Printer Friendly

Die spieel as blinde mond: die poesie van Breyten Breytenbach.

"en die gedig is die betekenis van die gedig" (Breytenbach, 1983a:72)

Abstract

The mirror as blind mouth: The poetry of Breyten Breytenbach

The representation of reality, the word and the relationship between signifier and signified is the main theme of this article. In the poetry of the Afrikaans poet, Breyten Breytenbach, representation and "reality" are concerns constantly reflected on. The poem "drome is ook wonde" ("dreams are wounds as well") can be read as a central "ars poetica" of Breytenbach's work. Although it is a love poem it can also be read as literary theory, but not the same kind of theory as in, for example, Horace's or Alexander Pope's work. The poem discussed in this article does not deal with poetry as such, and what poetry should attempt to do; it is a presentation, the poetics being its representation. Breytenbach theorises an "epistemology of reading" in which the intuitive faculty of the reader--more than the cognitive--will guide the creation of meaning, and where the signifying value of the metaphor is beyond logical meaning. With the awareness of the impossibility of portraying reality by means of the poetic word, the mirror and mirror image acquire a meaningful function. For Leonardo (see Gombrich, 1986:5) the mirror was the painter's master; the artist is the maker of mirrors, and then also the maker of dreams. The creation of a second reality, however, has boundaries because of the limitation of the poet's medium. The creation then becomes more meaningful than the imitation, the presentation than the representation. After the analysis of Breytenbach's poem one may come to the same conclusion as Lyotard (1984:81) concerning postmodem aesthetics which" ... allows the unpresentable to be put forward only as the missing contents; but the form ... continues to offer to the reader ... matter for solace and pleasure".

Opsomming

Die spieel as blinde mond: die poesie van Breyten Breytenbach

Die representasie van die realiteit, die woord en die verhouding tussen betekenaar en betekende is die hooftema van hierdie artikel. In die poesie van die Afrikaanse digter, Breyten Breytenbach, is representasie en "realiteit" aangeleenthede waaroor voortdurend nagedink word. Die gedig wat hier bespreek word, "drome is ook wonde", kan gelees word as 'n sentrale "ars poetica" van Breytenbach se werk. Alhoewel dit 'n liefdesgedig is, kan dit ook as literere teorie gelees word, alhoewel nie as teotie van dieselfde aard as in die werk van, byvoorbeeld Horatius of Alexander Pope nie. Hierdie gedig handel nie oor poesie as sodanig en wat poesie behoort te doen nie; dit is 'n presentasie waarvan die poetika daarvan die repreeentasie is. Breytenbach teoretiseer oor 'n "epistemologie van lees" waarin die intuieiewe vermoe van die leser, meer as die kognitiewe, die gids by die produksie van betekenis sal wees, en waar die tekenwaarde van die metafoor die logieee te bowe gaan. Bewus van die onmoontlikheid daarvan om die realiteit deur die poetiese woord uit te beeld, verkry die spieel en die spieelbeeld "n betekenisvolle funksie. Vir Leonardo was die spieel die skilder se meester (vgl. Gombrich, 1986:5). Die kunstenaar is die maker van spieels, en daarom ook die maker van drome. Die skep van 'n tweede realiteit het egter grense as gevolg van die beperkinge van die digter se medium. Die skepping self kry dan meer betekenis as die nabootsing, die presentaeie as die representasie. Na die analise van Breytenbach se gedig sou 'n mens tot dieselfde gevolgtrekking as Lyotard (1984:81) omtrent die postmoderne estetiek kon kom. Die postmodeme estetiek bring naamlik die onrepresenteerbare siege na vore as verlore inhoud. Die vorm hou egter nog aan om die leser stof tot vertroosting en plesier te bied.

**********

1. Inleiding

Van die Republiek van Plato tot The Order of Things van Michel Foucault, vir bykans twee-en-'n-half-duisend jaar, het skrywers en filosowe geteoretiseer oor die representasie van die realiteit in die letterkunde en kuns. Die digter as nabootser, het Plato gese, sal nog die koning sien, nog die waarheid ken ("And the tragic poet is an imitator, and therefore, like all other imitators, he is twice removed from the king and from the truth"--Wimsatt & Brooks, 1957:12).

In sy analise van Diego Velasquez se skildery "Las Meninas" (van 1656) bespreek Foucault die verhouding tussen presentasie, aanbieding, representasie en die weerkaatsing in 'n spieel. Die skildery is hoofsaaklik Velasquez se voorstelling van die klein prinsessie, Infanta Margarita, en haar hofmeisies; die interieur van sy studio of van 'n kamer van die Eskuriaal; die skilder self; 'n figuur in die agtergrond (wat aankom of vertrek); en 'n spieel toon die agterste muur waarin twee gesigte gereflekteer word. Die skilder staan voor sy esel en kyk vanuit die skildery na die kykers. Ons sien die agterkant van sy doek. Hy is besig om te verf--met 'n kwas in die hand--aan 'n voorstelling op die doek wat ons nie kan sien nie. Wat hy aan die verf is, word gereflekteer in die spieel: koning Philip IV van Spanje en sy vrou Mariana. Die werklikheid wat hy skilder, is dus afwesig in sy skildery en gereduseer tot 'n refleksie. As 'n mens hierdie gegewens metafories sou interpreteer, sou dit kon beteken: die realiteit wat die subjek van die skildery is, kan nie direk voorgestel word nie. Foucault se konklusie is dan dat die representasie nog die skilder kan voorstel wat besig is om te representeer, nog die koning wat gerepresenteer word; en dat die representasie--wanneer dit vrygemaak word van die realiteit--sigself slegs kan voorstel "in its pure form" (Foucault, 1970:16).

Vanselfsprekend kan die vraag gevra word: wat is realiteit? In terme van die postmoderne denke is die realiteit gedestabiliseer en kan dit nie meer gesien word as 'n stabiele referent in 'n moderne wereld nie. (1) Dit verskil ook van persoon tot persoon, van perspektief tot perspektief, van konstruk tot konstruk. Wat dan vasgestel moet word, is hoe om realiteit, wat nie eenvoudig, stabiel is nie- waarskynlik nie eens representeerbaar nie--te representeer. Ook moet vasgestel word wat die aard van daardie representasie in taal sal wees as ons nog aanvaar dat woorde slegs tekens is. Dit is veral 'n dilemma in die letterkunde, die dilemma van die woord en die verhouding tussen betekenaar en betekende.

Hierdie sake rondom die aard van die poetiese ambag, die beperkings en die moontlike vermoens daarvan, het sedert die sestigerjare gelei tot ernstige nadenke in die Afrikaanse poesie. N. P. van Wyk Louw (1956: 35) het die mag van sy ambag gefiksionaliseer in die bekende surrealistiese klein gediggie "Die beiteltjie", waar die die beitel--as metafoor van die poetiese woord--eers klip breek, dan rots, dan die aarde, dan sy land, dan die planeet--totdat:
 ... op die dag sien ek die nag
 daar anderkant gaan oop
 met 'n bars wat van my beitel af
 dwarsdeur die sterre loop.


Die digter se konsekwente bevraagtekening van die krag en die tekortkominge van sy ambag is veral gereflekteer in sy groot digbundel, Tristia van 1962, waar die woord 'n instrument van kennis kan wees; maar wat nooit realiteit bereik nie--slegs die spoor daarvan is (Louw, 1962:12):
 lets staan in sterre-en-helderte geskryf;
 En ek skryf ne in stof.


Die "ars poetica" van hierdie bundel se: aangesien dit vir die digter onmoontlik is om te skep soos God in die begin, is dit slegs die digter se taak om te reflekteer oor, te praat "in na-geskape skeppinge"--in woorde wat "maar klank en teken is" (Louw, 1962:35).

2. Realiteit en weerspieeling

Presentasie, representasie en "realiteit" is konstante kwellings in die werk van Breyten Breytenbach. Vanaf die eerste gedig "Bedreiging van die siekes", in sy eerste digbundel in 1964, Die ysterkoei moet sweet is daar die besef van die magteloosheid van pogings tot representasie, en die pynlike inspanning by die produksie van 'n gedig. Die taal van sy voorstelling hier lyk ook of dit ontspoor, of semantiek en semiotiek nie sluit nie. Byvoorbeeld: wat beteken die volgende in die konvensionele verhouding van betekenaar wat verwys na betekende: "die mond is te geheim om pyn nie te voel nie" (Breytenbach, 1964:3)? In terme van die Saussuriaanse uitleg van die proses van taaluiting op 'n sintagmatiese en paradigmatiese as, waar die sintagmatiese dan die line,re betekenisskepping verteenwoordig, en die paradigmatiese die vertikale (die assosiatiewe) as, sou 'n mens kon konstateer dat die paradigmatiese, die onsebare, die onbewuste met die ontwikkeling van Breytenbach se poesie sterker geword het. Terry Eagleton (1983:188) se opmerking oor die Franse simbolistiese poesie is tot 'n groot mate van toepassing op die van Breytenbach:
 In the writings of some of the French Symbolist poets and other
 avant-garde authors, the relatively secure meanings of 'ordinary'
 language are harassed and disrupted by this flow of signification
 which presses the linguistic sign to its extreme limit, values its
 tonal, rhythmic and material properties, and sets up a play of
 unconscious drives in the text which threatens to split apart
 received social meanings.


Die mees direkte poetiese kommentaar oor representasie in hierdie eerste digbundel van Breytenbach is die gedig "lkoon". In 'n beskrywing van die representasie van die gekruisigde Christus (in 'n skildery wat 'n mens herinner aan 'n toneel in 'n kruisigingskildery van Hieronymous Bosch) illustreer hy die beperkings van artistieke representasie. Die houtpaneel van die ikoon, oor en oor geverf met olie, stel 'n toneel voor soos 'n "ingelegde wereld"
 bewaar in sy bloed soos perskes in hul stroop

 en omdat alle volbringing gesuspendeer is
 is die aksie puur en rou afgeskil
 tot sinlose stellings (koekoekklokke in 'n ruimteskip).


Representasie word as steriel gesien: die Jesus wat vasgenael is aan die kruis het geen hoop op ontbinding nie, geen hoop om te rus in 'n koel graf nie (Breytenbach, 1964:9).

Later in sy verse is daar die bewustheid van die afwesigheid van betekenis, maar 'n suspisie van die teenwoordigheid daarvan; en dat die gedig die spieelbeeld van die afwesige is. In Lewendood (Breytenbach, 1985:123) word die gedig as afwesigheid benoem:
 jy moet die gedig benader
 soos 'n Indiaan bewegings snags met die oog bekruip:
 deur nie direk na dit wat jy wil sien te kyk nie
 bespeur jy die roaring
 wanneer dit opstaan omte vlieg

 en siedaar!
 die gedig is afwesigheid.


3. "drome is ook wonde"

Die gedig "drome is ook wonde" kan gelees word as verteenwoordigend van Breytenbach se "ars poetica". Dit is die eerste gedig in sy tweede bundel Die Huis van die Dowe (1967, met die motto: "In die huis van die dowe is die blinde koning"). As gevolg van die plasing daarvan as die eerste gedig in die bundel, kan 'n mens dit ook sien as programgedig, en daardeur ook verwant aan die ou tradisie van die aanroep van die muse.
drome is ook wonde

 elke droom skryf so sy klein, geheime briewe
 soggens soek ons die rofies ink in die spieel
 om dit weg te kan bere in argiewe

 maar die wonde genees nie

 die donkerste bloed bly biota
 boorde van revolusies oor die laken
 of die borreling van liefde in tuine

 van wonde war nie genees nie

 selfs die dowe mag drome droom
 soos die malle sy briewe mag fluister
 en die blinde na die wind mag kyk

 die pyn kneus ons alles 'n inniger kleur--
 hoe groen was die voels in die tuine
 van myjeug, hoe ryp geverf was die son
 en die sneeu genees nie

 die wereld is 'n vors ryk aan mense
 die mense is konings ryk aan borne
 van vrees of van haat, of borne van verlange

 wat die drome nie genees nie

 want hfer is ons enigste ewige paradys--
 ons is ryk soos die visser ryk is
 as hy sy laaste eiers sorteer en tel

 en die vis terug gee aan die see,
 om te kan praat soos eiers kan praat
 om te sing soos golwe so lankal bloei

 van bloed war nooit genees nie

 die soldate het oe soos ertjies
 die boere het hande van grond
 en almal droom boodskappe en werelde

 vol blomme wat nie kan genees nie

 daar kom selfs 'n papegaai in die gedig, 'n geel papegaai
 wat sy griewe kom lug van strofe
 tot reel met die klag in sy tong se swart seile

 sodat sy lied nie genees nie

 so sal my nagte nooit genees of lees nie
 want jy het gekom om my laaste bloed te laat
 sou jy ook dan net 'n litteken op my wees?

 sonder bloed kan ons nie bloei nie
 en ons drome is die nag se bloed
 soos ons bloed en in bloed gedroom is

 so bly ek 'n bedmaarskalk
 wat nagteliks leer vloei,
 ek pars al die ink uit my hart

 vir jou, gedroom, wat nie genees nie

 ons liggame is dan omhulsels vlees
 wat ook eendag droog moet word, en kieries
 as ons, oplaas, droomloos, gaan slaap

 en dan eers sal die water asyn word
 en die stilte sy rein boe span
 en dan salons drome ontmoet

 en mag die briewe nooit genees nie
 nee, die wonde sal nooit genees nie. (Breytenbach, 1967:7)


4. Die literer-teoretiese aspek van "drome is ook wonde"

Alhoewel hierdie gedig primer 'n liefdesgedig is, kan dit ook gelees word binne die konteks van poesieteorie. Die paradoksale van die titel beteken 'n teenstrydige jukstaponering wat sake wat verskil, bymekaar kan laat uitkom: drome en wonde. So ook, byvoorbeeld, liefde en literere teorie.

Dit is egter nie dieselfde soort teorie as byvoorbeeld Horatius se Ars poetica of Alexander Pope se Essay on Criticism nie. Die gedig is nie oor poesie en wat dit moet poog omte doen nie; dit is 'n presentasie, 'n voorstelling, van wat die gedig wil doen. Die poetika daarvan is die representasie daarvan. Die proses van lees is daarom ook 'n proses van die konstruksie van betekenis, of van herskryf. Die posisionering van "drome is ook wonde" as openingsgedig of "programgedig", maak 'n poesieteoretiserende lees vanselfsprekend; en die voorkeur van die digter vir bespiegeling oor sy ambag word bevestig deur die gefragmenteerde "ars poetica" (77) later in die bundel. Dit is egter veral die reeks "hoe om 'n gedig te skryf onder vrugteboom in die rein" (70), "ek skryf 'n gedig onder vrugteboom in die rein" (72), en "die gedig onder vrugteboom in die reen" (74) wat vanaf direkte teoretisering tot presentasie ontwikkel. Slegs die beginreels word aangehaal, sonder verdere kommentaar. Eers:
 baie elemente moet aanwesig wees voor jy oor kan gaan
 tot die skryf
 en die beskrywing van die elemente
 voordat mens die prentjie van die duiwel kan inkleur ...


Dan:
 baie elemente moet aanwesig wees in die skryf
 tot die skryf ook:
 die proses is ingewikkeld

 soos die groei van 'n vrug
 van bloeisel tot saad
 die wriemelende dier vegetaal verpak ...


Uiteindelik:
 [Die satan is 'n digter--
 horn kan ek verstaan:
 die kruipende en blinkvet menselyf wat verlei
 paai en troos
 probeer verlei]


Hierdie proses, progressie--of regressie?--word gevolg deur die gedig "hardlywigheid" (75) waarin uittreksels uit 'n essay van Antonin Artaud ("Coleridge the Traitor") gepoetiseer word. Die tweede strofe van die gedig is 'n verpoetiseerde vertaling van die volgende uit Artaud se essay--in Engelse vertaling (Hirschman, 1965:128):
 Not that I think Coleridge enters into that current of damned
 poets, of outcasts capable of transpiring at a given moment, of
 ejecting that little black mucous, that waxy fart of hideous pain
 at the end of the turnstile of blood, which Baudelaire ... Edgar
 Poe, Gerard de Nerval, and perhaps Villon let go of at the
 ultimate point of horror.


Breytenbach (1964:75, 6) sluit die strofe met:
 en daar stem ek saam
 want wat is 'n gedig
 anders dan 'n swart wind?


en eindig die gedig deur 'n verdere degradering van die poesie:
 Ekskresie vlieg nie
 en ekskreseer nie


Hierdie skatologiese siening van poesie verander egter, en later in die boek Boek formuleer hy in prosa, ryk aan metafoor, en dikwels miskien doelbewus verwarrend, sy opvatting van 'n poetika. Hier noem hy die gedig 'n spookbeeld (Breytenbach, 1987:31):
 En slegs 'dit' is die 'gedig'. Kyk na die dit wat op die vel
 papier groei (die swam, die parasiet)--na die tekens van
 betekenis, vaart, sfeer, gang: dis die Ioergaatjies soos die
 skubbe die loergaatjies van die vis is waardeur daar na die hele
 gedig gekyk kan word--al bevat dit verder ook ambivalente
 gegewens, miskolle, tentakels wat na buite (na ander gedigte)
 tas, assosiasies, dubbelsinnighede, teenstrydighede.

 Die digter weet voor sy onomvatbare siel dat dit al is en hy
 probeer so presies (spaarsaam) moontlik binne en op daardie
 moeilik omvatbare terrein in-werk; die vaagheid moet hy
 moduleer, 'n skerp rues modelleer waarmee die skubbe van die vis
 geskraap kan word.


Hierdie soort "poesieteorie" moet 'n rnens lees soos 'n gedig: deur die "surrealisme" van die rnetafore, wat nie verklaar nie--en hulleself uiteindelik dekonstrueer.

Wanneer die leser gekonfronteer word met poesie, se Breytenbach, is ons gekondisioneer: ons weet wat om te verwag van 'n gedig, en ons ontwikkel 'n "gekodeerde herkenningsreaksie" (35); ons ken die kodes, die vlugtige tekens. Omdat ons hierdie tekens gedurig verwag, hoef die inligtingsinhoud van 'n metafoor, byvoorbeeld, nie eksplisiet te wees nie. Hy teoretiseer oor 'n "epistemologie van lees" waar die intuitiewe vermoens van die leser en nie die kognitiewe vermoens nie, die skepping van betekenis sal lei; en waar die tekenwaarde van die metafoor bo die Iogiese betekenis sal staan. Afrikaanse poesie voor Breytenbach bet 'n neiging gehad om metafore te skep waar die Vergelykingspunte--punte van ooreenkoms--presies (logies) was. Die beste voorbeelde kan gevind word in die werk van D.J. Opperman, wat kreatiewe skryfwerk--spesifiek poesie--aangebied bet by die Universiteit van Stellenbosch. Sy "literate laboratoriurn" van die sestiger- en sewentigerjare bet die tekstuur van die metafore van vele jong digters gevorrn. 'n Klein illustrasie uit Opperman se werk is die kwatryn "Gees", waar die duif en die blare in 'n outydse glaskoepelkrans op 'n graf die presiese metafore vir die skepping en lewe binne die dood is (duif en groen blaar ne. die sondvIoed wat die tekens van nuwe lewe was):
 Waar alles eers verganklik was
 wek jy tot 10eelde agter glas:
 wit duif, groen blaar--onder
 'n stolp 'n skepping ewig vas (kyk Brink, 2000:242).


Breyten se problematisering van die metafoor is een van die eienskappe van sy poesie. Dit is ook die retie vir die feit dat dit dikwels moeilik is om te begryp wat die woorde se in terme van die konvensionele betekenaar-betekende-verhouding, waar die teken (woord) direk verwys na die werklikheid.

Die gedig "drome is ook wonde" is 'n uitstekende, maar ingewikkelde voorbeeld van hierdie eienskappe.

5. Die spieel

Gekoppel aan die gedurige bewustheid van die onmoontlikheid van die voorstelling van die realiteit deur die poetiese woord, korn die spieel en die spieelbeeld bale dikwels voor in Breytenbach se poesie, sowel as in die prosa. (As visuele kunstenaar word sy obsessie met refleksie bevestig in menige skilderye en kunsnotas.) Die titel van sy bundel prosatekste wat geskryf is toe hy in die gevangenis was, is byvoorbeeld Mouroir (1983), waarin die spel met die Franse woord miroir taamlik vanselfsprekend is. Daarby beteken mouroir egter ook "n plek van die dode". Die subtitel van die boek is "(bespieelende notas van 'n roman)" (2), en die boek is opgedra aan "my sel-kameraad en my meester: Don Espejuelo"--en Don Espejuelo is die Spaans vir "Meneer Kleinspieeltjie". Die eerste teks, "Apologie", haal aan uit E.H Gombrich se Art and Illusion (1986:5), en die leser sal dus nie verkeerd wees om bale van wat Gombrich oor mimesis, spieels en illusies se, as 'n subteks by Mouroirte lees nie. Voorbeelde hiervan is die volgende: die wysheid dat kunswerke nie spieels kan wees nie, rnaar dat hulle dieselfde elusive magic het van spieels wat realiteite transformeer; dat die wereld van die kunstenaar die wereld van illusie is, van spieels wat die oog bedrieg. Leonardo her (volgens Gornbrich, 1986:5) die spieel "die skilder se meester" genoem; en die kunstenaar is die maker van spieels, en dan ook die maker van drome.

Die gebruik van die spieel in Breytenbach se werk hou ook verband met die bespiegeling oor identiteit--waaroor 'n groot deel van Marilet Sienaert se studie, The 1 of the Beholder. Identity formation in the art and writing of Breyten Breytenbach (2001), gaan. Sienaert (2001:69) rind, byvoorbeeld, die volgende:
 The recurring image of the mirror ... exemplifies ...
 Breytenbach's work. The notion of mirroring is essential to his
 perception of creative practice: In both writing and painting,
 whatever you depict or describe becomes a mirror of the self,
 reflecting who and what you are, that which you have consciously
 recognized and assimilated ... the mirror persistently
 problematizes the question of identity as it arises through art
 practice; it is an image which evokes the ultimate mysteriousness
 of being as well as the absurdity of trying to establish the sense
 of a fixed 'I'.


Die skep van 'n tweede realiteit het egter grense as gevolg van die beperkings van die kunstenaar of die digter se medium. Die skep word dus meer betekenisvol as die nabootsing, die presentasie as die representasie. Die poging tot representasie is egter altyd teenwoordig, voor die skeppingsproses. Representasie is die begin, en in die proses kom die uiteindelike skepping.

Die gedigte na "drome is ook wonde"--eintlik al die gedigte in die eerste deel van die bundel, met die titel "Eet my woorde, trooswoorde", en opgedra aan die digter se vrou, Yolande--verwys spesifiek na die liggaam, die fisieke. Die kreatiewe proses word gesien as 'n vereniging van poesie en seksualiteit. Die bundel Lotus (1970) deur Jan Blom (waar 'n "janblom" 'n padda is, en die assosiasie tussen 'n padda en 'n Iotusblom definitiewe Oosterse konnotasies het) bestaan aan die een kant uit byna tradisionele, romantiese, liefdespoesie en aan die ander kant uit gepoetiseerde erotiek en seksualiteit. 'n Kort analise van 'n gedeelte van een van die relevante gedigte--nr. 3.30 "(wewenaar en woordy'--toon ooreenkomste met die sentrale gedig wat in hierdie artikel bespreek word, sender om dit noodwendig spesifiek uit te lig. 'n Metafoor van miere wat die vlees uit 'n seeskulp eet, word gejukstaponeer met die ontsyfering van 'n brief of die skryf van 'n gedig; maar ook met die minnaar se metaforiese vertering van die geliefde se liggaam. Die minnaar is dan die mier en die geliefde die skulp of die mond. Deur verplasing is die gedig liefde, sees 'n vrou 'n woord is, 'n teken en 'n sameswering (Blom, 1970:66):
 vrugbaar is die skulp
 sees 'n luisterryke mond

 vlytig is die vleeswitte grystong
 uit die skulp gevreet

 ek kyk na die miere
 en word wys
 laat my dan hierdie laaste brief ontsyfer
 en spel oor al die rooi letters van jou iyf

 want elke wend is 'n reis, 'n openbaring
 ja, ek is die mier
 en jy my mees private mond

 nou toe nou
 en dit moet jy weet:
 ek bet my myne uit die liefde gekap
 ek her my uitgestort in die liefde
 gooi daardie gat toe!

 die gedig is die liefde
 so soos elke vrou 'n woord is
 onpeilbaar en ontleen
 'n in-plaas-van en 'n sameswering
 maar nou begraaf in my myne

 kyk, niks is so puur soos die digkuns nie!
 my liefsteling, my eensaamheid!


6. Wonde wol nie moet genees nie

Indien daar 'n narratiewe element uit "drome is ook wonde" gehaal kan word, sal dit begin met die ontwaking van die subjek--die "ek" van die teks--en sy geliefde na 'n nag van liefde. Daar is herinnerings en drome; en miskien kan hulle behou word soos die woorde van 'n gedig, om herinnering te herskep.

Vanaf die begin van die gedig word 'n reeks assosiasies geskep: drome en briewe, ink (rofies), wonde, bloed, liefde, die dowes, die malles, die blindes; son, sneeu, paradys, blomme, nagte van liefde; drome, briewe, wonde. Die gedig reflekteer dit alles; maar omdat die gedig by implikasie slegs die ink van gedroomde drome is, word dit gedekonstrueer. Sentraal tot die gedig is die refrein van nie-genesing egter: wonde wat nie genees nie, sneeu wat nie genees nie, drome, bloed, blomme, lied, nagte, die gedroomde geliefde ... war nie genees nie. Die inkantasie eindig in 'n wens, 'n begeerte, 'n invokasie: "... mag die briewe nooit genees nie/nee, die wonde sal nooit genees nie". Daar is dan weer die implikasie dat die gedig nie sal genees nie. Genesing word gekoppel aan verdwyning: byvoorbeeld, 'n genesende wond word 'n roof, wat uiteindelik verdwyn; en sneeu wat genees, is sneeu wat wegsmelt. As 'n mens hierdie sekwens van teenstrydige metafore begin begryp, dan word die teken-taal in die gedig betekenisvol.

'n Noukeurige analise kan slegs tentatief wees, omdat die gedig 'n "ars poetica" van presentasie illustreer, eerder as representasie--of 'n representasie van die afwesige. Representasie is vaag en kan drome nie reflekteer nie. Nietemin, van die begin af gelees, en tot 'n sekere mate binne die betekenaar-betekende-konvensie, maar terselfdertyd bewus van die moontlike verhelderende funksie van die metafoor, kan daar, intu'ftief, 'n patroon van presentasie gekonstrueer word. Dit beteken nie noodwendig dat daar 'n identifikasie tussen twee sake gemaak kan word nie--soos die aard van die metafoor is nie--maar dat die presentasie dikwels subversief, deur differance tot stand kom.

Drome is illusionere ervarings wanneer 'n mens slaap: fantasie,e, ideale, begeertes binne die verskillende moontlike betekenisse van die woord; maar, se die gedig, hulle kan ook wonde wees. Die koppeling van drome met wonde het negatiewe konnotasies, omdat wonde pynlik is. Die spesifisiteit van die woord "wond" verg egter verduideliking. "Wond" staan naamlik in die eerste reel van die gedig, waar die droom (wat ook wond is) gesien word as iets wat 'n teks kan produseer--en dan spore van bestaan nalaat, 'n representasie van daar te wees. Hierdie spore is egter klein en geheim, soos kolletjies ink in 'n spieel. Maar daar is geen representasie van argivale beduidenis nie. Binne 'n ander konteks skryf Breytenbach "elke woord uitgebring vir eendag se tuiste / is 'n swerwende voel wat die lug blou krabbel ..." ("Roll on Time", Yk, 1983b: 148). As 'n droom gemetaforiseer word as 'n wond (en die metafoor droom-wond kan taamlik Iogies gelees word) wat geen merk of roof laat nie, dan het dit nie genees nie, en dan kan dit nie gerepresenteer word nie--dan is skryf, die skep van 'n metafoor, 'n poging om die onrepresenteerbare voor te stel. Voortaan is die kyk na 'n gedig--in terme van 'n vroeere uiteensetting--soos loer deur die "skubbe van 'n vis". Dan kan hierdie artikel nie poog om 'n representasie van 'n voorstelling te wees wat illustreer dat dit nie 'n representasie kan wees nie. Die beskrywing van die gedig word verder gekompliseer deur die feit dat dit 'n voorstelling van drome is.

Die refrein, of die begin van die inkantasie ("maar die wonde genees nie"), word die oorgang tot die uitbreiding van die metafoor in die volgende strofe. Dan "skep" die gedig sigself progressief deur die assonansie en alliterasie van woorde, waar die klankooreenkoms die primere bindmiddel is, en die woordbetekenis werk met verskil (differance), wat byna-byna teenstrydige waardes het: bloed wat blom, boorde van revolusies, borreling van liefde. Terwyl die betekenaars aan die speel is, gee sekere betekendes narratiewe inhoud aan die gedig--'n soort "meesterteks": die kyk in die spieel in die oggend, die lakens van die bed, liefdemaak. Alhoewel drome wonde is, die wonde nie genees nie, en die nag van liefde nie gerepresenteer kan word nie, het die betekenende metafoor positiewe konnotasies. Maar van hier af sal die poetiese voorstelling die voorstelling van betekendes verdring.

Die oorgang na "die dowe", "die malle", "die blinde" ooreis die verhouding tussen woord en realiteit. Wat beteken die verwysing na hierdie persone na' 'n klaarblyklike nag van liefde? Selfs al is die leser vooraf gewaarsku dat konvensionele verwysings na die realiteit ondermyn kan word, word taal nog primer ervaar binne die konteks van betekenaar en betekende. Die titel van die bundel waarin hierdie gedig staan, Die Huis van die Dowe, verwys na die skilder Goya se huis in Madrid, la quinta del sordo, die huis waarin die dowe skilder gewoon het nadat hy sewentig geword het. Hier het hy sy beroemde "swart skiiderye", die vreeslike en pragtige representasies van fantasiee, geverf: 'qussen die mure wou die trots en wondbare ou man hom verskans toon die gruwelike wereld buite--deur juis die gruwele op sy mure te herskep en te besweer" (Brink, 1971:14). Die dowe in die gedig kan dan ook na hom verwys, sowel as die assosiasie met wonde: dat doofheid 'n soort wond is wat nie genees nie. Hierdie wond verhoed egter nie dat daar gedroom kan word nie, dit is eintlik bevorderlik vir drome. Droom is dan hier die drome van 'n skilder. Maar word hierdie drome wat gerealiseer word in sy skilderye meer as wonde wat nie genees nie? Voorstellings, nie van drome nie, maar met die hulp van drome? As die dowe--gewonde--skilder kan droom, dan word ander met wonde ook bevry, soos die malie wat sy briewe fluister. Nie skryf nie, want skryf is die rofie ink van die geneesde wond; maar fluister, omdat dit nooit skrif word nie, dit bly afwesig, onsigbaar. Dan het die digter (die malie?) betekenis verby die konvensionele gedryf: die blinde--alhoewel gewond deur blindheid--kanna die wind kyk. Niks om te sien nie, en niks om mee te kyk nie: volledige afwesigheid.

Die sprong tot "pyn" in die volgende strofe kan nog gegrond word in die konsep van die wond, en pyn, wat ons op 'n manier "verenig" ('n "innigheid" bring). Maar 'n eksegese van 'n "presiese betekenis" kan nie meer gemaak word nie. Nou moet 'n mens voortlees deur afleidings: die kleur van "inniger kleur" kan verwys na die skilder (byvoorbeeld Goya, maar die digter van hierdie gedig is ook 'n skilder), wat bevestig word deur die gebruik van die werkwoord "geveff" in "... hoe ryp en geverf was die son". Die groen van die voels in die tuine en die geverfde son is 'n skildery, geassosieer met kleur, geassosieer met die kleur van 'n kneusplek op die vel, geassosieer met wonde. Die herinnering is aangenaam, "mooi"--'n skildery; en die skildery word teken van die wond wat nie genees het nie. Die leser kan geen skildery in die gedig sien nie, maar kan dit maklik voorstel: 'n verbeelde, maar afwesige skildery.

Hierna verander die inkantasie oor wonde wat nie genees nie heeltemal: na sneeu wat nie genees nie. Sneeu wat "genees" het, het voor die son verdwyn. Die metafoor is gelyk aan die wonde-metafoor, maar 'n indirekte teenstelling tot die vorige gedagtegang van son en kleur en tuine. 'n Nuwe reeks verbindings word nou aangedui--verbindings waarin die woord "ryk" herhaal word, en sal verskil van die assosiasie met wonde as beperkings. Hoe word die oorgang gemaak vanaf die geromantiseerde tuine van die verlede tot die wereld as 'n vors ryk aan mense? Daar is waarskyniik geen Iogiese uitleg in terme van narratiewe of semantiese progressie nie. 'n Mens moet eerder kyk na digterlike verbindings, soos die woord "ryp" met "ryk". Maar selfs hierdie skakelings begin nou skraal word--en verdwyn. Elke strofe begin dus outonoom raak in die semantiese assosiasies wat dit oproep--tot die mate waarin 'n mens betekenis kan lees waar betekenis onderrnyn word. Die tegniek van herhaling bly, en word voortgesit as herhaling wat eindig op 'n inkantatiewe frase met die variasie op nie-genesing.

Die persepsie oor tegniek as presentasie verby die normale betekenis--soos uitgedruk deur woorde in verhouding tot mekaar--kom ooreen met wat Lyotard (1984:80-81) se oor die werk van James Joyce:
 This allows the unpresentable to become perceptible in his writing
 itself, in the signifier. The whole range of available narrative
 and even stylistic operators is put to play without concern for
 the unity of the whole, and new operators are tried. The grammar
 and vocabulary of literary language are not longer accepted as
 given, rather, they alSpear as academic forms, as rituals
 originating in piety (as Nietzsche said) which prevent the
 unpresentable from being put forward.


Die gedeelte vanaf die reel "en die sneeu genees nie" tot "sodat sy lied nie genees nie" lyk of dit nie--in terme van betekenis, maar nie tegniek nie--verband hou met die eerste en laaste gedeeltes van die gedig nie. Hierdie gedeelte skyn meer "algemeen" te wees, oor die wereld eerder as oor die subjek/spreker en sy geliefde. Die enigste verwysing na die eerste persoon hier is in die algemeen: die eerste persoon meervoud in die strofe "want hfer is ons enigste ewige paradys / ons is ryk ...". Daar is 'n opvallende neiging in hierdie strofes om betekenis te ondermyn, veral deur die gebruik van paradoks: die visser wat sy vis terug gee aan die see; wat sy eiers tel; eiers wat praat; omte sing soos golwe bloei. Die strofe wat begin met "daar kom selfs 'n papegaai in die gedig ..." verwys doelbewus na die gedig, maar nie noodwendig hierdie gedig nie, omdat die papegaai nie werklik inpas in die gedig nie. Daar is nou by implikasie 'n skrywer ook in die gedig--'n skrywer wat hom gedistansieer het van die gedig, wat gespeel het met die tegniek van die beskrywing van die nie-representeerbare, en wat sluit met die "refrein" van drome, bloed, blomme en lied wat nie genees nie. Nietemin, al is daar 'n neiging--slegs 'n neiging omdat niks definitief is of 'n spesifieke betekenis het nie, omdat alles periferaal tot representasie is; al is daar 'n neiging tot 'n gedig binne 'n gedig waardeur kommentaar op die gedig self gelewer word--bly die subteks behoue: van nie-genesing as bevrydend.

Die strofe wat begin met die reel: "so sal my nagte nooit genees of lees nie", en dit wat daarop volg, is 'n voortsetting vanaf "en die sneeu genees nie" (sewende strofe). Die gedig binne die gedig, die middelste gedeelte--die bewuste gedig, die "gedig", vanaf "die wereld is 'n vors ryk aan mense" tot "sodat sy lied nie genees nie"--word dus omraam, as 't ware tussen hakies geplaas deur die geimpliseerde narratief van die minnaar en sy geliefde, die drome, die nag van liefde, die wakkerword en in die spieel kyk. Hierdie inligting kan vasgestel word binne die konteks van 'n betekenaar-betekende-verhouding; daarteenoor dui die "gedig", met dieselfde tegniek en inkantasies, nie op direkte betekenis nie; in werklikheid ondermyn dit betekenis tot 'n groter mate as wat die "meesterteks" (die geimpliseerde narratief) doen.

7. Die "betekenis" van die gedig

As 'n mens dan na die bedoeling van hierdie gedig soek, dan behoort dit duidelik te wees dat dit die meesterteks reflekteer, maar dit tog ook verwring. Dit lyk asof dit spieel is, maar dan verby die semantiese konteks--'n "representasie" van die "meesterteks", maar ook 'n transformasie daarvan. Gombrich (1986:5) gebruik die voorbeeld van die skets war gesien kan word ef as 'n haas, ef as 'n eend. 'n Mens kan die eend of die haas sien - die een apart van die ander--en die een "onthou" terwyl jy die ander sien, maar jy kan nie albei tegelyk sien nie:
 Illusion, we will find, is hard to describe or analyse, for though
 we may be intellectually aware of the fact that any given
 experience must be an illusion, we cannot, strictly speaking,
 watch ourselves having an illusion.


Dit is egter vanselfsprekend hier nie dieselfde situasie nie: 'n gedig is nog 'n spieel, nog 'n dubbele tekening, aangesien die skep van betekenis nie deur 'n visuele medium is nie, maar deur woorde en die wyse waarop woorde georganiseer is. Nietemin, deur die reflektering van die tegniek van die "meestergedig" kan die "gedig" selfs tot 'n mate gesien word as 'n parodie van die hoofgedig; of selfs: 'n parodie op die ideaal van die "betekenis" van "poesie" self. Die "gedig" praat van 'n wereld, 'n vors, van mense en konings, van 'n ewige paradys, van vissers, boere en soldate. Wat poesie kan kanoniseer, is die universele betekenis daarvan. Hierdie "gedig" streef tot daardie "universaliteit" in die gebruik van die woorde daarin--behalwe dat daardie woorde nie 'n betekenis van hulle eie het nie: hulle word gespeel op die wysie van die "meestergedig"; en daardie gedig is 'n liefdesgedig oor herinnering en die pogings om die herinnering aan 'n nag van liefde vas te 16. Die ironie van die vaslegging, van die representasie, is egter dat die presentasie die stolling van die bloed sal wees, die ophou van die vloei daarvan. In 'n gedig in Lotus skryf Breytenbach (Blom, 1970:104) oor die dilemma van die onvermoe van representasie:
 Wat is die skoonheid van die skoelapper?
 Dit is sy gebreke
 Nee
 die skoonheid is die vlinderende vlug
 van die skoelapper se vlerke

 Moenie die vlinder analiseer nie
 Om dit te kan doen
 moet hy trilsit, stil
 soos 'n soen op jou skoen
 'n blomblaar sonder blom
 'n nag sonder drorne.


Die herhaling van "so" aan die begin van "drome is ook wonde", aan die begin van wat beskou kan word as die laaste deel van die gedig--"so sal my nagte nooit genees of lees nie"--kan dan ook geinterpreteer word as 'n voortsetting van wat aan die begin gebeur. Die spreker/subjek keer terug na die nag van liefde; nagte wat nie gelees kan word nie, omdat lees genesing is (dan soos 'n nag sonder drome) en die geheime briewe van die drome kan nie voorgestel word nie (wonde wat nie heel nie). Dus sal sy nagte nooit genees nie, en as genesing (die rofie wat agterbly, die ink nadat die betekenis weg is) gelyk is aan lees (van dit wat neergeskryf is), sal die werklike betekenis nooit geweet kan word nie. Die verwysing is nog na die begin van die gedig, maar nou ook na die "gedig", wat in terme van tegniek gelees kan word, maar wat geen betekenis gee nie. Wonde wat nie genees nie, word geassosieer met bloed wat bloei (vloei) en liefde wat borrel. Nou het die geliefde gekom om sy laaste bloed te laat (en elke nag van liefde is ook 'n bloedlating?). Logies gelees, kan daar geen wonde meer wees nie, en sonder wonde--wat betekenis is--kan daar geen tekens wees nel die genesing, soos rofies/ink, nie. Nietemin sal daar 'n merk wees, na die wond, na die genesing, wanneer niks oor is nie. Met die bloed gelaat, kan daar nie liefde wees nie, kan daar nie drome wees nie, kan die bemindes nie bestaan nie. Die liefdesdaad is die vrylating van die ink (maar ook die semen) vir/in die geliefde; en dit kan nie genees nie--kan nie geskryf word nie, kan nie gerepresenteer word nie. Die genesing van die wonde, die genesing van die briewe, is die uitdrukking van woorde op papier. Maar die presentasie van betekenis is die dood van betekenis. Die gedig eindig dus met 'n invokasie:
 en mag die briewe nooit genees nie
 nee, die wonde sal nooit genees nie.


Die gedig kon niks "se" nie.

8. Slotsom

Die vraag kan gevra word: waarom hierdie uitgebreide spel met metafore, hierdie noukeurige strukturering van 'n gedig, hierdie verwysings na dit wat nie voorhande is, of voorgestel kan word nie? 'n Antwoord kan gevind word in Lyotard (1984:81) se bespreking van wat postmodernisme is, en sy teorie oor die "sublieme" binne daardie konteks:
 ... modern aesthetics is an aesthetic of the sublime, though a
 nostalgic one. It allows the unpresentable to be put forward only
 as the missing contents; but the form, because of its recognizable
 consistency, continues to offer to the reader or viewer matter for
 solace and pleasure.


Velazques het, in sy noukeurige presentasie van die representasie van die koning en die koningin in "Las Meninas", net 'n klein spieeltjie met hulle figure vaagweg daarop voorgestel, in die agtergrond van sy skildery aangebring--en om die koningspaar te representeer was die doel van sy skildery! Net so, maar met ander middele, bevind Breyten dat die epistels van betekenis--die drome, die wonde--ongeskrewe sal bly; en sy bede, sy wens, sy invokasie is dat die wonde nooit sal genees nie.

Kernbegrippe:

betekenaar en betekende: die verhouding tussen

Breyten Breytenbach: "drome is ook wonde"

metafoor: tekenwaarde van

weerspieeling; presentasie en representasie

Key concepts:

Breyten Breytenbach: "drome is ook wonde"

metaphor: signifying value of

mirroring; presentation and representation

signifier and signified; the relation between

(1) Volgens Jean-Francois Lyotard (1984:74), bwoorbeeld, is kapitalisme grotendeels verantwoordelik vir die de-realisering van bekende objekte.

(2) Die hakies om die frase sou mens ook ken lees as raarn--soos om 'n spieeL

Bibliogrofie

Blom, Jan. 1970. Lotus. Kaapstad : Buren.

Breytenbach, Breyten. 1964. Die ysterkoei moet sweet. Johannesburg : APB.

Breytenbach, Breyten. 1967. Die huis van die dowe. Kaapstad/Pretoria : Human & Rousseau.

Breytenbach, Breyten. 1983a. Eklips. Emmarentia : Taurus.

Breytenbach, Breyten. 1983b. ("Yk"). Emmarentia : Taurus.

Braytenbach, Breyten. 1983c. Mouroir (Bespieelende notas van "n roman). Emmarentia : Taurus.

Breytenbach, Breyten. 1985. Lewendood. Emmarentia : Taurus.

Breytenbach, Breyten. 1987. Boek. Emmarentia : Taurus.

Brink, Andre P. 1971. Die poesie van Breyten Breytenbach. Blokboek. Kaapstad/ Pretoria : Human & Rousseau.

Brink, Andre P. Groot verseboek 2000. Kaapstad : Tafelberg.

Eagleton, Terry. 1983. Literary Theory. An Introduction. Oxford : Blackwell.

Foucault, Michel. 1970. The Order of Things, an Archaeology of the Sciences. London : Tavistock.

Gombrich, E.H. 1986. Art and Illusion. A Study in the Psychology of Pictorial Presentation. Washington : Phaidon.

Hirschman, Jack (ed.) 1965. Antonin Artaud Anthology. San Francisco : City Lights Books.

Louw, N.P. van Wyk. 1956. Nuwe Verse. Kaapstad : Nasionale Boekhandel.

Louw, N.P. van Wyk. 1962. Tristia en ander verse, voorspele en vlugte. Kaapstad : Human & Rousseau.

Lyotard, Jean-Francois. 1984. The Postmodern Condition: A Report on Knowledge. Theory and History of Literature. Volume 10. Minneapolis : University of Minnesota Press.

Sienaert, Marilet. 2001. The I of the Beho/der. Identity formation in the art and writing of Breyten Breytenbach. Kaapstad : Kwela Boeke.

Wimsatt, William K. & Brooks, Claanth. 1957. Literary Criticism. A Short History. New York : Routledge & Kegan Paul.

Ampie Coetzee

Departement Afrikaans en Nederlands

Universiteit van Wes-Kaapland

BELLVILLE

E-pos: acoetzee@uwc.ac.za

Ampie Coetzee

Ampie Coetzee is senior professor in Afrikaanse Letterkunde aan die Universiteit van Wes-Kaapland. Sy hoofbelangstelling in die letterkunde is enersyds die verhouding tussen die literdre werk en die gemeeenskap waaruit dit ontstaan--die konstrukte wat die teks kan skep--en andersyds die poesie van Breyten Breytenbach. Van die werk wat hy gedoen bet in hierdie verband kan genoem word die studie 'n Hele os vir 'n ou broodmes, Grond en die plaasroman sedert 1595 (2000); en buiten verskeie artikels oor die werk van Breytenbach die twee bloemlesingsmet-inleiding, Blomskryf (1977) en Die hand vol vere (1995).
COPYRIGHT 2003 Literator Society of South Africa
No portion of this article can be reproduced without the express written permission from the copyright holder.
Copyright 2003, Gale Group. All rights reserved. Gale Group is a Thomson Corporation Company.

 Reader Opinion

Title:

Comment:



 

Article Details
Printer friendly Cite/link Email Feedback
Author:Coetzee, Ampie
Publication:Literator
Article Type:Critical Essay
Date:Aug 1, 2003
Words:7024
Previous Article:Stagnering en transformering: die rol van die nar in Paljas.
Next Article:The Beowulf manuscript reconsidered: Reading Beowulf in late Anglo-Saxon England.
Topics:


Related Articles
'n Terugpraat en vooruitgesprek met tekste.
The verbal and visual mirrors of postcolonial identity in Breyten Breytenbach's All One Horse *.
Verse oor verganklikheid en dood.
Die tekstualisering van die liggaam in Lady Anne (1).
Aspekte van die genetiese proses by Opperman soos afgelei uit 'n variantestudie van "Gedagtes by 'n sarkofaag".
'n Stygende lyn ... tog ontbreek fyner afwerking.
Breyten Breytenbach se Boek: die taal (poesie) as voelinstrument om bewussyn te verken.
Die spel van assosiasies in en om "Die verlossing van die beeld" van Breyten Breytenbach.
Writing takes place in wrestling the self down: strategies of reconciliation in Kleur kom nooit alleen nie (Colour never comes on its own) by Antjie...
The poet in transit: travel poetry and liminality in Joan Hambidge's Lykdigte and Ruggespraak/ Die digter in transito: reisverse en liminaliteit in...

Terms of use | Copyright © 2014 Farlex, Inc. | Feedback | For webmasters