Intervista a Tiziano Scarpa di Stefania Lucamante.

Ti avrebbe fatto piacere se, in generale, ti avessimo domandato un po' meno di tee un po' di piu dei tuoi libri? ... "non vedo differenza fra le due cose...." (1)

Tiziano Scarpa e indubbiamente uno degli scrittori ed intellettuali piu interessanti nell'Italia del ventunesimo secolo. "Figlio di un aumento di stipendio" e per questo "figlio di una lavatrice Rex nuova di zecca," come scrive con un riverbero autobiografico nel suo racconto "Madrigale" (139) Scarpa e nato a Venezia, ha lavorato per qualche anno a Bologna, e si e poi trasferito a Milano. Si e recentemente traferito a Venezia. Collabora a vari giornali e riviste e sino a poco tempo fa scriveva su nazione indiana.com, una webzine letteraria a cui contribuivano tra gli altri lo scrittore Antonio Moresco e la critica Carla Benedetti Adesso scrive su ilprimoamore.com.

Nel 1996 ha pubblicato per Einaudi Occhi sulla Graticola. Nel 1998 ha pubblicato una raccolta di racconti, Amore[R]. Nel 2000 Venezia e un pesce, una descrizione di Venezia strutturata per nove parti anatomiche, dai piedi alla testa, da cui non sono estranei aneddoti personali. Cos'e questo fracasso? e invece una raccolta di scritti teorici, recensioni, e riflessioni del 2000. Ha scritto anche per il teatro (Corriamo a casa, 2000; Nel laboratorio di Lady Frankestein, 2003; e Comuni mortali, 2005), per la radio (Popcorn, 1997 e La visita, 2005, entrambi per RadioRai), e un libretto per opera lirica (Fuori dai denti, 2000, musicato da Stefano Bassanese). Nel 2001 pubblica Nelle Galassie come oggi (Covers) con Aldo Nove e Raoul Montanari. Nel 2003 esce il romanzo Kamikaze d'Occidente e pubblica un'altra raccolta di racconti, Cosa voglio date. Corpo, un insieme di racconti intorno alia materialita del proprio corpo, omaggio agli scritti di Georges Bataille e Francis Ponge, e invece del 2004, mentre del 2005 sono Groppi d'amore nella scurag|ia e Verbale n. 2847, un volume pubblicato per Italian Factory. E intervenuto con testi critici e creativi a cataloghi d'arte dedicati a numerosi artisti, tra cui Giorgio De Chirico, Maurizio Cattelan, Cristiano Pintaldi, Stefano Arienti, e Mimmo Rotella. Ha inoltre partecipato con Niccolo Ammaniti e Sandrone Dazieri a Tutti i denti del mostro sono perfetti, una raccolta di racconti curata da Valerio Evangelisti, con il racconto "Acqua," poi ripubblicato in Amore[R] mentre "Madrigale" appare anche nell'antologia Anticorpi. Infine del 2006 e Batticuore fuorilegge (Roma: Fanucci, 2006), una miscellanea di testi saggistici, poesie, ed interventi fatti su nazioneindiana.com.

Incontrare Tiziano Scarpa mi ha convinta di come molte delle riflessioni critiche circa i nostri scrittori contemporanei risultino infondate, e soprattutto pericolosamente svianti. Mi sembra anacronistico criticare uno scrittore di autoreferenzialita e narcisismo, ignorando tutto quel che il postmodernismo ha scritto su tali argomenti. Si vive tutti in una societa, quella occidentale, che ha fatto di questi due termini un diktat; si vive in una societa che ha elevato l'autoreferenzialita il presenzialismo e il narcisismo quali elementi imprescindibili di una rinnovata e sempre piu travolgente vera e propria etica del consumo; si vive in una societa che ha eliminato dal proprio paradigma i concerti stessi di modestia e autocritica, lasciando cadere alla deriva quelli che potevano essere i meccanismi piu riusciti e--tutto sommato, costruttivi--della nostra famigerata autodenigrazione, quella stessa che Leopardi tanto criticava dei suoi connazionali. Mi domando allora che cosa si voglia dai nostri artisti; per quali assurdi motivi si spendono fiumi (quanti fiumi) di parole per criticare la loro presunta mancanza d'impegno, la loro sciatteria di linguaggio (o altrettanta disinvoltura e scioltezza di immagini come nel caso di Scarpa), la loro manifestazione a volte un po' ovvia di tentativi scatologici per spiegarci il mondo. Come, mi chiedo, sia possibile non essere autoreferenziali per un artista, e qualcosa che non mi e molto chiaro. Come non parlare di se mentre ci si confronta col famoso "mondo che ci circonda" e che spinge all'atto della stessa composizione artistica? Ma come potrebbero funzionare altrimenti i nostri scrittori? La "sublime centralita" (Caracci, "I due cuori") dell'autore credo sia non soltanto necessaria, ma addirittura provvidenziale in periodi come questo. La parola di Scarpa, "Quando infilo il polpastrello nel mio ombelico, divento il ditale da sarto di me stesso," (2) dichiara la centralith del proprio ombelico rispetto non solo alla "panza," ma anche a tutto un mondo il cui equilibrio--a livello rappresentativo--dipende dal termometro corporeo dell'artista. Scarpa ribadisce l'impossibilita di segregare il proprio essere biologico--non nel senso di obbligatorietd del genere, bensi del legame tra l'organico del nostro essere 'corpo' e l'inorganico del nostro atto scrittoriale--che cresce e si fa nel divenire intelletto, e promuovere sia la necessita chela legittimitd della creazione artistica. Quando Scarpa scrisse "Manifesto per una letteratura dell'impegno. Sessantotto Remix" il suo intervento fu, in nuce, la dimostrazione di quell'essenziale logocorporalita che avrebbe spiegato in seguito in saggistica in Cos'e questo fracasso? e in narrativa in Kamikaze d'Occidente. Questo e un romanzo il cui narratore e protagonista e uno scrittore veneziano che vive a Milano. Per mantenersi e poter continuare a scrivere fa il prostituto. Chiaramente un prostituto particolare, dotato di grande cultura che sfoggia ad ogni momento leggendo gli Ecatommiti con variazioni su Debord e Virilio.

Il testo si snoda (veramente si complica) su due trame, una, il romanzo vero e proprio, l'altra composta da una serie di schede esplicative ("separe mentali") su temi presentati nel testo finzionale. Costruito a mio vedere sul sistema di rappresentazione fatto per collage di testi, in questo caso tutti dello stesso scrittore e non d'altri, e inutile dire che i due tipi di scrittura sono inscindibili: la metascrittura (riflessioni sul mestiere di scrivere) s'impossessa della scrittura narrativa ed emerge un interessante ritratto dell'intellettuale alle prese con tutta una serie di mutazioni societarie. Vita, morte, ideologie, l'assillante desiderio/mestiere di scrivere, i rapporti di coppia, tutto passa attraverso il caratteristico filtro ironico dello scrittore di professione che, per poter continware ad esserlo, non esita ad usare altrettanto professionalmente, l'altro strumento della propria arte creativa. Dopotutto, si tratta sempre di penne, di pennelli, come ebbe a scrivere il Belli. Nella conversazione con il funzionario dell'istituto di cultura einese l'lo narrante si lamenta "Perche qui, invece, tutti vogliono diventare scrittori, ma nessuno vuole leggere un libro sulla vita degli scrittori! C'e un interesse crescente, diciamo pure un 'invidia notevole per il mestiere di scrittore, ma non vuol dire che ci sia altrettanta curiositd per il suo modo di vivere! Ci considerano minuscoli, irrilevanti, microscopici, superflui, parassitici ... il contrario esatto dell'avventura, il contrario esatto della vita!" (37). Persino il femminismo finisce sotto le grinfie del satirico autore, "Il femminismo e stato una sconfinata dichiarazione d'amore delle donne agli uomini: 'Maschio, sii piu di cosi, ce la puoi fare! Sfaccettati, moltiplicati, pluralizzati. 'In definitiva, era quello che i maschi avevano sempre chiesto alle donne, cio che si riassumeva nel cliche 'Madonna e Puttana' (e nella bestemmia rivelatrice 'puttana la madonna!'): essere tutto, sole e luna, a e non-a, vergine e madre, moglie e troia. Peccato che mancasse tutto il bassopiano di mezzo fra quei picchi estremi. Questo ha condotto le donne alia follia: ma al di la dell'infelicith morale, politica, anche psichica e clinica alla quale le ha ridotte, la richiesta sottintendeva un 'aspettativa enorme, un 'ammirazione infinita" (93).

Il "bastiancontrarismo" che Gianni Turchetta imputa a Scarpa, (3)--ammesso che esista--dato che Scarpa corrisponde all'idea dell'autore geniale e galantuomo in odore di santita per la pazienza che ha rivelato nel tollerare qualunque tipo di volgarita espressa dai critici italiani--deriva allora forse da un atto di autodifesa nei confronti di tutte le critiche ed etichette (invocando categorie ermeneutiche ormai obsolete) che l'autore, insieme a Aldo Nove, si e visto puntualmente rovesctare addosso dai nostri critici, militanti o meno. Durante la nostra conversazione ho posto a Scarpa delle domande di 'prammatica,' o che credevo potessero comunque servire ai lettori che meno frequentano la letteratura contemporanea e che sono lontani dall'area del dibattito degli ultimi anni, lanciandoci poi in una discussione sul realismo ed altri temi letterari che lasciano poco spazio alla tradizionale intervista, ma che spero possano aiutare i lettori a dare un senso a quel che sono le ricerche espressive e tecniche dei nostri narratori e pensatori piu interessanti.

INTERVISTA

SL: Mi parli dei suoi studi. Dove ha studiato e in cosa si e laureato?

TS: Mi sono laureato in letteratura italiana contemporanea con Alfonso Berardinelli a Venezia. La tesi s'intitolava "Sulla mancanza. Scritture dell'ispirazione e ispirazione della scrittura." Era una libera cavalcata teorica, non cronologica, su alcuni nodi novecenteschi (e anche ottocenteschi) riguardo alia scrittura: mi occupavo soprattutto di una "scena" ricorrente nei romanzi, ma anche, sorprendentemente, in manifesti e scritti teorici degli scrittori: l'autore di fronte alla mancanza di ispirazione. Nei capitoli iniziali ho attraversato l'avanguardia surrealista da Breton a Perec. Uso il termine 'surrealista' includendovi anche Perec e l'Oulipo, perche secondo me c'e una forte continuita nei metodi dei surrealisti e degli oulipiani nel superare l'impasse della mancanza di ispirazione. Poi mi ricordo che negli altri capitoli c'erano scorribande anche nella Thgorie de la demarche di Balzac, dov'e raffigurato il narratore perditempo che non sa che cosa scrivere, e allora pensa ad altro, per distrarsi esce di casa, passeggia al mercato, ciondola informandosi sul prezzo di vecchie cassapanche, e poi, un mattino, mentre poltrisce a letto, esclama d'un tratto: "maledizione al secolo!" tirando la pantofola contro la parete della camera perche gli e venuta la soluzione ideativa, l'ispirazione. Questo glielo racconto per farle capire come la mia fosse una tesi assolutamente non filologica, non storica. Era come se io domandassi ad alcuni scrittori degli ultimi due secoli come avevano rappresentato e teorizzato il problema critico della mancanza d'ispirazione e come l'avevano superato. Per esempio i surrealisti l'avevano risolto con la scrittura automatica: c'e sempre diche scrivere, si puo sempre scrivere, in ogni momento, si puo scrivere automaticamente in ogni istante perche le dita sono preoccupate da tessere di manifestazioni viola in un mondo che non ha tappi adatti a far piovere delle grandinate di merendine dato chela carta da parati e una successione di eserciti che si minacciano con simpatia e in questo momento sto facendo della scrittura automatica orale, senza nessun problema, perche ce l'hanno insegnato i surrealisti come si fa. Dopodiche, le seconde e terze generazioni di surrealisti hanno applicato e amplificato uno spunto che a ben vedere era gia contenuto nel manifesto surrealista del 1924, quel suggerimento di allineare parole che cominciano con la stessa lettera, nel caso che il flusso automatico s'interrompa: se facendo scrittura automatica ti inceppi, scegli una lettera a caso, per esempio la lettera "elle" (consiglia Breton), e vai avanti cosi, continua scrivendo la prima parola che ti viene in mente che comincia per "elle." Secondo me si tratta della prima apparizione di quella che diventera la contrainte oulipiana, la regola costrittiva che e anche paradigma generativo. Da li sono sgorgate scritture "matematiche," fino alle poesie scritte col computer. Fino a Burroughs che fa i cut ups. Sono tutti dei metodi per esprimersi e significarsi comunque, a prescindere da u n grumo psichico invaso, e invasato, predispostosi come vaso per l'ispirazione. E sono soprattutto modi per contemplare lo sgorgare del linguaggio oltre l'intenzionalita d'autore, per stare a guardare il senso calcificato in alfabeto, prodotto da un meccanismo generativo spersonalizzato, e che pure riesce a parlarci e a significare cosi intimamente. Per fare questa tesi ho letto a mio modo Savinio, Calvino, ma con strane mosse ermeneutiche che sfondavano l'orizzonte storico-letterario, come ho detto, su Balzac, e persino su Carducci: mi sono soffermato su "San Martino" e gli esuli pensieri della celeberrima similitudine. E poi c'erano capitoli su Daniel Paul Schreber, accenni ai casi clinici di Aleksandr Lurida.... Era una tesi che, a guardarla retrospettivamente, non era certo da studente, ma da autore in erba che cercava delle risposte, del carburante.

SL: Nella sua ricerca era convinto della supremazia della parola scritta rispetto a quella orale? L'autorita della parola scritta su quella orale?

TS: Non e un tema che mi interessa. Non vedo come ci possa essere supremazia di una rispetto all'altra. E poi, se lo dicessi adesso, lo affermerei parlando, oralmente, quindi sarebbe un bel paradosso.

SL: Cosa ha ripreso dal suo lavoro di tesi?

TS: Ho ripreso la "Teoria delle aureole," finita in Cos'e questofracasso? Ho trovato nei fumetti l'unica rappresentazione grafica della mancanza che io conosca, nella cultura visiva occidentale. Altrimenti per percepire una mancanza, o meglio, per significarla visivamente, bisogna andare alle rappresentazioni della resurrezione di Cristo. Io vedo il sepolcro vuoto e capisco che non c'e Gesu, percepisco una mancanza: ma solo perche conosco la vicenda evangelica, ho una storia di riferimento, altrimenti quella tomba disabitata di per se non mi mostra una lacuna, una latitanza, ma semplicemente uno spazio vuoto. Ha presente quei trattini a raggiera che si fanno nei fumetti quando manca qualcosa? Sono una specie di aureola, un ventaglio di brevi raggi solari. Anche Keith Haring li metteva intorno al suo radiant baby, riprendendo uno stilema grafico dei fumetti. Quando una cosa splende, emette raggi, eccede. I raggi sono un segno di eccedenza. Ecco, se adesso togliamo l'oggetto che splende, ma lasciamo la raggiera, l'aureola a ventaglio che luccicava intorno all'oggetto, quest'aureola diviene un indicatore di mancanza. Ad esempio, se in un fumetto qualcuno ha rubato qualcosa, quando poi il proprietario arriva e si accorge che quel qualcosa manca, noi, nella vignetta, lo notiamo non solo dall'espressione indignata del proprietario ma anche dalla raggiera che contorna il posto dove non c'e piu l'oggetto rubato. Questo posto vuoto e attorniato da un'aureola che e l'indicatore di una mancanza. Nei fumetti e disegnata, a evidente: visibile. E questo non ha equivalenti nella storia dell'arte.

SL: Quello che si chiama off-screen nel cinema?

TS: Si, pero quelli sono indicatori negativi, mentre io volevo trovare un indicatore positivo: un indicatore che fa vedere, che rende visibile cio che manca. Nel cinema e helle altre arti cio che manca e presupposto, non e mostrato da indicatori. Io vedo Davide, ed il fascino del Davide michelangiolesco, o di Donatello, o di Bernini, e che nei dintorni dell'opera non c'e Golia. Ma io lo so che quello e Davide, e tutto cio che manca di quella scena (il paesaggio, e l'antagonista indispensabile, Golia, senza il quale la statua del giovane guerriero di nome Davide risulterebbe incomprensibile, sarebbe il ritratto di un giovane guerriero qualunque) lo integro in base a un presupposto storico, mitico, narrativo (in questo caso, la vicenda biblica di Davide e Golia). E questo, spesso, il limite delle opere classiche: io vedo un'opera (un dipinto, una statua) e mi soddisfo ermeneuticamente perche riconosco il mito raffigurato in quell'opera, non chiedo altro. Vedo uno che tira qualcosa e capisco che e Davide. "Ah, ecco Davide," dico, ed ecco tutto, sono soddisfatto. Se invece io guardo Davide di Bernini come si guarda l'arte contemporanea (che prevalentemente non si appoggia a miti pre-narrati, e non puo contare su questa integrazione ermeneutica pre-garantita del "cio che manca"), vedendo un tizio che ha una fionda in mano e, sulla faccia, una smorfia tesa, conflittuale, mi chiedo: "a chi la sta tirando quella pietra? Ce l'ha con me? Contro che cosa prende la mira? Contro lo spettatore? Contro l'infinito? Sta tirando il proiettile contro il museo? Contro un'altra statua? Contro tutte le statue del mondo? E arrabbiato con gli esseri umani perche sono vivi e fatti di carni e ossa mobili e si spostano dove vogliono con le loro gambe?" Se noi guardassimo Bernini come guardiamo Duchamp ne avremmo di cose da chiedergli. E invece spesso ci adagiamo sugli indicatori negativi, completiamo la "mancanza" con le narrazioni preconfezionate: "ah, niente paura, e Davide: ce l'ha con Golia, mica con noi." Nel fumetto l'indicatore e positivo, e mostrato, la mancanza c'e. E disegnata. Ho fatto quest'indagine nei fumetti non per snobismo o per predilezione verso la cultura pop, ma perche, per quanto ne so, soltanto nei fumetti la mancanza e raffigurata con un indicatore concreto, visibile.

SL: Prendo come cornice temporale due interventi, entrambi apparsi su Tirature. Il primo e di Mario Barenghi (Tirature '98), il secondo di Gianni Turchetta (Tirature '05). Nel primo emergono con evidenza le etichettature, "Idee chiare" per Tiziano Scarpa, scrive il primo. "Il piu colto e consapevole, e per pill versi il pill dotato di questi scrittori [i Cannibali, ndr]." Barenghi invoca i numi tutelari di Sterne e Manganelli, pone Scarpa fra Camporesi e Rabelais. Secondo Barenghi, Scarpa "svolge una singolare riflessione antropologica sugli umori e le varie forme di secrezione corporea, in bilico fra serietit erudita e gioiosa ironia, tra illuminazione e paradosso." Il critico scorge inoltre un divario fra la "volonta di approfondimento" e la "predilezione catartica del postmoderno, per l'orizzontalita e le superficialita" (37). Turchetta ultimamente ha parlato invece di postavanguardia, avvisando questi scrittori dei pericoli insiti nei "gerghi e ai linguaggi diffusi nella vita quotidiana," e continuando a parlare di lei come del piu raffinato dei Cannibali. Ultimadomanda che si pone Turchetta, "e possibile fare i Cannibali di professione senza imborghesirsi troppo, e senza incagliarsi nello stereotipo dello scrittore?" (17).

TS: In quell'articolo Barenghi aveva ripreso un'idea che avevo detto io durante un dibattito pubblico, senza pero citarmi: dicevo che nelle citta, dove la natura e ridotta, recintata, abolita, i corpi umani diventano molto pica evidenti, quasi flagranti, perche sono uno dei pochi residui di natura e quindi si ritrovano sulle spalle il compito di rappresentarla, di incarnare la natura. Usava un mio concetto copiandolo ed ergendolo a sua categoria interpretativa. Ma a parte Barenghi, molti critici hanno un atteggiamento sfiatato, culturalista. Non c'e dentro niente, non passa niente: passano solo i filoni, le tenderize, le etichette generiche. Dov'e l'ermeneutica, dov'e lo sforzo interpretativo? Io scrivo, fra le altre cose, anche di corpi e loro notificano che io scrivo sul tema del corpo. Embe? E come dire che questa roba qui [indicando un libro, ndr] e rettangolare, fatta di tot pagine, e basta, stop. L'articolo di Turchetta poi 6 pieno di inesattezze, distorsioni e illazioni, notizie false e palesemente malevole. Non vede, anche dalla frase che lei ha citato, che si limita a fare dei bizantinismi retorici sull'etichetta di cannibale? Reifica feticisticamente un'etichetta giornalistica. E costui riceve uno stipendio dall'istituzione pubblica, cioe da noi contribuenti, per studiare e interpretare i testi letterari ...

SL: I pezzi per Tirature sono veloci, brevi, si indirizzano a un pubblico non esperto.

TS: Si possono scrivere cose profonde anche in pezzi veloci. Ho letto cose molto profonde anche in recensioni brevi. E disperante la superficialita di certi critici. Ci sono studiosi accademici che hanno ache fare dalla mattina alla sera, all'universita, con il concetto di ecriture, e poise ne escono candidamente con l'affermazione che Aldo Nove 6 naif. E se finalmente si accorgono che Nove, quando scrive cfitica letteraria, si esprime in tutt'altra maniera e dunque nella scrittura narrativa delega deliberatamente la naivete ai suoi personaggi narranti, allora questi stessi critici spostano la loro puzza sotto il naso sui contenuti, fanno obiezioni etiche ai suoi personaggi: cioe fanno del moralismo. Ma, senta, posso chiederLe una cosa? Perche dobbiamo confutare delle sciocchezze? Perche dobbiamo perdere tempo partendo per forza dalle insulsaggini altrui? Mi faccia le Sue domande, lasci perdere le cosucce di Turchetta, che non ha niente da dirci.

SL: Molto spesso si parla di Lei avvicinandola, o addirittura inserendola, nel gruppo dei Cannibali, me inclusa.

TS: Non c'ero, in quell'antologia. E stato uno strafalcione della stampa.

SL: Bisogna pero dire che la coincidenza temporale ha giocato molto. Tutti voi in quel periodo--sia pure con grossissime differenze--avete toccato dei temi, utilizzato delle figure retoriche da cui risulta quasi impossibile non accomunarvi per ricerca e scelte stilistiche, anche se con esiti assai diversi. A proposito del parallelo con gli Scapigliati di Barenghi e realismo. Cosa intende Lei per realismo partendo dai suoi primi lavori a oggi? Io vedo tematiche simili in un percorso,--queIlo da Occhi sulla Graticola a Kamikaze d'Occidente--che ha pero subito un'evoluzione notevole nella ricerca.

TS: Cominciamo dalla prima parte delia sua domanda, cioe se siamo "accomunabili" come "Cannibali," o in qualunque altro modo. Alcuni esordienti de! 1996 hanno avuto un notevole successo mediatico--lo sottolineo, mediatico, piu che di vendita. Avevamo scritto ciascuno per conto proprio, naturalmente; non ci conoscevamo, e di conseguenza abbiamo pubblicato tutti all'insaputa degli altri. Anche gli editori: mica lo sapeva, ciascuno di loro, che i "concorrenti" avrebbero pubblicato in quell'anno qualcosa di affine, non si erano messi d'accordo. In quell'anno, a febbraio usci Occhi sulla graticola, a marzo Fango di Nicolo Ammaniti (che per la verita aveva gia pubblicato un romanzo per una minuscola casa editrice, non era un esordiente nella narrativa) e Fonderia Italghisa di Giuseppe Caliceti, ad aprile Woobinda di Aldo Nove, a settembre Destroy di Isabella Santacroce e Bastogne di Enrico Brizzi.... Rispettivamente pubblicati presso editori come Einaudi, Mondadori, Marsilio, Castelvecchi, Feltrinelli, Baldini & Castoldi: cioe grandi e medic e piccole case editrici, major e antagoniste .... Chiunque abbia un minimo di nozione dell'editoria sa che i libri vengono contrattualizzati e messi in piano editoriale da sei mesi a un anno (o piu) prima della pubblicazione. lo ho scritto Occhi sulla graticola nel '94. Che ne sapevo che Nove nel frattempo stava scrivendo Woobinda? L'aria di famiglia, l'affinita fra questi libri.... Non e parso vero ai giornali e ai critici piu superficiali che ci sia stato un coagulo, un'etichetta pronta, offerta dall'antologia Gioventu cannibale. Infatti, prima di quell'antologia, uscita a fine '96, i giornalisti letterari, con la pigrizia e il provincialismo e la sudditanza culturale tutte italiane nel chiamare le cose importando etichette dagli Stati Uniti, ci aveva definiti "Pulp," da Pulp Fiction di Quentin Tarantino. Io invece direi che, se proprio ci si fosse dovuti paragonare per forza a un fenomeno statunitense, noi eravamo l'equivalente dell'Avant-Pop che si faceva esattamente in quegli anni negli Stati Uniti. Il vero nome dei Cannibali e Avant-Pop, corrisponde in pieno a cio che e stato teorizzato da alcuni critici americani in quel periodo. (4) Una volta tanto nella letteratura italiana non c'erano fenomeni derivativi: eravamo contemporanei agli USA, in Italia succedeva la stessa cosa che, in quello stesso momento, stava accadendo nella letteratura americana. Coloro che scrissero che noi abbiamo lavorato all'ombra di Quentin Tarantino erano perfetti incompetenti, perche i tempi della scrittura non sono quelli giornalistici, non si scrive un libro in quattro e quattr'otto pubblicandolo una settimana dopo l'uscita di un film! Comunque c'era un'aria di famiglia in quegli scrittori, e c'era un bisogno--piu o meno autorizzato da quella famigerata antologia--di dare loro un home collettivo. E mancata una fase, in mezzo, un'iniziativa deliberata, comune. Fra l'uscita dei nostri libri, e la pubblicazione di quell'antologia collettiva (che e stata un'idea del critico e scrittore Daniele Brolli, e dell'editore Einaudi, non degli autori antologizzati: in un primo tempo sembrava che avrebbe dovuto intitolarsi Spaghetti Splatter, cosi era stato detto agli autori invitati!) avremmo potuto incontrarci, fare gruppo, darci un nome scelto da noi. Ma non eravamo una comunita di autori, non facevamo gruppo: come avremmo potuto autobattezzarci, avanguardisticamente, se nemmeno ci conoscevamo? Si, ci siamo letti reciprocamente e apprezzati moltissimo, io ho addirittura recensito Fango di Ammaniti e Fonderia Italghisa molto positivamente, prima ancora di conoscere gli autori, che poi sono diventati miei carissimi amici. D'altronde, che non ci si sia scelti un nome di gruppo e anche la prova che non ci abbiamo speculato sopra. Qualcun altro ci ha fatto sopra un'antologia, Gioventu cannibale appunto, e d'altronde nessuno, ne gli autori antologizzati ne il curatore ne l'editore, si aspettava una tale risonanza.

SL: Probabilmente pero il fatto che tutti voi abbiate scritto in quegli anni ha rispecchiato la mancanza generale di quel che Hegel definiva il "concreto" con la relativa esplosione della vostra scrittura. Esisteva forse la mancanza di una materia precisa su cui lavorare e proprio la mancanza di questa materia ha determinato la vostra forte produttivita. E poi c'e stata La Bestia. (5) Non dico fosse un manifesto, ma sicuramente la rivista faceva il tentativo di accorpare tutti questi giovani autori (Ballestra, Campo, Santacroce, Nove, Scarpa, ecc.) in un insieme organico che desse un senso a queste nuove voci, mentre altri scrittori, di una generazione precedente (Balestrini, Barilli, Sanguineti) fossero in una certa misura ancora una volta legittimati per aver influenzato autori della generazione successiva.

TS: Ma La Bestia e stata un'operazione di Balestrini. Generosa, ospitale (e, se posso dirlo, episodica, senza continuita), ma anche questa sopra le nostre teste: non abbiamo mai fatto gruppo, ideato manifesti, sottoscritto poetiche comuni. E talmente evidente che questi autori non volevano diventare un "gruppo"! Avremmo potuto sfruttare la situazione: non era mai successo che si desse cosi tanta attenzione ad autori nuovi. Non lo dico traendone valutazioni morali o estetiche. Insomma, nel non aver fatto gruppo, non siamo stati ne puri ne fessi, ne furbi ne svogliati. Semplicemente, e andata cosi. Cos'e successo? Gia, perche poi bisognerebbe verificare anche le biografie, le vicende personali. Io, per esempio, in quegli anni non avevo molto tempo per scrivere, tanto meno per organizzare incontri, riunioni, perche lavoravo come un pazzo (ero da poco diventato redattore di una casa editrice, dopo un decennio di lavori di tutti i tipi--dall'aiuto cuoco alla pulizia delle scale condominiali alle ripetizioni private--finalmente facevo qualcosa che era vicino alle mie competenze). Lo si vede anche dalla mia bibliografia: se fossi stato piti furbo e piu benestante mi sarei preso il tempo e la concentrazione necessaria e, dopo il breve romanzo d'esordio, avrei scritto un bel romanzone. Lo avrei lavorato per bene, e dopo Occhi sulla graticola non credo sarei uscito con una raccolta di brevi racconti, come ho fatto con Amore[R] nel 1998. A me hanno imputato di tutto, in seguito a quella raccolta: che non avevo niente da dire, che non sapevo mettere insieme un romanzo, che ero un bluff, e quel libro di racconti lo dimostrava.... Bruno Pischedda mi scrisse che con quella raccolta mi ascrivevo ad una "inesistente" tradizione del fantastico italiano, dato che per trovare un narratore fantastico in Italia bisognava risalire a Ghislanzoni. Inesistente tradizione del fantastico! Nel paese di Landolfi, di Bontempelli, di Buzzati, di Calvino, di Savinio, di Manganelli.... Ma li capisco: il tamtam mediatico era talmente forte! E chiaro che siamo venuti presto a nausea e abbiamo suscitato risentimento. E d'altronde, come fai? Telefoni ai giornalisti e gli dici "per favore non parlate di me"? Ogni volta che si nominava uno di noi, c'era un litania, per un riflesso condizionato i giornalisti menzionavano anche tutti gli altri: "e uscito il nuovo romanzo di Niccolo Ammaniti, che con Giuseppe Caliceti, Isabella Santacroce, Tiziano Scarpa, Aldo Nove, l'anno scorso ha esordito ecc ...," "interverra al convegno Giuseppe Caliceti, che e ritenuto, insieme a Isabella Santacroce, Niccolo Ammaniti, Tiziano Scarpa, e Aldo Nove, fra i piu interessanti nuovi autori comparsi sulla scena ecc...." Ogni volta cosi. Molti hanno considerato Gioventu cannibale un'operazione puramente mercantile, e una furbata per promuovere autori in massa.... Ma poi, quando gli domandi quali sarebbero questi autori che sono stati promossi da quella antologia, ti dicono "Ammaniti, Nove...." che erano gia conosciuti prima di quell'antologia. E poi? "E poi ... e poi...,"e poi rimangono a bocca aperta, non ti sanno neanche dire chi c'era dentro. Oppure nominano me, che non c'ero. Gioventu cannibale e stata un successo editoriale, si, ma non vedo dove sta l'operazione mercantile: non era mai accaduto che un editore riuscisse a vendere un certo numero di copie con un'antologia di racconti di autori trentenni quasi tutti sconosciuti. In Italia! Figurarsi.

SL: Torniamo al realismo. Cos'e secondo lei il realismo? Di quale realismo parliamo quando parliamo della sua scrittura? E come lo impiega?

TS: Per risponderle devo prima prendere la rincorsa. Non ho una visione compatta, per "filoni," della letteratura. Meno che meno per "autori." Io non sono per una lettura "autoristica" della letteratura: intendo dire che non si possono accomunare i libri in categorie o filoni, nemmeno quando sono stati scritti da una stessa persona. Bisogna valutare libro per libro. Secondo me ogni opera e autistica, non comunica con le altre, irriducibilmente singolare, unica. Infatti non e un caso che abbia fatto una tesi cosl saltellante, cosl menefreghista verso la successione storica e i compartimenti stagni delle singole tradizioni nazionali. Ci sono, e vero, delle stringhe storiche che possono nutrire l'ermeneutica, alcune sequenze significative da una generazione letteraria all'altra: mettere le cose in successione consequenziale a volte puo illuminare alcuni aspetti. Pero in quel caso io illuminavo Calvino con Carducci e Perec con Thomas Berhnard, saltando le epoche e le lingue. Dunque, ogni opera fa storia a se, uno scrittore quando ha in'idea e si metre a comporre, non fa paragoni con i suoi libri precedenti, ma crea qualcosa di nuovo, con una nuova grammatica, un nuovo fantasticamento, una nuova forma. Quanto al realismo.... Chi lo sa che cos'e ritenuto reale, verosimile, plausibile.... Pensi che alcuni lettori di Occhi sulla graticola erano convinti sul serio che avessi fatto una tesi sulle brutte figure nei romanzi di Dostoevskij (lo racconta il protagonista di quel libro nel primo capitolo). Non solo credevano che l'avessi fatta, ma ritenevano plausibile che una tesi sulle brutte figure in Dostoevskij esistesse, che fosse stata discussa in un'universita italiana! Dunque, un romanzo che, fra le altre cose, racconta di una tesi sulle brutte figure dei personaggi di Dostoevskij, evidentemente e ritenuto realistico. Inoltre, era considerato plausibile chela tesi l'avessi fatta io. Di conseguenza, si riteneva che quel mio libro fosse autobiografico. Un romanzo come Occhi sulla graticola, che e palesemente, clamorosamente grottesco! Molti lettori sono arrivati a chiedermi seriamente se era vero che io--e non qualcuno che avevo conosciuto o di cui avevo sentito parlare e che poi casomai avevo usato come modello per il mio personaggio, ma proprio io: quindi avevano autobiograficizzato in partenza il libro, senza porsi neanche il dubbio che potessi essermi ispirato a un'altra persona al di fuori di me--mi hanno chiesto se durante l'universita pagavo l'affitto erogando dosi di liquido seminale a scopo cosmetico alla mia padrona di casa, come faun altro personaggio del libro. E d'altronde, parlando con Tinto Brass, lui non ha fatto una piega, ha ritenuto quello spunto un elemento realistico, mi ha detto: "ah si, e vero che le nostre nonne nel Veneto avevano questa pelle cosi delicata grazie a quei metodi...." E il bello e che io mi ero ispirato proprio a Caligula di Tinto Brass! A quella scena dove Adriana Asti fa toeletta spalmandosi sulla pelle sperma appena emesso in un vasetto da uno schiavo. Un bel cortocircuito fra Brass e me, non c'e che dire. Ma in generale quello dello sperma cosmetico e un luogo comune, una diceria diffusissima. Se non lo si usa (o meglio, se si usa senza dirlo) e per un tabu storico di alcune classi sociali. Sono esempi, casi concreti in cui la soglia fra realismo e grottesco e sottile. In certe culture contadine, ma anche nelle corti romane, in assenza di l'Oreal, Nivea, Vichy, ci si arrangiava col latte animale, per esempio il latte d'asina. E plausibile oggi fare un bagno di latte d'asina? E plausibile pensare che qualcuno si compri dei cartoni della centrale del latte e si faccia un bagno di latte? L'attore Rocco Siffredi racconta chela pornostar Cicciolina faceva dei bagni di bellezza in vasche colme di latte di mucca, per mantenere la pelle giovane ed elastica (ma poi sul set puzzava di formaggio). Bisogna chiederlo agli antropologi, che cos'e il realismo, non ai narratori. Quando scrivo, comunque, so se sto forzando un limite "realistico" o no. In Kamikaze d'Occidente ho lavorato utilizzando come materia prima un mio diario, tre mesi di puntuale resoconto diaristico. Poi ho rinarrato e riscritto tutto. Insomma, Kamikaze d'Occidente e il frutto della riscrittura di una porzione di "reale." Quello e il mio libro piu reale tra virgolette, e quindi il piu finto, in un certo senso. Mentre negli altri libri, che sembrano meno realistici, so quanto c'e di proiezione, di invenzione. L'indecidibilita fra realta e invenzione di Kamikaze d'Occidente, in un certo senso lo rende ancora piu finto.

SL: Come nel cinema il documentario sembra la forma filmica piu reale mentre e la piu illusoria.

TS: Certo. Ho deciso di scrivere Kamikaze d'Occidente perche ero stato ferito, qualcosa aveva traumatizzato la mia sorgente della fantasia. Dai fatti di Genova all' 11 settembre newyorkese, alla svolta politica italiana. Insomma, in quell'anno, nel 2001, mi sembrava che una narrativa di pura fantasia in quel momento non costasse nulla. E troppo semplice starsene al calduccio a fantasticare, a erogare le proprie fantasie. Ho sentito l'esigenza di cominciare a scrivere un diario crudo, spietato, un autoritratto totale e un resoconto di quel che mi accadeva intorno. Per coincidenza, per intuizione, per un colpo di fortuna, per chissa che cosa l'ho iniziato proprio alla vigilia di quell'estate terribile, dal G8 alle Twin Towers. Ho pensato a un atto sacrificale, per cosi dire, un atto per cui il narratore si immolava, si faceva esplodere dentro il suo libro. Come un kamikaze che esplode con la sua opera. La cosa piu sgradevole, la pill clamorosa ma anche coraggiosa e acuta sull'undici settembre e stata detta da Stockhausen che l'ha interpretata come un'opera d'arte. (6) Al di la del pericolo di fraintendimento ideologico ed etico di queste dichiarazioni, l'atto del kamikaze e comunque un gesto che costa a chi lo fa e ovviamente--a maggior ragione--a chi lo subisce. Questo non legittima chi lo fa. Pero io penso che sia un'icona, un exemplum, una metafora etica ed estetica, quella del kamikaze, che mi da molto da pensare. Credo che ci sia un limite nel massimalismo letterario, cosi come esiste un evidente limite nel minimalismo, talmente micragnoso, dove si sente a volte una puzza di pantofole per via di certe immaginazioni piccole, frivole, infime che poi delegano tutto alla simbolizzazione: la divisione del lavoro letterario fa sf che l'autore minimalista costruisca un granello, una piccola invenzione, pochi versi, una vicenda da nulla, eil critico ci metta tutto il resto, stani il non detto, ricostruisca l'edificio mancante dell'allegoria, tutto quello che lo scrittore ha appena accennato. E la delega dell'autorevolezza: lo scrittore minimalista, con la sua opera e come se dicesse "voi credete che io stia parlando di cose da nulla, mentre invece ..."; e a quel punto tocca al critico, che completa il "mentre invece," ti dice che dentro quell'episodio della cagnetta ferita c'e tutto il dolore del mondo, ti dice che quei due versi apparentemente svogliati sono il simbolo dell'infinito, eccetera. L'altra opzione, quella massimalistica, si da tanto da fare, le spara grosse ma non costa nulla: far scoppiare la guerra dei mondi, fare esplodere in mezza pagina (o in mille pagine) la luna, estinguere il genere umano in tre capitoli ... che cosa costa, all'autore? Che cosa paga, di suo? Oltre al fatto che si possa pensare di lui che ha un'immaginazione un po' perversa, o pessimistica, o troppo sbrigliata.... Non rischia nulla! Non si coinvolge in quel che dice, non si vincola, non si impegna. In tutti e due i casi io vedo un narratore che se ne sta al riparo, al calduccio, nel romanziere massimalista che le spara grosse cosi come in quello minimalista che non si sbilancia, tiene il freno tirato accontentandosi di piccole fantasie. Ci voleva qualcosa di piu, un gesto autobiografico, coinvolgente, impegnativo. Eppure, mi creda, mai e poi mai avevo pensato, negli anni precedenti Kamikaze d'Occidente, che un giorno per me sarebbe stato interessante e esteticamente significativo scrivere autobiografia! Male opzioni sono sempre aperte, i generi e le posture discorsive non sono mai morte, improvvisamente cio che appariva stantio e impercorribile ridiventa vitale, decisivo, cio che era dato per spacciato ricomincia a scalpitare e a erogare senso.

SL: Per quanto riguarda Kamikaze d'Occidente mi sembra di aver capito che questo autobiografismo fosse una necessita. Lei fa chiedere allo scrittore dal personaggio che si fa chiamare l'Italiano "E soddisfatto dello stato in cui si e ridotta la societa occidentale? Non le fa schifo il mondo in cui vive?" (39). Le due domande sono poi quelle da cui poi Lei sviluppa tutto il romanzo, che tra l'altro non trovo ne osceno ne provocatorio, ma sincero. E possibile che il romanzo abbia avuto un inizio in "Circolare segretissima"?

TS: "Circolare segretissima da diffondere di nascosto presso gli autori di finzione" e un intervento che ho scritto durante la stesura del diario (7) che, in seguito, ho utilizzato come "materia prima" per scrivere Kamikaze d'Occidente. Quel diario l'ho redatto da giugno a ottobre del 2001 e quella "Circolare" e stata scritta nel settembre del 2001, cioe quando di fatto avevo gia scritto le 5-600 pagine di diario che poi ho usato reimpastandole nel romanzo. Io di solito non tengo un diario, se non sporadicameante. Per scrivere quel libro invece ho deciso di fare cosi. C'e un'enorme differenza fra l'aprire il rubinetto della fantasia, il rubinetto dell'autobiografia, il rubinetto del reportage, della scrittura automatica, del romanzo aristotelico premeditato che organizza coerentemente una vicenda. Sono cose che possono riuscire o non riuscire, evidentemente. Ma sono tutte opzioni valide. Questa volta ho scelto l'opzione del romanzo autobiografico. Poi, retrospettivamente, tutto si tiene. Ogni opera ha una sua poetica. Amore[R] non ce l'ha perche e una raccolta di racconti, un po'come faceva Landolfi--scusi l'esempio massimo--che "svuotava la carriola" in un libro, metteva insieme i racconti che aveva scritto negli ultimi tre anni, racconti che spesso non c'entrano niente uno con l'altro, di modo che le sue raccolte sono quanto di piu anarchico si possa immaginare. Tre o quattro dei racconti di Amore[R] li avevo scritti prima del mio romanzo d'esordio. Altri li ho scritti su commissione dopo la pubblicazione di Occhi sulla graticola, come quello su Woody Allen, che faceva parte di un libro per festeggiare i sessant'anni di Allen; oppure quello di fantascienza sull'acqua. Alcuni racconti li tieni, altri li butti via. Forse il mio libro piu "cannibale" e proprio Amore[R] (il titolo, a voce, va letto cosi: Amore marchio registrato). Alcuni racconti erano stati scritti nel 1992, come quello del padre che si gonfia facendo body-building, e anche "Madrigale," quello della lavatrice. Al polo opposto rispetto a Landolfi, come compositore di raccolte di racconti, c'e Calvino, per il quale una raccolta di racconti e piuttosto un libro di racconti, e strutturato molto rigidamente, in un'architettura concettuale che lui stesso descrive con precisione, nei suoi scritti autoermeneutici o nella stessa partizione interna del libro, negli indici, ti dice "questo racconto occupa la casella 1.1.1, quest'altro la casella 1.1.2, eccetera," dando alle sue opere una forma strutturalistico-consolatoria, io credo. Consolatoria perche si illude di dare una forma all'informe irrelato e infondato della fantasia. Secondo me Le citta invisibili sono quanto di piu anarchico-effusivo la fantasia possa concepire, citta sospese nel vuoto, citta fatte di tubi dell'acqua, citta fatte di spazzatura ... eppure Calvino ha costruito tutta una griglia fintamente razionalista, ordinando le sue citta in uno schema romboidale, che peraltro e anche bello da vedere. (8) Rispetto a Amore[R], la mia raccolta di racconti successiva, Cosa voglio date, e piu compatta, direi che e un libro di racconti, non una semplice raccolta: presenta un tema, un argomento narrativo: il rapporto di coppia fra uomo e donna.

SL: Quella di Kamikaze d'Occidente e una poetica deliberatemente autoreferenziale. Riesce a dare un senso piu organico rispetto a Corpo, a Cosa voglio date....

TS: Non sono d'accordo che Kamikaze d'Occidente sia semplicemente autoreferenziale. Lo e, chiaramente, da un punto di vista letterale, superficiale, in quanto lavora su un materiale autobiografico, diaristico. Ma perche questo diario viene pubblicato? perche, come si racconta nel romanzo, quel diario e stato richiesto da un funzionario politico cinese, che vuole diffondere in Cina diari degli scrittori occidentali, europei, americani, per dimostrare quanto e abominevole la vita in Occidente e diffondere nell'opinione pubblica cinese l'idea che il sistema di vita occidentale vada prima o poi distrutto, conquistandolo prima commercialmente e poi militarmente e politicamente.... Questa, in due parole, e la cornice narrativo-concettuale di Kamikaze d'Occidente, il "sacco" romanzesco dove ho svuotato il mio diario. La "morale" e che anche le cose personali contano, quel che succede non e chiuso dentro la nostra misera individualitY, il racconto singolare ha valore politico. Quel libro narra un atto linguistico vero, un gesto concreto fatto con le parole: come quando con le parole noi facciamo una cosa: facciamo una promessa dicendo una frase, facciamo una minaccia dicendo una frase.... Dicendo "si" davanti a un sindaco o a un prete noi sposiamo una persona, cambiamo uno stato di cose nel mondo, mentre pronunciando la stessa identica sillaba in un'altra situazione non facciamo un bel niente, non prendiamo nessun inpegno.... Comunque, non so quanto sia utile paragonare Kamikaze d'Occidente ad altri miei libri. E diverso: ma questo e ovvio, no? Voglio dire che non sono d'accordo, come ho detto prima, con i confronti fra libri, nemmeno quando li ha scritti uno stesso autore. Ogni opera ha una sua poetica, bisogna interrogarla singolarmente. Ogni libro inaugura una propria giurisdizione. Che senso ha notare che e differente da altri libri? E come se per ogni opera ci sia uno scrittore diverso. Si, bisognerebbe immaginare un autore diverso per ogni libro, e questa la verita. In ogni caso in Kamikaze d'Occidente volevo si percepisse che quel che stavo porgendo al lettore non erano cose inventate. Magari scrivendo un romanzo pieno di non sequitur, colmo di episodi isolati, che non servivano a accumulare tensione narrativa o suspense, come aecade di norma nei romanzi d'invenzione; a tratti, Kamikaze d'Occidente prende uno strano ritmo accumulativo, assomiglia a una collezione di aneddoti. E un libro del fondale, se vuole che le dia un'immagine: i fatti accadono cosi come cadono gli oggetti sott'acqua, nel mare: arrivano al fondo eli smettono, non cadono piu. Spesso, invece, i libri di narrativa sono fatti di sospensioni, di pesi e di contrappesi. Tutto deve essere bilanciato: nei romanzi quel che succede a pagina 28 e lo scaltro antecedente di pagina 45, serve calcolatamente a preparare quel che scoppiera a pagina 98.... Cosa succede invece nella mia vita oggi? Sara un antecedente di quel che succedera domani? E chi lo sa? Tutto questo flusso di eventi ha un senso? La vita non e un congegno narrativo. Capitano cose che non hanno conseguenze, che cadono e rimangono li, irrelate, sul fondo. Non avranno corrispettivo con quel che accadra domani ne entreranno in consonanza allegorica o analogica con cio che capitera fra una settimana, o fra dieci anni. Giochiamo questa carta?, mi sono detto iniziando a scrivere Kamikaze d'Occidente. Proviamo a vedere che cosa succede se apro le porte del romanzesco lasciando che vi faccia irruzione il mio diario? E piu legittimato di altri un libro di questo tipo? Non lo so. Ogni opzione e legittima: scrivere aforismi, racconti fantastici, thriller, leggende, fiabe.... Ma in quel momento storico per me la cosa giusta da fare era compiere questo gesto forte, scrivere un libro dove io entrassi con tutto me stesso, con la mia cultura, la mia fantasia, la mia esistenza, la mia originalita, la mia banalita....

SL: E stato ritenuto un libro osceno ...

TS: I moralismi si aggiornano. Tutti oggi si atteggiano a non moralisti. Il tipico moralista del nostro tempo lo riconosci subito. E quello che ti dice: "non sono moralista, ma ..." oppure "eh ma certe cose si sanno, non c'e bisogno di scriverle!," o anche: "ma cosa credi, di fare scandalo?" E grazie a Dio i moralisti esistono ancora! I moralisti conservano la percezione della differenza di potenziale fra le parole: quelle oscene, quelle poetiche, quelle neutre.... E come con i tipi di luce: ne esistono di soffuse e di abbaglianti. Vede, ci sono dei punti particolarmente sensibili nella retina. Sarebbe ben triste se gli esseri umani avessero sviluppato dei calli retinici per cui la luce forte non abbaglia piu. A parole, e come se i moralisti ti dicessero "figurati semi abbaglio ancora per questa cosa qui," sminuiscono, alzano ostentatamente le spalle. Ma in realta l'abbaglio c'e, eccome. Infatti esistono dei dispositivi retorici (le metafore, dire "l'Ignoto" al posto di "il cazzo") per i quali una ragazza catanese che sembra raccontare le stesse cose che racconto io in realta racconta cose diverse. Parlare di oscenita significa parlare di ricezione, di percezione, di sensibilita, di retine.

SL: Ma quello di Melissa P. e un libro francamente noioso (9) ...

TS: Ma non osceno. Non ha usato quelle parole. Dice "l'Ignoto," "il Segreto" ...

SL: Forse i calli alia retina li ho io. Io non trovo il libro di Melissa P. sincero. E un po' un utilizzare la letteratura erotica senza creativita, senza immaginazione. E quindi Melissa P. costruisce le sue immagini cosi. I libri osceni sono altri. Non e un libro provocatorio. Il Suo (di Tiziano Scarpa) e un libro sincero. Che cos'e un italiano nella nostra epoca?

TS: C'e stata una sostituzione di canone culturale. Quindi un italiano non e piu quel grumo empatico che si sente appartenente a un'unita complessa ma in qualche maniera coesa che comprende i Romani, Dante, Leopardi, il Rinascimento, il Risorgimento, il Fascismo, la Resistenza. L'italiano oggi e il prodotto di un altro tipo di godimento, di jouissance nazionalistica che e fatta di calcio, cattolicesimo piu iconolatrico che tragico, direi un cattolicesimo fai-da-te, e poi ancora calcio, Sanremo, Ferrari, e poi tivu, tivu, tantissima tivu. Quindi c'e stata una sostituzione delle sorgenti culturali, dei fondamenti identitari. E in questo il letterario conta poco, ma non perche e un mezzo piu debole--grave errore interpretativo, quello di pensare che il letterario sia un medium piu debole di cinema tivu eccetera--bensi proprio perche quella dei poeti e una classe politica nel senso platonico (la domanda di Platone, "che fare dei poeti? Li lasciamo in citta?'). Per quanto riguarda i poeti, la Repubblica di Platone e stata realizzata davvero, i poeti sono stati estromessi dalla citta nel senso che, se per poeta intendiamo il cittadino che con la sua parola disarmata e infondata vuole entrare nella polis, con la sua parola impertinente (non garantita da istituzioni civiche, non patentata da autorizzazioni istituzionali come quelle che si danno agli esperti, ai logocrati, ai logotecnici), ecco, questi poeti sono stati allontanati, chiusi nel recinto dell'estetizzazione, a prendere i voti dai critici o a consolarsi con le classifiche dei libri, con il surrogato di onore dato dal successo, dalle copie vendute. La letteratura e una parola impertinente, e non pertinente, non interna al discorso collettivo cosi come si configura helle sue giurisdizioni pubbliche.

SL: Lei non si sente parte dello spettacolo integrato? Ha coscienza di farne parte?

TS: Astuzia dello spettacolo integrato e quello di integrare il non-integrato, quindi io ne faccio parte senza dubbio. E pervasivo.

SL: Ci sono scrittori che pensano di essere fuori dallo spettacolo integrato.

TS: E consolatorio pensarlo, questi scrittori sono degli ingenui, non sono lucidi. E chiaro che pero, pur essendo integrati non per questo siamo fregati, alcune nostre parole sono e restano impertinenti, intelligenti, irriducibili. Vengono marginalizzate, vengono integrate solo in apparenza, ma in realta le si lascia circolare in fossati inoffensivi, specialistici. L'ideologo italiano piu influente di questi anni e uno scrittore, una scrittrice, Oriana Fallaci. Questo non va dimenticato. Altro che superfluita del medium narrativo! I suoi deliranti articoli, lunghi 40 cartelle (quaranta cartelle! Una cosa mai accaduta nel giornalismo italiano!) sono stati diffusi in un milione di copie, in prima pagina, con l'incipit sotto il titolo del Corriere della Sera. Neanche allo scoppio di una guerra mondiale verrebbe data tanta evidenza su quel giornale. Provi a verificare se la stessa cosa accade con autori di opposizione.... Mi viene da dire allora che anche lo Spettacolo e un'invenzione, un concetto scassato, che non descrive l'esistenza. Lo "Spettacolo" uno spazio fantasmatico che finge di assorbire tutto, di integrare tutto. In realta rimangono cose e parole e discorsi e fantasie e romanzi e poesie indigeribili, che vengono spettacolarmente integrate dallo Spettacolo, vengono integrate con procedure spettacolari, con apparenze spettacolari, cioe non vengono integrate affatto. In realta cio che circola e impera veramente sono i libri della Fallaci, e non quelli degli scrittori indigeribili ma formalmente, apparentemente, spettacolarmente integrati. La critica che abbiamo ereditato (anche dalla sinistra) ha delle categorie stantie, anacronistiche, bisogna ridare sempre un senso alle cose e rianalizzarle dal principio. La critica letteraria stessa molto anacronistica oggi. Spesso i critici fanno un lavoro di delegittimazione politica totale. Certe categorie come (per fare un esempio di quelle messe in giro dalla critica sociale e letteraria) quella del narcisismo, sono tremende: depotenziano l'irriducibilita degli artisti; e i critici chela utilizzano, di fatto collaborano con lo Spettacolo per integrare cio che e irriducibile. Lo si puo dire di tutti. Anche Catullo e Celine, se vogliamo applicare quella categoria, erano dei narcisisti, ma che senso ha? Cio che hanno scritto ha un peso o no? Va contro il discorso inerte? Contesta il potere disumanizzante? Ci serve come arma contro l'integrazione livellante, lo spossessamento di vitalita, la spoliazione totalitaria, pubblicitaria, televisiva? Infatti io ho cercato di spostarmi, dal narcisismo, alia categoria sacrificale e gioiosa dell'esibizionista. Se proprio vogliono appiopparci una categoria, che ci definiscano esibizionisti, non narcisisti.

SL: Anche nei suoi romanzi il narratore e cosi.

TS: Si, ma a prescindere dai miei romanzi a me interessa la figura sociale dell'artista. Che non e narcisistica, ma esibizionistica.

SL: A proposito di esibizionismo, anziche utilizzare il proprio corpo come nella body art, Lei usa parti del Suo corpo in una sorta di iper-realismo che descrive con l'immagine della parola, il linguaggio della scrittura.

TS: Questo ha un senso anche per mettere sotto scacco la dittatura dell'immagine. L'oscenita, la body art, l'autobiografismo sono delle mosse, dei gesti che mettono sotto scacco la dittatura dell'immagine, che e appunto apparenza, ipocrisia, confezione, patinatura reticente, che e iconolatria, e che e anche non-referenziale, e falsamente troncata di netto dalla sua fonte, dalla sua emanazione corporea, biologica, mortale. E una sorta d'istanza di immortalita dell'immagine che e mummificabile. Ci sono degli esempi interessanti nella politica. Che cos' altro e il berlusconismo cosmetologico, che cosa sono gli interventi chirurgici sul volto del potere mediale se non una dichiarazione di impasse, uno scacco dell'immagine nel corso della sua evoluzione trionfale? Chi ha preso il potere grazie all'immagine, chi ha usato l'immagine come soluzione, si ritrova, nel corso del tempo, con la propria immagine che gli si ritorce contro, che diventa un problema. De Gaulle vinse l'ultima campagna elettorale facendo i suoi comizi alia radio pur avendo a disposizione la tivu nazionale, perche capi che era troppo anziano per apparire in televisione e gli conveniva farsi sentire alla radio, lasciando che i suoi elettori continuassero a immaginarselo giovane e virile, ascoltando la sua voce.... Che cos'e questo se non un interessante momento di scacco all'immagine? E chiaro, ci fa gioco usare esempi politici perche sono molto piu evidenti, ma non si tratta solo di politica.

SL: Mi sembra che Lei adotti con piu facilita tesi adorniane piuttosto che lucacciane per quanto concerne la conoscenza e rappresentazione autoriale del mondo, di solito negativa.

TS: Si, certo, ma per me Adorno rappresenta anche il mal di testa. Massimo rispetto, ma ... anche qui c'entrano i Cannibali. Non c'era bisogno dei Cannibali in Italia e nel mondo, si potevano trovare tante altre soluzioni, molte vie estetiche e creative erano aperte.... Ma in ogni caso i Cannibali sono stati anche questo: una delle possibili reazioni al mal di testa. perche di per se, a svelare certi meccanismi, a spiegare il funzionamento della societa dell'immagine, la mercificazione eccetera, ci sarebbe stato il modernismo, mica c'era bisogno di noi, c'era gih il postmoderno che ha avuto tutte le sue manifestazioni e le sue realizzazioni e incarnazioni ed espressioni, c'era stato il Gruppo '63, eccetera. Ma quelle cose per me rappresentano il mal di testa. Adorno, il Gruppo '63, il modernismo, il postmoderno, li ho studiati e amati e imitati nella mia fase di formazione, ma per me sono il mal di testa. Considerano l'arte come soluzione di un problema, e non come espressione di un godimento. Di un patimento comico o tragico. Per me l'arte e l'espressione di un godimento, di un patimento comico o tragico, non e mica la soluzione di un problema. L'arte non e emicrania.

SL: La differenza fra il Gruppo '63 e quello che fa Lei?

TS: Io ho mantenuto fedelta ad una certa intransigenza della parola, la magnifica intransigenza dell'me del linguaggio, la potenzialita quasi non-referenziale della verbigerazione, e questo il mio debito grandissimo verso il Gruppo '63, ma questo procura anche una certa dose di real di testa, e crampo mentale, cerebralismo, e complicazione che gode di se e si autofonda. E l'equivalente di Luigi Nono in musica. Ci sono certe cose vertiginose, sontuosamente astratte, in poesia, stupende, lo riconosco, non sono mica scemo, le amo svisceratamente.... Ma c'e anche una gioia della narrazione, un'epifania dell'immagine. La parola e anche immagine, sprigiona immagini, e edificazione della fantasia, costruisce visioni dettagliate. Non e solo ecolalia. Non e solo paronomasia, allitterazione, suono. La parola e anche referenzialita, sa dare conto delle cose. Quel che e stato considerato tabu da una certa linea "analitica" dell'arte modernista novecentesca, ha continuato, intanto, a brulicare sotto le ceneri, e stato mantenuto acceso da certi generi minori, per esempio la commedia all'italiana nel cinema, certa narrativa di genere, certa poesia narrativa ... cose che non si curavano magari di essere corrette politicamente, di schierarsi dalla parte dei deboli (come invece faceva il cinema d'autore durante il Neorealismo), ma poi facevano schiumare delle categorie che erano sociologicamente e politicamente interessanti. Sara un fatto generazionale (non credo, piuttosto una questione di scelte estetiche e politiche), ma io ho preso molto da queste cose. Ne ho tenuto conto, perche vi ritrovavo l'espressione di un godimento. Capisce? Non me ne frega niente di compiere l'atto snobisticamente sovvertitore nell'affermare che un cartone animato puo essere pitu importante di un classico delia letteratura! Tutto questo e ovvio, non ha senso se ci si limita a questo. Ha senso, di volta in volta, individuare il poema, il cartone animato, il trattato filosofico, la trasmissione televisiva che ti hanno trasmesso un insegnamento compositivo, la possibilita di una poetica, una postura creativa, un ingrediente per la fantasia. Banale, non trova? Eppure su queste ovvieta e stata montata una interpretazione sminuente dei Cannibali. Una lettura digestiva. Hanno trattato l'artista, lo scrittore come un tubo digerente, "siccome gli scrittori Cannibali da bambini hanno mangiato fumetti, letto Topolino, visto film di serie B, adesso defecano questi libri." Luperini ha scritto una cosa simile su "L'indice" in quegli anni. Divertente, no? Ne emerge la figura dell'artista come tubo digerente, l'artista come intestino. Ma non e cosi. Se ci fossero degli interpreti piu profondi avrebbero visto nei fumetti, nel cinema di genere, nella commedia all'italiana, nei romanzi di fantascienza, una sotterranea fedelta all'arte popolare dell'ottocento. I Cannibali in un certo senso sono come l'opera lirica (Ammaniti piu degli altri), sono la fedelta alle piu smaliziate tecniche di composizione, dato che ioe Aldo Nove ci siamo nutriti anche di Gruppo '63: Nove di Nanni Balestrini e di Milo De Angelis, io a vent'anni ero fatto di Edoardo Sanguineti e Andrea Zanzotto.... I Cannibali sono l'opera lirica nel senso che sono una fusione di un piacere dell'arte popolare coniugata con una certa sapienza retorica. Adesso non e che noi siamo i nuovi Gadda, ci mancherebbe, abbiamo mille limiti di scrittura, di cultura, ma in sostanza e questo che ci caratterizza, la convergenza di poetiche incomponibili, una visione letteraria in cui entrano dentro tanti apporti (come e ovvio e fatale in un'epoca polimediale), ma non, semplicisticamente, perche da piccoli abbiamo visto tanta tv che poi trasuda nelle nostre opere: che profondita c'e in questa lettura? E micragnosa. Sono opzioni, che variano di volta in volta, da autore a autore, da libro a libro, ma in ogni caso si tratta di poetiche: scelte estetiche, scrittura. Se vogliamo generalizzare, si tratta di una poetica dove il modernistico malditesta adorniano non si sbarazza di una certa sapienza retorica e compositiva, e si accoppia goduriosamente con una felicita artistica, contenutistica, narrativa, uno sprigionarsi del colore, eva contro i mille vicoli ciechi del postmoderno, scavalca agilmente tutti i "non si puo piu," i "non possiamo non tener conto che siamo soltanto dei continuatori.".... Il postmoderno che continua la fine, la fine che non finisce.... Che palle! Chi l'ha detto che non posso dipingere, che non posso raccontare? Che non posso fantasticare? Che non posso cantare? Che non posso cominciare? E stato come riportare alla luce una fiaccola catacombale e paradossale che era sotto gli occhi di tutti. L'arte alta, la filosofia, l'estetica, la critica decretavano la morte dell'arte, e nel frattempo l'arte popolare, ma anche quella industriale, massmediale, tenevano vivi certi valori artistici che sono gli stessi di Aristofane e di Shakespeare.

Qui ha fine la nostra conversazione della scorsa estate. Quel che di sicuro Scarpa ha dato sinora alla nostra letteratura e, almeno a mio parere, la permanenza della figura dello scrittore quale individuo fortunatamente problematico, anche iconoclasta, perche no, che riesce pero a dare un 'interpretazione al tempo stesso lirica e disincantata della nostra societa e del proprio ruolo di autore al suo interno, senza trascurare di alleggerire il peso delle problematiche con il dono e la grazia,--rarissima negli italiani--dell'ironia. La centralita dello Scarpiano essere umbilicale dentro il ventre della societa costituisce quindi un bene che supera l'utilizzo di vaghi intellettualismi e si concentra, dopo tanto deprecato 'malditestismo,' su quel che preme dire all'artista di fronte al mondo in cui si rive rispetto a se stessi, senza vergogna di narcisismi, perche lo si e sempre e comunque. Mentre Scarpa cerca di dire cosa c'e che non va senza dire menzogne ne proporre mondi altri, anzi ritrovando sempre di piu ispirazione nella nostra stessa tradizione linguistica come il suo ultimo Groppi d'amore nella scuraglia testimonia, mi sembra che il suo lavoro riconfermi una riflessione contenuta nell'autobiografia di uno dei suoi autori piu letti, Thomas Berhnard, "What matters is whether we want to lie or to tell the truth and write the truth, even though it never can be the truth and never is the truth" (161).

OPERE CITATE

Barenghi, Mario. "I Cannibali e la sindrome di Peter Pan." Tirature '98. Una modernita da raccontare: la narrativa italiana degli anni novanta. A cura di Vittorio Spinazzola. Milano: Il Saggiatore, 1998. 34-40.

Beatrice, Luca. "Intervista a Tiziano Scarpa." Stesso sangue. DNA di una generazione. Roma: Minimum fax, 1999. 17-24.

Bernhard, Thomas. Gathering Evidence. Trad. David McLintock. New York: Knopf, 1985.

Caracci, Roberto. "I due cuori di Tiziano Scarpa." www.italialibri.net/dossier/scarpa/scarpa.

--. "Fede e menzogna nel mito dell'individualismo moderno." www.kainos.it/numero2/sezioni/ ricerche/caracci.html.

McCafferty, Larry, a cura di. After Yesterdays Crash: The Avant-Pop Anthology. New York: Penguin, 1995.

--. Avant-Pop: Fiction for a Daydream Nation. New York: FC2, 1993. Trad. Avant-pop, racconti per una nazione che sogna a occhi aperti. Milano: Shake, 1998.

Melissa P. Cento colpi di spazzola prima di andare a dormire. Roma: Fazi, 2003.

--. One Hundred Strokes Before Going to Bed. Trad. Lawrence Venuti. Londra: Serpent's Tail, 2005.

Moresco, Antonio, e Dario Voltolini. Scrivere sul fronte occidentale. Milano: Feltrinelli, 2002.

Placer, Ivana. "Intervista a Tiziano Scarpa." www.ilnarratore.com/collectman/show.php?type

Scarpa, Tiziano. Batticuore fuorilegge. Roma: Fanucci, 2006.

--. Groppi d'amore nella scuraglia. Torino: Einaudi, 2005.

--. Kamikaze d'Occidente. Milano: Rizzoli, 2003.

--. Cosa voglio da re. Torino: Einaudi, 2003.

--. Aldo Nove, e Raul Montanari. Nelle galassie oggi come oggi (Covers). Torino: Einaudi, 2001.

--. e Mimmo Rotella. Verbale n. 2457. Milano: Charta, 2005.

--. Amore@. Torino:Einaudi, 1998.

--. Cos' e questo fracasso? Torino: Einaudi, 2000.

--. Venezia e un pesce. Una guida. Milano: Universale Economica Feltrinelli, 2000.

--. "Madrigale" Anticorpi. Torino: Einaudi, 1998. 139-56; poi ripubblicato in Amore@ 52-59.

--. "Sessantotto Remix." Il '68 di chi non c'era (ancora). A cura di Raul Montanari. Milano: Rizzoli, 1998. 33-41.

--. Occhi sulla Graticola. Torino: Einaudi, 1996.

Turchetta, Gianni. "I Cannibali non mordono pill." Tirature '05. Giovani scrittori e personaggi giovani. A cura di Vittorio Spinazzola. Milano: Il saggiatore, 2005. 10-17.

NOTE

(1) http://www.famlibri.it/interv_scarpa.html.

(2) "Manifesto per una letteratura dell'impegno (Tiziano Scarpa remix)," Montanari 40.

(3) Provocatoriamente Turchetta chiede, "Non e che Scarpa ha deciso di diventare l'Aldo Busi degli eterosessuali?" (15).

(4) Con Avant-Pop si definiscono di solito gli scrittori attivi infatti nella meta degli anni novanta. Per il loro manifesto, elemento di coesione che decisamente non hanno avuto i Cannibali, si veda il sito creato da Mark Amerika su questi scrittori iconoclasti, eclettici, ed assai interessanti, http://www.altx.com/manifestos/avant.pop.manifesto.html. Si veda anche Avant-pop, racconti per una nazione che sogna a occhi aperti, la traduzione italiana dell'antologia di scrittori Avant-Pop curata da Larry McCafferty.

(5) Pubblicata nel 1997, La Bestia era una rivista curata da Nanni Balestrini, che raccoglieva foto ed interventi di tutti gli scrittori piu in auge fra i giovani in quegli anni, oltre ai saggi di alcuni membri del Gruppo '63.

(6) Stockhausen non e certo stato il solo ad esprimere pareri simili, altri artisti, Ira cui l'inglese Damien Hirst, hanno azzardato pesanti apprezzamenti sull'esteticita dell'attacco terroristico alle Twin Towers. A proposito dell'attacco Hirst ebbe a dire, "Of course, it's visually stunning and you've got to hand it to them on some level because they've achieved something which nobody would ever have thought possible--especially to a country as big as America" (The Guardian 22 Sept. 2002).

(7) Forse generato dal pezzo che Scarpa scrisse per Scrivere sul fronte occidentale, un'antologia di testi di alcuni autori italiani sulla tragedia delle Twin Towers.

(8) A proposito della differenza di ricezione del pubblico, Scarpa sostiene nell'intervista rilasciata a Placer che "forse i racconti sono davvero una forma d'arte, come la poesia perche noi fac ciamo racconti, non facciamo mai romanzi, oralmente. La vita si offre a noi in forma di racconto. Sant' Ambrogio ha inventato la lettura solitaria al quinto secolo, ma prima si leggeva insieme. Il racconto nasce come occasione, come formatore di comunita. Nel veneto si chiamava filo."

(9) Cento colpi di spazzola prima di andare a dormire fu il romanzo scandalo del 2003. Sulla scheda libro della Fazi, viene descritto come "il resoconto erotico e intenso del risveglio sessuale di Melissa quanto il viaggio alia ricerca di se stessa e del proprio posto nel mondo" (http:// www.fazieditore.it/catalogo/categorie/scheda_libro.asp?id=439). Il libro di Melissa P. e stato pubblicato anche in inglese, a conferma del fatto che gli autori italiani tradotti sono spesso quelli i cui testi sono stati in cima alle classiche di vendita, ma non certo quelli pill rappresentativi.