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La Veniexiana: un nuovo esempio di letteratura celestinesca?

Nel commento introduttivo alla prima edizione della Veniexiana, Emilio Lovarini elenco le differenze che distinguevano questo breve testo dalla produzione comica del Rinascimento: l'assenza del travestimento e dell'agnizione finale, la semplificazione dell'intreccio, la quasi totale estraneita al modello plautino, il ricercato polilinguismo, la caratterizzazione psicologica dei personaggi, la centralita della presenza femminile, il genere letterario ambiguo, il realismo del linguaggio e delle situazioni. (1) Dopo l'intervento di Lovarini, La Veniexiana, anonima "vera istoria" (come e definita nel manoscritto che la contiene), assunse immediatamente per la critica le dimensioni del capolavoro, nonostante alcune riserve (2) e un suo ingresso a pieno titolo relativamente tardivo nelle discussioni accademiche sul teatro del Rinascimento: (3) nella sua singolarita di forma e di contenuto, questo breve dramma rappresenta, infatti, un momento di svolta nel processo di consolidamento del modello comico rinascimentale e giustifica la definizione di Momigliano secondo cui si tratterebbe del prodotto piu originale del periodo insieme alla Mandragola (266-67).

Tuttavia, definirla un "unicum" nel panorama teatrale europeo cinque-centesco (Padoan, Rinascimento in controluce 163), se rende certamente omaggio alla sua assoluta originalita rischia, paradossalmente, di metterne in discussione l'appartenenza alla tradizione spettacolare del periodo. Anche se l'unica rappresentazione della Veniexiana avvenne molto probabilmente nel privato di una casa patrizia, al da fuori di qualsiasi ufficialita, parlare di "unicita" rischia di relegarla nei ristretti confini dell'" occasionalita," sottintendendo la sua non appartenenza al teatro del sedicesimo secolo, a dispetto delle buone intenzioni del critico. In altre parole, La Veniexiana sarebbe unica in quanto pensata solo parzialmente in funzione del teatro e di una tradizione ormai consolidata dall'Ariosto, dal Bibbiena e dal Machiavelli, trattandosi piuttosto di un'occasione di divertimento per pochi che non ha avuto ne alcun precedente ne alcun seguito.

Guido Mazzoni ha invece offerto per La Veniexiana un tentativo di contestualizzazione che nega il giudizio di "unicita" espresso da Padoan e che inserisce questo testo nel panorama teatrale europeo: in una breve nota di due pagine, Mazzoni intravide fra le battute dell'allora quasi del tutto sconosciuta Veniexiana un testo gia affermato fra il pubblico e le accademie, Celestina di Fernando de Rojas (252). L'intuizione di Mazzoni non si tradusse in un vero e proprio studio comparatistico, ma fu comunque un geniale accostamento fra due opere sconcertanti; inoltre, Mazzoni riconobbe in questo modo il legame fra l'opera spagnola e la citta lagunare, confermato da una popolarita non spiegabile soltanto con la crescente importanza di Venezia come centro editoriale di prima grandezza del sedicesimo secolo. Celestina venne infatti tradotta a Venezia per la prima volta nel 1515, e si tratto di una delle prime traduzioni italiane. Successivamente, la vicenda di Calisto e Melibea venne nuovamente tradotta a Venezia per ben dodid volte nel breve arco di tempo di 32 anni (dal 1519 al 1551). (4) Se la data di composizione piu probabile della Veniexiana sarebbe ormai da collocare nel 1536, come ha concluso Padoan dopo un attento studio filologico del testo e dei riferimenti alla realta veneziana in esso rinvenibili (Momenti 296-303), e proprio nel decennio 1530-1540 che Celestina godette di una notevole presenza editoriale testimoniata da sei edizioni (di cui tre certe). Celestina era inoltre un'opera tenuta in alta considerazione dagli appassionati di teatro della citta come Marin Sanudo, che ne possedeva due copie, una in originale e una in traduzione (Padoan, L'avventura 54; Momenti 86-87 e 89-90).

Un'influenza diretta di Celestina sulla Veniexiana e destinata a rimanere ipotetica, vista anche l'esiguita di notizie sulla vita teatrale veneziana in quegli anni. E evidente pero il fascino esercitato dal capolavoro di Rojas sulla societa veneziana dnquecentesca, a dispetto della distanza geografica, culturale e sociale che separa l'inquieta Spagna della fine del Quattrocento e la "serenissima" Venezia resuscitata dalle ceneri di Agnadello. D'altra parte, un'ipotetica eco celestinesca sulla Veniexiana non meraviglierebbe, visto l'impatto che la dirompente tragicommedia di Rojas ha avuto non solo sulla letteratura spagnola ma anche sulle letterature di altri paesi europei, fra i quali l'Italia (e non solo per il ricorrente paragone che e stato piu volte proposto fra il personaggio di Celestina e la Lena ariostesca), (5) oltre che per le somiglianze di forma e di contenuto che le due problematiche commedie intrattengono.

Celestina e La Veniexiana sono innanzi tutto accomunate dalla difficile definizione del genere a cui entrambe appartengono, e la natura ambigua del testo deve aver sconcertato anche i primi lettori di Celestina se Rojas, nel prologo apparso per la prima volta nel 1514, senti il bisogno di evidenziare i cambiamenti da lui apportati alla prima stesura per rendere Celestina piu consona al genere letterario al quale pretende di appartenere. (6) Anche La Veniexiana ha spesso sollevato dubbi riguardo alle sue caratteristiche molto piu proprie di una novella che di un testo drammatico: negare la sua teatralita e tuttavia azzardato, dato che essa possiede, anzi, "una consapevolezza del fenomeno teatrale molto superiore alla sua epoca," fino al punto di trasformarsi uno "spazio scenico" in cui le parole e gli scambi verbali dei protagonisti sottintendono spesso un gesto, un movimento o un qualsiasi altro accadimento sulla scena: un testo teatrale ibrido in cui le battute conterrebbero, in un certo senso, anche le rispettive didascalie (Padoan, La commedia 149). Allo stesso modo, il carattere di opera drammatica di Celestina si impone grazie alla totale mancanza di parti narrative e nonostante un'estensione testuale che la rende praticamente non rappresentabile nella sua interezza, al contrario dell'esigua Veniexiana.

Nel tentativo di giustificare un controverso rapporto con il genere teatrale e stata avanzata piu volte l'ipotesi che Celestina non sia stata scritta per essere rappresentata, bensi per essere letta, essendo ancora legata alla tradizione della commedia umanistica alla quale si ispira Rojas: alla base di Celestina d sara forse il tentativo di imitare le commedie umanistiche italiane allora in voga in Spagna, (7) ma la forza innovativa dell'opera ha decisamente oltrepassato i confini del suo modello. Similmente, La Veniexiana rispetta i canoni fondamentali della commedia umanistica (la divisione classica in cinque atti preceduti da un prologo erudito, le didascalie in latino, una sostanziale unita di tempo, di luogo e di azione) e presenta contemporaneamente nuovi tratti che si distaccano da quel modello: il realismo dei luoghi, delle situazioni, dei nomi dei protagonisti (Padoan, Momenti 303), ma soprattutto un'attenzione alla psicologia dei personaggi che fa pensare a un primo abbozzo (due secoli prima di Goldoni) di una commedia di carattere e di ambiente.

Il rapporto dialettico che Celestina e La Veniexiana intrattengono con la commedia umanistica non e sfuggito a Lida de Malkiel, che nel suo monumentale La originalidad artistica de La Celestina ha contribuito, trent'anni dopo Guido Mazzoni, a stabilire un ulteriore contatto fra le due opere. Lo studio di Lida de Malkiel si occupa sostanzialmente del modo in cui Celestina possa essere inscritta nel modello umanistico a cui si ispira. Fra le decine di opere discusse e messe a confronto con Celestina, uno dei nomi piu ricorrenti e appunto quello della Veniexiana, anch'essa considerata una commedia umanistica problematica con la quale Celestina intrattiene una lunga serie di analogie di forma, di contenuto e di stile (44-50 e passim), evidenziandosi in questo modo i punti di contatto e l'originalita che le due opere condividono nonostante il loro comune sostrato classicista. D'altronde, gia a livello pretestuale, La Veniexiana si colloca immediatamente nel territorio di Rojas. Mi riferisco al prologo e all'esaltazione dei sensi, della corporalita e della volutta opposte alla "virtu giudicatrice della mente" (8) in cui sembrano echeggiare i "locos enamorados ... vencidos en su desordenado apetito" (23) ad ammonimento dei quali Celestina e stata composta. La vidnanza tra Celestina e la Veniexiana e evidente non solo nell'incipit del prologo ma anche nell'explicit della scena finale. La mancata ricomposizione finale della Veniexiana somiglia molto al finale aperto di Celestina, con quella lunga sequenza di interrogazioni di Pleberio alle quali non segue alcuna risposta. Per usare le parole di Padoan, che fra l'altro suggeriscono la definizione di "tragicommedia" anche per La Veniexiana, "La Veniexiana, dramma piu che commedia, si conclude cosi: non con agnizioni fortunose e nello scioglimento di complicati intrecci di casi, e neppure nel saluto e nel ringraziamento tradizionali" (La Veniexiana 19-20). Celestina e La Veniexiana non sono soltanto due commedie umanistiche originali, ma anche due originali commedie profondamente segnate da "una malinconia della sensualita," come ha scritto Valeri a proposito della Veniexiana (16). Tuttavia, se il contraddittorio rapporto fra la forma e il contenuto e un tratto distintivo che le accomuna, la somiglianza piu notevole e ravvisabile a livello del contenuto vero e proprio, nonostante la diversita delle trame. Infatti, la spartizione della scena fra servi e padroni e le caratteristiche decisamente anticonformiste di questi protagonisti mette di nuovo in relazione le due opere.

E noto come, fra gli elementi innovativi di Celestina, ci siano non solo il ruolo centrale dell'azione dei servi ma anche la loro intraprendenza "imprenditoriale," la cosdenza dell'importanza del denaro come medium che regola i rapporti fra le parti sociali, la consapevolezza del loro ruolo subalterno e il loro forte desiderio di affrancamento. Per Ortiz Griffin, chiavi di lettura di Celestina sono i concetti di lotta e di contrasto, e il conflitto che primeggia nell'opera e costituito dall'irresolvibile lotta di classe fra i servi e i padroni. Celestina, specchio di una situazione di anarchia in cui il "vecchio" sta tramontando e il "nuovo" fatica ad affermarsi, e la rappresentazione di una lotta fra due forze ugualmente negative: i padroni non sono meno viziosi e spietati dei servi (189) e non sorprende allora l'emergenza sulla scena delle classi subalterne. In Celestina i servi sono infatti personaggi a tutto tondo: anche se sleali, decidono e pongono condizioni, oltre a possedere un deciso senso dell'interesse e del profitto. I loro sentimenti e le loro azioni nascono dal desiderio di guadagno e dalla crisi sociale di fine secolo che provoco nei servi rancore e disprezzo verso i loro signori, invidiati per una posizione sociale ormai avvertita come immeritata. (9)

Gli strati popolari non si limitano a far parte della trama drammatica di Celestina: le prostitute e i servi interagiscono nella storia come se fossero essi stessi personaggi socialmente alti, ed e questo uno dei motivi di sovversione piu notevoli dell'opera. Le barriere di classe in Celestina sono estremamente rarefatte, e Maravall ha ricorrentemente usato il termine "democratizacion" in El mundo social de La Celestina per descrivere i tratti confusi della societa nell'opera di Rojas. Uno dei valori "democratici" espressi in Celestina e l'ansia di benessere economico, visto che tutti i personaggi, di qualsiasi estrazione sociale, sono estremamente materialisti; altro valore egalitario che si distacca dal sistema di valori medievali e il denaro come misura unica del prestigio personale e sociale, come si addice a personaggi di un'opera composta nel periodo di trasformazione della societa tardo-medievale spagnola in una societa proto-capitalistica e dominata dalla prospettiva del guadagno; un terzo valore fondamentale e comune in Celestina e la ricerca del piacere sessuale. In un nodo drammatico centrale, quello della trasformazione di Parmeno in individuo spietato e senza scrupoli, e evidente che la definitiva metamorfosi del servo e assicurata dalla promessa di Celestina di una notte di sesso con Areusa, una delle sue ragazze. Se la prospettiva del benessere legata al denaro lo aveva fino aquel punto convinto solo parzialmente, la prospettiva di piacere sessuale lo fa incondizionatamente capitolare. La sessualita entra insomma a far parte dell'attivita economica in Celestina.

Infatti, l'intersecazione fra sesso e ricchezza in Celestina e un altro dei suoi tratti caratteristici. Se "impulso erotico" e "denaro" sono alla base di ogni commedia del Cinquecento, come afferma Baratto a proposito della commedia italiana (73), in Celestina "eros" e "ricchezza" sono valori interscambiabili ed entrambi legati alla logica del profitto, perche non valgono solo per se stessi ma per la possibilita che offrono di un maggior guadagno. Si offre e si cerca sesso nello stesso modo in cui si cercano e si offrono ricchezze, corpi e oggetti materiali sono merci di scambio soggetti a una logica di profitto e a una mentalita proto-capitalistica. La prova dell'analogia fra sesso e denaro e fornita da Celestina: la vecchia mezzana si distingue fra i servi (ma anche da uno sperperatore come Calisto) in quanto e l'unica che dimostra non solo l'ossessione per il denaro ma anche una preoccupazione per il suo futuro economico. Non a caso, Celestina spinge continuamente gli appartenti alla sua congregazione non solo all'egoistico e immediato possesso del denaro, ma li educa spesso anche all'importanza dell'indipendenza economica, del risparmio e dell'imprenditorialita. Celestina desidera accumulare denaro non solo per l'immediato piacere che questo le procura ma sempre in prospettiva di un maggiore guadagno, oltre che per il timore di una vecchiaia da povera: tuttavia, il denaro e per lei un surrogato del sesso, visto che Celestina e avida di denaro in vecchiaia cosi come e stata avida di piacere sessuale in gioventu.

Il sesso, oltre al desiderio di ricchezza e di profitto, e un collante straordinario nella contrastata societa di Celestina e possiede un carattere talmente interclassista (esattamente come l'importanza attribuita al denaro) che i servi arrivano talvolta a provare un trasgressivo interesse erotico per i membri della classe sodale superiore: e il caso di Sempronio, che dimostra in piu occasioni un'attrazione nei confronti di Melibea, e di Lucrezia, la serva di Melibea, che si lascia sfuggire arditi apprezzamenti su Calisto. La competizione fra le classi, quindi, si sposta spesso dal terreno economico a quello sessuale, visto che sesso e ricchezza sono, in Celestina, due facce della stessa medaglia: i servi sfruttano i padroni non solo puntando ai loro soldi ma anche ai loro interessi sessuali (Deyermond 9). Denaro e sesso sono dunque il terreno di lotta sul quale si svolge la lotta di classe in Celestina. Alison P. Weber ha osservato che i servi in Celestina non si limitano a essere testimoni imparziali della sessualita dei loro padroni, ma avvertono questa sessualita come imbarazzante e oppressiva, oltre che eccitante. Quando Calisto non esita a dimostrare il suo eccitamento nel toccare il cordone che Melibea gli ha inviato, Sempronio ha una reazione rabbiosa. I padroni, inoltre, sembrano sadisticamente propensi a dimostrare ai servi il loro piacere sessuale, come quando Calisto chiede a Melibea di far assistere la serva Lucrezia al loro incontro amoroso. Questi incoraggiamenti al voyerismo provocano il disappunto dei servi (136) e rientrano nella generale tendenza all'esibizionismo delle classi privilegiate an Celestina alla quale corrisponde la risentita reazione delle classi svantaggiate. Sesso e denaro unificano e allo stesso tempo separano i servi e i padroni di Rojas: Calisto, infatti, concentra spesso l'attenzione e l'invidia di Parmeno e Sempronio non solo sulla sua sessualita ma anche sui beni materiali che elargisce con incoscienza. Per esempio, all'inizio del secondo atto, Calisto chiede loro se ha fatto bene o no a ricompensare Celestina con un sacchetto di monete, con il risultato di irritarli profondamente.

Nonostante sia stata presumibilmente composta a distanza di circa quarant'anni da Celestina e in un milieu sociale e culturale profondamente diverso, e sorprendente scoprire come l'emergenza delle classi sottoposte, l'interclassismo, il sesso e il denaro ugualmente collegati al senso del profitto e della competizione siano parole chiave anche per una lettura della Veniexiana. Se non altro, rispetto a Celestina, la funzione drammatica dei servi nella Veniexiana e doppiamente essenziale per lo svolgimento dell'esile doppio intreccio che si dipana intorno a Giulio: Nena e Bernardo (dalla parte di Angela) e Oria (dalla parte di Valiera) sono gli autentici responsabili del proseguire della vicenda. Di particolare interesse e poi lo spazio veneziano nel quale i personaggi agiscono, uno spazio in cui sesso e ricchezza sono ugualmente dominati dal desiderio di guadagno. Il valore e l'utilita attribuiti al denaro sono sanciti fin dalla prima scena, quando Giulio arriva a Venezia con l'intenzione di sposare l'appena intravista Valiera e di portarla con se a Milano a condizione di riceverne un adeguato vantaggio economico: la futura moglie, si spera, lo seguira a Milano "portando seco dote" (29). Anche il rapporto fra Oria e la padrona Valiera sembra essere improntato sullo scambio di favori economici, e la battuta con cui la serva esordisce sulla scena si riferisce proprio aquesta filosofia del do ut des: "Madona Valiera, che voleu pagar? Che ve diro de gnovo" (35). Angela tenta di vincere la sfida con la rivale ricorrendo a beni materiali, e quando la serva Nena le domanda in che modo si proponga di conquistare Giulio, la risposta di Angela e "cun danari e cun presenti" (41). Dopo la notte d'amore con Giulio, Angela sente il bisogno di ricompensarlo materialmente con una catenina, ribadendo come la dimensione erotica sia modellata, nella Veniexiana, sulla dimensione della ricchezza: subito dopo lo scambio di corpi avviene uno scambio di beni materiali. Nonostante Angela faccia questo dono per impedire che Giulio tocchi "altra donna che viva" (85), Giulio si servira proprio di questa catenella per conquistare Valiera, il fine ultimo, dopotutto, della sua missione economico-sessuale a Venezia, illustrando cosi un accorto e spregiudicato riuso della ricchezza allo scopo di un maggior profitto, sessuale ed economico allo stesso tempo.

La presenza di una catenina nel testo della Veniexiana ci riporta a Celestina, dove e appunto una catena d'oro donata da Calisto alla mezzana a determinare la morte a catena dei personaggi centrali: Sempronio e Parmeno, nel tentativo di rubarla, uccidono Celestina e vengono a loro volta giustiziati, suscitando il desiderio di vendetta di Elicia e di Areusa nei confronti di Calisto e Melibea e la successiva morte di questi ultimi. La catena d'oro in Celestina e un tratto prominente di cui John Lihani ha studiato sia il valore scenico (di propulsore della trama) che simbolico (di oggetto su cui si catalizzano i sentimenti antagonistici di vari personaggi, e che mette dunque in evidenza le tensioni sottostanti nella Celestina, pronte ad esplodere al minimo pretesto; 151-65). Anche nella Veniexiana la catenina donata da Angela a Giulio, oltre al suo valore drammatico, contribuisce a svelare le caratteristiche di dascun personaggio e la tensione che regola i rapporti umani nella commedia: quando Giuno le mostra la catenella di Angela, Valiera ha una reazione che, come osserva Padoan, sottolinea il desiderio della gentildonna di non sentirsi inferiore di rango alla rivale (La Veniexiana 140), "Mi non sun da manco de Anzola" (99), e che svela uno scatto di competizione sociale innescato dalla presenza in scena di un bene materiale, un metro di giudizio per stabilire il valore delle persone e il loro rapporto gerarchico.

Competitivita economica e consapevolezza del valore del denaro dominano anche fra le serve della Venexiana. Indicativa e una minuscola battuta di Oria in risposta al timore di Valiera che qualcun'altra l'abbia preceduta nella corsa alla conquista di Giulio ("Si, oxelle!" (10)): riferendosi ancora una volta di sfuggita al denaro, anche la servetta Oria (spesso considerata come il personaggio piu ingenuo di tutta la commedia) allude sottilmente all'ossessione che sottosta ai rapporti fra i vari personaggi. Fra le due serve e comunque Nena quella che meglio comprende la necessita dello scambio economico ai fini del successo nel gioco sociale, ed e lei (sullo stile della mezzana Celestina) a spingere con successo il facchino Bernardo sulla via della collaborazione ricorrendo ad allettanti promesse di arricchimento. Una delle prime battute che Nena pronunda rivolgendosi a Bernardo, dapprima riluttante ad aiutare Angela nella sua competizione erotica ("Te voio adesso, mi. Aldi, che ti vadagnare forsi pi in questo, che a stentarte," 47), immette immediatamente Nena nel circuito economico della commedia. Piu avanti, Nena rassicura Angela sull'affidabilita di Bernardo, sempre che questa sia incoraggiata da un generoso compenso ("Se'l pagare ben, el savera taser," 53). E ancora, di fronte all'irritazione di Bernardo per il dilungarsi dell'incontro erotico fra Giulio e Angela, e di nuovo la possibilita del guadagno evocato dalle parole di Nena che incoraggia il facchino a lasciare in pace i due amanti ("Lassa far a la zoventu; e ti, tendi a guadagnar," 79). Come in Celestina, in cui i servi guardano con diffidenza non solo i padroni ma anche i propri simili, anche il mondo dei servi nella Veniexiana, esattamente come quello delle padrone, non e immune da risentimento e desiderio di sopraffazione reciproca. Per esempio, quando Nena riferisce ad Angela il successo della sua azione di convincimento di Bernardo, ricordandole di aver promesso al facchino dieci ducati, Angela si dice disposta a dargliene quindid suscitando l'indispettita risposta di Nena: "Eh, che fadiga! Ne merita tre. Pi ho fatto mi, cha esso" (53). Nena si calma solo con la promessa di una ricompensa di cento ducati.

Benche il tema della ricompensa per lo scambio di favori o di informazioni sia tipico nella commedia rinascimentale, la novita offerta dalla Veniexiana sta nel fatto che i riferimenti al denaro, alla sua utilita, alla sua capacita di essere merce di scambio ealla competizione sociale che esso innesta sono non soltanto ricorrenti ma soprattutto interclassisti: padroni e servi sono manipolatori parimenti abili e agguerriti. Nena conferma questa ipotesi nel secondo atto della commedia: quando Bernardo chiede un pagamento anticipato per il suo ruolo di "mezzano," la serva di Angela risolve la situazione con prontezza, offrendogli il suo anello ("Mi non ho danari. Se ti vul quest'anello, tienlo fin che Madona te dara i danari. Tuo. Ma tasi, ve'!," 49). Il gesto di Nena, con il quale la serva si sostituisce alla padrona momentaneamente assente e incapace quindi di assolvere alla sua funzione corruttrice, merita attenzione se interpretato alla luce delle affermazioni di Roberto Alonge sui mondi diversi e contrapposti dei servi e dei padroni nella Veniexiana. Alonge parla, a proposito della Veniexiana, di spazi chiusi delle case signorili in cui agiscono le due padrone e spazi aperti degli esterni veneziani, luogo d'azione dei servi. Nonostante i servi siano quindi personaggi dinamici, ovvero quelli da cui dipende tutto lo svolgimento della commedia, il loro sarebbe un dinamismo involontario e obbligato: il ruolo attivo nella dialettica fra chi ordina e chi esegue e quindi delle padrone, nonostante la loro apparente staticita nel chiuso delle loro residenze, in quanto sono loro che "con il denaro dirigono l'azione degli esseri venali, del servi" (211-13). Nena rompe questa logica ferrea e problematizza l'affermazione di Alonge, perche il repentino gesto di dirigere le azioni di Bernardo con un bene materiale di sua proprieta la fa apparire per un istante nel ruolo di padrona, di chi guida l'azione altrui ricorrendo alla propria ricchezza. Non potencio ignorare le conclusioni di Alonge, (11) l'iniziativa di Nena diventa allora una velata ma netta rottura di un ordine di ruoli e di una gerarchia.

A sottolineare la trasgressione dell'ordine nella microsocieta della Veniexiana e anche il facchino bergamasco Bernardo, personaggio di intensa complessita che rifiuta ogni semplicistica lettura. E noto come il solo uso del dialetto bergamasco denotasse nelle commedie del Cinquecento (e in seguito, nella Commedia dell'Arte) il carattere dello sciocco e del buffone. Il servo bergamasco e uno dei tipi piu riconoscibili nella produzione teatrale del secolo, e Bernardo e indubbiamente il personaggio piu comico della Veniexiana a cui spettano quasi tutte le battute che riportano al basso e al corporale. Tuttavia Bernardo, grazie alle sue caratteristiche umane, riesce a elevarsi a un rango che non trova confronto con i servi di altre commedie. Il trattamento del personaggio di Bernardo e straordinariamente benevolo, e dice bene, quindi, Padoan quando d invita a una rivalutazione di questa figura davvero eccezionale nel panorama teatrale cinquecentesco (Rinascimento in controluce 176). Inoltre, sebbene Bernardo venga associato alla sfera della sessualita quasi animalesca per le sue continue battute piccanti e provocatorie, la funzione delle sue volgarita e quella di ridicolizzare la passione di Angela (e in questo, il servo della Veniexiana assomiglia a Sempronio e Parmeno nella loro spietata derisione della passione di Calisto). In aggiunta, Bernardo compete con la sessualita esibita della padrona: la lunga seconda scena del terzo atto in cui e costretto, insieme a Nena, a vegliare sull'incontro di Angela e Giulio in una stanza adiacente a quella degli amanti ricalca le scene in cui tutti i servi in Celestina osservano e commentano con ironia, disprezzo e risentimento gli incontri clandestini di Calisto e Melibea. L'irrequieta impazienza che Bernardo dimostra per il prolungarsi della notte d'amore e incrementata dalle provocazioni di Nena, che lo stuzzica ricordandogli la sua impotenza suscitando uno scatto di competitivita nel servo: Bernardo assicura, con una punta di rabbia e amarezza, che lui avrebbe potuto fare di meglio con Nena se non fosse per la sua vecchiaia (85).

Servi che assistono alla sessualita altrui sono presenti anche altrove (una scena simile si trova negli Ingannati, per esempio) ma l'esasperazione del servo Bernardo che interrompe bruscamente i due amanti bussando energicamente alla porta e solo nella Veniexiana. Bernardo contribuisce cosi a dimostrare che anche nella Veniexiana il sesso e il denaro, alter ego uno dell'altro, sono mezzi con cui i personaggi si misurano e competono, ma la sua funzione va ben oltre: di fronte al disordinato spettacolo in cui Angela rinuncia alla compostezza del suo ruolo sociale, il sottoposto Bernardo, nel suo attaccamento al lavoro, nella sua valorizzazione del denaro e del possesso economico, nel suo sarcastico e disilluso borbottare contro gli eccessi carnali della nobildonna, assume i tratti approssimativi di un rustego goldoniano. Non solo non esita a criticare una dasse sociale a lui superiore, ma indossa lui stesso i panni piu decorosi di un equilibrato borghese.

Le padrone della Veniexiana esercitano l'attivita erotica non solo con successo ma anche in esclusiva, condividendo occasionalmente quella economica con i servi. Scrive Alonge che "l'erotismo e un fattore discriminante il mondo dei padroni da quello dei servi" (218) perche a questi ultimi viene a mancare ii contatto con questa sfera privilegiata. Con l'uso della parola "privilegiata' anche Alonge intuisce che il sesso e, nella Veniexiana, un metro distintivo per stabilire la gerarchia fra le Persone, come il denaro: Per questo un servo asessuato come Bernardo, il cui competitivo istinto borghese e tanto marcato, non esita a dimostrare il suo scontento e la sua protesta sulla scena di fronte all'esibizionismo di Angela. Nella Veniexiana, commedia nella quale la sessualita dei servi e inesistente, c'e inoltre una situazione capovolta e molto piu estrema rispetto alla situazione in Celestina in cui i servi non esitano a desiderare i partners dei padroni: una donna patrizia, Angela, che invita a un atto sessuale una serva. C'e da chiedersi quale effetto una scena del genere possa aver prodotto su un pubblico tutto aristocratico, quale probabilmente fu il pubblico della Veniexiana, non solo per la singolarita della scena ma soprattutto per la plateale esibizione di un'infrazione gerarchica da parte di un membro della loro stessa classe sociale. Se la logica del denaro e interclassista ed eleva i servia un rango superiore, quella dei sensi appartiene solo al padroni ed e una logica che li conduce all'asservimento. Nella sovvertita societa della Veniexiana, a un'ascesa sodale del dominato deve rispondere una speculare retrocessione sociale del dominante. Pur privilegiando infatti un aspetto tipico della produzione letteraria del tempo, qulelo dell'erotismo talvolta sfrenato, e indicativo che tale aspetto, nella Veniexiana, sia di totale appannaggio di due appartenenti alle sfere gerarchiche elevate della societa.

Il mondo sodale della Veniexiana, per parafrasare Maravall, assomiglia al mondo dai confini confusi che anche la societa an miniatura di Celestina mette in scena: si tratta, anche in questo caso, di una societa contraddittoria in cui i rapporti umani si basano esclusivamente sul denaro (di cui il sesso e una controfigura) e sulla competizione che scaturisce dalia possibilita di mobilita sociale: in termini moderni, sulla logica dell'economia di mercato. E vero che quando si parla della commedia del Cinquecento come un riflesso dei tempi che l'hanno prodotta e indispensabile la massima cautela: la comicita rinascimentale non nasce da una capacita mimetica del reale, ma si basa piuttosto su una fitta rete di convenzioni e di schemi, (12) perfettamente noti sia agli autori che al pubbnco, entro i quali sono possibili solo parziali trasgressioni. Quello che conta e l'attinenza piu o meno rigida a un modello, fra le maglie del quale la realta esterna al palcoscenico fa occasionalmente la sua comparsa. Cio conferma l'alterita della Veniexiana e di Celestina, per le quali sembra valere il discorso inverso: due "commedie" in cui personaggi e azioni non sembrano codificati da un modello letterario esistente, sia esso la commedia umanistica o, nel caso della Veniexiana, lo schema comico cinquecentesco, ma che riflettono la situazione esterna al testo, ossia la turbolenta realta sociale nella quale le due opere sono state composte.

Celestina e un'opera di passaggio che segnala il tramonto del vecchi valori medievan e la nascita di una nuova societa destinata a soppiantarli. Calisto rappresenta la nuova figura del ricco nobile e ozioso: e cosciente del valore del denaro come tutti in Celestina (quello che apprezza in Melibea e il suo nobile e antico lignaggio ed anche il "su grandisimo patrimonio," 36), ma e piu capace di ostentarlo e di sperperarlo che di farlo fruttare, al contrario di un personaggio socialmente infimo ed economicamente abile come Celestina. Il disprezzo dei servi per Calisto esiste perche si e persa la coscienza del valore e della dignita del gruppo sociale a cui egli appartiene: nella embrionale nuova societa, il prestigio sociale non deriva dal lignaggio, bensi dal nuovo valore borghese della ricchezza. Nel nono atto di Celestina, Areusa lancia un'accusa furibonda contro l'oppressione esercitata dai signori sui loro servi, e la sua filippica risponde a una situazione sociale reale analizzata da Maravall. Se originariamente il servo era un membro naturale di una piu ampia famiglia domestica, nella societa contemporanea alla Celestina i servi erano diventati mercenari a contratto ai quali si pagava un salario e dei quali ci si poteva sbarazzare senza garantire loro nessuna forma di indennizzo: questa relazione mercenaria suscita un ovvio conflitto di interessi fra salariati e padroni e provoca rancore sociale nei confronti degli inetti possessori di una ricchezza da tutti ormai considerata un grande valore (El mundo 68-83).

Nella Veniexiana non e presente la cieca rabbia con il quale i servi guardano ai padroni nella Celestina, anzi, i servi paiono interagire su un piano di parita linguistica, come dimostra uno studio di Anna Lepschy sul dialetto di serve e padrone nella Veniexiana. (13) La maggiore uguaglianza fra serve e padrone nella Veniexiana rispetto a Celestina e indicata anche da quella certa cortesia che contraddistingue gli scambi verbali fra i protagonisti, in particolare fra le due nobildonne e le loro serve, ma non solo. Gli appellativi piu ricorrenti con cui Angela si rivolge alla propria serva sono "cara," dolce," "figlia dolce"; Valiera, pur dimostrando in molte occasioni un carattere ben piu irascibile di Angela, e costretta a ritrattare un occasionale epiteto rivolto alla serva nella prima scena che le vede protagoniste. Valiera reagisce con un "Che? Bestia!" all'ingresso in scena di Oria, ansiosa di comunicarle il suo incontro con Giulio, e tuttavia, in seguito all'orgogliosa reazione della serva ("Nol voio dir, perche m'ave ditto bestia," 35) finisce anche lei per addolcirsi chiamandola "cara fia." (14) Giulio non si cura dell'umile posizione sociale di Oria e si rivolge costantemente a lei con espressioni piu adatte a una gentildonna, come "gentil giovene," "Madama" o "Madonna."

Uno studio di Dennis Romano ricostruisce in ambito veneziano quello stesso rapporto fra servi e padroni analizzato da Maravall nella Spagna della fine del Quattrocento e risulta, quindi, particolarmente utile ai fini della discussione che si e condotta fino a questo punto. Nel suo Housecraft and Statecraft: Domestic Service in Renaissance Venice 1400-1600, Romano analizza infatti il rapporto fra la classe servile e quella padronale nel Cinquecento veneziano, un rapporto allora percepito come una grande metafora del rapporto fra "inferiore" e "superiore" nella vita pubblica. L'opinione comune era che la relazione servo-padrone dovesse essere necessariamente immutabiie. Romano riferisce pero come la classe servile fosse precariamente collocata, nella scala sociale, in una zona di transizione fra la classe alta dei padroni e le classi basse di altri lavoratori manuali. Questa particolare posizione sociale dei servi veneziani giustifica la derisione e il disprezzo nei loro confronti (151-87) ma, si deve aggiungere, potrebbe aver contribuito a farli considerare elementi destabilizzanti in una societa rigidamente stratificata: la mobilita dei servi veneziani e infatti ben rappresentata nella Veniexiana, nella cui microsocieta i servi si comportano come padroni e intrattengono con questi una strana familiarita. Interessanti sono poi gli stralci di un testo cinquecentesco analizzato da Romano, i Discorsi morali di Fabio Glissenti, un dialogo in cinque giornate che si svolge a Venezia fra un Filosofo e un Cortigiano. Benche si tratti di una lunga conversazione fittizia, i Discorsi morali di Glissenti offrono un realistico spaccato su svariati aspetti della vita quotidiana a Venezia nel sedicesimo secolo, comprese le problematiche relazioni fra servi e padroni. Il Cortigiano si dichiara sorpreso di come i servitori veneziani siano meno disciplinati che altrove e meno propensi a dimostrare rispetto nei confronti dei loro datori di lavoro, dandone una spiegazione di ordine economico: la causa di questa semi-anarchia sarebbe lo spirito capitalista di Venezia che contribuisce ad allentare i confini di classe e l'ordine dello status quo. L'economia capitalista agirebbe, sempre secondo il Cortigiano, sia sulle azioni dei padroni che su quelle dei servi. I primi, troppo preoccupati per i loro affari, hanno abdicato al loro dovere di comandare, i secondi, non meno abili imprenditori di se stessi, hanno intuito che l'offerta del mercato del lavoro veneziano e molto maggiore della domanda, permettendo loro di cambiare spesso lavoro e di manipolare i padroni ai quali si sentono solo parzialmente legati. Secondo Romano, la liberta di mercato a Venezia avrebbe dunque minato i meccanismi di difesa messi in atto dal governo veneziano che aveva cercato di dominare la relazione servo-padrone con una serie di provvedimenti legislativi via via sempre piu rigidi a partire dal tredicesimo secolo (235-39).

Glossando le osservazioni di Romano, si deduce come La Veniexiana riproduca questa alternanza fra un ordine apparente (esemplificato dalla serenita e dalla concordia che si esibisce fra servi e padroni) e una tensione sotterranea che a tratti affiora prepotentemente, svelando il rapporto di competizione e di velata ostilita che personaggi di classe economicamente contrapposte (ma ugualmente abili sotto il profilo economico) intrattengono. La differenza fra l'aperto ed esibito conflitto fra servi e padroni in Celestina e la non meno sovversiva uguaglianza nella Veniexiana, anch'essa troppo esibita per non essere sospetta, non deve far dimenticare che la messinscena guarda in ambedue i casi a un mondo destabilizzato e in trasformazione, nonostante la diversa situazione sociale nella quale le due opere si collocano. Burke ci ricorda come tutta la letteratura rinascimentale italiana rifletta l'immagine di una societa protocapitalista ed orientata verso la mobilita sociale (219), e almeno in questo La Veniexiana e Celestina non si trovano in una posizione di marginalita rispetto ai loro tempi.

La Veniexiana, testo probabilmente destinato a un'esecuzione unica, rivela quindi sorprendenti intersezioni con un testo fondamentale per il gusto rinascimentale europeo come Celestina. Resta da chiedersi che cosa leghi realta politiche, geografiche e culturali eterogenee come la Spagna della fine del quindicesimo secolo e la Venezia del 1536 e in che modo tali caratteristiche comuni possano giustificare l'esistenza di due opere tanto simili. Jose Maravall ha dato una prima risposta al quesito, parlando della Spagna e di Venezia come realta periferiche rispetto al centro di un sistema culturale (il resto d'Europa): essendo aree marginali, Venezia e la Spagna hanno inglobato molto piu velocemente elementi di novita pur mantenendo elementi anacronistici rispetto al centro del sistema. La conservazione di elementi culturali del Medioevo in pieno Rinascimento, per Maravall, e tipico della Spagna e dell'area veneta, e d'altra parte il Rinascimento spagnolo e quello veneziano sono molto meno classicisti, piu moderni e meno legati al mito degli antichi; ambedue, insomma, gia aperti verso il futuro del Barocco e anticipatori di elementi moderni rispetto ai loro tempi (Problema 159-69). Questo pare pero giustificare soltanto la forma letteraria di Celestina e della Veniexiana, ovvero i loro ambigui e tardi legami con la tradizione umanistica in via di estinzione e la loro tendenza ad anticipare elementi di novita e di rottura. Rimane invece aperta la questione di quale sia il messaggio sociale di Celestina e della Veniexiana espresso dal loro contenuto.

Benche accomunate da un'atmosfera trasgressiva e da una sostanziale mancanza di happy ending, Celestina inscena una restaurazione finale dell'ordine costituito che La Veniexiana non si preoccupa mimimamente di ricucire. Il monologo di Pleberio che conclude la tragicommedia spagnola mette in guardia contro la degradazione dei costumi e della societa: Celestina, Parmeno, Sempronio, Calisto e Melibea appaiono, alla fine, modelli negativi e da rifiutare, visto che la loro condotta depravata li distrugge. Il personaggio della vecchia Celestina, inoltre, nonostante il suo aspetto fisico fortemente caratterizzato e il ricorso alle forze infernali invocate in aiuto per la conversione erotica di Melibea, non ha niente di demoniaco o di stregonesco, fatto che avrebbe potuto giudicare l'intervento della censura religiosa. La vecchia mezzana e i suoi traffici illeciti sono garantiti dai vizi e dalle passioni di quelli che la circondano e Celestina ne e ben consapevole, come dimostra la lunga requisitoria che la vecchia scaglia contro Parmeno e Sempronio poco prima di essere massacrata:
 CELESTINA ... que soy una vieja cual Dios me hizo, no peor que
 todas. Vivo de mi oficio, como cada cual del suyo, muy limpiamente.
 A quien no me quiere no le busco, de mi casa me vienen a sacar, en
 mi casa me ruegan. (195)


Celestina non esisterebbe, insomma, senza la miseria morale della citta in cui si svolge la vicenda, una citta senza nome e simbolica che rappresenta e condanna tutta l'incerta societa spagnola all'alba di un mondo nuovo.

Al contrario dell'anonima localita spagnola a cui nessuno dei personaggi di Celestina fa mai riferimento, una citta e la protagonista assoluta della Veniexiana. Forse anche per la difficolta di stabilire con certezza chi sia "la veneziana" a cui si riferisce il titolo dell'opera (perche questo significherebbe attribuire un illecito ruolo di protagonista a una della due nobildonne, ognuna a suo modo protagonista), si preferisce generalmente considerarla come la "commedia di Venezia." Il realismo della Veniexiana, con i suoi continui e minuziosi riferimenti alla realta cittadina, e da sempre considerato, infatti, uno dei suoi tratti piu caratteristici e innovatori. Si tratta di un realismo che non si traduce soltanto negli esatti riferimenti alla topografia urbana esterna alla scena, ma soprattutto nell'esibizione di un suntuoso interno aristocratico (15) e nella rappresentazione di uno spaccato di vita di due appartenenti a un ceto privilegiato, appagato e totalmente autorizzato a vivere una vita all'insegna dell'edonismo e dell'impunita. La messinscena ci restituisce realisticamente una societa nella quale, come si e detto, Celestina e il suo messaggio attecchiscono con successo. La ricerca e l'esaltazione del piacere, uno dei tratti salienti di Celestina, era evidentemente congeniale a una classe dirigente che nell'esibizione di una vita raffinata e al di fuori della regole cercava una conferma al suo inattaccabile status sociale, esorcizzando paure di tempi non molto remoti (le disastrose vicende legate alla lega antiveneziana di Cambrai, che mise in discussione il ruolo politico di Venezia in Europa) e recenti (il progressivo ridimensionamento dell'economia legata all'attivita mercantile). La disinibita sessualita di Angela e Valeria non riesce pero a censurare la stessa amara consapevolezza del carpe diem celestinesco: (16) "A' 'l nol gh'e om ch'a' nol gh' plasi 'vita dulcedo'" (47), commenta Bernardo, ma la gara erotica delle due nobildonne e in realta una lotta frenetica contro il tempo, che nella commedia scorre velocissimo, continuamente evocato dai vari personaggi; una vana competizione in cui affiora spesso un senso di vuoto, specialmente nelle parole di Angela, meno giovane della rivale e quasi ossessionata dall'idea della vecchiaia ("Non vul vardarme sotto el panesello: el me crede vechia," 39 e 41; "El xe tropo bello per mi," 63), ma soprattutto consapevole della fragilita e dell'effimera durata della sua conquista erotica ("Doman ti sera smentegao ogn'amor mio," 79).

L'evocazione continua dei luoghi veneziani sull'imperturbabile vita scenica della due gentildonne veneziane, dedite soltanto al soddisfacimento del proprio piacere, sembra non voglia far dimenticare tutta l'insicurezza e la turbolenza della Venezia reale, piuttosto che celebrare la citta "nobile e degnissima," come viene salutata da Giulio in apertura. La Veniexiana sottintende soltanto il mito di Venezia, lasciando invece trasparire cio che lo stesso mito voleva occultare: una scena sociale irrimediabilmente segnata dalla disfatta di Agnadello, dalla temporanea perdita dei possedimenti di terraferma, dalla lenta trasformazione del ceto mercantile in un ceto terriero, dalla competizione e dalla liberta di mercato che la nuova economia imponeva, oltre che dall'emergenza della voce, benche marginale, delle classi fino ad allora ignorate

o oppresse dall'aristocrazia veneziana. I contadini protagonisti della stagione aurea del teatro ruzantiano, d'altronde, sono di poco precedenti alla probabile data di composizione della Veniexiana.

In realta, l'anonimo autore della Veniexiana censura e condanna le intemperanze dei suoi personaggi non meno di quanto faccia Rojas. Il "taser" e infatti un'esortazione ricorrente nella commedia, in cui tutti i personaggi si chiedono reciprocamente un silenzio complice che copra le loro azioni sceniche. (17) Valiera tenta immediatamente di vincere le reticenze di Oria, incerta se aiutare o no la padrona ("Ti ha ben paura! no sastu taser queste cose?," 35), per poi redarguirla, poco dopo, con piu decisione ("Ti fa' cio che te digo mi; e tasi," 37). Dialogando con Nena, Angela mostra la sua preoccupazione sull'affidabilita di Bernardo ("Per l'amor de Dio, che 'l sappa taser?," 53). Quando Giulio compare all'ingresso d'acqua del palazzo di Angela, salutato dalle parole di Nena, la padrona si lascia sfuggire un nervoso ordine che tradisce il suo imbarazzo ("Tasi, che lo veduo," 69), lo stesso imbarazzo presente in una battuta pronunciata durante l'incontro erotico con Giulio ("Tasi e dormi, che voio far a mio modo," 81). L'ingresso di Giulio nella casa di Valiera viene nuovamente salutato da un invito al silenzio di Oria rivolto all'impaziente padrona ("Tase mo, e scolte un puoco. Xelo mo quello?," 119). Nena esordisce nella sua opera di convincimento di Bernardo con una battuta rivelatrice del patto di silenzio che impegna lei e tutti gli altri ("Ti volio dir un secreto; ma tasi, azo che, caro frar, che la terra nol sapi," 47) e l'invito a tacere segue il suo dono dell'anello al facchino, come si e visto in precedenza. Davanti al palazzo di Angela, anche Bernardo e costretto a spegnere la pericolosa curiosita di Giulio che lo incalza Per conoscere l'identita della nobildonna ("Lassem un po' li parolli. Vegnim dre," 69). Piu avanti, sara Giulio a ridurre al silenzio Bernardo, che lo incoraggia a un secondo incontro amoroso con Angela ("Entendo; non piu, mo taci: so," 109).

Angela e Valiera non sono le sole a essere coscienti della pericolosita delle loro azioni e delle conseguenze che ne potrebbero derivare, ma tutti i Personaggi dimostrano un senso di colpa per il tutt'altro che innocuo e divertente intrigo in cui sono coinvolti. Sullo sfondo delle avventure erotiche delle due donne, Venezia rimane in agguato non come scenografia condiscendente di una spensierata competizione amorosa, ma come realta repressiva e minacciosa che tenta di arginare, pur senza riuscirci, un mondo senza piu riferimenti certi: l'esortazione finale contenuta nel manoscritto marciano, severo post scriptum della Veniexiana ("Tu lege, disce, sile," 123), spiega a posteriori il clima di sospetto e di incertezza che si insinua fra le battute scanzonate di servi e padroni della Veniexiana, sostituendo il tradizionale invito del delectare et docere cinquecentesco con il rigido monito del delectare et silere.

La "vera istoria" della Veniexiana, quindi, non si esaurisce nella scanzonata satira contro due aristocratiche: per le sovversioni sociali che continuamente sottintende, per l'autocoscienza della sua precaria trasgressivita e per la sua autocritica (giova ricordare che l'anonimo autore appartenne molto probabilmente allo stesso ceto sociale della "sue" Angela e Valiera), la satira della Veniexiana smaschera l'inquieta joie de vivre di un'intera societa, in particolare della sua classe dirigente, assumendo una dimensione moralistica e simbolica non lontana da quella di Celestina, eppure piu inquietante. Concludere, infatti, che La Veniexiana ha fornito un impietoso ritratto della societa aristocratica dei suoi tempi, cosi come Celestina ha fatto nei riguardi della fluida societa spagnola della fine del Quattrocento, assume un valore diverso considerando la probabile data di composizione della Veniexiana, un periodo che conosce la piena affermazione del mito di Venezia. (18) E noto, infatti, come la societa veneziana del Cinquecento derivasse la sua esibita stabilita da un'impronta decisamente conservatrice, soprattutto in seguito alle disastrose vicende legate alla Lega anti-veneziana di Cambrai: del resto, l'opportunita di scalata sociale si era fortemente ridotta a Venezia gia a partire dal quindicesimo secolo. (19) L'apparente democraticita della Serenissima (quella tesa democraticita a cui si ispirano gli scambi scenici fra servi e padrone nella Veniexiana) era in evidente contrasto con una divisione in classi molto rigida che l'irrequieta scena della Veniexiana travalica e non ricompone.

Significativa, del resto, la sintomatica assenza di conclusione della Veniexiana, nella quale pare ravvisarsi un'impronta celestinesca che qui, accogliendo le preziose indicazioni preliminari di Mazzoni e di de Malkiel, si e cercato di confermare:
 Se La Venexiana rispecchia una societa in crisi, un mondo senza
 ordine, aperto, caotico, essa non puo che avere una non-soluzione.
 La nonsoluzione si pone insomma come il simbolo piu autentico di
 quella realta divisa, fluida, incerta, precaria che La Venexiana
 riflette e riproduce. (Alonge 244)


Tale non soluzione coincide con le parole di Oria, che chiudono precariamente la commedia: "Lasse far a Oria, che in faro provedera a ben e presto" (23). Se a quel punto la distorta societa in miniatura della Veniexiana ha ormai dimostrato tutte le sue disgregazioni, l'energica battuta finale fa almeno pensare a un tentativo di ricomposizione che arriva dalla decisa esortazione di una serva.

NOTE

(1) Mi riferisco alla prefazione di La Venexiana. Commedia di ignoto cinquecentista, a cura di Emilio Lovarini, la prima edizione della commedia che contiene quindi il primo intervento critico sull'opera.

(2) Insensibile all'entusiasmo dimostrato da Lovarini, Ireneo Sanesi si disse convinto che in essa ci fosse ben poco di nuovo, bensi molto di vecchio. Vedi Sanesi 273-75.

(3) I primi decenni della storia critica della Veniexiana sono stati caratterizzati da un interesse critico relativamente esiguo che ha stupito Giorgio Padoan, lo studioso italiano a cui si deve la "riscoperta" della Veniexiana alla fine degli anni sessanta. Vedi Padoan, Momenti del Rinascimento veneto 284. D'altra parte, nell'introduzione alla recente traduzione in inglese della Veniexiana, Carolyn Feleppa Balducci si augura di aver contribuito a una maggiore diffusione dell'anonimo testo veneziano fra il pubblico e l'accademia nord americani.

(4) Le sette edizioni veneziane di Celestina ancora conservate sono le seguenti (elenco l'editore seguito dalla data di pubblicazione): Pincius, 12 Aprile 1515; Arrivabene, 1519; de Gregorii, 1525; Caron, 1525; Bindoni e Pasini, 1531; Sabio, 1541; Bendoni, 1543. Si ha notizia inoltre di cinque edizioni veneziane non conservate ma che sono state sicuramente stampate, anche se per alcune non si conosce il nome dell'editore (1515; Sabio, 1530; 1536; 1545; Bindoni e Pasini, 1551). A queste vanno aggiunte due probabili edizioni veneziane, una del 1531 dell'editore Sessa, e una del 1535 dell'editore Sabio. Per le edizioni veneziane di Celestina, vedi Emma Scoles 209-30.

(5) Per la presenza di Celestina nel panorama culturale italiano, vedi Margherita Morreale, "Apuntes bibliograficos sobre la presencia de La Celestina en Italia." Da segnalare anche il recente articolo di Robert C. Melzi, "Celestina Italian Style," in cui si esamina la probabile influenza di Celestina su alcune commedie umanistiche italiane.

(6) Fernando de Rojas, La Celestina, ed. Camilo Jose Cela, 21. Tutte le citazioni da Celestina sono tratte da questa edizione.

(7) Stauble ha notato come Celestina presenti analogie con varie commedie umanistiche italiane, quali Philogenia, Poliscena, Dolos, Poliodorus, Chrysis (247-48).

(8) "Suffocata la iudicativa" in originale. Uso qui la traduzione in italiano, ma d'ora in poi citero in originale dall'edizione del 1994 della Veniexiana, a cura di Giorgio Padoan.

(9) Si tratta della nota tesi centrale di El mundo social de La Celestina di Jose Maravall.

(10) L'oxella e una moneta di valore della Venezia del tempo e l'esclamazione di Oria e un modo di dire colloquiale.

(11) Nella Veniexiana esistono ruoli sociali minuziosamente delineati perfino dagli elementi del vestiario dei protagonisti. Vedi, per esempio, il riferimento alla veletta nera che Angela e costretta a portare come vedova appartenente alla classe aristocratica.

(12) Vedi, a questo proposito, soprattutto "Theatregrams," di Louise George Clubb.

(13) Lepschy e convinta che non si possa parlare di un linguaggio basso e di un linguaggio alto per i diversi personaggi femminili, ma che anzi ciascuna serva condivida con la rispettiva padrona una lunga serie di parole, battute e campi semantici (65-68).

(14) Padoan ne deduce che la serva non deve essere abituata ad essere trattata in modo tanto brusco. Vedi la nota 19 a pagina 128 della sua edizione gia citata.

(15) Anche se niente sappiamo della scenografia della Veniexiana (ammesso che questa sia davvero esistita) alcuni riferimenti testuali rimandano alla ricchezza degli interni della case patrizie della nobildonne. Per esempio, la scena III del secondo atto, in cui Angela chiede a Nena di approntare i paramenti del mezzanino, di mettere il baldacchino al letto e di preparare i profumi da bruciare.

(16) Diane Hartunian ha esaurientemente analizzato questo aspetto dell'opera in La Celestina: A Feminist Reading of the Carpe Diem.

(17) Jackson Cope definisce la "segretezza" come uno dei tratti salienti della Veniexiana, in cui la congiura del silenzio coinvolge gli stessi spettatori al quali si rivolge il perentorio "tu lege, disce, sile" che chiude la commedia (31-37).

(18) Sono gli ultimi anni del dogato Gritti, improntati a un orgoglioso "rinascimento" politico e architettonico della citta, oltre a un irrigidimento gerarchico e a un tentativo di moralizzazione e di restaurazione dello status dell'aristocrazia dominante. Per uno studio approfondito del clima politico della Venezia del periodo, tutto all'insegna dell'autoconservazione e dell'estrema cautela nell'ambito dello scacchiere politico italiano ed europeo, rimando all'articolo di Robert Finlay, "Fabius Maximus in Venice."

(19) Vedi soprattutto le considerazioni finali dello studio di Dennis Romano, Patricians and Popolani.

OPERE CITATE

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Burke, Peter. The Italian Renaissance. Culture and Society in Italy. Princeton: Princeton UP, 1999.

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La Veniexiana. A cura di Giorgio Padoan. Venezia: Marsilio, 1994.

La Veniexiana (1535). Trans. Carolyn Feleppa Balducci. Intro. and notes by Martin W. Walsh. Ottawa: Dovehouse, 2000.

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NUNZIO RIZZI received his PhD in Italian from the University of Wisconsin/Madison, and he teaches courses of Italian language and cinema at the College of Charleston. His specializations include Italian medieval and early modern literature, with a focus on theater. He has published an article on the poetry of Isabella di Morra in Carte Italiane (2001), and he is currently writing an article on La Potione by Andrea Calmo.
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Title Annotation:text in Italian
Author:Rizzi, Nunzio
Publication:Italica
Article Type:Critical Essay
Geographic Code:4EUIT
Date:Jun 22, 2003
Words:8874
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