Lo sguardo rivolto al passato: storia e storie nel cinema dei Taviani (1971-1984).

   Non c'e un unico tempo: ci sono molti nastri
   che paralleli slittano
   spesso in senso contrario e raramente
   s'intersecano.... (Montale, "Tempo e tempi," Satura 1971, vv. 1-4)

In questi versi Montale spiega chela percezione del tempo come entita compatta e uguale, cioe priva di contraddizioni, e illusoria. Contro l'esperienza ottimistica dell'individuo che concepisce il tempo come entita assoluta, il poeta indica invece che vi sono tempi moltepllci, corrispondenti alla vita dei singoli. Sono percorsi paralleli che spesso seguono traiettorie opposte e "raramente s'intersecano." L'incontro con "i pochi viventi," il riconoscimento di una vicenda veramente comune, cioe la condivisione di una verita che abbia valore per una pluralita di persone, per una comunita, per una societa vitale e non solo per il singolo, non e impossibile ma raro, e si conclude con un "addio": l'attimo della rivelazione e quasi insostenibile e comunque la necessita costringe alla ricaduta nell'"unico tempo."

Nonostante l'enunciato montaliano sia di carattere esistenziale e valga per l'uomo di tutte le epoche, cioe abbia significato oltre il tempo storico della sua formulazione, ad un osservatore contemporaneo, che cominci a porte una distanza critica trail propfio oggi e l'allora del poeta, questi versi offrono l'occasione per riflettere sul periodo storico a cui appartengono e sulle testimonianze che di esso hanno dato scrittori e registi: la complessa maturazione culturale, sociale e polltica dello stato italiano negli anni Sessanta e Settanta, quando, sia pur semplificando, alla rapida trasformazione polltico-economica del dopoguerra subentrano la stagnazione del dialogo tra le forze politiche, volto prevalentemente al consolidamento di autorita e interessi di partito, e lo scontro di questa visione conservatrice della vita dello stato, imposta dall'alto, con, da un lato, la volonta e l'impegno di cambiamento della struttura sociale provenienti dal basso, dall'altro, la protesta violenta fino alia lotta armata da parte di gruppi extra-parlamentari estremisti, il cui obiettivo e la destabilizzazione del sistema.

Il cinema si appropria e traduce in immagini il discorso politico di quegli anni, documentando--spiega Brunetta--"la percezione dei mutamenti dei paradigmi, dei sistemi ideologici di riferimento, del tipo di traumi che colpiscono le organizzazioni politiche e sindacali" (474). L'impegno di sceneggiatori e registi si concentra sulla costruzione di storie che presentino problemi sociali attuali, ma anche, col progressivo intensificarsi del conflitto tra blocco occidentale e blocco sovietico, sulla crisi dell'ideologia marxista e del Partito Comunista che la sostiene. Brunetta osserva ancora che tra il 1964 (anno della morte di Togliatti) e il 1978 (anno del sequestro Moro da parte delle Brigate rosse) il cinema "politico" italiano si muove tra i poli opposti dell'utopia rivoluzionaria, che stabilisce una continuita tra la lotta presente e le aspirazioni del passato, e della disillusione, cioe della consapevolezza della sconfitta aggravata dal clima di tensione politica che sfocia nella prassi terroristica post-sessantottesca (473-77). Come ha dimostrato Aristarco, esemplare in questo senso e proprio il cinema di Paolo e Vittorio Taviani che, negli anni Sessanta e nella prima meta dei Settanta, mette in scena la parabola negativa dell'intellettuale di sinistra che s'interroga sul valore della propria ideologia, una volta riconosciuta la mancata realizzazione del modello rivoluzionario auspicato. L'attenzione dei due registi e rivolta all'individuo e alla collettivita di cui e parte o con cui entra in conflitto o in cui cerca di reintegrarsi; ne rappresentano metaforicamente la perplessita di fronte alla prospettiva del compromesso storico (Un uomo da bruciare 1963), la disillusione dopo il XX congresso del PCUS e l'incertezza alla morte di Togliatti (Sovversivi 1967), la nuova attesa ispirata dai movimenti del '68 (Sotto il segno dello scorpione 1969) e l'ulteriore e definitivo crollo delle certezze (San Michele aveva un gallo 1971) fino all'esaurirsi quasi reazionario della spinta rivoluzionaria (Allonsanfan 1974). (1)

Per comprendere i percorsi molteplici del cinema italiano dagli anni Sessanta in poi e necessario riflettere anche sull'indicazione degli stessi Taviani, che in alcuni interventi del 1963 e del 1971 su Cinema nuovo--la rivista d'impostazione marxista diretta da Aristarco--individuano due filoni principali nel cinema italiano post-neorealistico, l'uno "nostalgico," che recupera il passato mitizzandolo e dissimula impegno nel contrapporlo al presente; l'altro concentrato sui grandi temi dell'io--alienazione, dissociazione, incomunicabilita. Tra impegno ideologico-politico e disimpegno, inteso positivamente come interesse per l'individuo nel rapporto con se stesso, la societa, il tempo, i Taviani intendono collocare il proprio cinema che, improntato ad un "umanesimo rivoluzionario," si propone di riscoprire l'uomo come "strumento e protagonista della storia, ipotesi e portatore di ipotesi," capace di un rapporto equilibrato con essa di cui si riconosce, e ancora e, soggetto. Solo cosi si rende possibile il superamento di quell'isolamento a cui le esperienze cinematografiche sopra descritte sembrano condannare l'intellettuale, per alcuni capace solamente di "gridare ... la propria angoscia," per altri incapace di comprendere i perche della Storia e dunque impotente di fronte alia realta ("Costruzione della ragione e invito all'ironia" 26 sgg.). L'impegno intellettuale dei Taviani non e politico-civile in senso stretto, ovvero non muove dalla necessita di documentare problemi d'attualita che esigono soluzioni specifiche immediate, ma e piuttosto un impegno di ricerca culturale e umana, o meglio di studio critico dell'individuo e della societa contemporanea, e soprattutto di elaborazione e verifica di un linguaggio che ne esprima la complessita e le contraddizioni e che consenta il riconoscimento in qualsiasi momento dell'"impianto ideologico" strutturante il testo filmico (29). Gli strumenti di questo impegno sono ragione, ironia e fantasia, cioe sull'esempio dei grandi classici della letteratura di idee (Goethe, Manzoni, Tolstoj, Thomas Mann, Pirandello, Brecht), analisi costruttiva di una situazione o formulazione rigorosa di un problema; distanza critica rispetto all'assunto ovvero utilizzazione di meccanismi di rappresentazione non mimetica della realta che coinvolgano lo spettatore nel processo conoscitivo impedendone pero la partecipazione emotiva; immaginazione, garante del valore estetico dell'opera e dell'originalita dell'assunto che non scade mai a mera enunciazione o a slogan politico. (2)

Il linguaggio "semplice" e "severo" di questo nuovo impegno, lontano tanto dalle soluzioni consolatorie del cinema commerciale quanto dal tono irrimediabilmente compromesso sul piano ideologico del cinema sovversivo-consumistico (che chiude il dialogo e impedisce la continuazione della ricerca con la ripetizione di superficiali formule giornalistiche), e volto a violentare la realta per modificare l'occhio del pubblico, a sovvertire l'orizzonte d'attesa di chi guarda acuendone l'attenzione e obbligandolo a vedere l'uomo e il presente diversamente, per formulare strategie di intervento sociale e cambiamento della realta ("Cinema di periferia nel decentramento culturale" 93-95). Il cinema che i Taviani propongono e, come spiegano:

   Un cinema di riflessione, approfondimento, ricerca,
   interpretazione: e che, come tale ... ha bisogno di tempi lunghi,
   di lente maturazioni e di ancora piu lente assimilazioni da parte
   del pubblico. Un cinema che parte sempre ... dalla realth presente
   (ogni autore che sia tale non fa altro che riflettere nella sua
   opera la sua personale esperienza di vita tra gli altri). Ma un
   cinema che non rimane circoscritto nelle contingenze che l'hanno
   provocato. Che non cerca il suo pubblico, i suoi destinatari solo
   tra quelli interessati a una determinata situazione. Che confronta
   l'interrogativo di partenza con interrogativi piu larghi, piu
   generali: che parla del presente per confrontarlo col passato e per
   tentare il futuro. (ivi 91; corsivo mio)

Indispensabile per capire il presente e il confronto con il passato, non, come si e visto, il suo recupero contro il presente, secondo una lettura nostalgico-romantica. E a partire dagli anni Settanta l'attenzione dei Taviani si volge alla storia passata, toccando via via il tardo Ottocento dei movimenti anarchici e socialisti (San Michele aveva un gallo 1971), il primo Ottocento della restaurazione (Allonsanfan 1974), la seconda guerra mondiale (La notte di San Lorenzo 1982), il periodo successivo a11'unificazione e il passaggio nel nuovo secolo fino alla prima guerra mondiale (Kaos 1984, e Good Morning, Babilonia 1987). Si avverte, tuttavia, una differenza significativa tra i testi cinematografici degli anni Settanta e quelli prodotti negli anni Ottanta, che non e dovuta solo all'accresciuto interesse da parte dei due registi per temi meno politici e piu esistenziali (rapporto uomo-autorita, uomo-fede, uomo-amore, uomo-natura), e alla loro maturazione tecnicoespressiva caratterizzata dall'attenzione quasi calligrafica ai modi del racconto per l'urgenza, come spiegano, "di scaricare il desiderio affabulatorio" con gli anni piu intenso (Orto 156). La differenza consiste piuttosto nella qualita e nell'effetto, per la nostra comprensione del presente, dello sguardo rivolto al passato: in San Michele aveva un gallo e Allonsanfan, la Storia e ridotta a fondale, e pretesto, per la rappresentazione di un conflitto tra tipi umani e prospettive politiche; ne La notte di San Lorenzo e in Kaos la Storia e tempo vissuto, racchiuso nella memoria di alcuni personaggi, e diviene percio oggetto di osservazione e contenuto di un'analisi che coinvolge tanto i personaggi quanto gli autori e lo spettatore.

Nel primo caso, vero oggetto dell'analisi dei due registi e il loro presente. Se, come avverte Freud ne L'avvenire di un'illusione, il presente puo essere compreso solo allontanandosene, cioe frapponendo tra noi ed esso una distanza, il passato che i Taviani evocano e rappresentano in San Michele e Allonsanfan e questa distanza. Esercitando un controllo critico rigoroso sulla materia trattata, ovvero semplificando molteplici percorsi storici (le esperienze dei personaggi e degli spettatori) nel tempo unico e immobile dell'ideologia, dell'elaborazione dell'immagine per esprimere un giudizio pre-determinato, la macchina da presa--l'occhio autorale--costruisce il presente come passato e riduce la Storia a codice, a linguaggio per parlare del presente. (3) Come spiega De Santi a proposito di Allonsanfan, il passato diventa "riflesso del presente, delle sue contraddizioni" (88). La rappresentazione dei Taviani finisce cosi per livellare il passato sul presente evidenziandone le equivalenze ideologiche, ma non le differenze: oggi come allora (e viceversa) la sinistra progressista e piu impegnata socialmente s'interroga sui modi della rivoluzione, sulle idee di individuo, autorita e individualismo al suo interno. (4) La costruzione del passato come punto di vista privilegiato da cui osservare e giudicare il presente tende di fatto ad annullare il senso di una prospettiva che permetta allo spettatore il confronto produttivo sul piano epistemologico tra l'oggi dell'osservazione e l'allora degli eventi storici rappresentati.

Nel secondo caso, invece, il passato e rievocato come termine di paragone per affrontare il presente, che e il momento in cui si deve compiere una scelta per la vita. La macchina da presa s'identifica con lo sguardo del personaggio che racconta il suo passato, ed e proprio questa esibizione di soggettivismo a garantire la possibilita di una lettura piu problematica del rapporto dell'uomo con il tempo--quasi in competizione con esso--, come complesso imprevedibile di percorsi individuali e collettivi, compiuti o ancora da compiere. (5)

La critica e concorde nel riconoscere una forte coerenza all'interno del sistema creativo dei due registi, che, negli anni, non rinunciano mai alia teatralizzazione degli eventi e della scena, al riferimento costante ad una iconografia pittorica, alla mescolanza sapiente di cultura alta e popolare--come dimostrano l'interesse per l'adattamento e trasposizione cinematografica di opere letterarie, l'assunzione di filastrocche nel tessuto narrativo, l'uso attentissimo della colonna sonora musicale che include motivi popolari e musica classica. Alla constatazione di una comune cifra stilistica che caratterizza il cinema dei Taviani tout court si aggiunge tuttavia, a livello tematico, l'individuazione di un piu forte pessimismo nei confronti dell'uomo e della Storia. Senza dubbio la transizione dei Taviani agli anni Ottanta awiene, al pari di quella di altri registi, all'insegna della rimozione dallo schermo del discorso scopertamente ideologico-politico (non del discorso sul tempo e la Storia, pero), tale e il disagio di fronte alla violenza e all'incertezza di quegli anni. La "pressione della storia" contemporanea, spiega Brunetta, contribuisce al "rallentamento della pressione dell'ideologia" e favorisce il mutamento del linguaggio e dello stile cinematografico (492); cosi, dal vagheggiamento utopico ancora presente anche se problematico in San Michele aveva un gallo e Allonsanfan i Taviani passano allo sguardo dilatato, al racconto sospeso tra realta e favola de La notte di San Lorenzo e di Kaos (510-12). O ancora, come dimostra Orto, all'allargamento dello spazio utopico come spazio positivo di creazione di mondi possibili--allargamento causato dal confronto con una realta insoddisfacente ma in cui il germe della rivoluzione proprio per questo e ancora vitale--segue la fine dell'utopia, "l'impossibilita di proiettarsi in avanti" (109), fino alla "scomparsa [della] dimensione del futuro" (119). A ben vedere, pero, la "pressione della storia" non elimina l'ideologia ma obbliga a prendere atto non solo di una sua trasformazione e della sua inevitabile relativizzazione, ma anche della necessifft di una diversa impostazione del discorso storico-politico. Ma, come si e gia ricordato, gli autori dichiarano fin da principio di non voler fare un cinema politico in senso stretto, quanto piuttosto un cinema di idee, di ricerca. E in definitiva vi riescono, cioe realizzano quanto teorizzato negli anni Sessanta, ma a distanza di 10 anni o piu, superata appunto la fase piu tradizionalmente ideologica. L'evoluzione del cinema dei Taviani, percio, e forse da interpretare in chiave piu positiva, come superamento di una prima fase che definirei dello sguardo dell'ideologia, limitante anche se rivoluzionario nelle sue aspirazioni e sperimentazione, verso l'acquisizione di una prospettiva, cioe la maturazione di una ideologia dello sguardo attraverso la conquista della memoria storica che, una volta posseduta, consente di costruire il presente come momento della scelta. Da qui il senso di sospensione e mancanza di chiusura dei loro film--in altre parole, la Storia continua, anche se, con Benjamin, dobbiamo riconoscere che e una Storia di rovine.

Cerchiamo allora di approfondire ulteriormente la differenza tra le due fasi che critici come De Santi, Orto e Bini hanno gia discusso, mettendo in luce il diverso rapporto the attraverso le immagini gli autori, e conseguentemente lo spettatore, stabillscono con il passato diegetico in cui agiscono i personaggi, e con il proprio presente. Come ne viene modificato l'occhio che, dentro e fuori il racconto, osserva l'individuo, o se stesso, nella societa? Come cambia il nostro modo di percepire il tempo e la Storia, e quale conoscenza questo cambiamento produce se e vero che, come ricordano i Taviani, un film non fornisce messaggi o soluzioni ma procede solo alla formulazione di domande, mentre e compito dello spettatore trovare soluzioni e agire (Crowdus 34)?

Brunetta nota giustamente che l'autore che include la Storia nel proprio testo tende a "decifrar[la] con la coscienza del poi" (476). Il problema che si pone, pero, e se questo sguardo del presente rivolto al passato, e a se stesso attraverso il passato, annulli di fatto la specificita del momento storico che riemerge alla coscienza contemporanea come termine di confronto, neutralizzandone il potenziale di provocazione rispetto all'esperienza attuale. Perche lo sguardo svolga una funzione crifica e produttiva a livello ideologico, come auspicano i Taviani, e necessario che esso sappia distinguere tra passato e presente, che mantenga la coscienza di una specificita dell'esperienza individuale e collettiva non imitabile o ripetiblle, infine che si liberi dal freno dell'ideologia proprio per poterla riproporre criticamente.

Incuriosisce un'osservazione dei Taviani che, discutendo della struttura lineare di Allonsanfan, riconoscono un certo disagio ("strani sensi di colpa') nell'utilizzare la tecnica del flash back come modo per recuperare il passato in soggettiva, attraverso il ricordo del personaggio (San Michele aveva un gallo--Allonsanfan 117). (6) Nel 1974 quest'affermazione rimane priva di spiegazione o commento, e lo spettatore e obbligato a vivere, con la stessa inquietudine dei protagonisti, l'esperienza rapidissima che Giulio Manieri in San Michele aveva un gallo o Fulvio Imbriani in Allonsanfan hanno del passato, ovvero tre scene che, cogliendo di sorpresa lo spettatore stesso, emergono alla coscienza dei personaggi come tracce positive del vissuto rispetto ad un presente difficile. (7) Qualche anno piu tardi, pero, i due registi utilizzano il flash back come tecnica narrativa principale la dove la memoria e la percezione individuale del passato diventano protagoniste del racconto. La liberazione da questo disagio e il ricorso a tecniche di narrazione non lineare segnalano l'allontanamento dei Taviani da un cinema-rispecchiamento, cioe di riproduzione illustrativo-documentaria della realta che, anche se non nega "i diritti della fantasia" e della libera costruzione del racconto, orientata ideologicamente al punto che lo spettatore apprende senza partecipare al processo conoscitivo, a favore di un cinema-riscrittura in cui, senza che ne sia escluso il momento della semplice osservazione, il fine del racconto, e dunque il suo principio strutturante, e suggerire un modo di porsi nei confronti della realta anziche fornire a priori un'interpretazione organica di essa. (8)

In San Michele aveva un gallo e Allonsanfan, infatti, il passato assunto nel testo (rispettivamente gli anni precedenti alla II Internazionale socialista del 1889 che decrete l'esclusione degli anarchici, fino o poco oltre il 1892, anno della fondazione del Partito dei Lavoratori, primo nucleo del partito socialista, e il 1817, tra la caduta di Napoleone e i primi tentativi insurrezionali nel sud) viene normalizzato, perde cioe il suo potenziale di provocazione alia nostra esperienza del tempo in quanto viene utilizzato per confermare le idee che gli autori scelgono di rappresentare. Anche se organizzati intorno a periodi diversi, entrambi i film presentano in modo speculare l'attrito, risolvibile solo con l'annullamento dell'individuo, tra i processi di trasformazione individuale e di evoluzione collettiva. Nel contesto di quello che definiscono il contrasto tra i due ritmi di sviluppo dell'individuo nel suo rapporto con la societa, processo lentissimo per quanto riguarda l'uomo "biologico," rapidissimo invece per quanto riguarda l'uomo "storico" ("Cinema di periferia nel decentramento culturale" 92), i Taviani esemplificano due tipologie umane: Giulio Manieri rappresenta l'individuo immobile rispetto ad una societa in movimento, come indica l'incontro-scontro con i giovani socialisti nella terza parte del film; Fulvio Imbriani rappresenta l'individuo che cambia (anche se si tratta di un ripensamento regressivo di carattere esistenziale e politico) rispetto ad una societa immobile, come dimostra la testardaggine dei compagni della setta dei Fratelli Sublimi, i quali, fermi a ideali e metodi di lotta sociale che si sono gia dimostrati fallimentari, intraprendono tuttavia una progettata spedizione nel sud per organizzare la rivolta dei contadini del luogo pur sapendo di non avere i mezzi per portarla a termine. (9) La tensione ideale e politica dei due protagonisti si scontra con le loro necessita fisiologiche, siano esse la sopravvivenza in una cella d'isolamento attraverso l'esercizio continuo dell'immaginazione per compensare il vuoto di esperienza e l'assenza di umanita, o la realizzazione di una vita piu tranquilla, con la propria famiglia, e nuova, in America.

Le storie di Giulio Manieri e di Fulvio Imbriani sono pecio la messa in scena della crisi dell'individuo--di un individuo privilegiato, intellettualmente preparato e benestante--di fronte all'impegno assunto consapevolmente di promuovere giustizia sociale attraverso l'azione politica e armata. Sensibili, com'e stato notato, all'interpretazione gramsciana del Risorgimento come rivoluzione passiva e alle riflessioni sul ruolo politico-sociale dell'intellettuale e sul carattere melodrammatico degli italiani, i due registi s'interrogano di fatto non sull'origine del presente, ma sui modi, nel presente, dell'azione politica. Dell'Ottocento infatti considerano un aspetto facilmente trasferibile all'epoca contemporanea: la lotta contro un'autorit'a--uno Stato di cui non si rappresenta il processo di formazione e la cui esistenza e percio dato acquisito--che fonda fl proprio potere politico ed economico sullo sfruttamento degli strati sociali piu deboli, cioe contadini e operai, che non hanno ne consapevolezza dei propri diritti ne tantomeno una presenza politica per poterli affermare. Dei loro interessi si fanno interpreti e portavoci presso e contro le autorita Manieri e il suo sparuto gruppo di anarchici (che presto si dissolvera dopo l'arresto di Giulio) e i giovani socialisti (anch'essi arrestati) in San Michele, i Fratelli Sublimi (che verranno tutti uccisi) e il giovane Allonsanfan (unico superstite della spedizione dei Sublimi e inquietante simbolo di una lotta politica che giustifica la violenza e il tradimento) in Allonsanfan. (10)

Lo spettro delle prospettive presentato, nessuna definitiva o efficacemente risolutiva, rispecchia il presente degli autori--la lotta politica in fase di organizzazione in Italia dopo il '68, dalla strategia della tensione alla mobilitazione dei sindacati per rappresentare gli interessi degli operai, l'impegno studentesco e la lotta armata di gruppi extra-parlamentari che, anziche modificare il sistema sociale, ne rallentano il progresso. Rappresenta la loro riflessione sulla legittimita del ricorso alla violenza per rivendicare giustizia sociale decretando inutile e velleitaria la lotta armata di gruppi estremisti (nella finzione cinematografica, Manieri e il gruppo Pisacane, Allonsanfan e i Fratelli Sublimi), e sulla necessita, invece, di una rappresentanza non violenta dei gruppi piu produttivi economicamente ma meno tutelati a livello sociale, in una fase piu matura dello sviluppo del capitalismo che, favorendo il cambiamento da una economia agricola a un'economia industriale e quindi la formazione non solo della classe operaia ma anche della sua coscienza politica, contribuisce ad accelerate i tempi della rivoluzione marxista. Indicativo a questo proposito e l'incontro tra le due generazioni di rivoluzionari (il vecchio anarchico Manieri e i giovani sovversivi socialisfi) nell'ultima parte di San Michele: anche se dirette verso lo stesso carcere e i loro passeggeri ugualmente destinati all'inattivita e chiusura della prigione, le due barche raramente proseguono parallele. Manieri insegue i giovani e cerca il dialogo illudendosi di poter agire con loro. Li accomuna il senso di disillusione anche se i giovani socialisfi harmo visto e partecipato al cambiamento politico a cui invece Manieri non ha assistito. I giovani spiegano a Manieri che, impostato non piu secondo 'la tendenza naturale dell'uomo" ma su "basi scientifiche," cioe dati statistici ed economici, il movimento politico-sociale che rappresentano fa leva sull'organizzazione clandestina di leghe operaie e circoli socialisti e sulla divulgazione delle nuove idee attraverso la stampa "per preparare la sovversione generale, per spazzare via tutto;" accusano lui e quelli che come lui hanno promosso l'azione armata solo per distribuire la terra ai contadini, di aver rallentato la nascita del movimento operaio, impedendo la formazione del proletariato indispensabile alla rivoluzione, una rivoluzione, pero, che neppure essi vedranno realizzata dato che l'azione del presente getta solamente le basi per una vittoria futura. Le storie parallele di cui scrive Montale s'incrociano: a livello diegetico i personaggi s'incontrano ma "per dirsi addio," Manieri infatti non sa come affrontare o adattarsi al cambiamento, non sa come usare questa conoscenza e si suicida. Il destino dei giovani e meno chiaro, poiche la forza degli ideali e il senso di delusione vengono superati da una risata liberatoria, che rappresenta l'imporsi dell'uomo biologico su quello storico, e dunque una sospensione del problema. In altre parole, e la scontata via d'uscita secondo cui la giovane eta consente l'illusione di una vita ancora possibile, nonostante l'esperienza negativa del momento. La terza barca ipotizzata da Aristarco, quella dell'utopia, sembra improbabile: quale azione infatti si rende possibile anche solo come ipotesi non realizzata ne realizzabile, se l'esito e comunque la prigione per i giovani attivisti, la morte per chi non vuole accettare il cambiamento? La rappresentazione si conclude qui; il documento e una testimonianza del passato-presente, termini intercambiabili. Il travestimento storico del presente e svelato dalla scelta di un linguaggio orientato sul piano ideologico, facilmente comprensibile per lo spettatore che abbia familiarita con il gergo politico degli anni Sessanta e Settanta. Lo spettatore, che ha assistito alla costruzione della vicenda di Manieri e ha ascoltato il dialogo tra i personaggi, si chiede ora che cosa sa di piu che cosa sa diversamente, che cosa fare. Riesce difficile dare una risposta. L'effetto di contrasto tra passato e presente che dovrebbe modificare lo sguardo dello spettatore viene infatti annullato dal controllo rigoroso chela macchina da presa esercita in ogni istante sul processo interpretativo.

Alcuni esempi. In San Michele l'orizzonte epistemologico dello spettatore sembra coincidere con quello del personaggio principale secondo il cui punto di vista e impostato tutto il film (si pensi per esempio alle inquadrature relative all'entrata nel paese dove Manieri e il suo gruppo vorrebbero spingere la popolazione ad un'insurrezione generale; sul carro, verso il luogo dell'esecuzione, quando Manieri sorride a un bambino che lo segue e poi gli tira un sasso, oppure quando vede l'amico Costantino affacciato ad una finestra o passa sotto le finestre della sua casa; nella piazza dell'esecuzione quando, avuta notizia della grazia, osserva pubblico e autorita gridare "Viva il re!"; nella cella, quando parla con la guardia o osserva il muro, ecc.). Si noti che le inquadrature secondo il punto di vista del personaggio sono frequentemente dal basso verso l'alto. Uindinazione suggerisce una gerarchia di posizioni: il basso del personaggio; l'alto dell'autorita da cui dipende, che lo controlla o che lo giudica. Particolarmente interessante e l'inquadratura dall'alto di Manieri nella piazza dell'esecuzione. Come si scopre alla fine, l'occhio dello spettatore s'identifica con quello delle autorita testimoni e giudicanti, raccolte su un balcone per assistere alla condanna. Diverso, invece, e l'effetto di una simile inquadratura dall'alto verso il basso, su una corte, che in Kaos fa coincidere l'obiettivo della macchina da presa con lo sguardo del personaggio vittima, Maragrazia, madre dell'altro figlio, nel momento in cui scopre la morte crudele del marito. Tornando a San Michele aveva un gallo, altro espediente utilizzato dai Taviani e lo sguardo in macchina della guardia che riceve l'ordine di sbendare e liberare il prigioniero graziato.

Nello spazio limitato che per lo piu fissa o in movimento lento la cinepresa misura, il personaggio vive astratto, sradicato dal suo presente, chiuso nella prigione del nostro sguardo. Ed e in questa sospensione cronologica che si definisce il rapporto conflittuale tra il personaggio stesso e l'occhio della macchina da presa che lo osserva, ora frontalmente ora di spalle. Il valore di queste inquadrature consiste, come e stato notato, nella volonta autorale di comunicare il carattere illusorio dei tentativi che il personaggio fa di costruirsi un'apparenza di normalita nella condizione di isolamento a cui e costretto. Il muro e lo sgabello vuoto che nella cella Manieri finge di non vedere o vedere altrimenti quando libera la sua immaginazione, sono infatti anche l'unica realta vista dallo spettatore, che e diretto a riconoscere inequivocabilmente l'inutilita del tentativo del personaggio. (11) Allo stesso tempo pero, l'inquadratura di spalle tende a cogliere il personaggio nella sua vulnerabilita. Lo sguardo dello spettatore, che coincide necessariamente con quello della macchina da presa, e costruito in modo da indudere la visione limitata del personaggio; la distanza che viene fissata e solo ideologica, non cronologica. In altre parole, il presente della vicenda di Manieri e il presente a-prospettico e onnicomprensivo della nostra lettura che coincide con quella degli autori.

Molto interessante a questo proposito e l'inquadratura di Manieri che, confinato nello spazio angusto del carcere, immagina di essere all'opera: la macchina da presa si allontana lentamente in modo da includere il limitato quadro luminoso entro cui il personaggio si muove e la cornice buia del resto della cella. Al cessare della musica, cioe allo svanire della fantasia, l'obiettivo si riavvicina al personaggio che si prepara per la notte e immagina il momento in cui, avvenuta la rivoluzione e acclamato dai giovani come presidente, rifiutera di diventarlo, per scomparire agli altri, o meglio per aggirarsi "travestito," "irriconosciblle" tra la gente--sono le sue parole--e sentire quello che si dice di lui. L'occhio dunque si riapre completamente per osservare il personaggio e giudicare questo estremo tentativo di auto-illusione fino alla dissolvenza finale: nel buio della cella, oscurato al nostro sguardo, Manieri dichiara: "sono vergognosamente felice" (corsivo mio)--affermazione parallela a quella dell'inizio della sua carcerazione ("non sono mai stato tanto libero") che, per lo spettatore, risolve l'esperienza della segregazione nel paradosso.

L'autorita dello sguardo viene nuovamente ribadita con la panoramica suUa natura uguale della laguna veneta ad apertura della terza parte del film, quando Manieri, conclusi i dieci anni di reclusione, viene liberato per essere trasferito in un altro carcere. Il movimento rapido della macchina, iniziato per seguire lo sguardo che Manieri volge alia laguna, proiezione verso lo spazio aperto del suo desiderio di liberta, ha la funzione di liberare l'occhio di chi guarda dopo il tour de force della cella, al limite anche di rassicurarlo sul piano ideologico escludendo il protagonista e le contraddizioni che incarna dall'orizzonte dello sguardo dello spettatore, in evidente contrasto con la perdita di equilibrio del personaggio che quasi sviene, incapace di godere di questa liberta sia a causa della sua debolezza sia perche essa, come lo spettatore sa e il personaggio gradualmente capisce, e solo temporanea e pecio illusoria. Anche nella conclusione di Allonsanfan lo spazio dell'azione si apre, divenendo in questo caso una campagna scabra. In San Michele, pero, l'occhio della dnepresa si concentra solamente sul corpo di Manieri e il suo lasciarsi cadere in acqua riempie l'inquadratura: solo questo gesto autodistruttivo sottrae il personaggio allo sguardo; in Allonsanfdn, invece, la macchina da presa che osserva il personaggio da lontano, lo sminuisce disperdendolo nell'ambiente--Imbriani, ingannato da chi ha tradito cioe da Allonsanfan, rimane a terra, macchia bianca e rossa (colori del suo tradimento). L'effetto comune, anche se raggiunto con mezzi opposti, ossia per un eccesso di concentrazione o di dispersione, e la riduzione del personaggio, non la sua svalutazione quanto piuttosto la sua dis-eroicizzazione. In altre parole, lo sguardo rende umano, e forse patetico, il personaggio registrandone il processo di auto-inganno e di acquizione di consapevolezza: l'individuo esce sconfitto dal confronto con la Storia e con se stesso, le proprie paure e i propri desideri. Uironia di tale rappresentazione, che avverte e allontana lo spettatore, consiste nel fatto che la coscienza storica acquisita non produce progresso e anzi determina la fine del personaggio; essa e ridotta a istinto di autodistruzione ("A ricominciare non ce la faccio," dice Manieri) o di fallimentare e temporanea sopravvivenza attraverso il tradimento e la menzogna (Imbriani).

Non cosi ne La notte di San Lorenzo e Kaos in cui la macchina da presa, assumendo, registrando e visualizzando il punto di vista del personaggio, realizza e contemporaneamente partecipa al processo di riduzione e umanizzazione di questi, conferendogli dignita di giudizio e autonomia di osservazione, che sono prerogativa dell'autore e che lo spettatore condivide. Lo sguardo dei personaggi rivolto al passato--Cecilia che racconta la seconda guerra mondiale vissuta da bambina (La notte di San Lorenzo), Maragrazia che ricorda la spedizione dei Mille ("L'altro figlio," Kaos), la madre di Pirandello che rievoca il viaggio compiuto da bambina per raggiungere il padre in esilio dopo i moti del 1848 ("Colloquio con la madre," Kaos)--coincide con quello degli autori e dello spettatore. La Storia diventa una storia: presentata attraverso il racconto di chi l'ha vissuta, ha valore solo in quanto ha sconvolto e condizionato la vita di un individuo e di una comunita; ma proprio per questo e esperienza che ancora parla a chi oggi l'ascolti. Nella rappresentazione dei Taviani, lo sforzo di fedelta della memoria e la capacita trasfigurante dell'immaginazione dei personaggi consentono di fondere in un'unica visione le contraddizioni del passato, che sopravvivono irrisolte nel presente obbligando il personaggio--ma con lui anche lo spettatore--a riflettervi sopra. (12) Si pensi, per esempio, alla cornice narrativa che ne La notte di San Lorenzo racchiude la fuga di una parte degli abitanti di San Martino (tra cui la stessa Cecilia bambina), la morte dei loro compaesani rimasti nel villaggio e raccolti nella cattedrale, gli incontri con tedeschi e fascisti, americani e partigiani, con gli abitanti e i contadini dei paesi circostanti, le storie di amicizia, solidarieta, amore e violenza. I Taviani articolano il racconto di Cecilia madre frammentandolo in episodi (le sequenze si susseguono come se un lettore sfogliasse le pagine di un libro) in modo da includere tanto la sua prospettiva di bambina, parziale e fantastica (vd. la punizione che riceve per aver rotto le uova e la celeberrima scena dell'uccisione della camicia nera Giglioli trafitto dalle lance di Bruno, "trasfigurato" nell'eroe troiano Ettore dall'immaginazione della bambina memore del racconto delle storie della guerra di Troia), quanto quella complessa e consapevole di adulta che, pur non essendo stata diretta testimone di tutti gli eventi, rivive il dramma di Corrado (la morte della giovane sposa incinta), i momenti della battaglia fratricida nel campo di grano, la morte dei Marmugi (padre e figlio camicie nere), l'intimita di Concetta e Gavino. All'inizio del film (notte, inquadratura di una finestra aperta) Cecilia riflette: "io non so se avevo paura o semi divertivo. Tutto quello che ci capitava in quei giomi era cosi straordinario;" alla fine del ricordo commenta: "io non so se le cose andarono proprio in questo modo. Avevo solo sei anni. Ma la storia e vera e anche le storie vere certe volte possono finire bene," mentre guarda con inquietudine il figlio addormentato, non convinta delle sue stesse parole tanto da riprendere la filastrocca che da bambina ripeteva per vincere la paura. A questo punto la macchina da presa si allontana secondo una tecnica gia utilizzata in San Michele, incorniciando di nero il letto su cui stanno madre e figlio. L'occhio curioso che intrudeva nell'intimita di Manieri, qui si chiude attraverso una dissolvenza in nero con discrezione, mentre risuona ancora la filastrocca. L'avventura dolorosa ma a lieto fine della guerra hell'estate del 1944, di cui i Taviani mettono in evidenza tragedia e paradossi, non si risolve in azione ma persiste attraverso il ricordo di Cecilia in un senso di vulnerabilita che e del presente com'era stato--ora Cecilia lo capisce--nel passato.

La memoria collettiva che Cecilia adulta rappresenta racchiude fantasie e memorie individuali che confortano (Mara, in fin di vita, immagina di vedere tra gli americani liberatori i suoi compaesani emigrati), costruiscono l'identita del personaggio facendo riemergere alla coscienza il passato felice (Rosanna, ripensando alla sua casa, si rivede bambina ballare su un tavolo, ragazzina leggere sul sofa con il fratello, giovane scoprirsi donna) o il trauma recente (Corrado, per aderire al gruppo dei partigiani, si ribattezza Giovanni, nome scelto per il figlio mai nato, ucciso nel grembo della madre), confortano e inquietano (Cecilia bambina e madre). Essa racchiude anche la storia d'Italia dopo 1'8 settembre 1943, (13) svolgendosi paradossalmente intorno al vuoto della notte del 10 agosto 1944. Priva di eventi e di pensieri ("Quella notte era il 10 agosto, amore mio. Cadevano le stelle. Era la notre di San Lorenzo, la notte dei desideri. Ma nessuno di noi ebbe tempo per ricordarsene," dice Cecilia), quella notre rappresenta il momento di sutura nel ricordo di Cecilia tra il presente e il passato, e, nel passato, tra la fuga nella campagna toscana e il giorno memorabile della battaglia tra partigiani e camicie nere, che segna anche il suo incontro di bambina con la violenza della guerra. Calvino parlerebbe in questo caso di moltiplicazione dei livelli di realta, che la narrazione svela come depositarsi di esperienze intomo all'oggetto-Storia: lo sguardo degli autori si posa sulla memoria di Cecilia madre, che a sua volta restituisce allo spettatore il proprio ricordo di bambina e le esperienze e memorie degli altri personaggi. (14) Il racconto del tempo vissuto mette in evidenza la distanza tra presente e passato, senza tuttavia attenuare il senso d'incertezza e sospensione che il ricordare provoca.

Ugualmente emblematiche sono le immagini che descrivono la spedizione dei Mille in Sicllia nel primo racconto di Kaos, "L'altro figlio," e l'impatto della Storia sul desfino di Maragrazia: carrellata sulla piazza del paese, vuota; Garibaldi ("Cunebardo" nel ricordo di Maragrazia che racconta l'evento traumatico della morte del marito, della violenza subita e della nascita di quell'altro figlio che non riesce ad accettare) e rappresentato a cavallo, solo, lontano; il villaggio si anima; primo piano su un carro dove mani distribuiscono e raccolgono grano; dissolvenza; piu vicino compare su un tom nero Cola Camizzi, il brigante sanguinario liberato dai garibaldini, mentre in primo piano vediamo il suo aiutante, Rocco Trupia, padre--come lo spettatore scoprira--dell'altro figlio. (15) Liberta e grano per tutti: questi, gli ideali della spedizione siciliana agli occhi del popolo; questi, gli ideali traditi, come dimostrano le scarcerazioni indiscriminate e il flusso migratorio che ancora continua nel presente di Maragrazia. In altre parole, l'atto del ricordare di Maragrazia definisce una distanza non neutra trail presente e il passato, in cui i Taviani costruiscono per lo spettatore mito e anti-mito risorgimentale. I due registi, infatti, sottolineano tale distanza attraverso la messinscena melodrammafica degli eventi nella prima parte del racconto di Maragrazia, ma costringono anche lo spettatore a modificare costantemente il punto di vista spingendolo contemporaneamente in direzioni opposte, verso l'identificazione con il personaggio e l'osservazione distaccata degli eventi, alternando sequenze in cui la macchina da presa e fissa oppure mobile e sdoppiando il personaggio che compare e scompare dalla scena--voce fuori campo che racconta e figura che agisce, allo stesso tempo testimone e protagonista della s/Storia. (16) La complessa visualizzazione e quindi costruzione del ricordo di Maragrazia, ovvero lo sdoppiamento del personaggio in voce e persona, insiste infatti sul gioco tra sguardo soggettivo (voce--assenza del personaggio dalla scena) e sguardo oggettivo (persona--presenza del personaggio in scena), intercalati da silenzio. Si consideri la scena del gioco delle bocce: l'occhio della mente e del ricordo di Maragrazia coincide con quello della macchina da presa che riprende il cortile ora dall'alto ora a livello dei briganti che giocano fino alla scoperta che le bocce sono teste di uomini. Il crescendo che i Taviani costruiscono sapientemente, accompagnando le inquadrature dei briganfi, delle facce dei piedi e delle mani ma non delle bocce, con il rumore di oggetti che rotolano al suolo, intende preparare lo spettatore ad una rivelazione, procede cioe al suo coinvolgimento emotivo, fingendo allo stesso tempo il movimento interiore di Maragrazia, colta nell'atto di riportare alla superficie della coscienza il trauma della morte del marito e della violenza subita. Questo e anche il momento in cui la Storia collettiva, diventando definitivamente storia personale, sembra dissolversi; la scena infatti torna al presente del racconto, gli emigranti sono partiti, rimangono solo Maragrazia, il dottore e l'altro figlio. Ma la famosa sequenza conclusiva della zucca abbandonata sul ciglio della strada che Maragrazia getta contro il figlio, ripetendo il gesto dei briganti e il rumore del gioco delle bocce, indica che anziche rimuovere il passato, il personaggio sceglie di rimuovere il presente, sceglie cioe il ricordo e la persistenza del trauma che si risolve nel rifiuto consapevole dell'unico figlio che vorrebbe e potrebbe aiutarla, e nell'abbandono all'illusione di un affetto in realta tradito dagli altri figli. Di fatto essa si abbandona al tempo della Storia e questa e la sua utopia.

Anche nell'epilogo di Kaos, "Colloquio con la madre," e con uguale attenzione ai dettagli, i Taviani rappresentano il progressivo riconoscimento del passato da parte del personaggio principale, un affaticato Pirandello, afflitto da una profonda quanto indefinibile "pena di vivere." Rispondendo ad una imprecisata e anonima chiamata, Luigi torna al suo paese e vi rientra in "un'atmosfera di sogno;" stranito e come sorpreso dall'esperienza, non riconosce infatti ne luoghi ne persone. Non cosi lo spettatore che rivede il paesaggio dei racconti precedenfi e, prima ancora del personaggio, riconosce nel conducente del calesse il protagonista di "Mal di luna," Saro. (17) Ma fin dall'inizio i Taviani procedono a complicare questa divaricazione di sguardi che sembra semplicemente confermare l'onniscienza dello spettatore contro lo smarrimento del personaggio. Infatti, le inquadrature in primissimo piano e a figura intera dei bambini che si gettano da una montagnola di calce viva e, insieme ad esse, il flash che si riferisce ugualmente all'episodio dell'isola della pomice, accentuano lo sfasamento tra fabula ed intreccio essendo, allo stesso tempo, anticipazione del racconto della madre a conclusione dell'episodio e primissima memoria di Pirandello, involontaria e ancora priva di senso perche irrelata rispetto al contesto, di un evento passato (il viaggio verso Malta e il racconto della madre ancora viva) rispetto al presente dell'azione (il ritorno di Pirandello in Sicilia). In questo modo, e a differenza di quanto realizzato in San Michele aveva un gallo e Allonsanfan, i due registi sorprendono e disorientano lo spettatore costringendolo via via a modificare il proprio punto di osservazione, ora favorendo ora ostacolando il movimento di partecipazione emotiva e razionale al processo mentale loro e del personaggio.

Nella casa della sua infanzia, questa volta con angoscia, come se osservato da mille occhi, Pirandello rivede la madre; in questa figura si materializza il passato. Come nell'originale pirandelliano, l'attenzione degli autori si concentra non sul disagio esistenziale del personaggio quanto sulla funzione del pensiero (che di tale disagio e pena di vivere e forse causa) come capacita di costruire e dare un senso alla realta. Il vero dramma dell'uomo, oltre gli eventi storici che manifestano la crisi, e la morte dello sguardo, atto fisiologico e intellettuale che rende vivo ("piu sacro" e "piu bello") chi guarda e chi o che cosa e guardato. Non a caso i Taviani riprendono quasi letteralmente le parole che la madre di Pirandello, da una distanza temporale che non ha cessato di parlare al presente (le ombre guardano "con tanta insistenza" che il personaggio non puo non volgersi ad esse), pronuncia nel testo letterario esortando il figlio a fingere l'irrevocabilita della perdita per continuare a guardare, ossia a vivere:

   Sento dentro, ma come da lontano, la sua voce che mi sospira:

   --Guarda le cose con gli occhi di quelli che non le vedono piu! Ne
   avrai tun rammarico, figlio, che te le rendera piu sacre e piu
   belle. (Pirandello, Novelle per un anno 2: 1197)

   --Impara a guardare le cose anche con gli occhi di quelli che non le
   vedono piu; ne proverai dolore, certo, ma quel dolore te le rendera
   piu sacre e piu belle. Forse e solo per dirti questo che t'ho fatto
   venire sin qua. (Taviani, "Colloquio con la madre," Kaos)

E si noti la variante introdotta dai Taviani: l'esortazione a "imparare" a guardare sottolinea l'importanza del saper guardare la realta e del processo che conduce a questa conoscenza, cioe il liberarsi dalla paura dello sguardo e del giudizio del tempo, anche a costo di abbandonare ogni discorso ideologico che, offuscandola, consoli e allevi l'angoscia. Su queste parole lo scrittore chiude il racconto originale; nel film, invece, il suggerimento della madre precede II ricordo di un unico momento del suo passato, la breve sosta sull'isola della pomice, tante volte raccontato ma di cui mai il figlio e riuscito a scrivere. (18)

Studiando la transizione al moderno, Benjamin, lettore di Freud, spiega che il riemergere involontario del passato sconvolge e la coscienza procede a neutralizzare lo choc relegando i frammenti del passato in un preciso luogo temporale, queno dell'esperienza vissuta. Questo luogo, deposito di esperienze, e la memoria, grazie alla quale l'individuo si difende dalla temporalita. Il cinema che non si limita a registrare e a classificare gli eventi, che sceglie di raccontare l'incontro tra lo sguardo imprevedibile e destabilizzante dal passato e lo sguardo preoccupato e incerto del presente, assolve una funzione simile a quella della memoria poiche astrae dalla Storia e sospende il tempo, o meglio, produce una temporalita originale il cui obiettivo e il controllo del contingente, la conservazione e organizzazione del tempo per dissolvere o attenuare l'angoscia dell'individuo che in esso vive. Ma, sembrano dire i Taviani con la conclusione di Kaos, e lo sguardo deliberatamente rivolto al passato--che il cinema riproduce o a cui il cinema educa--ogni volta che esso riemerga e aggredisca nel presente, a tenere desta la coscienza e la fantasia come proiezione del desiderio. E questo, non tanto per indebolire i contenuti dell'esperienza individuale e collettiva astraendoli dal loro contesto storico fino ad annullare l'autorevolezza inquietante del vissuto, (19) quanto piuttosto per ri-attivare il rapporto tra i tempi, cioe per investire di significato il nostro consistere nel tempo e nella Storia indipendentemente dall'esito delle nostre azioni, autorizzando infine il "vedere con i nostri occhi fissi," il guardare davanti a se, come fa la bambina-madre vogando oltre l'isola della pomice. Oltre l'inutile consolazione di una utopia politica, ideologicamente condizionante e percio destinata al fallimento, si afferma dunque la sopravvivenza--che pure non consola ne rassicura sui contenuti come dimostra l'inquadratura finale di Pirandello, solo e pensoso--di una utopia umana come semplice possibilita di esistere e che, a rigore, puo includere anche il sogno o l'attesa di un diverso ordine sociale e politico.

NOTE

(1) Di Aristarco, primo sostenitore e interprete tra i piu sensibili dell'opera dei Taviani, si sono consultati "Una ricerca progressiva," saggio pubblicato a introduzione delle sceneggiature di San Michele aveva un gallo e Allonsanfan, e Sotto il segno dello Scorpione. Il cinema dei fratelli Taviani.

(2) Dei Taviani, su ragione e ironia vd. in particolare "Costruzione della ragione e invito all'ironia" 27-28; sul ruolo della fantasia yd. "Impegno civile e diritti della fantasia" 332.

(3) A questo proposito, e: significativo ricordare quanto spiega Paolo Taviani nel 1972: "non esiste capacita d'invenzione umana--anche la piu geniale--che possa essere all'altezza della capacita d'invenzione della natura, della storia" (cit. da Piscicelli nelle "Note al San Michele," in P. e V. Taviani, San Michele aveva un gallo--Allonsanfan 44). Alla Storia i Taviani attingono proprio per l'originalita inventiva, superiore alla stessa capacita umana di articolare creativamente la realta e il pensiero.

(4) In altre parole, a regolare il rapporto con il tempo prevale un criterio di identita: quando leggiarao il passato, il nostro sforzo conoscitivo si riduce alla proiezione di uno stato psicologico sulla realta che rendiamo a noi omogenea. Azzerando le differenze, in sostanza rimaniamo prigionieri del nostro presente senza riuscire a comprendere le tensioni, le "resistenze," che distinguono quella realta dalla nostra (Jameson 150).

(5) Come giustamente avverte Pasolini nel famoso saggio "Il 'cinema di poesia'" (1965)--spesso discusso in relazione al cinema dei Taviani--l'assunzione del pento di vista del personaggio (soggettiva indiretta libera) ha come effetto la riproduzione mimetica della realta e come fine ultimo la comunicazione della prospettiva dell'autore che controlla personaggi e azione; ma, allo stesso tempo, essa consente una maggiore liberta, stilistico-espressiva al regista che tende a raccogliere nella stessa immagine o sequenza diversi livelli di percezione e nan-azione.

(6) Secondo l'indicazione degli autori, Allonsanfan doveva aprirsi con la sequenza della malattia del protagonista e recuperare in flash back il momento della scarcerazione, del rapimento e processo da parte dei Fratelli Sublimi, del ritomo a casa. Su questo cfr. anche De Santi (88).

(7) Sono queste le rare volte in cui, in San Michele e Allonsanfan, i Taviani cercano delibemtamente, in fase di montaggio, la partecipazione emotiva dello spettatore all'esperienza dei personaggi.

(8) Utilizzo qui, applicandole al cinema dei Taviani, alcune idee sul rapporto tra cinema e realta gia discusse da Casetti in Theories of Cinema (vd. in particolari i capitoli "Cinema and Reality," 21-42, e "Cinema and the Imaginary," 43-53).

(9) La contrapposizione tra uomo biologico e uomo storico che presentano ripropone in parte la contrapposizione tra Natura e Cultura discussa da Levi-Strauss ne Il pensiero selvaggio (trad. it. 1962). I Taviani, tuttavia, si pronunciano a favore di un umanesimo storicista (e marxista) tendenzialmente ottimista ma consapevole e contrario alla riduzione della ragione a strumento di controllo sull'individuo e sulla natura, denunciata in quegli anni dai teorici della scuola di Francoforte. L'idea di uomo nella formulazione cinematografica dei Taviani non e estranea neppure all'insegnamento di Lukaics, in particolare alla teorizzazione dell'"uomo totale" e del "tipo" cui deve continuare ad ispirarsi il realismo moderno reagendo alla scissione dell'individuo in "privato" e "pubblico" realizzata tanto dal "fisiologismo" naturalistico quanto dallo "psicologismo" modernista (Saggi sul realismo 19).

(10) La problematicia del personaggio di Allonsanfan, il cui nome, quasi un'esortazione, ricompare su fondo rosso a siglare la fine del film e la transizione alla realta, non e in contraddizione con il giudizio espresso dai Taviani, per i quali e personaggio positivo in quanto incarna l'utopia (Crowdus 34), rappresenta cioe il coraggio e la possibilita dell'azione nonostante il fallimento dei Fratelli Sublimi e la paura di Imbriani. Scegliendo tuttavia di fermare la macchina da presa su Fulvio morente e quindi di non seguire la corsa di Allonsanfan, gli autori lasciano il discorso aperto: Allonsanfan rappresenta anche il rischio e il pericolo per l'individuo e la collettivita insito nella liberazione violenta delle forze del soggetto, qui emblematizzata dalla spregiudicatezza politica del personaggio.

(11) Analoga inquadratura e quella di Manieri ripreso di spalle contro la prora della barca e il mare aperto nella terza parte del film: il protagonista e qui intento ad organizzare un'altra riunione immaginaria. Il tentativo fallisce poiche lo spazio aperto, sostituitosi alla disponibilita infinita dell'immaginazione, e insostenibile, cioe non puo essere riempito o sostituito dai fantasmi dell'illusione.

(12) D'accordo con Orto a proposito dei personaggi de La none di San Lorenzo, si potrebbe osservare che gli uomini e le donne rappresentati dai Taviani sono "travolti dagli avvenimenti" (74), ma il conflitto tra essi e la Storia non e sempre insanabile, e non sempre sono destinati alla morte. Nel cinema degli anni Ottanta si prospettano ipotesi di sopravvivenza: ne La notte di San Lorenzo Cecilia sopravvive alla guerra anche se ora, da adulta, e colta da angoscia; in Kaos Maragrazia sceglie di continuare a vivere nell'illusione che i figli emigrati riceveranno e risponderanno alle sue lettere, e Pirandello riflette sulle parole della madre, fantasma della sua immaginazione, finalmente capace di raccontarle. Sulla rinascita creativa che l'incontro con la madre rappresenta per il Pirandello dei Taviani, vd. Marcus (179-203).

(13) Sulla rappresentazione non agiografica ne conciliante o consolatoria della Resistenza realizzata dai Taviani nel film, vd. Otto (73-82).

(14) Sulla complessita strutturale del film per metterne in evidenza il carattere autoreferenziale e sottolineare cosi l'importanza che per gli autori assume la memoria come capacita di raccontare il tempo, vd. anche Cuccu 49-59.

(15) Nell'episodio dei Taviani che modificano l'originale pirandelliano per sottolineare la somiglianza quasi assoluta che causa il rifiuto di Maragrazia, padre e figlio hanno lo stesso nome e sono interpretati dallo stesso attore. Nell'invenzione dei registi la somiglianza diventa identita, e questo, oltre a manifestare in tutta la sua intensita il dramma di Maragrazia, anticipa l'epilogo del film, in cui ricompaiono luoghi e personaggi dei racconti precedenti, oggetti uguali eppure diversi sottoposti al processo di riconoscimento tanto dello spettatore quanto del personaggio protagonista.

(16) Si noti che nel racconto del suo passato Maragrazia non e mai rappresentata frontalmente o in primo piano.

(17) Il riconoscimento di Saro, contemporaneamente personaggio di novella ma anche umanita reale, di una realta che batte alla porta della fantasia dello scrittore, e espediente per mantenere e rappresentare la duplice identita reale e fittizia di Pirandello nel racconto originale, dantescamente autore e personaggio del proprio testo.

(18) Nell'originale pirandelliano non e traccia dell'episodio, che, vera e propra "allegoria della visione" (Baldi 186), conferma l'interesse dei Taviani a sviluppare il tema della memoria come coraggio e profondita dello sguardo. Il ricordo di questo breve momento del viaggio verso Malta sostituisce il lungo monologo della madre che nel testo letterario ricorda anche il suo ritorno in Sicilia e l'impegno proprio e dei fratelli nella lotta per la liberazione e l'unificazione. Pur eliminando i dati della cronaca su cui invece indugia Pirandello, la riscrittura cinematografica dei Taviani non tradisce perb la ricchezza documentaria e il significato dell'originale sia perche s'inserisce in un contesto narrativo in cui la rievocazione storica del 1860 e dei conflitti econornici, sociali e culturali tra classi vecchie e nuove, sono gia state rappresentate nel racconto di Maragrazia e nelle dispute tra don Lollo e zi' Dima ("La giara") e trail barone e i margaritani ("Requiem"), sia perche, insistendo sull'idea dell'esilio politico come dolore della lontananza dal noto e avventura verso l'ignoto, gli autori mettono in evidenza, al pari di Pirandello, il valore dell'esistenza come viaggio continuo di allontanamento e ritomo materiate e ideale per la realizzazione di aspirazioni e possibilita.

(19) In questo senso si capisce anche come mai i Taviani insistano tanto sull'idea di affabulazione, cioe suila nozione di una fantasia controllata, quasi disciplinata, dal processo razionalizzante della verbalizzazione, ben consapevoli, come dimostra la vicenda di Giulio Manieri in San Michele aveva un gallo, del rischio per l'individuo di una "immaginazione al potere," cioe di un'illusione fantastica che, pur nascendo dalla necessita, di far fronte o di spiegare la realta, prescinde dai suoi dati per trasfigurarla fino a sostituirla completamente, indebolendo il soggetto e, di fatto, impedendone il re-inserimento in una struttura sociale complessa.

OPERE CITATE

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FRANCESCA PARMEGGIANI

Fordham University