta la televisione come la causa principale della morte del cinema. Moretti ci presenta invece una televisione, la cui accattivante mediocrita emana un fascino tanto irresistibile da essere paragonato al canto delle sirene. Del resto sara lo stesso Gerardo a suggerirci il paragone fra il poema omerico (la telemachia) e la trasmissione televisiva di Rai Tre Chi l'ha visto, in un tentativo quasi disperato di nobilitare e quindi giustificare la sua video-dipendenza. La televisione sara causa della mancata ascesa spirituale quando, arrivati a Stromboli, i due amici saranno risucchiati dal fascino delle telenovelas durante la simbolica scalata sulle pendici del vulcano. In questo particolare episodio notiamo le similitudini con il poema dantesco prima accennate, infatti la scena sulla spiaggia di Stromboli, dove i due amici sono appena sbarcati, richiama alla mente l'arrivo di Dante e Vigilio sulla spiaggia dell'antipurgatorio. Elementi paesaggistici come il predominante colore azzurro zaffiro del cielo rafforzano le similitudini fra i due episodi. Altro elemento in comune con il poema dantesco e percepibile nella figura del sindaco che, nella sua funzione di custode, esprime le stesse doti di generosita e magnanimita d'animo di Catone Uticense. Alla luce di quanto appena detto e possibile affermare che l'ascesa sulle pendici del vulcano e quindi simbolo di un processo di espiazione, seppur mancata. Infatti, l'esito fallimentare dell'impresa e addebitabile alla figura di Gerardo che--nella sua funzione di accompagnatore--ormai pervaso da un senso di profonda crisi, spinge l'amico Moretti a scendere dalla sommita della vetta per unirsi ad un gruppo di turisti americani, con lo scopo d'informarsi sulle nuove evoluzioni della popolare soap-opera intitolata The Bold and the Beautiful.

Dopo l'esito fallimentare di quell'esperienza di sapore mistico, ritroviamo Moretti e Gerardo sulla nave; questa volta pero non si tratta della solita nave battello, bensi di un aliscafo. Corne abbiamo avuto modo di sottolineare in precedenza la nave, secondo la tradizione medievale, e metafora dell'ingegno del poeta, tradizione che si riflette appunto sull'uso iconografico che di questa viene fatto nel presente capitolo. Infatti la nave spesso appare nei momenti di meditazione del protagonista; basta ricordare la ripresa a lungo campo di Moretti che pensieroso cammina per i campi di Salina, ed in questo suo vagare e accompagnato dalla costante presenza di una nave che si muove di pari passo nelle vicine acque. L'immagine dell'aliscafo ha quindi una connotazione ben precisa, dato che si tratta di un'imbarcazione che si distingue per la velocita e per il movimento a filo d'acqua, caratteristiche del pensiero superficiale. Non a caso e proprio a bordo di quest'imbarcazione che Moretti decidera di andare a Panarea, isola famosa per il suo carattere frivolo e mondano. L'impatto perb con l'estrema leggerezza di Panarea, rappresentato da una donna esperta in relazioni pubbliche che propone ai due amici feste di dubbio gusto, si risolve in una fuga immediata. In reazione alla superficialita di Panarea i due protagonisti s'imbarcano in quello che e il viaggio verso l'isola di Alicudi, che corne viene definita e "l'isola piu isola di tutte." Alicudi rappresenta il distacco dal mondo, l'isolamento completo dalla civilta contemporanea. Ma la calma che Moretti trova ad Alicudi e una calma "tremenda." Alicudi rappresenta infatti la sterile chiusura verso il mondo, mondo che nonostante i suoi mali e fertile ed e continua fonte d'ispirazione. Cosi al mancato tentativo da parte di Moretti di chiusura verso il mondo esterno, rappresentato appunto dalla sua incapacita di coprire la finestra allo scopo di offuscare la luce del sole (luce che e sinonimo di vita e di conoscenza) Moretti ci propone l'ennesima fuga simbolica da quello che e lo sterile isolamento e quindi l'opposizione ad una vita contemplativa. Questa volta pero si tratta di una fuga in chiave comica, dato che e Gerardo ad esserne il protagonista. Gerardo, che nel suo processo di metamorfosi ha preso le sembianze di una caricatura vivente degna appunto della migliore tradizione della Commedia dell'arte, fugge dall'insopportabile isolamento di Alicudi. La fuga dello stesso personaggio che, con impegno sincero ha scritto una lettera a difesa delle telenovelas al Santo Padre, ci lascia perplessi. Ma nonostante la chiave comica della fuga di Gerardo, che in preda al panico urla all'equipaggio della nave in partenza di aspettarlo; il messaggio rimane quello che lo stesso Moretti avava condiviso con il pubblico durante il viaggio da Panarea ad Alicudi, qui citato: "Io sono felice soltanto quando viaggio da un'isola all'altra." Di qui l'immagine archetipica del viaggio corne esperienza conoscitiva ed esistenziale che dona un significato alla vita, che altrimenti ne sarebbe priva. Con questi due capitoli Moretti ci propone una biografia non anagrafica, ma intellettuale, dove gli eventi raccontati hanno un valore squisitamente metaforico, che nello specifico filmico sono appunto espressi attraverso la fiction.

Questo non avverra nel terzo capitolo, intitolato Medici, dove passiamo ad un linguaggio filmico che abbandona il registro poetico per quello squisitamente documentario. Notiamo subito la quasi totale assenza del primo piano, e l'uso di riprese di valore descrittivo piu che introspettivo. Il simbolismo delle immagini precedenti scompare per lasciare spazio ad un uso denotativo dell'immagine. Esemplare e la scena dello sfoglio delle pagine del quotidiano ad inizio capitolo. Con quest'immagine Moretti fa uso del linguaggio filmico tipicamente analogico. Vuole infatti sottolineare la valenza documentaria di questa parte. Il racconto che segue ha quindi un sapore di cronaca giornalistica. Tale aspetto ci viene confermato dall'inserimento di un filmato di vita vissuta, una seduta di chemioterapia, che ne conferma appunto il valore documentario. Il regista passa poi alla minuziosa ficostruzione, qui brevemente riassunta: afflitto per mesi da un terribile prurito, Moretti passa di specialista in specialista, collezionando diagnosi diverse, ricette sempre pifl complesse e pile di medicinali. Alla fine, quasi per caso, scopre di essere affetto da un tumore al sistema linfatico, a questo segue la cura e la guarigione. Nonostante il luogo comune che vede nei documentari un approccio neutrale le cose sono assai diverse, come ricorda appunto l'affermazione di Kinder e Houston: "A documentary can be as expressive and subjective as any other film because it too is contro]led primarily by one man's vision of human expefience." (27) Infatti, sebbene Medici sia la narrazione di eventi realmente accadufi, Moretti e consapevole di raccontare la storia dal proprio punto di vista. La personale odissea del regista romano viene cosi addebitata alla mancanza di dialogo fra dottore e paziente, messaggio peraltro percepibile dall'uso che viene fatto della macchina da presa. La battuta fuori campo verso la fine del capitolo secondo cui "i dottori parlano, ma non ascoltano," di valenza chiaramente moraleggiante, e espressa appunto attraverso i movimenti stessi della macchina da presa. Infatti passiamo da riprese corne quella di profilo, che vede il dottore e il paziente Moretti seduti ai due lati della scrivania in un'armonica posizione di equilibrio, ad inquadrature che mostrano un progressivo squilibrio. Il volto del medico che con espressione di sicura arroganza domina lo schermo, mentre il paziente Moretti e parzialmente fipreso alle spalle, quasi tagliato fuori dall'inquadratura. Lo sgretolarsi della fiducia di Moretti in quello che e il sistema sanitario viene sottolineata dalle immagini di notti insonni accompagnate dall'insopportabile prufito. Il malinconico commento musicale ci rende partecipi dello stato d'animo del protagonista, la cui sofferenza e il diretto risultato dell'arroganza di quella classe medica che preferisce rifugiarsi dietro alla sterile adulazione piuttosto che svolgere la funzione di guaritore prevista dal giuramento ippocratico. Questo e il caso del "Principe," il medico romano osannato dai pazienti, dal quale Moretti riceve l'ennesima diagnosi fasulla. L'alternarsi del giorno e della notte da un senso di ciclicita, il cui movimento circolare e ripetitivo sembra privo di soluzione. Soluzione che avverra grazie al suggerimento di un medico cinese. Moretti, avendo perso fiducia nel sistema occidentale, si e rivolto infatti alla cura di due agopunturisti cinesi. La scena che vede il regista seduto in mezzo ai due dottori cinesi, in una posizione centrale, sottolinea l'importanza del paziente nella cultura asiatica. Sara grazie all'autocritica del dottore cinese, la cui affermazione che l'agopuntura non e la cura giusta ed il suggerimento di fare una radiografia ai polmoni, a portare Moretti alla corretta diagnosi del linfoma ed all'eventuale guarigione del regista. La soluzione della misteriosa malattia conclude rapidamente il terzo capitolo, dato che questo vuole essere narrazione documentaria della malattia e non della guarigione. Una malattia fisica che fa da parallelo a quella "spirituale" trattata nei primi capitoli. Infatti, sebbene il terzo capitolo abbia un valore documentario, si tratta anche di una storia dalla chiara valenza morale. Il fallimento dei medici nel riconoscere il cancro di cui e afflitto il paziente e occasione di denuncia nei confronfi delle autorita non solo mediche, ma anche di tutte quelle strutture sociali il cui funzionamento e impedito da una classe dirigenziale ottusa e presuntuosa. Uobiettivo di Moretti consiste appunto nell'affrontare la decadenza che affiigge la societa e le sue strutture. Uimportante lezione di Caro diario pu6 essere riassunta nella semplice frase: "I dottori parlano, ma non ascoltano." Questo e infatti il destino a cui e condannata la societa in generale, visto che le sue figure-guida sono esse stesse vitfime di un abbaglio. I medici sono soltanto una parte del problema, a questo si aggiungono gli intellettuali come Gerardo che fuggono dalle proprie responsabilita, oltre ai genitori, i sindaci ed i critici stessi, tutti incapaci di svolgere un ruolo di guida. Con Caro diario Moretti auspica la presa di coscienza di quelli che sono i mali della societa contemporanea, invocando il necessario rito di purificazione. Il primo piano della scena finale, che lo ritrae mentre beve un bicchiere d'acqua, ha chiaramente una valenza connotativa. L'immagine ricorda infatti il rituale di purificazione dei versi della Commedia quando, nel XXXI canto del Purgatorio (vv. 91-102), Dante si trova a bere dalle acque del fiume Lete. Il rito, dove vengo pronunciate le parole "Asperges me," e raccomandato da Moretti corne purificazione da tutte quelle forme di cancro, sia fisici che morali, che affiiggono la nostra cultura. Dopotutto, il viaggio di Moretti attraverso le strade di Roma, fra le isole Eolie, e negli studi medici, non e altro che la rinnovata metafora medievale dell'homo viator. L'idea di fondo e appunto quella di presentare il faticoso pellegrinaggio dell'individuo la cui salvezza non dipende piu, come nel passato da un agente estemo, bensi da una presa di coscienza dell'individuo stesso. Capire se stessi e l'ambiente che ci circonda e forse l'unica missione dell'homo sapiens, per questo Moretti propone l'autobiografismo come specchio per riflettere su quelle che sono le due realta dell'uomo: la dimensione fisica e quella morale. Realta sapientemente filtrate in Caro diario attraverso due diversi tipi di linguaggio filmico: il documentario e la fiction.

"Essere o non essere?" L'uomo davanti all'universo

L'opera cinematografica di Moretti, che non offre mai delle facili soluzioni, ha la tendenza a mostrare le contraddizioni che si annidano proprio nell'animo umano. Non a caso il suo cinema, famoso per essersi occupato della natura dell'uomo come individuo in aperto conflitto con il ruolo di coscienza sociale, ha avuto modo con le due ultime opere di esprimere le contorsioni e quindi le incoerenze della mente umana. Nel suo penultimo film, Aprile, il regista romano ha affrontato infatti la riluttanza da lui provata nei confronti dell'impegno politico. Ancora una volta ci troviamo, come gia era avvenuto in Caro diario, davanti ad un film autobiografico. Questa volta pero Moretti introduce la macchina da presa all'interno delle proprie mura domestiche per testimoniare un evento felice: la nascita del figlio Pietro. Moretti, consapevole dei problemi che affliggono la nostra societa, affronta la paternita con angoscia. Davanti alla responsabilita di portare una vita al mondo, Moretti sembra infatti porsi alcuni dei quesiti esistenziali di vecchia data. Le stesse riflessioni che hanno trovato soluzione nella nobile forma della tragedia dell'Amleto di Shakespeare, vengono rivisitate da Moretti in chiave farsesca. Il famoso dilemma "essere o non essere" viene quindi sviluppato in un ambiente sorprendentemente domestico all'interno di dinamiche diverse ma simili nel contenuto. Moretti s'ispira al dramma del giovane principe danese che, avendo preso coscienza dello stato di corruzione in cui verte il suo regno, e combattuto se agire o meno. Allo stesso modo il regista romano ci presenta un simile dilemma quando, seduto con la madre davanti allo schermo televisivo, viene informato dei risultati elettorali che danno Silvio Berlusconi come nuovo capo di governo. Alla notizia dell'elezione di un uomo dalla dubbia reputazione, implicato nello scandalo di tangentopoli ed indagato da diversi magistrati per imbrogli vari oltre ad essere il proprietario del maggior numero di canali della telecomunicazione privata tanto da valergli il titolo di 'Sua Emittenza,' Moretti si risolve a fumare uno spinello. Atto che sembra suggerire che davanti a tanto orrore lo stordimento e l'oblio sono le uniche opzioni possibili. A questa scena segue l'appello di un giornalista francese che durante un'intervista sprona il regista a prendere una posizione critica nei confronti di tale abuso di potere. Nasce cosi l'idea di un documentario sulla situazione socio-politica italiana, nel rispetto della migliore tradizione francese che vede in Emile Zola l'esemplare di intellettuale e di coscienza sociale. Ma il j'accuse di Moretti si trasforma in una cronaca della sua incapacita di formulare un argomento coerente sulle vicissitudini del suo paese. Con Aprile, invece del documentario neorealista auspicato dal giornalista francese, Moretti ci propone il ritratto di un uomo in crisi simile a quello di Guido Anselmi fatto da Fellini trent'anni prima. La cronaca di un uomo incapace di affrontare con serenita e distacco i problemi dell'Italia degli anni Novanta come l'immigrazione illecita ed il disinteresse della gioventu ai problemi sociali, trova nella scena che vede lo sbarco di centinaia di albanesi sulle coste della Puglia la sua massima espressione. Le immagini che ritraggono un Moretti che, indignato davanti alla mancata presenza dei dirigenti della sinistra, aspetta ansiosamente la nave con gli immigrati illegali sono volutamente provocatorie. Ma anch'egli, davanti alla disperazione dei molti, si sente impotente. La scena seguente lo ritrae solo che, a distanza di tempo, ripensa a quel documentario mai fatto, avendo egli stesso ceduto davanti all'enormita dell'onere di far fronte all'avvilente condizione in vertono milioni di esseri umani. Ancora una volta Moretti ci presenta una fuga delle responsabilita sociali di cui l'intellettuale e spesso vittima. Nelle scene che seguono, Moretti sembra infatti voler in qualche modo rispondere a quella domanda a cui molti intellettuali si sono affacciati negli anni bui della storia. La stessa domanda che Primo Levi ha articolato in uno dei libri piu significativi del ventesimo secolo, I sommersi e i salvati, ovvero: "Perche non vi siete ribellati?" (28) Una simile domanda viene posta da Moretti in questo suo penultimo film, ossia: "Perche non avete agito?" Un quesito che contiene a sua volta un rimprovero, lo stesso che il regista aveva rivolto a Massimo D'Alema--segretario del PDS--a cui Moretti fa appello dal divano di casa mentre guarda un dibattito televisivo con Berlusconi. La storica frase urlata da Moretti: "D'Alema reagisci, rispondi. D'Alema reagisci di' qualcosa di sinistra, anche non di sinistra. Insomma di' qualcosa" testimonia lo stato d'inerzia a cui l'uomo per debolezza, pigrizia o semplice vigliaccheria e condannato. Certo l'azione richiesta durante gli anni bui del nazismo era ben piu ostica rispetto a quella invece sollecitata per risolvere dei problemi, per quanto seri, del mondo contemporaneo. Ma e forse ancora piu grave pensare all'ignavia degli esseri umani che davanti a minacce anche serie si peritano ad agire. Il ritratto di quell'uomo che, davanti all'incombenza del ruolo d'intellettuale previsto da Gramsci, preferisce il musical al documentario rappresenta non solo una scomoda testimonianza, ma anche e soprattutto un'autoaccusa. Del resto con la nascita del figlio, Moretti e costretto a contemplare la propria mortalita. Lui, uomo ormai quasi cinquantenne capisce di essere vittima in prima persona della famosa Insostenibile leggerezza dell'essere descritta da Milan Kundera. Sara infatti il finale di Aprile, che si conclude con le immagini del musical sul pasticcere trozkista, a date corpo al conflitto che da sempre affligge l'intellettuale condannato a combattere la pesantezza della sua coscienza, con la leggerezza della sua natura di imperfetto essere umano. Del resto e inevitabile constatare che nel confronto fra Amleto e Moretti, a perderci e il secondo. Amleto--personaggio letterario--agisce con coraggio e candore, Moretti invece--uomo in carne ed ossa--preferisce la fuga.

La natura dell'essere umano sara proprio l'obiettivo del suo ultimo film, La stanza del figlio, dove Moretti nei panni di uno psichiatra entrera in quelli che sono i meandri della psiche umana. Giovanni Sermonti, psicoterapeuta sposato con due figli, svolge un'agiata vita di provincia nonostante il suo lavoro lo porti spesso ad affrontare i disagi psico-emotivi dei suoi pazienti (primo fra tutti il suicida interpretato da Silvio Orlando). Giovanni svolge una vita armoniosa, sicuro nelle strutture della societa borghese in cui vive. Ma quello stesso uomo, che con una punta d'ironia puntualizza di aver fatto il liceo classico mentre aiuta la figlia a tradurre una versione di latino, dovra abbandonare il mondo protetto, fatto di piace voli abitudini, per affacciarsi con dolore al mistero della vita. Quello stesso mistero accennato fin dalle primissime immagini con la danza gioiosa degli Are Krishna, poi confermato dalla sparizione dell'ammonite presso la scuola del figlio. Una dicotomia, Krishna e l'ammonite, esplicativa del mistero deila vita che vede nella religione e nella scienza i due poli opposti. Fuori dal mito pero l'evoluzione della vita sul pianeta terra lascia perplessi, proprio per la sua complessita e per la mancanza di un piano, come ricordato da Henri Bergson che ne L'evoluzione creatrice ebbe modo di affermare:
 Lo stesso vale per l'evoluzione della vita. Lungo il tragitto, le
 biforcazioni sono state numerose, ma accanto alle due o tre grandi
 strade si sono formati molti vicoli ciechi; e anche di queste grandi
 strade, una sola, quella che attraverso i vertebrati giunse sino
 all'uomo, si e dimostrata larga a sufficienza per lasciar passare
 liberamente il grande soffio della vita.... Ma l'evoluzione ... non
 e la realizzazione di un piano. Un piano e qualcosa che viene prima.
 E rappresentato o per lo meno rappresentabile, prima di essere
 realizzato nei particolari. (29)


Ma come e possibile comprendere ed accettare la morte di un figlio contemplando la spirale di un'ammonite? Ne La stanza del figlio Moretti affronta infatti un tema serio ed importante come il lutto di un padre ateo che, davanti alla morte del figlio adolescente, non ha l'ausilio di consolazioni metafisiche. La narrazione del dramma umano di un uomo di scienza, che come uno psischiatra e solito dipanare il groviglio emotivo dei propri pazienti con lucidita, e che invece e incapace di affrontare il mare di dolore da cui e stato sommerso in prima persona. Il dramma trovera pero soluzione in modo misterioso, altrettanto inesplicabile come la psiche contorta del paziente suicida che riscoprira il gusto per la vita dopo essere venuto a conoscenza di soffrire di una grave malattia cancerogena. Infatti lo slancio alla vita, che non risponde alle categorie umane di razionalita, rimane in se per se impenetrabile. (30) Sempre secondo la spiegazione scientifica data da Bergson: "l'adattamento puo spiegare le sinuosita del movimento evolutivo, ma non le sue direzioni generali, e tanto meno il movimento stesso." (31) Non a caso il movimento sinuoso a cui si riferisce il filosofo francese e piu volte ricordato nelle immagini del film di Moretti. Prima con un movimento a spirale accennato dalla madre di Andrea, il ragazzo defunto, poi attraverso l'inquadratura delle spirali ritratte nel poster presente nella stanza del medesimo. Il labirinto emotivo, di cui le spirali sono evidente metafora, e anche espresso dalla casa stessa con la sua struttura fatta di lunghi corridoi che s'immettono in stanze che danno su altri corridoi. Giovanni s'inoltra per i corridoi passando attraverso stanze, chiudendo ed aprendo porte e finestre, proprio come se s'innoltrasse nei meandri di una psiche metaforica. Il suo lavoro del resto e proprio quello di esplorare le cavita, i cunicoli e gli avvallamenti della mente dei suoi pazienti come se fosse uno speleologo. Questo processo esplorativo e pero coadiuvato dal distacco professionale che gli permette di affrontare il mondo delle emozioni e dei sentimenti non essendone coinvolto in prima persona. La cosa sara ben diversa quando, al momento del proprio lutto, il distacco dal mondo dei sentimenti si dissolvera. Passeranno mesi di dolore piu o meno esplicito, prima che la famiglia Sermonti sia in grado di trovare il bandolo della matassa per poter andare avanti. Il filo di Arianna, che salvo la vita a Teseo, e qui riproposto attraverso il lungo e sinuoso filo disegnato da Giovanni mentre scrive una lettera indirizzata ad un'amica del figlio, il cui nome e appunto Arianna. Il film si conclude con il viaggio nella notte con l'amica di Andrea, Arianna, secondo un uso di linguaggio filmico tipicamente metaforico. E chiara infatti l'intenzione da parte di Moretti di volere ritrarre le zone buie in cui lo psichiatra brancola dopo la morte del figlio. Il mattino sorge anche per loro genitori di un figlio morto, senza spiegazioni, prematuramente. Davanti alla costa azzurra padre, madre e figlia camminano come tre sopravvissuti verso il mare, mentre la musica di Brian Eno aumenta gradualmente di volume con il testo che dice: "Here we are stuck by this river you and I underneath this sky that's ever falling down. Through the day as if on an ocean waiting here always failing to remember why we came. I wonder why we came." Con questo film Moretti ha trattato un tema estremamente ambizioso come l'impenetrabilita del mistero della vita, ovvero quello slancio alla vita di cui parla Bergson e che Moretti esprime con la corsa mattutina dal porto va verso la citta di Giovanni Sermonti. Un'immagine di memoria ancestrale, quasi a volere ricordare l'origine stessa della vita avvenuta appunto con lo spostamento dei protozoi dal mare verso la terra. La stanza del figlio e l'ultima fatica del regista romano, la cui produzione cinematografica pur essendo varia segue una logica ben precisa: mostrare cioe l'uomo che, fuori dalle false sicurezze di facili schematismi ideologici o culturali, affronta il mistero della vita.

Nanni Moretti a meta strada fra la vita attiva e quella contemplative

Il cinema italiano ha trovato in Moretti un attento critico che non condona, ma neanche condanna la riflessione intellettuale. Il suo e infatti il racconto dell'uomo che--per dirla con le parole di Ignazio Silone--"arriva penosamente alla coscienza della propria umanita" (32) e che, nonostante tutte le sue contraddizioni, tende comunque ad un processo di epurazione da quelli che sono i mali della vita. Al contrario del dissenso verso il mondo intellettuale del Fellini de La dolce vita e di 8 1/2--basta ricordare che sia Steiner che Daumier vengono ritratti come le cause principali dell'infelicita dei protagonisti dei rispettivi film--la condanna di Moretti verso lo stesso mondo intellettuale, pur essendo evidente, non e assoluta. A differenza di 8 1/2, dove il protagonista preferisce il caos esistenziale ad un processo di purificazione, Caro diario invoca invece la necessita di una depurazione da quelli che sono i cancri metaforici e letterali che da sempre affliggono l'uomo. Il confronto con Dante per i due registi non potrebbe essere quindi piu diverso. Infatti se per Fellini l'intellettuale rappresenta un ostacolo alla propria autorealizzazione, per Moretti l'intellettuale rappresenta invece una necessaria presa di coscienza senza la quale non e possibile vivere; una presa di coscienza perb onesta e non ideologica o dogmatica. La sua e una riflessione al di fuori dei facili schematismi che, nella migliore tradizione del "ghibellin fuggiasco," rifiuta le logiche posticce. Fra le varie tipologie di intellettuali illustrate da Norberto Bobbio ne Il dubbio e la scelta, Moretti si distingue proprio perche non appartiene a nessun gruppo, non essendo egli ne un utopista, ne un tecnocrate, ne un nichilista, ne un antintellettuale, ne un bizantino, ne un rivoluzionario, ne un organico, ne tantomeno un astratto. Forse cio che lo distingue dalla moltitudine dalle tipologie di cul parla Bobbio e proprio il suo interesse verso le forze irrazionali e l'ammissione nei suoi film delle contraddizioni che da sempre affliggono l'animo umano. Moretti preferisce infatti confrontarsi con temi che vanno oltre la riflessione sulla struttura culturale, uscendo cosi fuori dal limitati confini dell'ideologia. Il regista romano ha affrontato con umorismo ed ironia lo spirito razionalista, ritraendo un uomo in aperta contraddizione con i valori di giustizia, fratellanza ed equita auspicati da ogni societa civile. Moretti ha preferito infatti un cinema intimista, incentrato sulle idiosincrasie di un individuo, a quello di tradizione neorealista dove immancabilmente si assiste ad una generale condanna dell'ambiente sociale di appartenenza. Grazie alla suddetta scelta siamo in grado di comprendere meglio fatti storici, altrimenti incomprensibili, come ad esempio l'arrivo di Napoleone dopo la rivoluzione francese o quello di Stalin dopo la rivoluzione russa. Attraverso questa scelta audace, essendo stata fatta in un periodo di militanza neorealista da parte dei registi italiani, Moretti sembra rispondere con maggiore autenticita a quelle domande implicite in molto cinema degli anni Settanta. Domande, apparentemente semplici, come la richiesta di una spiegazione sull'incapacita da parte dell'uomo di creare quel regni immaginati da persone come Platone, Francesco Bacone, Tommaso Moro. La spiegazione cioe del perche la Repubblica, la nuova Atlantide, l'utopia insomma, non siano concretizzabili. Queste ed altre domande vengono affrontate dal regista romano, non attraverso astrazioni, bensl con l'aiuto di storie individuali ed universali allo stesso tempo. In Michele Apicella si riflettono le problematiche dell'essere umano in quanto tale, affrontate pero nella loro disarmante individualita. Moretti, per comprendere i mali che affiiggono la societa, parte quindi dalla propria esperienza di uomo in quanto esemplare della specie umana. Il suo e un viaggio per certi versi simile a quello di Ulisse in mare, dove pero il mare--govero nato da un intollerante Poseidone--e un'entita interna che si concretizza nell'inconscio con cul l'uomo e da sempre condannato a combattere. Moretti si diletta percio a ritrarre quella lotta interna gia persa in partenza, dato che Poseidone non e un nemico esterno come nell'Odissea, ma fa parte deila sua stessa natura. Nel ciclo di film che vede Michele come protagonista, il cui nome e rivelatorio e profetico visto che ricorda quello dell'arcangelo dispensatore di giustizia, troviamo in lui la causa prima di quei mail che egli stesso cerca di combattere. Non a caso Ecce Bombo, Sogni d'oro, e soprattutto Bianca vedono in Michele Apicella la causa principale del fallimento del tanto sospirato rinnovamento sociale. In tal senso il cinema di Moretti ricorda le parole di Bobbio quando afferma, nel gia citato Il dubbio e la scelta, che il dovere dell'intellettuale e queilo di subordinare il giudizio alla comprensione deile effettive dinamiche che spingono l'uomo ad agire.

I film del regista romano sono particolarmente interessanti perche, attraverso il linguaggio cinematografico, sono riusciti a dare un volto umano e soprattutto a ritrarre lo stato emotivo di un mondo come quello intellettuale che pecca altrimenti di virtualita ed astrazione. L'immagine, proposta da Moretti, dell'intellettuale come uomo afflitto da mille contraddizioni e forse l'esplicazione piu emotivamente coinvolgente delle indimenticabili parole di Isahia Berlin--gia peraltro qui menzionate--quando questo affermava nel saggio The Decline of Utopian Ideas in the West: "No more rigorous moralist than Immanuel Kant has ever lived, but even he said, in a moment of illumination, 'Out of the crooked timber of humanity no straight thing was ever made.'" (33) Il regista romano, in accordo con le parole di Berlin, ha dato vita negli anni ad un ritratto d'intellettuale che racchiude in se le incompatibilita di personaggi letterari, per nominarne soltanto alcuni, come: Settembrini, Hans Castorp, il dottor Zivago, Leone Gala e Zeno Cosini; dando cosi vita ad un ritratto indimenticabile dell'uomo--come aveva affermato Thomas Mann alla vigilia de La montagna incantata--come animale confuso. Con il suo cinema autobiografico, nonche la sua sporadica partecipazione politica, Moretti rimane quindi un'entita ibrida. Analizzando la sua produzione cinematografica, che e partita dalla critica del proprio ambiente socio-culturale fino ad affrontare i temi universali che affliggono l'uomo in generale, non possiamo fare a meno di notare una chiara conflittualita fra la vita attiva e quella contemplativa. Infatti, nonostante l'ammissione in film come La sconfitta ed Aprile delle proprie mancanze, il regista romano si e dedicato in anni recenti ad un vero e proprio attivismo politico che lo annovera fra i fondatori del movimento dei 'girotondisti'; un gruppo che, attraverso il girotondo, manifesta la propria solidarieta verso lo stato di diritto e di legalita. Frai vari interventi che lo hanno visto protagonista ci sono degli attacchi plateali come quello del 2001 al festival di Cannes dove, alla vittoria elettorale di Berlusconi, Moretti esordi con: "Non capisco perche Berlusconi ringrazi milioni di persone. E sufficiente che ne ringrazi una sola, Fausto Bertinotti." Famosi sono infatti gli attacchi del regista romano nei confronti degli esponenti della sinistra italiana, come il noto messaggio durante un suo intervento a piazza Navona del 2002, quando esclamo: "Ci vorranno due o tre genarazioni prima che si vinca di nuovo. Con questi dirigenti non vinceremo mai." Tutto cio lascia pensare che Moretti abbia riscoperto il piacere della partecipazione alla vita politica e sociale del paese. Del resto il suo cinema non e altro che l'attenta riflessione su quelli che sono i difetti dell'uomo, una riflessione necessaria all'identificazione dei meccanismi che provocano la sofferenza umana proprio per non cadere nel circolo vizioso, come ricorda la famosa battuta in Bianca: "Va be' continuiamo cosi facciamoci del male." Moretti cerca quindi con il suo cinema di renderci consapevoli della vergogna del mondo che ignora la sofferenza dell'altro, quella stessa vergogna di cui aveva gia parlato Primo Levi quando faceva riferimento al partial shelter di T.S. Eliot. (34) Il manifesto pubblicitario di Aprile che immortala il volto di Moretti mentre si copre con le mani prima gli occhi, poi la bocca, poi le orecchie, vuole essere una denuncia dell'indifferenza di cui l'uomo e spesso vittima. Quella stessa accusa che Primo Levi ha rivolto alla comunita umana che ha assistito indifferente al genocidio di sei milioni di persone, il regista romano la rivolge sia al suo gruppo di appartenenza politica che a se stesso, per non essere appunto in grado di affrontare i mali che affliggono la societa contemporanea. Il cinema di Moretti e infatti un cinema provocatorio che impiega spesso delle immagini istigatrici, basta pensare a Caro diario dove l'uomo viene descritto come un'isola indifferente al destino dell'altro. Non a caso la discussione proposta nei suoi film ha sempre un sapore di sfida. Comunque sia, il cinema di Moretti e molto di piu di una semplice aggressione ai dogmi ed alle credenze dell'intellighenzia italiana. La scelta di mettere la propria persona in discussione sullo schermo cinematografico, come personaggio realistico o fittizio, e determinata dalla volonta di esporre attraverso le azioni di un singolo individuo le problematiche esistenziali dell'essere umano come tale. In Moretti si riflettono cosi tutte le tematiche che appartengono alla natura dell'uomo in generale, una tecnica espressiva gia teorizzata da altri studiosi. A questo si riferiva Cesare Pavese quando scriveva che nell'arte non si deve partire dalla complicazione, ma che alla complicazione bisogna arrivarci. "Partire dall'uomo comune per arrivare" come affermava lo scrittore piemontese "ai temi universali rappresentati dall'Ulisse." (35) Moretti parte quindi da se stesso per capire gli altri ed il mondo in generale. Alla domanda: "perche non viviamo in una societa migliore?" il regista risponde mostrandoci i suoi torti, le sue mancanze e le sue lacune, difetti che pero appartengono a tutto il genere umano. L'uomo, sembra suggerire Moretti, e alla base di tutti i mali. Un'opinione del resto condivisa da molti, come ricordano anche le parole di Isaiah Berlin in The Crooked Tituber of Humanity:
 ... stupidity, prejudice, superstition, ignorance, the passion which
 darken reason, greed and fear and lust for domination, and the
 barbarism, cruelty, intolerance, fanaticism which go with them, have
 led to a deplorable condition in which men have been forced to live
 too long. Failure, unavoidable or deliberate, to observe what there
 is in the world has robbed man of the knowledge needed to improve his
 life. (36)


Negli anni Moretti ci ha presentato un ritratto della natura umana non proprio lusinghiero, ma e soltanto conoscendo se stessi--come gia suggeriva l'iscrizione a Delfi--che l'uomo puo passare ad un'azione consapevole. La consapevolezza dei mali che affliggono l'essere umano non esonera Moretti dalle proprie responsabilita, e anzi motivo di partecipazione e un richiamo al rinnovamento sociale come ricorda la seguente intervista da lui rilasciata nel 1990:
 ... mi hanno ... fatto un po' d'impressione molte persone, anche
 della mia eta, che negli anni Settanta hanno partecipato alla vita
 politica molto attivamente (anche troppo), poi improvvisamente hanno
 liquidato con grande cinismo quello che erano loro stessi fino al
 giorno prima, con giravolte di 180 gradi, inutili ed evitabilissime.
 Questo mi sembra sbagliato, liquidare come errori di giovinezza il
 fatto di sperare in qualcosa o cercare di avere dei rapporti piu
 decenti. (37)


Il dilemma che da sempre perseguita l'intellettuale, se agire o meno, trova in Moretti un intellettuale ibrido a meta strada fra la vita attiva e quella contemplativa. Ritroviamo in lui la contraddizione dell'uomo che, nella famosa scena del film autobiografico Aprile, butta all'aria i ritagli di giornali come gesto liberatorio dalla coscienza opprimente, contrapposta poi alle scene che lo ritraggono nella vita reale, tramite telegiomale e riviste varie, mentre manifesta per la protezione delle istituzioni come la magistratura ed il parlamento. Infatti, se si puo parlare di militanza nel caso di Moretti, il regista romano sembra suggerire attraverso i suoi film che l'azione possa essere espletata soltanto con coscienza di cio che si e, senza false illusioni o pretese.

ANTONELLA D'AQUINO Oxford, United Kingdom

NOTE (1) Lucio Anneo Seneca, L'arte di essere felici e vivere a lungo, trad. di Mario Scaffidi Abbate (Roma: Newton & Compton, 1995) 173.

(2) Antonio Gramsci, Il materialismo slorico e la filosofia di Benedello Croce (Torino: Einaudi Editore, 1948) 9.

(3) Dailogo tra un impegnato e un non so di Giorgio Gaber Registrazione al Politeama di Genova del 6/11/'72 (Edizioni Curci).

(4) Pier Paolo Pasolini, Scritti Corsari (Milano: Garzanti, 1975) 77.

(5) Figura che racchiude in se gli smarrimenti tipici della generazione post-sessantottina.

(6) Piera Detassis, Nanni Moretti (Roma: Dino Audino Editore, 1990) 15.

(7) Non a caso e l'unico del gruppo a non perdersi fra le strade della citta a giocare a pallone, a guardare la gante ballare, a mangiare l'anguria.

(8) Chiari sono qui i rapporti con l'idea di maschera portata avanti da Pirandello. La mashera rappresenta infatti l'impossibilita da parte dell'individuo di avere rapporti autentici con se stesso e con gli altri.

(9) Umberto Eco, Sugli specchi ed altri saggi (Milano: Bompiani, 1985) 297.

(10) Luigi Pirandello, Il giuoco delle parti (Milano: Mondadori, 1984) 101.

(11) In altre parole, per usare l'esempio fatto da Leone Gala ne Il giuoco delle parti, il cinema di Moretti testimonia l'impossibilita di svuotare l'uovo dal suo contenuto, ossia di vivere in un mondo razionale esente dalle passioni.

(12) Semplicisticamente identificati dalla critica con la casalinga di Treviso, il pastore abruzzese e il bracciante lucano.

(13) Mai come in questo film Moretti ha fatto uso d'immagini iperboliche, dove il dileggio verso se stessi e gli altri regna indiscusso.

(14) Isaiah Berlin, The Crooked Timber of Humanity 48.

(15) Fellini che faceva dire all'intellettuale Steiner, mentre guardava ammirato un quadro di Morandi, "Bisognerebbe vivere fuori dalle passioni, nell'armonia che c'e nell'opera d'arte riuscita, in quell'ordine incantato."

(16) Come ficorda il chiaro riferimento all'icona leonardesca dell'homo ad circulum nell'inquadratura di Michele a braccia aperte.

(17) Isaiah Berlin, The Crooked Tituber of Humanity 45. La citazione continua "[...]--in short the flow of life--is brutally reduced to uniformity, pressed into a social and political straitjacket which hurts and maims the ends by crushing men in the name of monistic theory, a dream of a perfect, static order."

(18) Il paragone fra i due registi non e certo una novita, visto che le affinita fra Moretti e il regista americano sono talmente evidenti da valergli il titolo di "Woody Allen italiano." Effettivamente entrambi i registi condividono la simile tendenza a raccontare se stessi, idiosincrasie e sconfitte incluse, sui grande schermo.

(19) Concludendo il film con una battuta degna del miglior teatro dell'Assurdo: This guy goes to the psychiatrist, and says: "Doc, my brother is crazy. He thinks he is a chicken." The doctor says: "Why don't you turn him in?" The guy says: "I would, but I need the eggs." Well, that's pretty much how I feel about relationships. They are totally irrational, and crazy, and absurd. But I guess we keep on going through, because most of us need the eggs.

(20) Come ricordano le parole del gia citato Steiner ne La dolce vita di Fellini.

(21) La scena del vasetto della Nutella e ricollegabile a quella di Allen in Manhattan, dove il protagonista si trova a decorare una zucca gigantesca.

(22) Come ricordato dal filosofo Soren Kierkegaard, che nel 1844 nel Concetto dell'angoscia chiariva l'importanza dello stato emotivo dell'uomo quando si trova a riflettere sulla propria condizione.

(23) Op. cit. 100.

(24) Joseph Campbell, The Hero of a Thousand Faces (New York: MGF, 1949) 101.

(25) Bisogna ricordare che in Uccellacci e uccellini padre e figlio si liberano della coscienza uccidendo il corvo, che rappresentava appunto l'intellettuale.

(26) Giulio Ferroni, La scena itellettuale: tipi italiani (Milano: Rizzoli, 1998) 8.

(27) M. Kinder e B. Houston, The Close Up (New York: Harcourt Brace Jovanovich, 1972) 101.

(28) Naturalmente la suddetta citazione e inserita in un contesto storico e filosofico degno di nota, come e evidenziato dal seguente brano: "Ha scritto anni fa Norberto Bobbio che i campi di annientarnento sono stati 'non uno degli eventi, l'evento mostruoso, forse irripetibile, della storia umana.' Gli altri, gli ascoltatori, amici, figli, lettori, od anche estranei, lo intuiscono, al di la della indignazione e della commiserazione; capiscono l'unicita della nostra esperienza, o almeno si sforzano di capirla. Percio ci sollecitano a raccontare e ci pongono domande, talvolta mettendoci in imbarazzo: non sempre e facile rispondere a certi perche, non siamo storici ne filosofi ma testimoni, e del resto non e detto che la storia delle cose umane obbedisca a schemi logici rigorosi. Non e detto che ogni svolta segua da un solo perche: le semplificazioni sono buone solo per i testi scolastici, i perche possono essere molti, confusi tra loro, o inconoscibili, se non addirittura inesistenti. Nessuno storico o epistemologo ha ancora dimostrato che la storia umana sia un processo deterministico. Fra le domande che ci vengono poste ce n'e una che non manca mai; anzi, a mano a mano che gli anni passano, essa viene formulata con sempre maggiore insistenza, e con sempre meno celato accento di accusa. Piu che una domanda singola, e una famiglia di domande. Perche non siete fuggiti? Perche non vi siete ribellati? Perche non vi siete sottratti alla cattura 'prima'? Proprio per la loro immancabilita, e per il loro crescere nel tempo, queste domande meritano attenzione" (Primo Levi, l sommersi e i salvati [Torino: Einaudi, 1991] 122).

(29) Henri Bergson, L'evoluzione creatrice 87.

(30) Scrive a tale proposito Henri Bergson: "Eppure questo slancio e visibile, ed e sufficiente rivolgere un semplice sguardo alla specie fossili per constatare che la vita avrebbe potuto fare a meno di evolversi, oppure evolversi entro limiti assai ristretti, se avesse scelto la soluzione, per lei molto piu comoda, di anchilosarsi nelle sue forme primitive. Alcuni foraminiferi non hanno subito nessuna variazione sin dail'epoca siluriana. E le lingule, impassibili testimoni delle innumerevoli rivoluzioni che hanno sconvolto il nostro pianeta, sono ancora oggi cib che erano ai tempi piu remoti dell'era paleozoica. Il fatto e che l'adattamento pub spiegare le sinuosita del movimento evolutivo, ma non le sue direzioni generali, e tanto meno il movimento stesso" (Henri Bergson, L'evoluzione creatrice 88).

(31) Cfr. la nota precedente.

(32) Ignazio Silone, Pane e vino (Milano: Mondadori, 2002) 273.

(33) Isaiah Bedin, The Crooked Tituber of Humanity 19.

(34) Naturalmente il brano di Levi e degno di nota, come dimostra il seguente estratto: "E poi c'e un'altra vergogna piu vasta, la vergogna del mondo. E stato detto memorabilmente da John Donne, e citato innumerevoli volte, a proposito e non, che 'nessun uomo e un'isola,' e che ogni campana di morte suona per ognuno. Eppure c'e chi davanti alla colpa altrui, o alla propria, volge le spalle, cos] da non vederla e non sentirsene toccato: cosi hanno fatto la maggior parte dei tedeschi nei dodici anni hitleriani, nell'illusione che non vedere fosse un non sapere, e che il non sapere li alleviasse dalla loro quota di complicita o di connivenza. Ma a noi lo schermo dell'ignoranza voluta, il 'partial shelter' di T.S. Eliot, e stato negato: non abbiamo potuto non vedere. Il mare di dolore, passato e presente, ci circondava ed il suo livello e salito di anno in anno fino a sommergerci. Era inutile chiudere gli occhi o volgergli le spalle, perche era tutto in noi, in ogni direzione fino all'orizzonte. Non ci era possibile, ne abbiamo voluto, essere isole; i giusti fra noi, non piu ne meno numerosi che in qualsiasi altro gruppo umano, hanno provato rimorso, vergogna, dolore insomma, per la colpa che altri e non loro avevano commessa, ed in cui si sono sentiti coinvolti, perche sentivano che quanto era avvenuto intorno a loro, ed in loro presenza, e in loro, era irrevocabile. Non avrebbe potuto essere lavato mai piu; avrebbe dimostrato che l'uomo, il genere umano, noi insomma, eravamo potenzialmente capaci di costruire una mole infinita di dolore; e che il dolore e la sola forza che si crei dal nulla, senza spesa e senza fatica. Basta non vedere, non ascoltare, non fare" (Primo Levi, I sommersi e i salvati [Torino: Einaudi, 1991] 67-68).

(35) pavese cosi affermava: "Non partire dalla favola d'Ulisse simbolica, per stupire; ma partire dall'umile uomo comune e a peco a poco dargli il senso di un Ulisse" (Cesare Pavese, Il mestiere di vivere [Torino: Einaudi, 1952] 373).

(36) Isaiah Berlin, The Crooked Timber of Humanity 34.

(37) Intervista su Yogurt, giugno 1990.
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Author:D'Aquino, Antonella
Publication:Italica
Date:Sep 22, 2004
Words:14489
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